アポリネールの歴史的位置づけをめぐる考察辻野稔哉

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アポリネールの歴史的位置づけをめぐる考察

辻　野　稔　哉

Une remarque sur la place historique d'Apollinaire

TSUJINO, Toshiya

Résumé

　　Apollinaire est un poète français que beaucoup de ciritiques littéraires situent entre le symbolisme et le surréalisme. Cependant est-ce que cela est pertinent ? On recherche, jusqu'à aujourd'hui, sa place historique dans la culture occidentale. On doit encore examiner, avec de la prudence, la façon dont des critiques ou des camarades littératures l'ont traité.

Mots-clefs : Apollinaire, avant-garde, hisotire de la littérature française Keywords : Apollinaire, avant-garde, history of the french literature

はじめに

　20 世紀初頭のフランスの詩人アポリネールが活躍した時代から，ほぼ１世紀が経過した今，あらためてこの詩人の作品世界が見直されようとしている。アンナ・

ボシェッティのLa poésie partout Apollinaire Homme- Époque （1898-1918）^１といったモノグラフィやAnja ERNSTとPaul GEYERの監修による論文集La Place d'Apollinaire^２，雑誌Europeのアポリネール特集^３，そして同じ 2016 年にオランジュリー美術館で開催された回顧展Apollinaire Le regard du poèteとそれに併せて出版された論集^４に至るまで，21 世紀の現在におけるアポリネールをめぐる問題性が様々な角度から再び検討にふされている状況だと言えよう。

　もちろんこの小論で，アポリネールの多岐にわたる活動すべてに言及する余裕は無いが，先に挙げた

ERNST&GEYERの論文集の中で，その名もずばり「ア

ポリネールの位置«La Place d'Apollinaire»」というタイトルを掲げたミシェル・ミュラMichel MURATの論が示す見取り図を参照しながら，我々にとっての論点を整理し，我々の立ち位置を改めて確認しておきたい。

１　サンボリスム（象徴主義）とシュールレアリスム（超 現実主義）のはざま

　1900 年を挟んだ前後 15 年ずつのおよそ 30 年間を，

フランスではベル・エポック（良き時代）と呼ぶ。1880 年に生まれ 1918 年に亡くなったアポリネールは，まさにこのベル・エポック期を生きた詩人である。何を持ってベル・エポックの始まりとするかは捉え方によるが，

フランスではようやく共和政体制が落ち着きを見せ始め，「ラ・マルセイエーズ」を国歌とし（1879 年），７月 14 日の革命記念日を祝祭日と定め（1880 年），市町村庁舎の正面に「自由・平等・友愛」の文字が刻まれる（1884 年）。大革命から 100 年を祝うパリ万博の目玉としてエッフェル塔が登場するのは，それから間もなく 1889 年のことである。文学の世界で言えば，1885 年の５月にヴィクトル・ユゴーが没している。ユゴーが中心と目される形でのロマン主義の動きはすでに衰退していたとは言え，文豪の名にふさわしいであろうこの大詩人であり大小説家の死とその国葬は，19 世紀前半の文学的な大きなうねりの終焉を眼に見える形で示した。

　一方，ベル・エポックの終焉はことの他はっきりとしている。言うまでもなく第一次世界大戦（1914-1918）

であり，フランス語ではLa Grande Guerre（大戦争）と呼ばれているこの戦争が古き良き時代の終わりである。

我々が考察の対象としているアポリネールもこの戦争に参加し，負傷してパリに帰還するが，1918 年 11 月，休戦発表のわずか数日前に，「スペイン風邪」として知られる当時大流行したインフルエンザによって死亡している。

　アポリネールの生涯はわずかに 40 年に満たないものであり，ベル・エポックと呼ばれる時代も 30 年ほどの短い期間ではあるが，この時代を例えばアメリカの文学研究者ロジャー・シャタックRoger SHATTUCKは「祝宴の時代」と呼び，この時代の華やかでもあり浮ついた空気を言い表している。この『祝宴の時代The Banquet

Years』は，そのまま彼の 1955 年の著書のタイトルであ

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り，副題が「フランスにおけるアヴァンギャルドの起源 -1885 年から第一次世界大戦までThe Origin of the Avant- Garde in France - 1885 to World War I」となっている。

しかも，その序文において，そもそもこの書物は彼がアポリネールの翻訳に取り組んでいた時に着想を得たものであり，シャタックはアポリネールの作品を通してこの時代の魅力に出会ったと告白している。さらに彼はこう続けている。

　　誰かひとりに的を絞って時代の全貌を詳らかにするのは容易でないが，ルソー，サティ，アポリネールのトリオは時代の特徴を多面的に体現しているから，この三人を通じて時代を解明することができるかもしれない^５。

　ルソーとは画家のアンリー・ルソーであり，サティとはもちろん作曲家のエリック・サティである。最終的に，

シャタックはアルフレッド・ジャリを加えた４人の芸術家を通してこの時代を描くことになる。ここで確認しておきたいのは，この時代を多方面の芸術家に言及すること無しに描き出すことが難しいと述べられていることであり，その上で文学の分野でアポリネールの名が真っ先に挙がっていることである。勿論，この書物が世に出たのは今から半世紀も前のことであり，シャタックが綴った内容には検討が必要だが，少なくとも，アポリネールという詩人がこのベル・エポックという時代と密接に結びついた存在であったことは確認できるだろう。そして，

そのことが今日でもおおよそ共通の認識となっていることを肯定出来る様に思われるが，それはどのような意味でそうなのか，そこにはどのような力学が働いているのか。我々はそれを検討したいのである。

　では，より具体的な文学史のレベルにおいて，この 1885 年から第一次大戦との間の何が問題になるのだろうか。我々の文脈で見ると，19 世紀後半，特に 1880 年頃からのパリにおける文芸雑誌乱立が一つの注目点である。言うまでもなく，19 世紀を通じてパリの出版業界は飛躍的な発展を遂げるが，特に 19 世紀末には，数多くの小雑誌が現れては消えて行った。85 年頃に注目すると，良く知られる『ワグナー評論Revue Wagnérienne』誌（1885 年創刊），『ヴォーグLa Vogue』誌（1886 年創刊），『独立評論Revue Indépendante」誌（1984 年創刊）

などの雑誌の寄稿者に，いずれもマラルメの名が見られ，これらの雑誌も象徴主義を支えた雑誌として捉えられている。勿論，1986 年にジャン・モレアスが「象徴

主義symbolisme」成立の宣言を行ったという文学史的

な事実はある。しかし，この時期の群小雑誌にあっては雑誌毎の多少の傾向はあるにしても，寄稿者の主義主張

は様々であって，それらからまとまった何かが生まれて来るという言うよりも，個々の作家，詩人の制作の受け皿として多彩な雑誌が存在していたという印象が強い。

こうしたベルエポック期の言わば文学の業界をめぐる力学をブルデューの言う「場champ」として分析したアンナ・ボシェッティは，アポリネールが活躍した時期の最も重要な雑誌として『新フランス評論La Nouvelle revue

française』を挙げて，詳細に分析している。しかし，そ

の一方で，とりわけ 1910 年代の主導的文学的ムーブメ

ント（mouvement）の欠落をも重視する。確かに，ユナ

ニミスム（unanimisme）や未来主義（futurisme）といった「イスム」が知られてはいるものの，それらは 19 世紀末の象徴主義（symbolisme）に比して，認識としても，またその考えへの同調という意味でも主導的な役割を果たさなかった，というわけである^６。そして，こうした象徴主義の文学史的後継争いに終止符を打ったムーブメントが，（無論，文学の場という当時の状況において，という意味で，）シュールレアリスム（surréalisme）なのだとしている。ちなみにアンドレ・ブルトンが『シュルレアリスム宣言』を発表するのは，アポリネールの死後，1924 年のことである。こうしたボシェッティの分析は，表面的には特に新しいものではない。むしろ，フランス文学史的な常識と言えるかも知れない。では，今改めて，こうしたアポリネールを中心とする論点にボシェッティを始めとする少なからぬ研究者が言及するのはなぜであろうか。

　問題は，上記の様な文学的ムーブメントの歴史を必然的なもの，一つの流れ，といった概念で捉えてしまって良いのかという点である。言い方を換えると，アポリネールの時代は，マラルメとブルトンとのはざまにある一つの「過渡期」であるといった言われ方をすることがあるが，そうした概念が妥当かどうかが問われている。

　とは言え，このような一人の詩人をめぐる文学的な言説がどうしてそれほど問題になるのか。シャタックが「誰かひとりに的を絞って時代の全貌を詳らかにするのは容易ではない^７」と書いたのは，単に求心力のある大詩人，

大作家不在の時代という意味だったのではないか。あるいは，アポリネールがベルエポックと第一次世界大戦という振れ幅の大きな時代を生き，その詩作法が一貫しなかった，というだけのことではないのか。こうした当然予想される疑問に答える為にも，アポリネールの時代をめぐってこれまで為された代表的な言説を，いま一度検討しなければならない。

２　モダンとアヴァンギャルド

　すでに言及した論考«La Place d'Apollinaire»の中で，

ミュラはドイツの評論家フーゴー・フリードリヒの名を

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挙げ，彼の『近代詩の構造Struktur der modernen Lyrik』

（1956）に言及している^８。フリードリヒは，この著作の中で，特にボードレール，ランボー，マラルメといったフランス近代詩の大詩人にそれぞれ独立した章を割き，続いて「二十世紀ヨーロッパの抒情詩」というタイトルの章において様々な詩人達の動きを取り上げて論を閉じている。ミュラはこの本について，分かりやすい大きな見取り図を示している点で今日でも一つの起点になると述べているが，アポリネールに対する言及が，結局のところ 1918 年の講演「新精神と詩人たちL'Esprit

nouveau et les poètes」の要約に収斂することを指摘す

る。そして，この講演のキーポイントを <surprise（驚きあるいは不意打ち）> に置くことで，フリードリヒはアポリネールを「ランボーからシュールレアリスムへの流れ」の中に位置づけていると考察している。しかしながら，もう少し詳細にフリードリヒの著作を読むと，上記講演のレジュメだけでなく，詩編「地帯Zone」「夢判断Onirocritique」や小説『虐殺された詩人Le poète

assassiné』など様々な作品について言及がなされている

ことが分かる。また，アポリネールをランボーとシュールレアリスムの間に位置づけるというフリードリヒの見解はミュラの言う通りであろうが，そこには揶揄にも似たある種のニュアンスが込められている。

　　シュルレアリストたちが 1920 年代以後に生み出した作品と比較しても，先駆者アポリネールは依然として最も着想ゆたかな詩人だといえる。シュルレアリストたちが現代のわれわれの関心を惹くのは，その主義主張によってだけであるのかもしれない^９。

　ここでは，評価の内容については措くとして，1960 年頃にすでにこのような記述が登場している事実だけを確認しておく。

　ところで，このフリードリヒに対して厳しい批判を行ったのがアントワーヌ・コンパニョンである。コンパニョンは 1990 年に発表した『近代芸術の五つのパラドックスLes cinq paradoxes de la modernité 』の中で，フリードリヒの『近代詩の構造』から以下の箇所を引用する。

　　不調和な美，詩の本質に「心」を沁み入らせることの拒否，意識の異常な状態，空虚な観念性，事物の具体性からの隔たり，秘密と謎。すべてが言語の魔力から，架空の絶対性から生まれる。それゆえこの美は，

数学的抽象に，音楽の動きやリズムに近づく，ボードレールは，まさにこうした要素を用いて，次世代の詩において成就されるはずのさまざまな可能性を創造することができた¹⁰。

　そして，このフリードリヒの言葉に対して「弁証法的で進化論的な先入見を，これ以上あからさまに告白することは無理なほどである¹¹」と述べる。すなわち，ボードレールから，ランボー，マラルメへと続く「近代詩の進化」とでも名づけられる様な後付けの見解（コンパニョンはこうしたシナリオを「正統的物語récits orthodoxes」と呼ぶ）に従って，詩人たちを事後的に位置づける歴史観を批判するのである。コンパニョンは，さらにこうした「正統的物語」の歴史観と「アヴァンギャルド」の時間意識の親近性を指摘する。「アヴァンギャルド」とは，

この場合，芸術の「進化」を目指す自己批判的発展として捉えられており，19 世紀の終わりから 20 世紀にかけてのフランス芸術文化に顕著な目的論的な歴史観を指している。こうした「アヴァンギャルド」的な芸術は，理論上，過去を乗り越え，伝統を否定し，「新しいもの」

を求めて未来を目指す。こうした指向性は，やがてポップアートや芸術そのものの定義を無効にする思考へと至って，事実上意味をなさなくなる。コンパニョンは，

このポストモダンへの道筋はそれとして否定することは無いが，とりわけボードレールの語った「モデルニテ」

について，その歴史への意識が「アヴァンギャルド」的ではなかったと判断し，これを区別しようとする。

　　現在を感知するのに過去は不適であることを強調するボードレールが，結果として「新しいものへの盲信」

を奨励したひとりであったとしても，彼にはそうした崇拝の形跡はみじんもない¹²。

　コンパニョンによれば，1880 年代頃に一つの認識論的断絶の様なものがあり，これを無視することはできないと言う。彼はこの区別について，次の様に述べている。

　　ボードレール的現代性が永遠と対話するために歴史を拒否するのに対し，正統的物語によって飼いならされた現代性は，ニーチェが「デカダンス」と呼んだ歴史の病に他ならない。（中略）アヴァンギャルドの時間は，先取りという観念において，継起のプロセスと結果とを混同する¹³。

　これに対し，ミュラはコンパニョンのこうした捉え方もまた，文学と芸術のモダンをめぐる諸神話の目録をなすものであり，例えばコンパニョンのアポリネールの捉え方についても，彼の実践（詩や小説）ではなく，芸術の理念をめぐる言述を捉えたに過ぎないと述べている

14。我々もまた，アポリネールをそうした「アヴァンギャルド」の典型と見る見方には賛同できないが，コンパニョンの「アヴァンギャルド」についての理論，そしてフリー

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ドリヒに向けられるメタ理論的批判には基本的に同意したい。順を追って見て行こう。

　例えば，コンパニョンは「アヴァンギャルド」の「正統的物語」に関してアポリネールを次の様に描き出す。

　　十九世紀末に現れたこの新たな正統教義によれば，

近代の伝統とは，芸術の純化の歴史，芸術を本質的なものに還元する歴史である。（中略）たとえばアポリネールは，一九一二年，立体派の友人たちの作品について，「そこに芸術家たちが，本質的な現実をたいそう純粋に表そうとした絵」と述べる。純粋さ，本質−

少なくともマラルメ以後，芸術の自律的冒険を説明しようとすれば，これらの語を使用しないわけにはいかない¹⁵。

　確かに，アポリネールは，上に挙げられた美術批評以外の場所でも，キュビスムを目的論的歴史観によって擁護する文章を残している。その典型的な例は『キュビスムの画家たち』（1913）において，キュビストの友人たちをフランス美術史の中で記述するその仕方に見ることが出来る¹⁶。そして，コンパニョンは，アメリカの美術評論家グリーンバーグの以下の様な表現にも同様の歴史観が見られると指摘する。

　　ピカソやブラックやレジェのキュビスムは，セザンヌの始めたものを完成した。その成功は，セザンヌの手法から問題が残っていたどんなものをも取り除いた。セザンヌが自分の洞察のほんのわずかしか使わなかったせいで，キュビストたちは彼から新発見の源の総てを受けとる事ができた¹⁷。

　これらを併せて考えた時，確かに，「アヴァンギャルド」をめぐる「正統的物語」にアポリネールも加担していることは否定出来ない。しかし，グリーンバーグの語ったいわゆる「自己純化」とは，芸術の自己批評性が，

表現の抽象化，絵画表現の平面性へと言わば制限されることを指しているのに対し，アポリネールの絵画に対する言述はそのような理論的な具体性を伴っていない。コンパニョンは当該の著書の中で，基本的に詩人や作家，

批評家の芸術に関する理論的な文章しか引用していない。彼自身，アポリネールがもっぱら画家達に対して書いたことをマラルメの名と共に「芸術の自律的冒険を説明しようとすればSi l'on veut rendre compte de l'aventure

autonome de l'art」と言い換えているのだが，我々はこ

こに注意しなければならない。詩人・作家としてのアポリネールの創作活動について言えば，むしろ表象の可能性をあらゆる方向に探っていたのであり，作品の自己批

評性に意識的であったことは当然としても，少なくとも表面上は言語による純粋な抽象的構築物を目指していたわけではない。こうしたことから明らかな様に，アポリネールの芸術理論的な言述は，彼の活動の一面を見せているに過ぎない。

　とは言え，ここではアポリネールの布置をめぐる言説が，このように近代芸術史を語る上での大きな問題性に直結している事を確認しておこう。アポリネールが展開したキュビスム擁護の「アヴァンギャルド」的な構え，

すなわちキュビスムを到達点としてそこへの過程を語る方法論は容易に「芸術」という領域に拡大され，その結果先取りと乗り越えの絶え間ない応酬となり得る。つまりアポリネールを「象徴主義とシュールレアリスムの過渡期」に位置すると捉えるにせよ，あるいは「ランボーとシュールレアリスムの間」に位置づけるにせよ，コンパニョンに従えば，フランス近代詩の発展の「正統的物語」の主導権争いに過ぎない。そして我々は，すでに述べた様な留保を付けた上で，この主張に同意したい。それは，まさにアポリネールがこのような「正統的物語」

の枠組によって「語られて来た」側でもあるからに他ならない。アンドレ・ブルトンは 1924 年に次の様に述べている。

　　（･･･）先頃亡くなったギョーム・アポリネールに敬意を表して，スーポーと私は，われわれが手に入れ，

一刻も早く友人たちにも利益を得させたいと思ったこの純粋な新表現方法を，シュルレアリスムと名づけた。

（中略）そしてわれわれのこの語の受けとり方のほうが，アポリネールの受けとり方よりも，一般的にすぐれたものとなったと思う。（中略）実際に，アポリネールのほうはまだ不完全なシュルレアリスムという文字だけを自分のものにして，われわれをひきつける理論的な洞察をそれに与えるということでは無能力をさらけだしてしまったが¹⁸（･･･）

　さらに，第二次世界大戦後の 1946 年に行われたインタビューでは，以下の様な言い方もしている。

　　アポリネールがその最後のエッセイ「新精神と詩人たち」で述べているように，「驚きは新しい大きな原動力である」こと，そして，シュルレアリスムはこの意見に同意しただけでなく，それを自分たちの永遠の掟としたことを今こそ再認識しなければなりません¹⁹。

　こうしたブルトンの「正統的物語」に支えられた歴史的見取り図こそ，「誰それとシュールレアリスムの間」

にアポリネールを置く見方に他ならない²⁰。先に見た

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1967 年のフリードリヒが，その批評家としての直感からアポリネールの着想の豊かさを評価しながらも，彼をシュールレアリスムの「先駆者」として位置づけてしまうのも，この「アヴァンギャルド」的文脈，あるいは進化論的な歴史観を共有してしまっているからに他ならない。フリードリヒの，「シュルレアリストたちが現代のわれわれの関心を惹くのは，その主義主張によってだけであるのかもしれない」という文章は，事態を半ば意識していながら，その枠組みを補強してしまう装置として機能しており，皮肉としか言いようが無い。

結びにかえて

　ここまで見て来た様に，アポリネールを歴史の何処かに位置づける行為は，「モダン」や「アヴァンギャルド」

についての文学史的な側面とその価値判断の双方に関わる大きな問題系となる。我々は幾人もの研究者の指摘に加えて²¹，我々の文脈においてもブルトンが語ったのは彼自身のための「正統的物語」として相対化すべきだと考えるが，それでは，アポリネール作品に固有の普遍的価値を探すべきだろうか。ここでは，文学の受容論として読むことの出来るベンヤミンの次の言葉に耳を傾けたい²²。

　　たしかに，何よりも作品とこそ格闘するべきだろう。

作品の生活圏・作用圏の総体がその成立史とならんで，同等の資格をもって，いやもっと強調されて，登場してこなくてはならない。（中略）じじつ肝要なことは，文学作品をその時代と関連させてえがくことではない。そうではなくて，それの成立した時代のなかに，それを認識する時代−ぼくらの時代−がえがかれるようにすることである。このとき文学は，歴史のひとつの思考法となる²³。

　つまり，たとえ「正統的物語」自体は批判的に解体されるにしても，アポリネールの位置づけは「モダン」と「アヴァンギャルド」に股がる興味深い問題圏にあることに変わりはない。おそらくは入り組んだコンテクストと結びつく様々なテキストを検討しながら，時系列や見取り図にばかり捕われるのではなく，作品自体の読みの可能性を追求しなければならない。従って，アポリネールの位置はこれからも繰り返し問い直されることになるだろうが，例えばミュラは，三つの観点を提案している²⁴。一つは，＜イノヴァシヨン＞，＜モダニスム＞，＜アヴァンギャルド＞といった概念の諸関係を国境を越えた形で考察を続けることである。この点ついては，上に記した文学受容の態度を踏まえた上で，今後も検討して行かなければならないのは勿論であるが，アポリネール自

身，フランス国外の文化に様々な形で目を向けていたことを考えれば尤もである。二つ目には，アポリネールを小説の歴史の中に位置づけることが急務だと述べられている。これについては，彼の散文作品と様々な作家（ポー，

ユイスマンス，ヴィリエ，ショーヴ，ジャリ，ルーセル等々）との関係性が指摘されるのと同時に，彼の現実再現的ではないフィクションが，いわゆるモダンな小説についての「正統的な物語」に資するような特徴とは一線を画すものとして注目されている。そして，そこでの「語り」が彼の詩作品に反映して，その「物語性narrativité」がモダンな詩における「語りの排除」というテーゼへの反例となっていることが示唆されている。彼の小説については，すでに様々な研究が行われているとも考えるが，相対的に言及されることの少ない散文作品と詩作品との相関関係に，よりアポリネール独自の特徴を見出すべきという指摘として捉えたい。最後に，「メディオポエティック」の視点からアポリネールを捉え直すことが提案される。これは直接的には，ボシェッティの著作を評価する立場からの提案であるが，社会学的な観点も含みながら，作品が表現媒体によって文学の場においてどのように組織化されていくかを検討することになるだろう。また，そのような理論上の問題だけでなく，アポリネール自身が関心を持っていた様々な表現媒体（雑誌や新聞とその印刷技術，また蓄音機，映画等の新たなメディア，あるいは個人的な手紙やハガキといった媒体）の持つ問題性において，彼の作品を捉える事でもあろう。

　その他，戦争と表象の問題ひとつを取ってみても，アポリネールをめぐって考察すべきものは少なくないと思われるが，いずれにしてもこの詩人が我々に投げかけたものは，今現在においても文学や芸術を考える上で非常に興味深い問題であり，その問題圏は広がると同時に深まりを見せている様に思われる。本小論は，そのことを確認する為のささやかな一歩である。

１ Anna BOSCHETTI, La poésie partout Apollinaire Homme- Époque （1898-1918︶, Éditions du Seuil, 2001

２ La Place d'Apollinaire, Sous la direction d'Anja ERNST et Paul GEYER, Classiques Garnier, 2014

３ Europe, no.1043, Guillaume Apollinaire, mars, 2016 ４ Apollinaire Le regard du poète, Musées d'Orsay et de

l'Orangerie, Gallimard, 2016

５ロジャー・シャタック『祝宴の時代ベルエポックと「アヴァンギャルド」の誕生』，木下哲夫訳，白水社，2015，

p.9

６ Anna BOSCHETTI, Op.cit., p.15 ７ _{シャタック，前掲書，}p.9

８ Michel MURAT, «La place d'Apollinaire », in La Place d'Apollinaire, Sous la direction d'Anja Ernst et Paul Geyer,

(6)

Classiques Garnier, 2014, p.29.

９ Hugo FRIEDRICH, Struktur der modernen Lyrik, Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH, Hamburg, 1967（邦訳　フーゴー・フリードリヒ『近代詩の構造』飛鷹節訳，人文書院，1970，p.242）

10 Antoine COMPAGNON, Les cinq paradoxes de la modernité, Édition du Seuil, 1990（邦訳　アントワーヌ・

コンパニョン『近代芸術五つのパラドックス』，中地義和訳，水声社，1999 年，p.87）

11 同上 12 同上，p.58

13 同上，p.92（一部改訳）

14 Michel MURAT, art.cit., p.29.

15 アントワーヌ・コンパニョン，前掲書，pp.84-85 16 しかしながら，この作品においても事はそれほど図式的

ではない。アポリネールの美術史への言及の仕方は言わば分裂しており，ピカソについての章とそれ以外との間に，大きな違いがある。

17 Clement GREENBERG, Art and Culture, Boston : Beacon

Press, 1973（邦訳　クレメント・グリーンバーグ『グリー

ンバーグ批評選集』，藤枝晃雄訳，勁草書房，2005，

pp.199-200）実際にコンパニョンが引用しているのはこの部分の最初の文章だけである（コンパニョン，前掲書，

p.112）。

18 アンドレ・ブルトン『シュルレアリスム宣言集』，江原

順訳，白水社，1983，pp.58-59

19 アンドレ・ブルトン「ジャン・デュシェによるインタビュー」（1946），『ブルトンシュルレアリスムを語る』

所収，稲田三吉，佐山一訳，思潮社，1994，p.273 20 ボシェッティは前掲書において，ブルトンが，アポリネー

ルを自らの地位の強化に利用したのだとしてこれを鋭く批判しているが，ブルトンはその生涯の中で，様々な文脈で何度もアポリネールに言及しており，これもまた稿を改めての検討が必要である。

21 ミュラによれば，ボシェッティとジェニーは，「シュール・

レアリスムは，芸術の自立性を問い直し，ポエジーの領域を限定し，純粋な表現というポスト象徴主義的思考に立ち戻って，アポリネールに対して親殺しを完遂した」

と主張する。Michel MURAT, art.cit., p.24

22 コンパニョンは 1998 年の著書Le démon de la théorieにおいて，ヤウスの受容理論とベンヤミンの文学史批判を結びつけている。Antoine COMPAGNON, Le démon de la théorie. Littérature et sens commun, Seuil, 1998（邦訳　

『文学の理論と常識』，中地義和，吉川一義訳，岩波書店，

2007）

23 ヴァルター・ベンヤミン「文学史と文芸学」（1931），『暴力装置論，他十篇』所収，野村修編訳，岩波文庫，

1994，pp.256-257 24 MURAT, art.cit., pp.39-40

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