バンヴィルと1871年のランボーについての一考察
著者 新家 かつら
雑誌名 仏語仏文学
巻 29
ページ 15‑30
発行年 2002‑02‑28
URL http://hdl.handle.net/10112/00017324
新 家 か つ ら
はじめに
1 8 7 1
年5
月1 5
日のドメニー宛ランボ一書簡は，ゴーチェ，ルコント＝ド＝リール，テオドール＝ド・バンヴィルら「第
2
次のロマン派」を「ずいぶ ん見者」とし，ボードレールを「第1
の見者」，メラとヴェルレーヌとを 高踏派の中の「2
人の見者」と呼んだ。ランボー自身はといえば，「自分 を見者たらしめようと努めて」いるところであるという1)。同年夏のラン ボーは，前年5
月の書簡に返事をくれたバンヴィルに宛てて2
通目の書簡 を送った。それは，短いメッセージと献辞つきの韻文詩Ceq u ' o n d i t au p o e t e a p r o p o s
def l e u r s
からなる書簡であった。この詩のなかでランボーは，バンヴィルの
M a l e d i c t i o nd e C y p r i s
2 >をバロディの標的に選 んで戯れつつ，バンヴィルに，そして彼の影響下にある自分自身に厳しい 批判を投げているように思われる。この時点のランボーはバンヴィルを凌 駕しつつあることを自覚していたようだが，メッセージ中の「ぼくはバン ヴィル先生の詩をいつまでも愛しつづけることでしょう」という言葉は，まもなくパリで対面することを予想した上での社交辞令だったのだろうか。
このノートでは幾つかのバンヴィルの作品をとりあげてバンヴィルの特徴 を捉え，
a p r o p o s d e f l e u r s
の詩句と照合することによって，7 1
年のラン ボーがバンヴィルのどのような面を評価し，どの点を非難していたのかを 考えたい。1 バンヴィルの「ファンテジー」
バンヴィルは高踏派的作風の詩群のみならず，
Odesf u n a m b u l e s q u e s
にみられるように，ユーモアあふれる躍動的な詩も数多く残した詩人であ る。おそらく最もよく知られたこの詩集での陽気なお道化ぶりから軽薄な詩人と誤解されることもあるようだが，その詩論はスピリチュアルなもの であり，苦悩にみちた内省の詩の数々も創作している。高踏派的な側面も，
軽やかな綱渡り芸人の側面も，彼の幾多の顔のひとつであるにすぎないよ うだ。
ランボーは
1
通目のバンヴィル宛書簡においてバンヴィルを「1 8 3 0
年代 の巨匠たちの兄弟」，「真のロマン派」，「真実の詩人」と呼んだ。確かに バンヴィルは1 8 3 0
年を「常に遡らねばならぬ年代3)」とし，晩年の回想録Mes s o u v e n i r s ( 1 8 8 2 )
のなかでも，デビュー当時の自分自身について，「今でもそうであるが，私はロマン主義者であった°」と述べている。既 成の価値観からの自由を求め，プルジョワを嫌悪し，「ファンテジー」の 旗を揚げるという点において，バンヴィルは確かに
3 0
年代の詩人たちと似 通っており，「遅れて来たロマン派」という呼び方が相応しいようだ。「出現」や「想像」を意味するギリシャ語を語源とする「ファンテジー」
は視覚的想像力と深く関係する語であるが，
1 8 3 5
年の辞書° は「想像，人 間の想像の能力」という意味を第1
に挙げつつも，「学術用語としての場 合を除いては，この意味で用いられることは，ほとんどない。（…）この 意味は廃れてしまった」としている。一方，バンヴィルが師と仰いだユゴー はこの語を否定的にとらえる人々を嘲り，「街学者たちが気まぐれと呼び，馬鹿者どもが狂気と呼び，無学の徒らが幻覚と呼ぶもの，かつては聖なる 狂気と呼ばれていたもの」であるメランコリー，あるいはファンテジーは
「芸術の深い生命のために必要なもの」であると述べた6)。つまりユゴー にとっての「ファンテジー」は，古代から用いられてきたが，良識ある人々 に追い払われてしまった神殿の巫女の狂気であり，視覚的な想像力をふく むものであったようだ。バンヴィルその人は，その詩作品のなかで「ファ ンテジー」という語をどのように用いているのだろうか。まず，バンヴィ ルが「気まぐれ」と「ファンテジー」とをポエジーの創作要素として並列
していることに注目したい：
( . . . ) comme u n f r a i s meandre e g a r e d a n s l e s b o i s ,
E l l e e n t r e l a c e r a , modeste p o e s i e ,
L e s f l e u r s d e s o n c a p r i c e e t d e s a f a n t a i s i e
互この
2
要素は「悪戯な妖精＝舞台女優」という1
人の女に化身すること もあるが8)' この詩ではそれぞれが「緑の眼の気まぐれ」と「薔薇色のファ ンテジー」とに擬人化され，ともに「逸楽」をもたらす働きをする：Le C a p r i c e aux y e u x v e r t s , l a r o s e F a n t a i s i e P o u s s e n t l a b l a n c h e n e f ( . . . )
Et menent s u r c e s f l o t s , ou l e doux z e p h y r p a s s e , La V o l u p t e p l u s b e l l e e n c o r e q u e l a G r a c e 9 l !
「気まぐれ」については後述することとし，まず「薔薇色のファンテジー」
について考えたい。彼が自らの特色として誇る「豊かなファンテジー」は 薔薇色の宝石よって装飾され，「傲りと偽善」とに結びつくものである：
(…）
p o u r o r n e r ma r i c h e f a n t a i s i e , J ' a i d e s r u b i s e n mes c o f f r e s o u v e r t s , T e l s q u ' u n a v a r e ou q u ' u n s u l t a n d ' A s i e . F o i n d e l ' o r g u e i l e t d e l ' h y p o c r i s i e 1 0 l !
以上の例から考えると，バンヴィルの「ファンテジー」は現実を隠し粉 飾するための欺隔のヴェールであると受けとめることもできそうだ。この ような捉え方は，「蜂蜜の口をもつ詩人
m
」というバンヴィルヘの伝統的 評価に沿うものである。確かにバンヴィルはプルジョワと同じくレアリス トたちを攻撃対象としていた。しかしOdesf u n a m b u l e s q u e s
序文の次 の部分を読むと，彼は自らの「ファンテジー」の軽々しさを認めつつも，その目的を現実の隠蔽や逃避とは別のところにおいていたように思われる：
ここにあるのは確かに，ひじょうに軽々しいファンテジーである。それらは社会 の表面を，どのような点においても変えはしないだろうし，当代のほかの詩のよう に，天才が言い訳となって大目に見ていただけるものでもない。そのうえ，このファ ンテジーにおいては，良き趣味の限界を成している理想的な境界線が，一瞬ごとに 侵犯されている。ポンサール氏が，彼の全作品は不滅のものとなるはずはないにし ても，おそらく彼の全作品よりは長く後世にのこるであろう次の詩句で，いみじく も述ぺているように。「境界標が越えられてしまえば，もう境界は存在しないので ある12)」。
ここでバンヴィルは，ポンサールの言葉を引き合いにしつつ，ポンサー ルらの擁護する「良識」の破壊を主張している。
Odesf u n a m b u l e s q u e s
が豊かに含む地口や奇想天外なオノマトペがプルジョワ的「良き趣味」の 破壊となっていることは勿論であるが，彼の「ファンテジー」もまた，水 面下での破壊活動に与することを意図するものであったようだ。新聞連載 作家として社会の風刺を生業としていたバンヴィルは，現実を観察し，次 いで観察対象を非理性的な結合によって「この世にないもの」に変えた上 で，読者に提供する：V o i c i s e s b o u l e v a r d s o i i L a n d r e s e t L ' A s i e V i e n n e n t a u meme c l u b c h e r c h e r l a f a n t a i s i e ; V o i c i s e s c a b a r e t s , s e s t a p i s b a i g n e s d ' o r ,
S e s f i e r s s a l o n s , s o n b a l q u i p a s s e au c h a n t du c o r ,
(…） 13)ランボーのパロディの標的と目される
M a l e d i c t i o nd e C y p r i s
中のこ の一節は，クラプのある近代の「ロンドン」と「アジア」，中世の「角笛」と
7
月王政時代の「舞踏会」を結合させる。このように地理的・時間的に 離れたものを結ぶ操作は，バンヴィルの常套手段である。彼が「異邦人の ためのパリ小ガイド」と呼ぶLaV i l l e E n c h a n t e e
にも同様の操作がみられる：
Ce t h e a t r e e n p l e i n v e n t b a t i d a n s l e s e t o i l e s , O i i p a s s e n t a l a f o i s C l e o p a t r e e t L o l a , O i i d e f i l e e n d a n s a n t , d e v a n t l e s memes t o i l e s , Un p e u p l e c h i m e r i q u e e n h a b i t d e g a l a ;
Ce p a y s d e s o l e i l , d ' o r e t d e t e r r e g l a i s e , C ' e s t l a m e l o d i e u s e A t h e n e s , c ' e s t P a r i s , E l d o r a d o d u monde, o i i l a f a s h i o n a n g l a i s e l m p o r t e d e u x f o i s l ' a n s e s t w e e d s e t s e s p a r i s 1 4 > .
ここで使われているのも，東洋と西洋を，そして過去と現在を重ねて映 す技法である。地理的制約と時間的制約とを無視して遠く離れたものを結 合させることによって，「金（高貴な物質）」と「粘土（卑属な物質）」，
「祝祭の衣装（色彩）」と「イギリス・ファッション（ダンディの黒）」と が対立しつつ共存する場が創り出されている。「現実のパリ」は美と醜を ともに含む街であり，「私だけの目に映るパリ」でもなければ「私の夢の パリ」でもない。主観的現実の街と夢想の街との中間地帯であるこの街は，
「この世にないもの」でありながら，やはり「現実のパリ」であるようだ。
読者を笑わせながらも世相を鋭く暴<
Odes f u n a m b u l e s q u e s
には，彼の「ファンテジー」がレアリストたちとは全く異なる方法で現実を描くため の
2
重性の戦略であることがよく表れている。しかし次の詩句を読むとき，71年のランボーはバンヴィルのこの戦略に批判的な目を向けていたことが わかる：
Tu f e r a i s s u c c e d e r , j e c r a i n s ,
Aux G r i l l o n s r o u x l e s C a n t h a r i d e s
L ' o r d e s R i o s au b l e u d e s R h i n s , ̲
B r e f , aux Norweges l e s F l o r i d e s 1 5 > : ( R )
ランボーはここで，バンヴィル流の「ファンテジー」のうち，意図的な 結合の操作を非難しているのだと思われる。夢想と現実との合金は，現実 を見せつつも結局は，それを愛すべきものとしてとどめてしまうからでは ないだろうか。バンヴィル自身もその「偽善」に気づいていたようだ。
2 .
バンヴィルの「メタモルフォーズ」1 9
世紀の「ファンテジー」は : ノェイクスビアの再発見と舞台装置の発 達によってパリで流行した夢幻劇やパントマイム劇と深く結ばれていたよ うだ16)。30年からパリに住み，少年時代から劇場を好んだバンヴィルは，観客に向けて人工的に演出される視覚的「ファンテジー」を吸収しつつ育っ た。前述のように，バンヴィルの「ファンテジー」と「メタモルフォーズ」
は，劇場における変容を生業とするひとりの「女優」によって体現される ものであり，互いに混じり合う性質のものと推測される。次に挙げるのは バンヴィルの「メタモルフォーズ」の例であるが，ここで彼が行っている のは， 《女》を溶解する物質である《雪》に変容させ《花》へと至らしめ るメタモルフォーズである：
O r , l a c a p r i c i e u s e a v a i t , d ' u n d o i t g t c o q u e t , S u r e l l e e t s u r l e l i t p a r s e m e s o n b o u q u e t ,
E t , ̲ f o n d e b l o u i s s a n t p o u r c e s s p l e n d e u r s
釦l o s e s !‑
Son c o r p s s o u p l e e t s u p e r b e e t a i t j o n c h e d e r o s e s . Et s e s l e v r e s d e f l a m m e , e t l e s f l e u r s d e s o n s e i n , S u r c e s c o t e a u x n e i g e u x q u ' e l l e montre a d e s s e i n , S e m b l a i e n t , aux yeux s e d u i t s par d e d o u c e s c h i m e r e s ,
17)
L e s b o u t o n s r o u g 1 s s a n t s d e c e s f l e u r s e p h e m e r e s .
ここでは，変容する《女》が「気まぐれな女」と呼ばれている。「薔薇 色のファンテジー」とともにポエジーの要素であり，「ファンテジー」と 混じり合う「緑の眼の気まぐれ」とは，この「メタモルフォーズ」を指す
ものと考えられる18)。ここに描かれるのは《女》から《花》への変容では あるが，「甘い妄想に惹かれた」詩人の眼がそれらを
2
重映しにするので あり，客体の能動的な変容が遂げられているわけではない。このようなメ タモルフォーズは，2
重性の技法「ファンテジー」の原理に則ったもので あるといえそうだ。次に凝視を通して生まれる「女一花」を見てみよう：1 1 c o n t e m p l a C y p r i s e n d o r m i e , a l o i s i r .
A l o r s d e s o n d e s i r , f a i t e d e s o n d e s i r ,
T o u t e p a r e i l l e a s o n d e s i r , n a q u i t d a n s l ' h e r b e Une f l e u r t e n d r e , e m u e , i n e f f a b l e , s u p e r b e ,
（．．．）
Et c ' e s t l a R o s e ! c ' e s t l a f l e u r t e n d r e e t f a r o u c h e Qui p r e s e n t e a C y p r i s l ' i m a g e d e s a b o u c h e , Et s e m b l e a v o i r un s a n g d e p o u r p r e s o u s s a c h a i r . F l e u r ‑ F e m m e , e l l e c o n t i e n t t o u t c e q u i n o u s e s t c h e r , J o u r , t r i o m p h e , c a r e s s e , e m b r a s s e m e n t , s o u r i r e :
V a i r l a R o s e , c ' e s t comme e c o u t e r u n e l y r e 1 9 ) !
前掲の詩から
1 8
年後に書かれたこの詩においては，身体と血液をもつ《花》が両義性（優しく，かつ猜猛）を担っており，視覚と聴覚との共鳴 を喚起するという点において，変容の表現の深化がみられる。しかしこの
《花》も主体の目によって《女》の外に生み出される「似姿」であり，直 接的・能動的な変容には至らず，
2
重映しの技巧がつきまとうものである ようだ。a propos de f l e u r s
の次の詩句を読むと，ランボーはバンヴィ ル流の「ファンテジー」を批判しつつも，「メタモルフォーズ」の側面に ついては肯定的に評価していたのではないかと思われる：0 P o e t e s , quand v o u s a u r i e z
Les R o s e s , l e s R o s e s s o u f f l e e s ,
(…）Quand BANVILLE e n f e r a i t n e i g e r , S a n g u i n o l e n t e s , t o u r n o y a n t e s , Pochant l ' r e i l f o u d e l ' e t r a n g e r
Aux l e c t u r e s mal b i e n v e i l l a n t e s ! ( R )
ここでランボーは，バンヴィルが《花》を《雪》と化し，血液の流れる
《女》の身体とする変容の詩人であることを示唆し，この一面はきちんと 読まれるべきだとしているようだ。批判すべき点を含みながらも，彼の
「メタモルフォーズ」は注目に値するのである。
a p r o p o s d e f l e u r s
最終節においてランボーは「フィギエ氏の叢書」を読むべきだと述べているが，
その叢書には
H i s t o i r e s d e s p l a n t e s
の み な ら ずL ' A l c h i m i e e t l e s a l c h i m i s t e s
が含まれていたという20)。このことは，バンヴィルの変容が「真の物質の変容＝錬金術」になりえていないことを指摘するものではな い だ ろ う か 。 バ ン ヴ ィ ル の 「 メ タ モ ル フ ォ ー ズ 」 の 特 徴 は ，
Les S t a l a c t i t e s
のタイトル・ポエム21) の「青ざめたテュルソスたち＝鍾乳石」の様々な変容にも見られるように，外光の差さぬ閉域において行われる
2
重映しの操作であることだ。同じ詩においてランボーは閉じられた空間で 捏造される花々を批判したが，バンヴィルの「メタモルフォーズ」の欠点 は，主体も客体も閉域内に固定したままで，ひたすらの凝視のみに頼り，空間移動を行わないことに因るのかもしれない。
初期のバンヴィルの「女の変容」に注目するとき，その最も活発な例が みられるのは，処女詩集の最終詩
A Une Muse F o l l e
である。その変容 の「過程」が扱われることはないものの，このミューズは「物質＝女＝神」間の境界を自由に越える変幻自在の《女》であり，「多くの詩人が用いる 永遠の雪」であると同時に，詩人とともに「生きることがいかに素敵かを 学ぶ恋人」でもある。最終節においてこの「狂ったミューズ」は，読者に 乗りうつることを指示される：
(…)
comme e n t e c o u r b a n t d a n s un a d i e u s u p r e m e ,
J e t t e ‑ l u i , s i t u v e u x , p o u r t o n m e i l l e u r p o e m e , T e s b r a s d e femme a u t o u r du c o u 2 2 J !
バンヴィルは創作の初期から，自らの想像力を読者に伝染させることを 考えていたようだ。前述の潜在的な「良識の破壊」につながるのは主にこ の点であると思われる。ランボーが「野心よ！おお狂気の女よ！」という 言葉とともにバンヴィルに送った 70年の書簡が含む3詩の女性たちは，
それぞれがバンヴィルの「狂ったミューズ」の変容の
3
相( O p h e l i e
雪，S e n s a t i o n
伴侶としての女，C r e d oi n unam
女神）を示していた。この ことも，ランボーがバンヴィルの「女の変容」に早くから注目していたこ とのあらわれではないだろうか。3 .
初期のバンヴィルと「見者」ランボーは
2
通目のバンヴィル宛書簡で自らの年齢が1 8
オ23)であること を強調したが，これはバンヴィルが1 9
オで出版したL e sC a r i a t i d e s
への 対抗意識によるものと受けとめられる。ランボーが初期のバンヴィルを競 争相手，あるいは自らの成長をはかるメルクマールとしていたのだとすれ ば，それはなぜだろうか。1 8
オの作であるLaV o i e L a c t e e
におけるバンヴィルは，モリエール とシェイクスピアを「見者」とし世界を照らす「松明」に喩えたうえで，ミューズ＝メナードによって結ばれる第
3
の「松明」，すなわち3
人目の「見者」としてユゴーを賞賛した。そしてユゴーのもとに集う詩人たちを
「人間を解放する者たち」と呼ぶ。ユゴーに倣う者のひとりとして，バン ヴィルは詩人の社会的機能を肯定していたようだ。ユゴーが詩人に要求す る
3
つの視界「魂と自然と人間界」を表す「家と野と路の3
相24)」を歌い 込むLaV o i e L a c t e e
は，ユゴーのL e sV o i x I n t e r i e u r e s
に敬意を表す る作品となっている。また， 22オの作であるA Olympia
はL e s V o i x
I n t e r i e u r e s
中の1
詩のタイトルをそのまま用い，ユゴーの幻視的側面の 継承の意図を歌いこんだ作品であるようだ：J e v e u x s a v o i r p a r moi l a h a u t e u r c h i m e r i q u e Ou p e u t monter B a b e l .
(…)J e v e u x v o i r d e mes yeux l ' O l y m p e d o n t l a n e i g e
B l a n c h i t l e f r o n t c h e n u 2 5 > ,
(…）「ミューズに誠実なのは君と私だけだ」とユゴーに語りかけるこの作品 は，
2
年前にBur g r a v e s
の打撃を受けたユゴーヘのエールであると同時 に継承の宣言であると考えられる。この詩におけるバンヴィルは，未来の 自分を石から《女》を救出し，その瞳に生命の火を灯す彫刻家（ピュグマ リオン）に擬しているが，同時に火を盗むプロメテウスに擬してもいる：J e b o i r a i l e n e c t a r d e l a f o r c e p r e m i e r e , Et d a n s l a main du < l i e u , I m p a s s i b l e t i t a n , c h e r c h e u r d e l a l u m i e r e
J ' i r a i v o l e r l e f e u . 2 6 )
このプロメテウス的詩人像と並立する彫刻家＝詩人による「女の救出」
は，「不動の美」の崇拝のためのものではないと思われる。「美的，感情的 不感不動27)」を表すものと受けとめられている処女詩集のタイトル
L e s C a r i a t i d e s
も，本来は静的な美の彫像を指すものではなく，変容不能の状 態におかれて呪姐の声をあげる《女》を指すものであったようだ。L e s C a r i a t i d e s
がしばしば彼の高踏派的側面を示す題名と考えられているの は，詩集に含まれる同題の詩の内容に因ることであるが，この同題の詩は5 7
年の全集出版時に初めて収録されたものであり，本来のタイトル・ポエ ムは幽閉された《女》の呪誼であるL e sI m p r e c a t i o n s d ' u n e C a r i a t i d e
であると思われるからだ。L e sI m p r e c a t i o n s d ' u n e C a r i a t i d e
において 汚れた人々に及ぶ未来の「革命の嵐」は，偶像化され罪を負わされている《女》を不動の石から解放するものである。
A Olympia
におけるピュグ マリオンとしての詩人像も，この延長線上に現れるものと考えられる。ランポーは
a p r o p o s d e f l e u r s
の日付を革命記念日としたが，これは若年 のバンヴィルが「女人柱」に語らせた「革命＝女の解放」を踏まえたもの であったのではないだろうか。それは想像力による「物質＝女＝神」間の 変容と深く関係する事柄であると思われる。プロメテウス的詩人を目指すのであれば，この変容は読者の側に引き起 こさねばならないものであるが，そもそもバンヴィルは詩人の仕事の要点 を「見ること」を踏まえた「見せること」においていたようだ。 71年から
7 2
年まで雑誌連載された記事をまとめた詩法の解説書において，バンヴィ ルは次のように説いている：詩の目的は，読者の魂に印象を伝達し，その精神にイマージュを喚起することで ある。―しかし，それらの印象やイマージュをそのまま描くことによってではな い。もっと複雑で神秘的な類の方法によってこれを行うのである。（…）事物をあり のままに描くにとどまる詩人は，一本の木の全ての葉を写生する画家に似ている。
木を描写することが必要なのではなく，木を見せること
( f a i r ev o i r )
が必要なの である28)0次のランポーの詩節は，このバンヴィルの持論への痛烈な一打となる：
Des l y s ! Des l y s ! On n ' e n v o i t p a s ! Et d a n s t o n V e r s , t e l q u e l e s manches Des P e c h e r e s s e s aux doux p a s ,
T o u j o u r s f r i s s o n n e n t c e s f l e u r s b l a n c h e s ! (R)
視覚性という点でみれば，バンヴィルの詩は非難どころか賞賛されるべ きものである。ランボーは単なる視覚性の欠如を指摘しているのではなく，
「女の変容」の不完全性を指摘しているのだと思われる。バンヴィルの詩 は絵画的・演劇的であっても，存在レベルの境界を越えての変容の過程を 読者に見せるには至らない。彼はリームこそがミューズの正体であり，読
者の視覚的想像力の起動装置でもあると考えていたようだが
2 9 ) ,
デビュー 直前の作であるD e r n i e r eA n g o i s s e
に次のような詩句を残している：J " a u r a i s v o u l u b a t i r s u r l ' a r e n e mouvante Un monument h a r d i p o u r l a g l o i r e v i v a n t e ,
Pour l a g l o i r e a n c i e n n e un t o m b e a u !
H a l a s ! ma f o l l e Muse e s t u n e e n f a n t boheme Qui s e c o n s o l e r a d ' a v o i r f a i t un poeme
Dont l e d e s s i n v a d e t r a v e r s , P o u r v u q u ' u n b e a u c o l l i e r p a r e s a g o r g e n u e , Et q u e , c h a r m a n t e e t r o s e , u n e f i l l e i n g e n u e
R i e ou p l e u r e e n l i s a n t s e s v e r s 3 0 > .
ここで告白されているのは，「ミューズ＝リーム」による詩作が本来の 意図に沿わず，
1
人の娘を感動させればよいという妥協に陥っていること だ。彼はLaV o i e L a c t e e
において，古代の神話の形象たちで満たすこ とによって「闘技場」を「緑の楽園」に変容させているが，この手法は本 来の意に添う詩を生まなかったようである。1 8
オにして自らの限界を歌ぅDemiere A n g o i s s e
のバンヴィルは，彼の作品を呑み込み無効とする「都 市の深淵」を描き，近代における詩の無効性の認識を示してもいる。詩人 として世に立とうとするバンヴィルのなかで，マギ詩人を目指す者として の義務感と絶望感の両者がせめぎあっていたようだ。ここから1 5
年後のO d e s f u n a m b u l e s q u e s
序文のバンヴィルは，「病の最悪期」である今必要 なのは「碧空浴」であるとし，嫌悪で死んでしまわぬために叙情的でなけ ればならないのだと述べる。つまり「人間の解放＝根本的な治癒」ではな く，対症療法にとどまったわけだが，この「プロメテウス的詩人」からの 撤退にランポーは気付いていたのではないだろうか。ランポーの次の詩句 は，「碧空浴」を詩の機能としたバンヴィルヘの批判であると考えられるからだ：
T o u j o u r s , C h e r , quand t u p r e n d s un b a i n , Ta c h e m i s e aux a i s s e l l e s b l o n d e s
S e g o n f l e aux b r i s e s du matin S u r l e s m y o s o t i s immondes ! ( R )
ランポーはバンヴィルの転向に敏感だったからこそ，初期のバンヴィル が志望したタイプの詩人となる決意を，バンヴィルその人に伝えたかった のではないだろうか。
M a l e d i c t i o n d e C y p r i s
を本歌としたのは，それ が「詩人による贖罪」という観念へのバンヴィルの執着をあらわにしつつ，近代化の波の中での「詩人の死」を予言する詩であったからだと思われる。
おわりに
「技巧の無い自由30)」を求めたバンヴィルであったが，その韻文作品に おける「メタモルフォーズ」は技巧に縛られ，「ファンテジー」に含みこ まれてしまう性質のものであった。 71年のランボーは，バンヴィル流の変 容から
2
重映しの技法という央雑物をとりのぞき，主体の眼が変容させる のではなく，おのずから変容する「女一花」を創出することを計画してい たのではないかと思われる。つまり「メタモルフォーズ」の面においてラ ンボーは，バンヴィルらが倒れた地点から前進しようとしたのではないだ ろうか。バンヴィルはフェヌロンとボードレール，ベルトランの他に散文 詩を創り得た者はいないとしたが31),彼自身もきわめて詩的な散文作品32)を創作していた。
a propos d e f l e u r s
は，バンヴィルの散文作品におけ る「女の変容」を越える予定をも語り逃してはいないようだ：A n o t r e e p o q u e d e s a g o u s ,
Quand l e s P l a n t e s s o n t t r a v a i l l e u s e s ,
Le Lys b o i r a l e s b l e u s d e g o i l t s
Dans t e s Proses r e l i g i e u s e s ! (R)
ランボーの散文詩
F l e u r s
は，円形闘技場を舞台とし，衣服と装飾とを 脱ぎ捨てた《女》の，《花》への直接的・能動的変容を扱うものである。変容の過程が全的にではなく部分的に語られ，読者の想像力を起動し，読 者の脳裏でヴィジョンが完成するよう仕組まれているこの詩は，バンヴィ ルが建てたかった「モニュメント」を，「女の変容」において彼を超えん
としたランボーが，
1 8 7 1
年の書簡においてバンヴィルに伝えた企図の通り に実現したものであるように思われる。（本学非常勤講師）
注
1) ランポー書簡の日本語訳はすべて，『ランポー全詩集』，平井啓之・湯浅博雄・
中地義和訳，青土社，
1 9 9 4 .
に拠った。2 ) 5 7
年出版のP o e s i e sC o m p l e t e s ; 1 8 4 1 ‑ 1 8 5 4
にM a l e d i c t i o nde Venus
という題で含まれていた作品。a propos de f l e u r s
と同じor/ro
の綴り の増殖を含み，金権と工業との支配する近代と詩との関わりをテーマとすることから，
a propos d e f l e u r s
の本歌と考えられる。3 ) B a n v i l l e , Odes junambulesques, C E u v r e s I , S l a t k i n e R e p r i n t s , G e n e v e , 1 9 7 2 , p . 3 0 5 .
以下，バンヴィル作品の引用はすべて1 9 7 2
年版の全 集に拠りI , C E u v r e s p o e t i q u e s c o m p l e t e s e d i t i o n c r i t i q u e , Honore Champion, 1 9 9 4 ‑ 2 0 0 1 .
を適宜参照した。4 ) P h i l i p p e Andres, Theodore de B a n v i l l e ( 1 8 2 3 ‑ 1 8 9 1 ) ; Parcours l i t t e r a i r e e t b i o g r a p h i q u e , L'Harmattan, 1 9 9 7 , p . 5 7 . > B a n v i l l e , Mes s o u v e n i r s , G . C h a r p e n t i e r e d i t e w , 1 8 8 2 , p . 3 9 .
5 ) D i c t i o n n a i r e de L'Academie f r a n i ; a i s e , 6 t h E d i t i o n , 1 8 3 5 .
6 ) P h i l i p p e Andres, La F a n t a i s i e dans l a l i t t e r a t u r e f r a n i ; a i s e du XIX" s i e c l e , L'Harmattan, 2 0 0 0 , p . 1 3 .
7 ) Odes funambulesques, o p . c i t . , L'Amour a P a r i s , p . 9 6 .
「彼女」はOdes funambulesques
のミューズEvohe
の化身。8 ) i b i d . , Les F o l i e s ‑ N o u v e l l e s , p . 1 1 9 : <Aussitot p a r a f t l e L u t i n d e s
F o l i e s ‑ N o u v e l l e s ,
(…)p e r s o n n i f i c a t i o n de c e q u ' o n t d e plus
a d o r a b l e l e C a p r i c e e t l a F a n t a i s i e . >
9 ) i b i d . , L'Amour a P a r i s , p . 9 9 .
1 0 ) B a n v i l l e , T r e n t e ‑ s i x b a l l a d e s j o y e u s e s , ( E u v r e s V I , B a l l a d e a sa Mere; Madame E l i s a b e t h Z e l i e de B a n v i l l e , p . 2 6 0 .
1 1 )
スウィンバーンによる追悼詩Theodored e B a n v i l l e
中の言葉。1 2 ) Odes f u n a m b u l e s q u e s , o p . c i t . , p p . 5 ‑ 6 .
1 3 ) B a n v i l l e , Le Sang de l a C o u p e , C E u v r e s V I , p . 1 9 .
以下，引用中の斜 体はすべて筆者。1 4 ) Odes f u n a m b u l e s q u e s , o p . c i t . , La V i l l e E n c h a n t e e , p . 3 0 .
1 5 ) Rimbaud, ( E u v r e s ; E d i t i o n de S.Bernard e t A . Guyaux, C l a s s i q u e s G a r n i e r , 1 9 9 1 , Ce q u ' o n d i t au p o e t e a propos de f l e u r s , p . 1 1 7 .
以下，この詩からの引用は全てこの版( p p . 1 1 5 ‑ 1 2 0 )
に拠り，記号(R)
で 示した。1 6 ) c f . La F a n t a i s i e dans l a l i t
妬r a t u r ef r a n < ; a i s e du XIX" s i e c l e , ?P
・c i t . , p p . 2 3 ‑ 2 8 .
1 7 ) B a n v i l l e , Les S
ねl a c t i t e s , ( E u v r e s I I , La Femme aux r o s e s , p . 2 8 . 1 8 )
このことは，花と猫とが化身する晩年の詩LaL i s e u s e (Nous Tous)
の＜女＞もまた「緑の眼」をもつことからも確認される。
1 9 ) B a n v i l l e , Les E x i l e s , ( E u v r e s V I I , La R o s e , p . 2 8 .
2 0 ) Claude J e a n c o l a s , Le D i c t i o n n a i r e Rimbaud, E d i t i o n s B a l l a n d , p p . 1 1 9 ‑ 1 2 0 .
2 1 ) Les S t a l a c t i t e s , o p . c i t . , D e c o r , p p . 9 ‑ 1 1 .
2 2 ) B a n v i l l e , Les C a r i a t i d e s , ( E u v r e s V , A une Muse F o l l e , p . 2 9 5 . 2 3 )
本当の年齢は1 7
オであるが，前年の書簡からランボーは年齢を偽っている。2 4 )
ユゴーのLesVoix I n t e r i e u r e s
序文中の言葉。2 5 ) Les S t a l a c t i t e s , o p . c i t . , A O l y m p i o , p . 9 2 . 2 6 ) i b i d . , p . 9 3 .
2 7 ) P h i l i p K n i g h t , Flower P o e t i c s i n n i n e t e e n t h ‑ c e n t u r y F r a n c e , Clarendon P r e s s , 1 9 8 6 , p . 2 7 1 .
2 8 ) B a n v i l l e , P e t i t t r a u e d e p o e s i e f r a n < ; a i s e , R e s s o u v e n a n c e s , 1 9 9 8 , p . 2 6 2 .
2 9 ) c f . P h i l i p p e Andres, La Femme e t s e s metamorphoses dans
l ' o e u v r e de Theodore d e B a n v i l l e , Honore Champion, 1 9 9 3 , p p . 1 6 7 ‑
1 6 9 .
またバンヴィルのP e t i tt r a u e de p o e s i e f r a n < ; a i s e
第2
章によれば，イマージュを読者の魂に出現させるのはリームの機能である。バンヴィルの 主張では， リームとなる語は聴覚に訴えるのみならず，色彩を備え，読者の 視覚的想像力に訴えるものでなければならない。
3 0 ) Les C a r i a t i d e s , o p . c i t . , D e r n i e r e A n g o i s s e , p . 1 0 . 3 1 )
バンヴィルの詩A Z e l i e ( O d e l e t t e s )
中の言葉。3 2 ) P e t i t t r a i t e de p o e s i e f r a n c a i s e , o p . c i t . , p . 6 . 3 3 ) Camees P a r i s i e n s
(第1,第2
シリーズ1 8 6 6 )
など。参考文献
J a c q u e s B i e n v e n u , Arthur Rimbaud‑Alcide B a v a , Parade s a u v a g e N ° 1 2 , M u s e e ‑ B i b l i o t h e q u e Rimbaud, 1 9 9 5 , p p . 2 ‑ 5 .
Anne‑Emmanuelle B e r g e r , Le Banquet de Rimbaud; R e c h e r c h e s s u r l ' o r a l i
捻，ChampV a l l o n , 1 9 9 2 , p p . 1 2 9 ‑ 1 3 7 .
また，バンヴィルに関してインクーネット上の次の文献を閲覧・参照した。
