平成 27 年度
東京藝術大学音楽研究科音楽文化学専攻
博士論文
パリ国立音楽院とピアノ科における教育
（1841~1889）
――
制度、レパートリー、美学
――
上田泰
学籍番号：2309909
謝辞
本論文は、平成 17 年より東京藝術大学楽理科において取り組んできた 19 世紀のフラ ンスにおけるピアノ音楽及びピアノ教育に関する研究の成果である。筆者は 10 年に亘 り、指導教官である土田英三郎教授の鼓舞激励、惜しみないご指導・ご助力を賜り、こ んにち、一研究者として自立することを得た。この場を借りて、土田教授に衷心より謝 恩の意を捧げたい。 博士課程における筆者の研究は、副指導教官である片山千佳子教授、大角欣矢教授、 福中冬子准教授にも多くを負っている。長期に亘る研究活動を持続可能たらしめ、研究 キャリアの端緒を拓いた種々の業績は、各教授の助勢なしにはあり得なかった。深く謝 意を表したい。 平成 23 年から 3 年間に亘りパリ＝ソルボンヌ大学修士課程（Master 2）で指導を賜っ たダニエル・ピストンヌ Danièle PISTONE 元教授の下で、筆者は時代・社会・文化的 文脈の中で音楽史料を体系的に扱う厳格な手法を学んだ。その成果は本論文の執筆にも 大いに活かされた。加えて多くの研究発表の機会を与えて下さった教授に感謝を表する。 留学中、愛知県立芸術大学の井上さつき教授は一度ならず筆者を同大学にお招き下さ り、本研究の一端を発表するために貴重な機会を設けて下さった。この機会に交わした 議論の中で、筆者は本研究に有益な視点と展望を得ることができた。井上教授、および 同大学関係者各位に深く御礼申し上げる。 作曲家、ピアニスト、研究家の金澤攝氏は、筆者との長年に亘る親交から多くの楽譜 史料、参考演奏音源を惜しみなく提供して下さった。作曲家、作品に関する同氏の見解 は本論文執筆の上で大いに参考になった。心より謝意を表する。 以下、筆者の研究活動を支えて下さった諸団体への謝辞を記す。 筆者は平成 21 年から 23 年にかけて日本学術振興会により特別研究員（DC 2）に任ぜ られ、研究に従事した。平成 27 年には同協会より育志賞を授かった。これらの助成と 激励なくして本研究の持続的な進展はありえなかった。感謝を捧げるとともに、以後の 研究の発展に寄与することを誓いたい。 平成 24 年以降、筆者は全日本ピアノ指導者協会（PTNA）が運営する『PTNA ピア ノ曲事典』の編集員に任ぜられ、事典項目の編集、連載の執筆等にあたった。研究活動 および成果還元活動に対し多大な支援賜った同協会専務理事福田成康氏、『PTNA ピア ノ曲事典』編集長の実方康介氏、同協会スタッフの皆様に謹んで感謝を申し上げる。 平成 26 年度から 27 年度にかけて、筆者は日本学生支援機構（JASSO）の海外留学支 援制度（短期派遣）プログラムの奨学生としてパリ＝ソルボンヌ大学で研究を続けた。 また、平成 27 年は東京芸術大学基金より渡航費の助成を受けた。両機関から受けた支 援は、研究活動の励みとなり本研究にも多くの実りをもたらした。深く御礼を申し挙げ る。 フランス国立図書館、フランス国立古文書館をはじめとする公共機関は筆者の研究の フィールドであった。司書、アルシヴィストの皆様からは史料探索に関して多くの助言 を賜った。心より感謝を申し上げる。 最後に、多忙中にも拘わらず本論文の部分的な再読、書式の改善に助力して下さった 友人諸氏の寛大な協力に謝し、各人の更なる発展と多幸を祈念したい。凡例
1. 書式本論文で用いる脚註、参考資料・文献一覧の欧文書式は、下記の文献でフランス国立印 刷局が定める規則に準拠する。
Imprimerie nationale, Lexique des règles typographiques en usage à l'Imprimerie nationale, 5e éd., Paris, Impr. nationale, 2002, 196 p.
2. 表中の人名表記 本論文の表に示す人名は原則として片仮名表記を用いた。原語による表記は、本論文附 録 A の片仮名表記、言語表記の対照表を参照のこと。 3. 部、章、節、項番号の表記 本論文の脚注では、随所で同論文の他の部、章、節、項への参照を示している。その際、 部はローマ数字、章以下はアラビア数字で表記し、それぞれをハイフンで結んだ。 例）第 1 部第 5 章 2 節第 3 項→I-5-2-3 4. 略号 4-1. 一般的な略号 avr. avril ca circa cf. confer coll. collection déc. décembre dir. direction éd. édition fév. février id. idem ibid. ibidem id. idem i.e. id est janv. janvier juill. juillet m. d. main droite m.g. main gauche mes. mesure(s) n. note nov. novembre oct. octobre prof. professeur sept. septembre s.l.n.d. sans lieu ni date vol. volume
p. page* rév. révisé(e)
*フランス国立印刷局が定める規則に従い、複数ページを指す場合も pp.ではなく p.を用いる。
4-2. 参照楽譜・文献の略号
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An A. Guyot et Scribe (éd.), Almanach national, Paris, A. Guyot et Scribe, 1848-1850 ; 1851 ; 1852.
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BM Edouard HANSLICK, Du beau dans la musique, essai de réforme de
l’esthétique musicale, trad. de l’allemand par Charles BANNELIER, Paris,
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CP Constant PIERRE, Le Conservatoire national de musique et de déclamation,
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DMF Joël-Marie FAUQUET (dir.), Dictionnaire de la Musique en France au XIXe
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EEM Antoine-François MARMONTEL, Éléments d’esthétique musicale et
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FétisB François-Joseph FÉTIS, Biographie Universelle des musiciens, 2e édition, 8 vol., Paris, Libraire de Firmin-Didot frères, fils, Cie, 1860-1865, 487 ; 484 ; 480 ; 491 ; 480 ; 496 ; 548 ; 527 p.
FétisBsup. François-Joseph FÉTIS, Biographie Universelle des musiciens, supplément et
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depuis la création de cet établissement jusqu’au milieu du XIXe siècle, thèse de
musicologie, Université Paris IV, 1979, 402 p.
GMO Grove music online
Le Mén. Le Ménestrel, Paris, Heugel, 1833-1940.
NG Stanly SADIE (éd.), The New Grove dictionary of music and musicians, 2e édition, 29 vol., New York, Grove, London, Macmillan, 2001, pagination multiple.
PC Antoine-François MARMONTEL, Silhouettes et médaillons, Les Pianistes
célèbres, Paris, Heugel et fils, 1878, VII-312 p.
RGM Revue et gazette musicale de Paris, Paris, M. Schlesinger, 1835-1846 ; L.
Brandus, 1846-1880.
RM Revue musicale, François-Joseph Fétis (dir.), Paris, s. n., 1827-1835.
SV Antoine-François MARMONTEL, Silhouettes et médaillons, Symphonistes et
virtuoses, Paris, Heugel et fils, 1880, 266 p.
TM Antoine REICHA, Traité de mélodie, abstraction faite de ses rapports avec
l’harmonie ; suivie d’un supplément sur l’art d’accompagner la mélodie, lorsque la première doit être prédominante : le tout appuyé sur les meilleurs modèles mélodiques, 2e éd., Paris, A. Farrenc, 1832, 106 p., (1re éd. chez l’auteur, 1814, 126 p.)
VBB Victor COUSIN, Du vrai, du beau et du bien, Paris, Didier, 1853.
VBB2 Victor COUSIN, Du vrai, du beau et du bien, 2e édition, Paris, Didier, 1854, VIII-499 p.
VC Antoine-François MARMONTEL, Silhouettes et médaillons, Virtuoses
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VMS Eduard HANSLICK, Vom Musikalisch-Schönen : ein Beitrag zur Revision der Aesthetik der Tonkunst, Leipzig, Rudolph Weigel, 1854, 104 p.
VMS5 Eduard HANSLICK, Vom Musikalisch-Schönen : ein Beitrag zur Revision der Aesthetik der Tonkunst, 5e édition, Leipzig, Johann Ambrocius Barth, 1876, 138 p.
4-3. 作品目録の略号
BWV Wolfgang SCHMIEDER : Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke Johann Sebastian Bachs : Bach-Werke-Verzeichnis,
Leipzig, 1950, augmenté en 1990, rev. et abriégé en 1998 par A. Dürr, Y. Kobayashi et K. Beisswenger commr Bach-Werke-Verzeichnis.
C Howard A CRAW, A Biography and Thematic Catalog of the Works of J.l.
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D Otto Erich DEUTSCH, Franz Schubert : Thematisches Verzeichnis seiner
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H E. Eugene HELM, Thematic Catalogue of the Works of Carl Philipp Emanuel
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HWV Kuratorium der Georg-Friedrich-Händel-Stiftung, Händel-Handbuch, t. 1-3, Kassel, Bärenreiter, 1978 ; 1984 ; 1986.
K Ludwig von KÖCHEL, Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher
Tonwerke Wolfgang Amade Mozarts, Leipzig, 1862, rev. 1905 par P. GRAF
VON WALDERSEE ; rev. 1937 par A. EINSTEIN, représenté avec supplément, 1947 ; rev. 1964 par F. GIEGLING, A. WEINMANN et G. SIEVERS.
K Domenico SCARLATTI, Sixty Sonatas in Two volumes, edited in chronological
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KIRKPATRICK, New York, G. Schirmer, 1953.
S Humphrey SEARLE, The music of Liszt, New York, Dover Publications, 1966. U Ralf WEHNER, Felix Mendelssohn Bartholdy : Thematisch-systematisches
Verzeichnis der musikalischen Werke, Wiesbaden, 2009.
WoO Werke ohne Opuszahl, dans Georg KINSKY et Hans HALM, Das Werk
Beethovens, Munich et Duisburg, 1955.
4-4. 機関の略号
AN Archives nationales de France BnF Bibliothèque nationale de France
目次
序論 ... 19
第 1 部 パリ音楽院の制度とピアノ科 （1848~1889）
... 31
第 1 章 総則改定と新しい管理体制（1848） ... 33
1-1. 音楽院総則草案作成委員会の設置 ... 33 1-2. 音楽院の管理体制 ... 36第 2 章 教授雇用体制の見直し ... 41
2-1. 任命と選出のシステム ... 41 2-2. 給与体系の見直しと昇給体系の確立 ... 43 2-3. 定年と退職年金 ... 48 2-4. 過渡的措置 ... 51第 3 章 クラスの再編成とピアノ科 ... 61
3-1. 基礎教育 ... 61 3-2. ピアノ科 ... 70 3-3. 新設されたクラス ... 73 3-4. 幻の音楽史クラス ... 76第 4 章 生徒と試験 ... 85
4-1. 入試 ... 85 4-2. 定期試験 ... 90 4-3. 修了選抜試験（コンクール） ... 95 4-3-1. コンクールへの出場資格 ... 95 4-3-2. 審査員の顔ぶれ（1850~1870） ... 96 4-3-3. 賞の区分と受賞者数の制限 ... 101 4-3-4. 審査過程 ... 102 4-3-5. 授賞式と賞の内容 ... 104第 5 章 第二帝政期のピアノ科諸クラスの変遷と総則改定案（1850~1871） . 107
5-1. F. ル・クーペの教授着任をめぐるピアノ科女子クラスの増設の経緯（1854） ... 108 5-2. A. ローランの退任とマチアスの任命（1862） ... 115 5-2-1. オベールの不可解な要望 ... 115 5-2-2. ローランの空席を巡る人事 ... 116 5-2-2-1. ジョルジュ・マチアス ... 116 5-2-2-2. エミール・プリューダン ... 1215-2-2-3. 任命 ... 125 5-3. 第二帝政期の生徒数増加 ... 126 5-4. 1870 年の総則改訂案作成委員会 ... 136
第 6 章 パリ包囲・コミューン下における音楽院の状況 ... 145
6-1. 包囲下のパリ音楽院 ... 145 6-2. 音楽院の一時閉鎖――コミューン下のパリ音楽院... 150第 7 章 50 年総則改訂とピアノ科諸クラスの変遷（1871~1889） ... 153
7-1. 教育再開と総則の変更（1871） ... 153 7-1-1. コンクール中止の決定 ... 154 7-1-2. 教育体制の変更（1871） ... 155 7-2. ピアノ科 2 教授の交代 ... 161 7-2-1. ファランク夫人の引退とドラボルドの任命（1872） ... 161 7-2-2. エルツの引退とマサールの任命（1874） ... 164第 8 章 音楽史クラスの創設（1871） ... 171
8-1. クラス設置の要請 ... 171 8-2. オーギュスト・バルブロー ... 173 8-3. ウジェーヌ・ゴーチエ ... 176 8-4. ルイ＝アルベール・ブルゴー=デュクードレー ... 180第 9 章 1878 年の再編成 ... 185
9-1. 1878 年の新総則 ... 185 9-1-1. 音楽院の管理体制 ... 186 9-1-2. 教員給与の見直し ... 190 9-1-3. 教育の再編成 ... 191 9-1-3-1. 70 年草案から継承されたセクション ... 192 9-1-3-2. 50 年総則を踏襲するセクション ... 192 9-1-3-3. 合奏セクション... 195 9-2. 生徒と試験 ... 195 9-2-1. 入試、生徒の資格 ... 195 9-2-2. 定期試験、修了コンクール ... 197 9-2-2-1. 50 年総則との相違... 197 9-2-2-2. 審査員の顔ぶれ（1870 年代~1880 年代） ... 200第 10 章 外国人生徒受け入れ規定の変更（1886~1887） ... 209
10-1. 外国人生徒の削減提案（1886）――A. トマの報告 ... 209 10-2. ピアノ科の外国人生徒 ... 21210-2-1. 生徒数の推移と国籍 ... 212 10-2-2. 外国人生徒の国籍と受け入れの一般的背景 ... 216 10-2-2-1. スペイン人... 217 10-2-2-2. アメリカ人... 218 10-2-2-3. ロシア人 ... 219 10-2-2-4. ポーランド人... 220 10-2-2-5. イギリス人・アイルランド人 ... 221 10-2-2-6. その他 ... 222 10-3. 外国人生徒削減案に影響を与えたピアノ科の状況... 223 10-4. 外国人入学制限の決定 ... 225
第 1 部の総括 ... 228
第 2 部 定期試験のレパートリー（1841~1889） ... 229
第 1 章 予備的研究――定期試験の実施と史料の状況 ... 231
1-1. 定期試験の審査員 ... 231 1-1-1. 1850 年から 1871 年まで ... 231 1-1-2. 1871 年から 1889 年まで ... 236 1-2. 定期試験演奏曲目の再構築 ... 240 1-2-1. 史料の種類とその状況 ... 240 1-2-1-1. A 群の特徴 ... 241 1-2-1-2. B 群の特徴 ... 246 1-2-2. データ整理 ―― 一覧表の作成 ... 248 1-3. ジャンル同定 ... 249 1-3-1. 協奏曲 ... 251 1-3-2. ソナタ ... 254 1-3-3. ロンド ... 255 1-3-4. スケルツォ ... 256 1-3-5. 変奏曲 ... 259 1-3-6. 幻想曲 ... 259 1-3-7. カプリース ... 268 1-3-8. バラード ... 272 1-3-9. 舞曲 ... 273 1-3-10. ラプソディ ... 273 1-3-11. 練習曲（集） ... 274 1-3-12. 前奏曲（集） ... 275 1-3-13. フーガ ... 277 1-3-14. トッカータ ... 277 1-3-15. 性格的作品（集） ... 278 1-3-16. 編曲 ... 281 1-3-17. その他 ... 2831-3-18. ジャンル同定不可 ... 283 1-4. データの全体像 ... 283
第 2 章 1840 年代：演奏技法の刷新――定期試験曲目の変遷 1 ... 287
2-1. ジャンルの傾向 ... 287 2-2. 世代別にみた作曲家の傾向 ... 291 2-2-1. 1770 年代生まれの作曲家――作曲様式・演奏の規範としてのフンメル ... 292 2-2-2. 1780 年代生まれの作曲家――1820 年代までに発展した演奏技法の成果 ... 298 2-2-3. 1810 年代生まれの作曲家――最新のピアノ書法 ... 303 2-2-4. 1790 年代生まれの作曲家――モシェレスの重視 ... 311 2-2-5. 1800 年代の作曲家――モシェレス、フンメルの後継者としてのエルツ ... 317 2-2-6. 1750・1760 年代以前の作曲家――新しい世代に取って代わられる「古い」世 代 ... 323 2-2-7. バロック時代の作曲家――書法の模範 ... 324 2-2-8. 1820 年代の作曲家 ... 325 2-3. まとめ――1840 年代の全般的傾向 ... 326第 3 章 1850 年代：新たな規範の創出――定期試験曲目の変遷 2 ... 331
3-1. ジャンルの傾向――ソナタの再解釈と復権 ... 332 3-2. 世代別にみた作曲家の傾向 ... 342 3-2-1. 1780 年代生まれの作曲家 ... 342 3-2-2. 1770 年代生まれの作曲家 ... 344 3-2-3. 1810 年代以降の作曲家――存命中の「古典的」作曲家 ... 344 3-2-4. 1800 年代生まれの作曲家――「現代の古典的作曲家」エルツと「斬新」なメ ンデルスゾーン ... 351 3-2-5. 1790 年代生まれの作曲家 ... 356 3-2-6. 1760 年代以前に生まれた作曲家 ... 356 3-2-7. 1820 年代生まれの作曲家――ショパンの継承者としてのマチアス ... 357 3-3. まとめ――近代的ピアノ書法の「古典化」と唯心論的（spiritualiste）傾向 ... 360第 4 章 1860 年代：規範の強化と歴史意識の「通俗化」 ――定期試験曲目の変
遷 3 ... 363
4-1. ジャンルの傾向――協奏曲・ソナタの支配と多様化... 364 4-2. 世代別にみた作曲家の傾向――作曲者の時代的拡がり ... 370 4-2-1. 1770 年代生まれの作曲家――ソナタのベートーヴェンと協奏曲のフンメル 371 4-2-2. 1780 年代生まれの作曲家――「ロマン主義的」なヴェーバーと「純粋」なフ ィールド... 377 4-2-3. 1800 年代生まれの作曲家――フランスの代表者エルツと規範的小品作家と しての メンデルスゾーン ... 385 4-2-4. 1810 年代生まれの作曲家――ショパンとヘラーの規範化 ... 389 4-2-5. 1680 年代以前に生また作曲家――「好奇（curiosité）」の対象から「有益（utilité）」な教材へ... 402 4-2-6. 1790 年代生まれの作曲家――保留に付されたシューベルト ... 411 4-2-7. 1720・1730 年代、1750・1760 年代生まれの作曲家――モーツァルトの特権 的地位 ... 413 4-2-8. 1820 年代生まれの作曲家――「古典的」で「現代的」なシュルホフ ... 418 4-3. まとめ――規範的作曲家の選定とその権威の内在化... 420
第 5 章 1870～1880 年代 : カノンの確立と新時代の規範の模索 ――定期試験
曲目の変遷 4 ... 425
5-1. ジャンルの傾向 ... 425 5-1-1. ソナタ――ベートーヴェンの維持とヴェーバー、ショパンの重視 ... 427 5-1-2. 協奏曲――フンメルからショパンへ ... 430 5-1-3. フーガ――ジャンルの後退 ... 432 5-1-4. 性格的作品（集）――シューマンとショパンの重要性 ... 433 5-1-5. 舞曲――ポロネーズの支配的傾向 ... 434 5-1-7. 幻想曲――シューベルト以降の作品の重視 ... 436 5-1-9. 変奏曲――ベートーヴェン、シューマン、メンデルスゾーン ... 438 5-1-10. 小協奏曲――ヴェーバーとメンデルスゾーンの維持 ... 440 5-1-11. バラード――ショパン特有のジャンル ... 440 5-1-12. ロンド――メンデルスゾーンの維持 ... 441 5-1-13. スケルツォ――ショパンの《スケルツォ第 2 番》 ... 441 5-1-14. 編曲――リストのトランスクリプション ... 442 5-1-15. カプリース ... 443 5-1-17. ラプソディ ... 444 5-2. 作曲家の傾向 ... 445 5-2-1. 全体的傾向 ... 445 5-2-2. 1810 年代生まれの作曲家――ショパンの優越とシューマンの台頭 ... 449 5-2-2-1. ショパン ... 450 5-2-2-2. シューマン ... 456 5-2-2-3. ヘラー ... 463 5-2-2-4. アルカン ... 478 5-2-2-5 リスト ... 482 5-2-2-6. その他の作曲家... 493 5-2-3. 1770 年代生まれの作曲家――ベートーヴェンの支配とフンメルの後退 ... 496 5-2-3-1. ベートーヴェン――歴史的「理解」の促進 ... 497 5-2-3-2. フンメル――ベートーヴェンの「天才」と比較された「学識」503 5-2-4. 1680 年代以前に生まれた作曲家――バッハの優越 ... 508 5-2-4-1. J. S. バッハ ... 508 5-2-4-2. ヘンデル ... 516 5-2-4-3. スカルラッティ、クープラン、フレスコバルディ ... 5185-2-5. 1800 年代生まれの作曲家――メンデルスゾーンの優位とエルツの後退 ... 522 5-2-5-1. メンデルスゾーン... 522 5-2-5-2. エルツとその他の作曲家 ... 527 5-2-6. 1780 年代生まれの作曲家――ヴェーバーの優位とフィールドの後退 ... 529 5-2-6-1. ヴェーバー ... 529 5-2-6-2. フィールドとその他の作曲家 ... 534 5-2-6-3. リース ... 538 5-2-6-4. カルクブレンナー... 539 5-2-7. 1790 年代生まれの作曲家――シューベルトへの曖昧な評価とモシェレスの 後退 ... 540 5-2-7-1. シューベルト... 540 5-2-7-2. モシェレス ... 543 5-2-7-3. マイヤーとチェルニー ... 546 5-2-8. 1700~1760 年代生まれの作曲家――歴史的多様性の探究と後退 ... 548 5-2-8-1. モーツァルト... 549 5-2-8-2. ドゥシーク、クレメンティ、ハイドン ... 552 5-2-8-3. その他の作曲家... 556 5-2-9. 1830 年代――新たな規範の模索 ... 560 5-2-9-1. サン=サーンス ... 561 5-2-9-2. ビゼーとギロー... 566 5-2-9-3. その他の作曲家... 569 5-2-10. 1820 年代生まれの作曲家 ... 572 5-2-10-1. マチアス ... 572 5-2-10-2. シュルホフとルービンシテイン ... 577 5-2-10-3. その他の作曲家 ... 580 5-2-11-1. 生徒による自作自演 ... 581 5-2-11-2. 優れた卒業生たち ... 584 5-2-11-3. リストの弟子たち ... 585 5-2-11-4. その他の外国人たち ... 586 5-3. まとめ ... 587 5-3-1. 主要ジャンルを代表する作曲家の確定と規範性の強化 ... 587 5-3-2. 歴史的多様性の追究から「天才的」個性の強調へ ... 588 5-3-3. 新時代の規範の模索 ... 592
第 2 部の総括 ... 593
第 3 部 フランスの「音楽美学」とピアノ教育 ――V. クーザンとマ
ルモンテルを中心に
―― ... 597
第 1 章 『基礎概念』執筆の動機と目的 ... 599
1-1. 献辞 ... 600 1-2. 序文――学問的対象としての音楽 ... 601 1-3. 歴史的関心 ... 604 1-4. 理論的関心 ... 608 1-5. 哲学的関心 ... 611 1-6. マルモンテルの美学的立場 ... 614 1-7. F. ル・クーペとの共通点 ... 617 1-8. 想定された読者 ... 620第 2 章 世紀中葉のフランスにおける「美学」の位置 ... 625
2-1. 第二帝政下における公認の「美の学」 ... 625 2-1-1. 政治的背景 ... 625 2-2-2. 精神科学・政治科学アカデミーの懸賞論文コンクール（1859） ... 627 2-2-3. ド・ラボルド侯爵『芸術と産業の統合について』に関する芸術アカデミーの 報告（1858） ... 629 2-2.「美の学」が公認哲学にもたらした諸問題 ... 631 2-2-1.「美の学」と「美学」 ... 631 2-2-2. 批評家・芸術家の領分と哲学者の領分 ... 633第 3 章 V. クーザンの哲学的美学 ... 639
3-1. 経験哲学への反駁 ... 639 3-2. 理性の反省性・自発性 ... 641 3-3. 神、人間、理性 ... 642 3-4. 「エクレクティスム」 ... 645第 4 章 V. クーザンの美学とマルモンテルの『基礎概念』 ... 649
4-1. 「人間の精神における美について」 ... 649 4-1-1.「美」と「快」 ... 650 4-1-2. 「美の感情」と「崇高の感情」 ... 651 4-1-3. 想像力 ... 654 4-1-4. 「趣味」 ... 656 4-2. 「対象における美について」 ... 658 4-2-1. 美と有用性、ふさわしさ ... 658 4-2-2. 均整 ... 660 4-2-3. 統一と多様 ... 661 4-2-4. 物質美・知性美・道徳美 ... 662 4-2-6. 道徳美・理想美・神 ... 6654-3. 「芸術について」 ... 671 4-3-1. 天分 ... 672 4-3-2. 模倣 ... 673 4-3-3. 芸術の目的と自律 ... 675 4-4. 「諸芸術について」 ... 678 4-4-1. 表現 ... 678 4-4-2. クーザンによる芸術の区分と各芸術の特性 ... 679 4-4-2-1. 自由を基準とした各芸術の特性 ... 680 4-4-2-2. 表現を基準とした各芸術の特性（音楽、絵画、詩） ... 682 4-4-3. マルモンテルによる諸芸術、とりわけ音楽の特性の規定 ... 687 4-4-3-1. 自由芸術 ... 687 4-4-3-2. 音楽の特性 ... 688
第 5 章 E. ハンスリック『音楽美論』の受容 ... 695
5-1．フランスにおけるハンスリック受容 ... 695 5-1-1. 初期の投稿記事（1864） ... 695 5-1-2. フランスにおける『音楽美論』出版の経緯 ... 697 5-2．マルモンテルの『基礎原理』とハンスリックの『音楽美論』 ... 700 5-2-1. 音楽は自然の中に手本をもたない ... 702 5-2-2. 音楽と感情の表現 ... 704 5-2-3. 器楽の自律性・純粋性 ... 706 5-2-5. 音楽の聴取 ... 707 5-3.『音楽美論』受容の背景 ... 712第 6 章 ピアノ科の教育における美学思想の影響 1――ピアノ教育における美学
的関心 ... 719
6-1. 鍵盤音楽における「真」と「美」 ... 719 6-2. ル・クーペのクラスの定期試験曲目にみるエクレクティスムの実践 ... 721 6-3. 教授報告にみる知性の重視 ... 727第 7 章 ピアノ科の教育における美学思想の影響 2――様式概念とジャンル選択
の根拠 ... 729
7-1. メローの概念分類図 ... 729 7-2. マルモンテルの様式論 ... 733 7-2-1. 様式の定義 ... 733 7-2-2. 音楽作品と「様式」 ... 734 7-2-3. マルモンテルの様式概念と A. レイハの『旋律論』 ... 736 7-2-4. ソナタとフーガ ... 740第 8 章 ピアノ科の教育における美学思想の影響 3――「様式」と「メカニスム」
... 745
8-1. 様式概念の変遷――創造主体に規定される演奏様式の成立 ... 745 8-2. ピアノ演奏における「様式」対「メカニスム」の構図の成立 ... 752 8-3. メカニスムの基礎としての「指の独立」 ... 755 8-4.「指の独立」と様式概念 ... 758 8-4-1.「指の独立」とフレーズ理論 ... 759 8-4-2. メカニスムと類型としての様式 ... 761第 9 章 ピアノ科の教育における美学思想の影響 4――パリ音楽院で採用され
たピアノ練習曲集 ... 765
9-1. 作曲者とタイトルの傾向 ... 765 9-2. 議事録のテクストおよび各練習曲集の特徴 ... 768 9-2-1. ジャンル・性格の様式の練習曲集 ... 768 9-2-1-1. H. ラヴィーナ《25 の練習課題兼練習曲集》作品 28（1853） .... 768 9-2-1-2. A. ゴリア 《現代のピアニスト――様式とメカニスムの練習曲集》 作品 70（1854） ... 771 9-2-2. 時代様式、個人様式の統合 ... 773 9-2-2-1. スタマティ『古典・現代のピアニストの学校』（1858 年採用） 773 9-2-2-2. ル・クーペ『基礎的で段階的なピアノ教程』（1861 年採用） .... 780 9-2-2-3. A.-F. マルモンテル《24 の敏捷さと表現の練習曲》作品 45（1862 年採用） ... 786 9-2-2-4. G. マチアス《様式とメカニスムの特別な練習曲集》作品 28（1862） ... 790第 3 部の総括 ... 801
結論 ... 805
参考史料・文献一覧 ... 817
序論
本論文の目的は、1840 年代から 1880 年代までのパリ国立音楽院ピアノ科における教育の 変遷を、教育制度、レパートリー、美学思想の 3 観点から検証することで、同教育機関が体 現する「絶えざる変遷（permanente évolution）」1の実態を詳細に明らかにすることにある。 変遷する音楽院 1996 年 2 月 2 日から同月 4 日にかけて、パリで「音楽院教育の 200 年（200 ans de pédagogie au Conservatoire）」と題する学会が開催された。1795 年に設置されたパリ音楽院の創立 200 年を記念するイベントの一環として行われたこの学会は、二世紀に亘る教育史に対する多岐 に亘る関心を促し、1999 年に刊行された論集『パリ音楽院、1795~1995――音楽院教育の 200 年』2にその成果がまとめられた。この論集の冒頭を飾る L. シャサンの論文3は、パリ 音楽院と「フランス的エコール（école française）」の概念を規定する種々の視点を要約して いる。その中で、シャサンは、音楽院の歴史的あり方について、次のように述べている。 ジョルジュ・トゥドゥーズが 1938 年に強調したように、「このような学校［･･･］ は、際限なく生き続けるようなものとして見なければならず」、「日々変化していく」 ものである。［ 音 楽 院コンセルヴァトワールという］その名称がしばしば「保守主義コンセルヴァティスム」と結び付けられ るにも拘わらず、実際のところ、いかなる学校も、その歴史を通してそれ［パリ音 楽院］以上の刷新を経験したり、論争を喚起したりすることにはならなかった。重 要なのは、［パリ音楽院の創設］当初のモデルと音楽院外部に対するその影響の間 を行き来する複雑な駆け引きであり、学校はかくして絶えざる変遷の下に――しか も、しばしば不本意な形で――置かれた一つのモデルを体現している4。 本論文が目指すのは、シャサンが強調した「絶えず変遷する」機関としての音楽院像を、 ピアノ科に焦点を絞りつつ、1840 年代から 1880 年代にいたる長いスパンで詳細に明かにす ることである。ここではまず、この半世紀にパリ音楽院で行われたピアノ教育を対象とする 理由を提示するに先立ち、音楽院研究の前提となる議論として、シャサンが示した「コンセルヴァトワール音 楽 院」 という用語と「保守主義コンセルヴァティスム」の関係を掘り下げながら、なぜ「変遷する機関」という前提が重 要な意味を持つのかを明かにしておきたい。 一般に「音楽院」と訳されるコンセルヴァトワール（conservatoire）は、本来、専門的技 能の修得を目的とした教育機関であり、必ずしも音楽のみを対象とするわけではない。例え ば、1794 年にパリで創設された国立工芸院（Conservatoire des arts et métiers）もコンセルヴ ァトワールである。この意味では、コンセルヴァトワールは教育機関としての「院」に相当
1
Laetitia CHASSAIN, « Le Conservatoire et la notion d’ « école française », Le Conservatoire de Paris : deux cents
ans de pédagogie, 1795-1995, Paris, Buchet-Chastel, 1999, p. 23.
2
Anne-Marie BONGRAIN et Alain POIRIER(dir.), ibid., 444 p.
3
Laetitia CHASSAIN, op. cit., p. 15-27.
4
« […] comme le soulignait Georges Toudouze en 1938, « une telle école […] se voit obligée d’être quelque chose
d’infiniement vivant » et doit « se modifier au jour le jour ». Il est vrai qu’en dépit d’un nom souvent associé au « conservatisme », nulle école n’aura, en fait, connu plus de réformes durant son histoire et soulevé plus de polémiques… Il s’agit d’un jeu complexe d’allers et retours entre le modèle original et ses effets sur le monde extérieur, l’école incarnant ainsi un modèle soumis, souvent malgré lui d’ailleus, à une permanente évolution. » » Ibid., p. 23. ドゥトゥーズの発言は、次の史料にある（シャサン論文の脚注による）：Georges Toudouze, « Le Conservatoire national de musique et de déclamation, hier, Aujourd’hui et demain », Mercure de France, 1er
nov., 1938, p. 593.
する。語源的見地から見れば、コンセルヴァトワールは「保存する」という意味の動詞 « conserver » から派生している。この動詞は、イタリア語の « conservare » と同様、ラテン 語 « conservare » 5に由来する。このラテン語の語彙には、「（果物を砂糖漬けにして）保存す
る、保つ（to conserve, preserve (fruit in sugar [...])）」6という実用レベルの意味の他に、「ある
物をそのままの状態に保つ、保持、維持、保存する、無傷のまま安全に保つ（to retain, keep something in existence, hold up, maintain, preserve, leave unhurt or safe）」7あるいは「（良い状態 で）保存する、保護する（conserve, guard, keep (in good condition)）」8、更には「平和を保持
する（to keep the peace）」9という一般的な意味があった。これらの定義で注目されるのは、
この動詞に「良い状態で」や「無傷のまま」といった副詞句に示されるように、肯定的な倫 理的価値判断が含まれている点である。イタリアで、貧民、とくに婦人と子供のための救済 施設・貧窮院を指す語10としてコンセルヴァトーリオ（conservatorio）という語が定着した のは、ラテン語からこの含意が継承されたからであろう。 コンセルヴァトーリオが音楽教育と強く結び付けられてきたのは偶然ではない。そこでは、 被保護者たちに音楽教育が施されていたからである11。孤児院における集団的音楽教育は、 礼拝や祭典における楽員を養成するという社会的要求に応えていた。17 世紀初期のナポリ における複数のコンセルヴァトーリオは、教会の祝日に行われる盛儀に必要な人員を供給し た。一方で、コンセルヴァトーリオは独立した音楽享受の場にも変わっていった。ヴェネツ ィアでは楽員が教会ではなくコンセルヴァトーリオの礼拝堂で頻繁に演奏するようになり、 人々がそれを聴きに集まることで、経済的自立が可能となっていった。やがて財政的余裕が 生まれると、専門的な音楽家が教師として雇われるようになった。ヴィヴァルディが 18 世 紀初期にヴェネツィアでヴァイオリン教師として雇われたのはこうした文脈においてであ る。 早くから絶対君主を頂点とする中央集権的な国家体制を築いていたフランスでは、ルイ 16 世の治世下で国家主導の組織的な音楽教育が始まった。1784 年に王立歌唱学校（École royale de chant）が創設されたことは、パリ音楽院創設の最初の契機となった。この学校は、 イタリアのコンセルヴァトーリオを念頭には置いていたが、教育機関を一箇所に定めた点に おいて各国領内に複数のコンセルヴァトーリオを擁するイタリア諸国とは異なっていた。こ れはフランス国王の経済的負担を減らすためになされた配慮であったが12、一つの学校に国 費で一流の教師や伴奏者を雇うことで、王立歌唱学校はオペラ座、宮廷で演奏する音楽家の 重要な供給源となった。この時に選ばれた場所が、パリの現在の 9 区に位置するベルジェー ル通りとポワッソニエール通りに仕切られた閑静な一角を占める館であった。王の興遊費13 5
« Conserver »は « con »（一緒に）と« servare »「取っておく」という 2 つの語素からなる。
6
Anonyme, « conservare », Ronald Edward LATHAM, Dictionary of medieval Latin from British Sources, t. 2, Oxford, Oxford university press, 1981, p. 449.
7
Anonyme, « conservo », A Latin Dictionary, founded on Andrew's Edition of Freund's Latin Dictionary, Charlton Thomas LEWIS (éd.), rev. par Charlton T. LEWIS et Charles SHORT, Oxford, the Clarendon press, 1880, p. 430.
8
Ronald Edward LATHAM, op. cit., p. 449.
9
Ibid.
10
Anonyme, « Conservatorio », Dizionario della lingua italiana : nuovamente compilato, Niccolò TOMMASEO et
Giuseppe MEINI (éd.), t. 1, Torino, Unione tipografico-editrice, 1861, p. 599.
11 以下、イタリアにおけるコンセルヴァトーリオの解説は次の事典項目を参照。Janet RITTERMAN, « Conservatories », GMO（2015 年 9 月 1 日アクセス）。 12 Cf. CP, p. 5. 13 興遊費（Menus plaisirs）とは、王室の支出のうち、通常支出に含まれない特別支出で、演劇やバレエな どに係る費用が興遊費に計上された。この点でも、ここに王立歌唱学校を置くことは現実的な利便性があ った。Cf. Académie française, « Menu », Dictionnaire de l'Académie françoise, 4e
館に隣接したこの建物は、1795 年に創設されたパリ音楽院の本拠地となり、1911 年にマド リード通りに移設されるまでこの場所で歴史を刻んだ14。パリ音楽院の組織的母体が王立歌
唱学校だったとすれば、1793 年に創設された国民音楽学校（Institut national de musique）は その精神的母体である。フランス革命後、軍楽隊養成学校として設置されたこの機関は、共 和国の祭典等における奏楽等の公務にあたる音楽家の教育を目的としていた。これら 2 つの 教育機関は、1795 年に廃止されるとともに音楽院（Conservatoire de musique）という一つの 機関に統合され、国家主導で設置された最初の国民音楽教育機関となった。以後、大文字で 始まる音楽のコンセルヴァトワールは、パリ音楽院を指す固有名詞となる。これが、本論文 の研究対象であるパリ音楽院15の起源である。 さて、L. シャサンは冒頭に引用した一節で、「 音 楽 院コンセルヴァトワール」がしばしば「保守主義コンセルヴァティスム」と結び 付けられると述べていた。これら両用語が、語源的見地から比較され、前者が過去の古典的 作品を固持するがゆえに、刷新や革新を拒む「保守主義コンセルヴァティスム」の牙城である、といった見方があ るとすれば、それは本研究で対象とする時代に成立したものだとは言い難い。というのも、 そもそも、フランス語の « conservatisme »や« conservatiste »（保守主義者）という用語は、 1886 年になってようやくリトレのフランス語辞典の補遺で政治用語として立項された新語 だったからである16。アカデミー・フランセーズのフランス語辞典においてこの語は初版か ら第 8 版（1932~1935）に至るまで、一度も立項されなかった。この事実に鑑みても、語彙 の類似から 19 世紀の 音 楽 院コンセルヴァトワールと保守主義コンセルヴァティスムを安易に同一線上に並べることは、語彙論上の正 当性を欠く17。 とはいえ、19 世紀以来、音楽院に対して「保守主義」の否定的なニュアンスを伴う見解 がなかったわけではない。例えば、音楽院に敵対心を抱いていた代表的な人物としてフラン ツ・リスト（1811~1886）が挙げられる。彼は、1823 年にパリ音楽院から入学を拒まれて以 来、「この学校［パリ音楽院］と音楽院全般、とくにライプツィヒ音楽院に対してある種の 敵意を抱き続け、その経営者たちを『旧弊な人々（vieille perruque）』として扱い、彼らの教 育を因習的で凝り固まったものと見做」18した。晩年のリストに師事したアメリカ人の生徒 ラックマン Carl Lachmund （1853-1928）は、1882 年になっても、リストは生徒がレッスン で上手く弾けないと「私は『教授（pro-fes-sor）』ではないのですよ、と、おどけたように口 1762, p. 123. 14 当時の音楽院の外観は附録 I-29～I-32 を参照。 15
パリ 音楽院は 共和制下 におい てはパリ 国立音楽 ・朗唱院 （ Conservatoire national de musique et de déclamation）、帝政下においては帝国音楽・朗唱院（Conservatoire impérial de musique et de déclamation）と名 称を変化させた。本論文ではこれらの名称の変化に拘らず、1795 年の創設以降存続したこの機関をパリ音 楽院と呼ぶ。
16
Émile LITTRÉ, « CONSERVATISME », Dictionnaire de la langue française, supplément, Paris, L. Hachette, 1886, p. 88.
17 同じことは、音楽院と関連をもつアカデミーとアカデミズムの関係についてもいえる。音楽院教授レイ
ハやアレヴィJacques-Fromental HALÉVY（1799~1862）らが所属した学士院芸術アカデミー音楽部門は、1669
年の設置以来、国家による芸術的威信発揚の機関として芸術活動の方向性を示してきた。アカデミズムと いう語が保守主義に近い旧套墨守のニュアンスを伴ってフランス語辞典に現れるのは、やはりリトレの辞 典の補遺においてであり（Maximilien-Paul-Émile, LITTRÉ, « ACADÉMISME », Dictionnaire de la langue
française, supplément, Paris, L. Hachette, 1886, p. 3. ここでは「アカデミズム」が「アカデミックの形式に対し
て厳格に固執すること（Attachement étroit aux formes académiques）」と定義されている）、『アカデミー・フ ランセーズ辞典』がこの語を受け入れたのは第 8 版においてである。
18
LA GRANDVILLE, Frédéric De, Une histoire du piano au Conservatoire de musique de Paris, 1795-1850, Paris, L’Harmattan, 2014, p. 127. « Il gardera tout sa vie une certaine aversion pour cette école et pour les Conservatoires en général, celui de Leipzig en particulier, traitant leurs administrateurs de « vieilles perruques », considérant leur enseignement comme routinier ou sclérosé. »
をすぼめて最後のシラブル［sor］を延ばし、軽蔑したように」、次のように述べたと回想し ている。「あなたは他へ行くべきです、こんなことのためなら、音楽院へ行きなさい」と19。 小説家フロベール Gustave FLAUBERT（1821~1880）は、『紋切り型辞典』で音楽院を次の ように「定義」している。「音楽院への加入は不可欠です」20。19 世紀後半、音楽院は週刊 誌に「加入（s’abonner）」するのと同じくらい、音楽を学ぶ市民が当たり前のように通うも の、というイメージが定着していた。フロベールの警句は、同辞典におけるピアノの定義を 参照した場合に、更に強い皮肉となる。「ピアノ：サロンの必需品（Piano. Indispensable dans un salon）」21。パリ音楽院で開設されていたクラスの楽器で、ピアノは唯一『紋切り型辞 典』に立項された項目であり22、音楽院の定義は容易にピアノと結びつけられる。 19 世紀後半、ピアノをめぐって形成された、「因習的」、「教条主義的」な音楽院のイメー ジは、今日の音楽史記述にも認めることができる。リチャード・タラスキンは、即興の名手 であったリストさえ、彼のピアノ協奏曲に見られるような有機的構成をもつ作品を書くよう になったことを指摘した上で、リストが皮肉を述べた音楽院のテクニックの基礎訓練に、「自 発的」な即興を対置させ、現在の音楽院教育に対する皮肉を述べている。 1849 年までに、いかなる自発性も、「ただ単に」自発的ではありえなくなった。音楽院で訓 練を受けたピアニストたちは［･･･］、全ての時間を「トリル、六度、オクターヴ、トレモロ、 重音、カデンツァ」―但し彼・彼女らの自作カデンツァではない―に費やした。即興はもは やカリキュラムに含まれなくなり、世紀末までに、ヨーロッパの教養の（litarate）伝統に属 する芸術家たちにとって、即興は失われた技術となった。これはつまり、教養の伝統がそれ まで以上に全く、文字通りに、そして唯一の意味で、読み書きの（litarate）伝統になったと いうことである。今日、おそらく、音楽院で訓練を積み、そのトリル、オクターヴ、重音の テクニックがリストに劣らないピアニストたちは、世界に何千人ではないにせよ、何百人は 存在するだろうが、演奏会を即席のファンタジー［幻想曲］で終えることの出来る人はほぼ 一人もいないだろう。我々はこれを進歩と呼ぶべきだろうか23？ L. シャサンが念頭に置いていた、「保守主義」に結び付けられた音楽院のイメージは、自 発性や創造性、革新といった理念と切り離され、反復的な演奏技術訓練に基づく（したがっ 19
« “I am no Pro-fes-sor”. This with a droll puckering of the lips and prolongation on the last syllable of the word,
Then, with scorn: “Yous must fo elsewhere; go to a Kibservatorium for such things »LACHMUND, Carl, Living with
Liszt : from the diary of Carl Lachmund, an American pupil of Liszt : 1882-1884, Alan WALKER (éd.), Stuyvesant,
Pendragon press, 1994, p. 48.
20
« Il est indispensable d’être abonné au Conservatoire. » Gustave FLAUBERT, Le dictionnaire des idées reçues, Paris, L. Conard, 1913, p. 422. 「加入」と訳した « abonner »という動詞は定期刊行物やガス、電気など日常 的なサービスに加入するという意味で、本来、機関への登録には« inscrire »を用いる。
21
Gustave FLAUBERT, op. cit., p. 87.
22
但し、ホルンとして「狩のホルン（cor de chasse）」は立項されている。 23
« By 1849, not even spontaneity could be "merely" spontaneous. Pianists trained in conservatories spent all their time (like Liszt in 1832) on "trills, sixths, octaves, tremolos, double notes and cadenzas" - but not on their own cadenzas. Improvisation was no longer part of the curriculum, and by the end of the century, for artists in the European literate tradition, it had become a lost art – which is to say, the literate tradition had become more truly and literally and exclusively literate. There are now probably hundreds if not thousands of conservatory-trained pianists in the world whose techniques at trills, octaves, and double notes are the equal of Liszt's, but hardly a one who can end a concert with an extempore fantasia. Should we call this progress? » Richard TARUSKIN, Music in the
て革新や変化に乏しい）教育を行う機関と位置づけられた、スタティックな音楽院像24であ る。しかし、あらゆる音楽院は完全に自律的な教育機関ではありえず、シャサンが指摘する ように、音楽院の存在意義は、音楽院が望むと望まざるとに拘わらず、音楽院の外側、つま り音楽院をとりまく社会的環境や哲学的・芸術的思潮との関係の中で必然的に規定されてい くのであり、表面的には、同じ音階や重音、三度、六度、アルペッジョなどのテクニックを 繰り返し教えているように見えても、時の流れとともに、演奏の目的や美学は変転していく はずである。本論文で筆者が提示しようとするのは、世紀中葉から後半のフランス社会にお いてパリ音楽院ピアノ科を巡って行われた「複雑な駆け引き」の実態、およびそれが音楽院 のピアノ教育に及ぼした影響であり、換言すれば、ダイナミックな音楽院像の一端である。 教育のダイナミズムという点から見ると、ピアノ教育はとりわけ興味深い研究対象である。 19 世紀のフランスでは、産業革命以後、楽器製造業が長足の進歩を遂げ、ピアノ、管楽器 を含めた楽器の「改良」と大量生産が促進された。第二帝政期、音楽活動への参与は裕福な 資本家から中産階級へと、広く社会に浸透した。こうした背景の中で、ピアノは独奏楽器、 伴奏楽器、合奏楽器として多くの市民が接しうる楽器となり、ブルジョワの家庭においては 「サロンの必需品」となった。だが、その一方で、社会における芸術の有用性が盛んに議論 されたこの時代、産業的進歩から芸術の「高貴な」性格を守ろうとする動きもパリ音楽院の 内外で生じた。19 世紀中葉から後期にかけてパリ音楽院ピアノ科に大きな変化をもたらし た主たる要因の一つは、第二帝政期から第三共和制期にかけて促進された芸術の大衆化と伝 統的なエリート的音楽観の絶えざる「駆け引き」にある。本論文が目指すのは、この両者の 関係に着眼しつつ「変遷するピアノ科」の姿を描き出し、その歴史的意義を考察することで ある。 先行研究の状況 そのために、本論文では、制度、レパートリー、美学という 3 つの観点を設ける。まず、 パリ音楽院の教育制度に関する史料研究は、既に 19 世紀から断続的に行われている。全体 的視点から行われた研究としては、1850 年代に音楽院を管轄した政府の劇場課長ラッサバ ティ Théodore LASSABATHIE（1800~1871）による『帝国音楽・朗唱院の歴史および収集・ 整理された資料集』（1860）25がある。これは王立朗唱学校から 1859 年までのパリ音楽院の 管理体制と人事を、公文書に基づいて整理した制度史である。それから 40 年後、パリ音楽 院の副書記官ピエール Constant PIERRE（1855~1918）は同様の観点から 1031 頁に及ぶ史料 集成『国立音楽・朗唱院
――
歴史・運営関連資料集』（1900）26を刊行した。この著作は王 24 19 世紀におけるアカデミズムと保守主義、創造性・自発性の欠如を恣意的に結びつける傾向は、これま で美術史研究においても批判されてきた。アカデミズムの再評価に強いインパクトを与えたのは 1971 年に 刊行されたアルバート・ボイムの『アカデミーとフランス近代絵画』 である。この研究は、前衛芸術が絶 対的権威を獲得した 1950 年代から 1960 年代に、前衛の敵対者として措定されたアカデミーの実像を私設 アトリエ、美術学校の教育実践の研究から炙り出した。ボイムはモダニズムとしての印象派手法が、アカ デミックな絵画制作におけるスケッチを一つの完成された作品として成立させたものであることを明らか にした。伝統的な仕上げの段階を重視しない「スケッチ」風の絵画は、芸術家の自発性と独創性の証しと して礼賛されるようになったが、実は、モダニズムとアカデミズムは共犯関係にあったのだ、というのが 彼の主張である。アルバート・ボイム、『アカデミーとフランス近代絵画』、森雅彦, 阿部成樹, 荒木康子訳、 東京：三元社、2005 年。原書の書誌情報を右に示す。Albert, BOIME, The Academy and French painting in thenineteenth century, 2e éd., New Haven, Yale university press, 1986, (1re éd., Londres, 1971), XIII-330 p.
25
Théodore LASSABATHIE, Histoire du Conservatoire impérial de musique et de déclamation, suivie de documents
recueillis et mis en ordre, Paris, Michel-Lévy frères, 1860.
26
Constant PIERRE, Le Conservatoire national de musique et de déclamation : documents historiques et administratifs, Impr. nationale, 1900.
立音楽院から 1900 年に至るパリ音楽院の発展経緯を行政文書、公的書簡等から丹念に辿っ た研究で、各機関、各時代の総則およびその草案、教育に関する特別布告、歴代教員・受賞 者、支出入、生徒数の統計をまとめている。この研究は、今日においても 19 世紀パリ音楽 院研究の基礎資料となっている。ピエールの業績は、パリ音楽院出版研究センター長のボン グラン Anne BONGRAIN によって継承され、2012 年に『国立音楽・朗唱院、1900~1930 年
――
歴史・運営関連資料集』27が刊行された。この史料集成は、30 年という比較的短い期 間を扱っているが、ピエールの資料集には見られない豊かな図版を含む 750 頁に及ぶ大著で ある。 1970 年代以降、これらの史料研究の成果を基礎として、パリ音楽院に関する詳細な個別 研究が行われてきた。創設期から 19 世紀のパリ音楽院に関しては、管理体制、生徒、復習 教員、教授、伴奏者などの教育的役割を一次資料から詳細に明らかにした モレ Alain MOLLET の博士論文『パリ音楽・朗唱院――
その起源から 1830 年まで』（1997）28がある。 ピアノ科に特化した研究としては、1979 年にパリ＝ソルボンヌ大学で提出されたラ・グラ ンヴィル Frédéric de LA GRANDVILLE の博士論文『創設から 19 世紀中葉までのパリ音楽院 とピアノ』29が特筆される。この研究は、本論文の直接的な先行研究に位置づけられる。ラ・ グランヴィルの博士論文は、2014 年に改訂を加えて『パリ音楽院におけるピアノの歴史』30 として出版された。彼の研究は音楽院の管理体系からピアノ関連クラス、教授陣、生徒の活 動、さらには楽器の観点から、クラヴサンがピアノ取って代わられていく初期の様相、楽器 製造者と音楽院の関係、楽器の取り扱いに至るまで、多岐に亘って音楽院の全体的枠組みに おけるピアノ教育の役割を考察している。だが、19 世紀後半に関しては、いまだピアノ科 の運営、教授の人事、生徒の役割等について論じた包括的な研究が存在しない。本論文の第 一部は、ラ・グランヴィルの成果を更に 19 世紀後半へと推し進めるべく、上に挙げた先行 研究・資料集のみならず、それらの中で扱われなかった種々の書簡や史料（フランス国立古 文書館象蔵）に基づいて、1841 年から 1889 年に至るピアノ科をパリ音楽院の全体的な変遷 の中に位置づける（期間の限定根拠については後述する）。 ラ・グランヴィルは、『パリ音楽院におけるピアノの歴史』の第 10 章で、本論文の主要な 研究対象であるレパートリーも扱っている。ここでは 4 つの観点からレパートリーが考察さ れている。1）学生による演奏会（Exercices des élèves）、2）図書館の受け入れ楽譜、3）公 式ピアノ・メソッド、4）修了コンクール受賞者による演奏会。このうち 1 と 4 は、コンス タン・ピエールによって既に整理されている。彼の研究は、1830 年代以前のパリ音楽院で 演奏された作品、あるいはされた可能性が高い作品を知るために必要な観点をほぼ網羅して いると思われる。しかし、1840 年代以降に関しては、彼が扱っていないもう一つの重要な 視点をもつことが可能となる。それが、定期試験のレパートリーである。パリ音楽院で毎年、 原則前期と後期の 2 度に亘って行われた定期試験の演奏記録は、1841 年 6 月の後期試験か ら 1860 年代末まで、教授による生徒の学習状況報告書や試験官の評価メモに断続的に現れ る。さらに 1870 年代から 1880 年代にかけては、これらの史料に加え、試験委員会の議事録 にも演奏された作品が記録されるようになる。これらの記録は、データの量と多様性、規模 27Anne BONGRAIN, Le Conservatoire national de musique et de déclamation, 1900-1930 : documents historiques et administratifs, Paris, Vrin, 2012.
28
Alain MOLLET, Le Conservatoire de musique et de déclamation de Paris, depuis ses origines jusqu’à 1830, thèse de doctorat, École pratique des hautes études, section historique, 1997.
29
LA GRANDVILLE, Frédéric, Le Conservatoire de musique de Paris et le piano depuis la création de cet
établissement jusqu’au milieu de XIXe
siècle, Thèse de doctorat, Université de Paris IV, 1979.
30
からしても、ピアノ科が受容した作品を詳細に知る上で、修了試験や受賞者演奏会以上に重 要な史料群である。第二部では、これらの史料に基づいて定期試験曲目を再構築し、同時代 の楽譜出版やフランスにおける作曲家受容の背景も考慮しながら、曲目の変遷を描き出す。 本論文第三部に対応する、美学とパリ音楽院ピアノ教育という主題は、これまでの研究で 扱われてこなかった観点である。ここで筆者が用いる「美学」とは、演奏家や作曲家の実践・ 創作に関する美学でないことに注意が必要である31。この「美学」とは、七月王政時代に学 問、政治に多大な影響を及ぼした哲学者クーザン Victor COUSIN（1792~1867）が折衷主義 （éclectisme）および唯心論（spiritualisme）という思想的枠組みの中で扱った「美学」であ り、ヴィーンのハンスリック Eduard HANSLICK（1825~1904）の『音楽美論』に見出され るような、哲学的美学である。 論文の構成 上に示した 3 観点は、本論文を構成する次の 3 部に対応している。第 1 部「パリ音楽院 の教育制度とピアノ科（1848~1889）」、第 2 部「定期試験のレパートリー（1841~1889）」、 第 3 部「フランスの『音楽美学』とピアノ教育
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V. クーザンとマルモンテルを中心に―
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」。 a. 第 1 部「パリ音楽院の教育制度とピアノ科（1848~1889）」 第 1 部は 10 章から成り、1848 年から普仏戦争の勃発する 1870 年までを扱う第 1~5 章を 前半とし、普仏戦争とパリ・コミューンの収束する 1871 年からピアノ教授たちの世代交代 が進む 1880 年代末までを扱う第 6~10 章を後半とする。ここでは、それぞれの時代に音楽 院を管轄した省の大臣により認可されたパリ音楽院総則、認可されることのなかった総則草 案条項、ピアノ科に関連する個別の政令（décret）・布告（arrêté）を手がかりとして、1850 年代から 1880 年代に至る教育体制の変遷を解明し、ピアノ科の位置づけを明確化する32。 第 1 部の始点を 1848 年とするのには明快な理由がある。この年に起きた 2 月革命を契機と して、パリ音楽院では 1850 年発布の総則（以下 50 年総則と略記する）の基礎となる草案（以 下 48 年草案と略記する）が作成されたからである。草案は音楽院の教授たちによって起草 され、1850 年の総則（以下 50 年総則と略記する）にその大部分が反映された。50 年総則は 1878 年まで維持されたので、第二共和政から第三共和政初期に至る音楽院の教育体制の基 本は、この総則の成立から理解しておく必要がある。一方、終点を 1889 年に定めたのは、 第 1 に、世紀後半、最も長くピアノ科に在職し影響力を行使した教授 A.-F. マルモンテル Antoine-François Marmontel（1816~1898, 在職：1848～1887）の在任期間を含むからである。 第 2 に、この 1880 年代はマルモンテルの他にもマチアス Georges MATHIAS（1826~1910, 在 職：1862～1887）、ル・クーペ（1811~1887, 在職：1854～1886）、マサール夫人 Louise-Aglaé MASSART（née MASSON, 1827~1884, 在職：1874～1887）らが次々に退職しており、教授 陣の世代交代が進んだため、1880 年代を一つの区切りと見做すことができるからである。 第 1 章「総則改定と新しい管理体制（1848）」では、48 年草案作成のために召集された委 31 今日、フランスの音楽学領域の研究で「美学（esthétique）」という用語が用いられる場合、演奏者、作曲 者、時代に固有の美的態度という意味であることが殆どである。 32 その過程で、筆者はピアノ科の個別的問題を扱う際にフランス国立古文書館に保存されている創設から 20 世紀初頭までのパリ音楽院アーカイヴの史料を多く参照している。創設から 1925 年までのパリ音楽院ア ーカイヴは資料系列 AJ 37/1~375 に分類されている。目録の書誌情報を右に示す。Élisabeth DUNAN,員会の任務、それまでのパリ音楽院の歴史における総則起草の意義、委員会メンバーの傾向 について考察する。また、当時の音楽院と政府の関連を明確にするために、音楽院を統括し た上部組織にも触れる。 第 2 章「教授雇用体制の見直し」では、48 年草案で定められ、50 年総則で認可された教 授の新しい任命・選出システムの特徴、教授の合理的な給与体系の確立、定年と退職金に関 する新たな規定について、それ以前の雇用体制と比較しながら考察する。 第 3 章「クラスの再編成とピアノ科」では、1848 年に教育がどのように再編されたのか を 1841 年の総則と比較しながら提示する。ここでは、ピアノ科のクラス数の変遷、専攻外 ピアノ・クラスとしての鍵盤楽器学習クラスとピアノ専科の関係について論じる。次いで、 50 年総則で創設が明記された 2 つの新設クラス、器楽合奏クラスと民衆合唱クラスをピア ノ科との関連において検討する。さらに、音楽院における歴史意識の高揚を示す新たな兆候 として、これまで詳細に検討されてこなかった音楽史クラス創設の計画についても触れる。 この計画は実現しなかったものの、後に 1871 年における音楽史クラス開設の直接的契機と なる。 第 4 章「生徒と試験」では、生徒が年間を通して受けた試験（入試、定期試験、修了コン クール）とそれぞれの役割、審査員、試験が生徒に及ぼした影響を明らかにする。ここでは、 審査団を構成した音楽家の傾向、ピアノ科への入学志願者数の変遷、修了コンクールの審査 過程について、主に音楽院の公式文書から詳細に提示する。 第 5 章「ピアノ科諸クラスの変遷と総則改定案（1853~1871）」では、50 年総則の適用以 後、第二帝政期を中心に、1871 年までにピアノ科で生じた様々な動きを扱う。ここではま ず、この期間に着任した 2 人の教授、ル・クーペとマチアスをめぐる人事を取り上げる。教 授、院長、大臣、その他の人々との間で交わされた書簡は、彼らの任命が、院長や大臣ら様々 な登場人物の思惑の中で行われたことを示すだろう。次に、第二帝政期にピアノ科が被った 特徴的な変化、とくに生徒数の著しい増加の問題を扱う。ピアノ実践者が増加する社会の需 要に応じて、ピアノ科教授たちはどのような対応を迫られたのだろうか。ピアノ科の在籍者 数を詳細に検討しながら、教授たちの教育的判断の意義を明らかにする。続いて、第二帝政 末期の 1870 年に作成された総則改訂草案（以下 70 年草案と略記する）の詳細を検討する。 この草案は 50 年総則に代わるものとして編まれたが、普仏戦争とコミューンによって大臣 の認可を受けることなく破棄された。しかし、この草案条文の検討は、その後に定められる 1878 年の総則と 1850 年草案の結節点として、音楽院が 1870 年の時点で目指した新しい教 育制度像を示してくれるだろう。第 1 部の前半は、プロイセン軍によるパリ包囲とパリ・コ ミューンの期間にパリ音楽院がおかれた状況を提示する第 6 章「パリ包囲・コミューン下に おける音楽院の状況」で締めくくられる。 第 1 部の後半ではコミューンが鎮圧され音楽院が再開される 1871 年から 1889 年までを扱 う。ここでは、この 18 年間を特徴づける次の 5 つの主題を時系列に沿って論じる。1）1871 年の総則変更、2）教授の交代、3）音楽史クラスの創設、4）50 年総則の改訂、5）ピアノ 科における外国人の位置付け。 1871 年は政治史における画期でもあったが、この年は音楽院においても大きな変化がも たらされた。第 7 章「50 年総則改定とピアノ科諸クラスの変遷（1871~1889）」では、それ を象徴する 1871 年の総則変更に関する省令を扱う。この変更は、音楽院の内部諸機関の編 成に関するもので、増加した生徒の効率的な教育を目的としていた。教育上の変化はピアノ 科教授陣にも生じた。1842 年に任命されたファランク夫人とエルツが退任し、ドラボルド Élie-Miriam DELABORDE （ 1839~1913 ） と マ サ ー ル 夫 人 Louise-Aglaé MASSART （ née
MASSON, 1827~1884）が任命され、教授陣の「若返り」が図られた。ここではこの人事の 詳細を、教授、院長の書簡を通して明らかにする。
1871 年を特徴づけるもう一つの新しい出来事は、音楽史クラスの設置である。1848 年以 来温存されてきた音楽史クラスの開設計画は、この年、初めて大臣の承認を得るに至って実 現された。第 8 章「音楽史クラスの創設（1871）」では、相次いで交代した 3 名の教授バル ブロー Auguste BARBEREAU（1799~1879）とゴーチエ Eugène GAUTHIER（1822~1878）、 ブルゴー＝デュクードレー Louis-Albert BOURGAULT-DUCOUDRAY（1840~1910）に関す る史料に依拠しながら、音楽史クラスが安定的に運営されるまでの人事と教育形態、教育内 容について検討する。 第 9 章「1878 年の再編成」では、1878 年に発布された新総則（以下 78 年総則と略記する） の特徴を、50 年総則、70 年草案と比較し、それぞれの条文から継承された部分、変更が加 えられた部分を明らかにする。 第 2 部を締めくくる第 10 章「外国人生徒受け入れ規定の変更（1886~1887）」は 1870 年 代から 1880 年代を特徴づける外国人生徒の位置づけについて考察する。1886 年にトマが大 臣に報告した外国人生徒の人数増加とそれがもたらす問題はどこにあったのか。外国人学生 の在籍者数、受賞者数を国籍ごとに分析することで、この点を明らかにする。 b. 第 2 部「定期試験のレパートリー（1841~1889）」 第 2 部では、本研究の中心的主題である定期試験のレパートリーを扱う。ここでは 5 つ の章を通して、史料状況の提示、記録された演奏曲目データの分析を行い、1840 年代から 1880 年代にかけてピアノ科のカノンが形成され変容していく過程を詳細に検討する。ここ で対象とする時代を 1841 年まで遡るのは、この年から定期試験の記録が始まるからであり、 1840 年代から 1880 年代までの演奏曲目の変化の全体を見ることによって、全体的傾向がい っそう克明に理解されると考えたからである。 まず、第 1 章「予備的研究
![表 I-3-4. 鍵盤楽器学習科の担任 年度 男子クラス 女子クラス 1840-1841 モザン MOZIN (1837~) ヴィエルラング嬢Mlle VIERLING (Mme BEAUFOUR, 1831~) ベルクトルド嬢Mlle Berchtold (1836~) [Mme LEMARCHAND] 1841-1842 A](https://thumb-ap.123doks.com/thumbv2/123deta/9992918.1394899/68.892.98.846.120.1206/鍵盤楽器学習科クラスクラスモザンヴィエルラングベルクトルド.webp)
