― ― 「モネの庭」を巡って

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１. はじめに

近年の日本からのフランス周遊ツアーの多くに、ヴェルサイユ宮殿やモン・サン・ミシェルなどの世界遺産と並んで、ノルマンディー地方のジヴェルニーにある画家クロード・モネ

（Claude Monet １８４０

１９２６）の家と庭園の見学が組み込まれている。４

月から１０月までの７ケ月しか開いていないこの庭を訪問する日本人観光客は数多い。この庭が人をひきつける理由はどこにあるのだろうか。

すでに、モネと彼の庭、モネの作品の源泉としての庭については、多くの論考があるが、本論では、はじめにモネの作品の解釈と「モネの庭」の観光体験との関係について、観光の作品解釈の媒介という観点から考察する。次いで、

日本国内にある「モネの庭」と称する場所について、こうした庭がどのようにして日本で受け入れられているかについて分析と考察を試みる。

２. 画家モネの庭―ジヴェルニー

１８８３年、モネはノルマンディー地方のジヴェルニーに居を構えた。ジヴェルニーはルーアンとパリを結ぶセーヌ川沿いのごくありふれた、

静かで美しい村落であった。モネの借りたピン

ク色の家はその村の中で最も大きなものであったという（Tucker［１９９５：１７５］）。モネはこの土地で二人目の妻となるアリスとともに安定した家庭を作り上げることができた。同時にもともと庭仕事の好きであったモネは造園に夢中になった。そして、その庭は彼の後半生の作品の重要な主題となっていったのである。

１８９０年には土地と家を購入し、本格的に庭造りに心血を注ぐこととなる。ジヴェルニーに移ってからも、制作のため長期に家を空けることの多かったモネは家族に宛てた手紙の中でも、庭の手入れに触れ、庭師への指示を書いている。また、旅先から苗木や種を送ることもあった。

１８９３年には、道路と鉄道をはさんだ向こう側の土地も手に入れ、庭を拡張した。これが、「水の庭」と呼ばれる部分で、「睡蓮」の連作を生み出す源泉となる。モネがこの水の庭を造るために、セーヌ川の支流であるリュ川から水を引き、池を作り、睡蓮を植えることになったとき、

周辺の住民は強く反対した（Tucker［１９９５：

１７５］）。住民たちは、川から大量の水を引き込むことや異国からもたらされた奇妙な植物によって川が汚染されることを恐れたのである。

これに対してモネは強く反発、すぐさま政治的

「モネの庭」を巡って

―ジヴェルニーから日本へ―

小坂智子

要旨

本論は、フランスのジヴェルニーにある「モネの庭」の観光体験とモネの作品解釈の関係について考察するものである。さらに、「モネの庭」を模して造られて、日本の庭について、分析と考察を試みる。

キーワード

クロード・モネ、モネの庭、作品解釈と媒介

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手法でこれを解決しようとした。最もすでにモネの計画は進んでおり、住民の反対は遅きに失していた。あまつさえ、１９０１年と１９１０年には拡張工事も行われたのである。

「水の庭」には睡蓮やボタン、つつじ、藤などを植え、日本風の太鼓橋もしつらえた。モネの日本と日本美術に対する深い理解と敬意はこうした形で庭にも印されたのである。この「水の庭」と家の周辺の「ノルマンディーの庭」からは、晩年の「睡蓮」の連作を中心とした作品群が生み出された。

こうして、モネが精魂傾けて造り上げ、創造の源泉となった庭であったが、現在我々の訪れることのできるジヴェルニーの家と庭園は、往時のままに継承されてきたものではない。モネの死後遺産を相続したのは次男のミシェル・モネだが、しばらくはモネの義理の娘ブランシュ・オシュデ・モネ^１）がジヴェルニーの家と庭の事実上の管理にあたっていた。彼女の死後は１９６１年まで弟のジャック・オシュデが管理していた。しかし、手入れは次第に行き届かなくなっていた。ミシェルが１９６６年に交通事故でなくなると、遺言により、その遺産はパリのマルモッタン美術館に寄贈された。マルモッタン美術館はフランス芸術アカデミーに属している。

作品はマルモッタンに移動したものの家と庭はしばらくは荒れるままに放置された。その後、

クロード・モネ財団の理事長、フランス学士院会員のジェラルド・ヴァン・デル・ケンプの尽力により、国の援助や寄付を受け、本格的な大改修が行われて庭は生き返り、１９８０年から一般に公開されている。

３. ジヴェルニーを訪れること

モネの庭には年間およそ４０万人が訪れるという。ヴェルサイユ宮殿の約１０分の一程度の客数であるが、７

ケ月間しか開いていない施設であることやパリからの交通の便を考えると少ないとはとてもいえない。

モネの家を訪問する人々が登場したのは、

１９８０年の一般公開以来と考えがちであるが、

もっと古くから、人々はこのジヴェルニーを目指してやってきていた。モネがジヴェルニーに引っ越してほどなくすると、芸術家たちの一団がやってきた。画家を志す人々が、パリから程遠くない田舎で、芸術家コロニーを形成することは、よくあることではあった。モネを慕うアメリカ人の画学生たちはパリを離れ、ジヴェルニーで夏をすごしにやってきた（ラックマン

［２００３：２１１］）。１８８７年にはすでに土地のカフェはホテルになり、食料品店に外国産の食品も並んだという。ラックマンの言葉を借りれば、「主要な土地の産業として、芸術観光業が農業を補うようになってしまった」のである。当時のジヴェルニーの人々に観光業としての意識があったかはともかくとして、ここではラックマンの

「芸術観光業」という言葉に注目しておきたい。

現在ジヴェルニーの地を訪れる観光客の中に、

アメリカ人と日本人がしめる割合が大変高いといわれるが、アメリカ人の数が多い一因はここにある。１９９２年には彼らアメリカの画家たちの作品を集めた美術館がジヴェルニーにオープンしている。

日本の人々も生前のモネを訪ねていた。彼らは主としてモネの作品を購入することを目的にやってきていた。黒木三次夫妻は、モネの友人でフランス首相であったクレマンソーに伴われて訪れ、作品を購入している。このときモネとともに撮った写真が現存している。彼らは４点の作品を購入し、そのうちの２点は現在東京の石橋財団ブリヂストン美術館に収蔵されている。また、画家児島虎次郎は、大原美術館のコレクションのためにモネから直接睡蓮の絵を買った。もともと日本の著名な西洋絵画のコレクションは第一次大戦後の日本の経済発展に伴ってこの時代に形成されたものが多い。

その中でも桁外れのコレクションを有していたのは松方幸次郎である。彼もまた１９２２年にモネの元を訪れ、１８点もの作品を一挙に購入した^２）。それから６０年余りたったバブル期には、

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モネの全作品のうちの１０パーセントは日本に存在するとさえいわれていたが、モネと日本との関係は、モネ自身の若い頃からの日本への興味に加え、生前のモネに対する日本人の敬意からも特別に親密なものであったことがわかる。日本の現在のモネ人気は、長い時間をかけて形成されたものである。

しかし、こういった生前のモネを求めてやってきた人々と、今日のジヴェルニーを訪問する人々の目的はおのずと異なったものになっている。

通常、美術をテーマにした観光であるならば、いわゆる作品を鑑賞したり、歴史的な建造物や遺跡の探訪を目的としたものがほとんどである。いわば、本物をじかに見ることが目的となっている。しかし、モネの庭の場合、ジヴェルニーにはモネの作品は存在しない。彼の家の壁にかけられているのは、多数の日本の浮世絵である。そのほかに見られるのは複製画とブランシュが描いた作品だけだ。実際に画家の家を訪ねながら、当の本人の作品を鑑賞することがないという、奇妙にねじれた体験をすることになる。

同様な体験にゴッホをめぐる旅がある。南フランスのアルルやサン・レミあるいは、彼の終焉の地であるオーヴェール＝シュル＝オワーズでは、ゴッホの足跡をたどることができる。実際にアルルでは、画架を持ったゴッホのプレートが街路に埋め込まれていて、そこをたどってゆくとゴッホゆかりの場所を訪れることができる。有名な跳ね橋^３）や彼の入院していた病院の中庭といった場所にはゴッホの複製画が置かれ、作品と描かれた場所を比較することができる。

アルルやサン・レミは、現在我々がゴッホと聞いてすぐに思い浮かべるような作品−たとえば、《ひまわり》、《星月夜》−の生み出された地であるが、オーヴェール＝シュル＝オワーズは彼の終焉の地として名高い。アルルのようにローマ時代の遺跡やロマネスクの教会などのそ

の他の文化資源に恵まれていないこの街は、

ゴッホを求めてやってくる人々であふれている。

三浦篤は、ゴッホの終焉の地であるフランスのオーヴェール＝シュル＝オワーズで体験した、作品の前で感じるものとは別の感動を分析している（三浦［２００２：１８２

１８５］）。ゴッホの特異な生涯と作品をたどりながら、いわゆる

「ゴッホ神話」が形成されていく過程をおい、近代美術がいわば擬似宗教として機能していることを指摘する。ゴッホゆかりの地を訪ねる体験は、いわば聖地への巡礼と同様なものであり、

社会の犠牲となった芸術家への償いの気持を呼び起こすものであると説く。

現在一般的に流布しているゴッホという画家像は、必ずしも、実態を正確に伝えるものではない。こうしたゴッホ像が作られた背景には美術史学や展覧会、映画、小説、戯曲といった言説がある^４）。愛と友情を拒絶され、精神に変調をきたし、社会から理解されぬままに、自らを撃ち死んでいった画家、あるいは死んだ後になってから、ようやく評価を得ることのできた画家といったゴッホのイメージは、繰り返し、

本や映画、ＴＶ番組などで語られる「神話」である。その画業の死後の評価は、近年の高額なオークションレコードに明解に示されている。

こうした生前には評価されなかった悲劇の画家が、死後に認められるという天才の神話―天才は同時代には理解されない―は、近代になって生まれたものである。しかし、このように、

英雄視されるアーティスト像は、いわば、聖なる殉教者であり、「神の死」が宣告された近代社会においては、芸術が宗教の役割を担っているとするのが、三浦の論旨である。

こうした、ゴッホの聖人伝説とその聖地めぐりとしての観光という捉え方は果たして、モネの例においても有効であろうか。

モネもまた、画家としてのキャリアのはじめから、社会に温かく迎えられたわけではない^５）。しかし、ジヴェルニーに居を構える頃から、次

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第に彼の生活は安定してきていた。１９００年代に入ると彼の名声は定着し、晩年の大作であるオランジュリー美術館の『睡蓮』は、国家的プロジェクトであった。こうした晩年には大家として認められ、曲折はあるものの家庭生活にも恵まれ、長い人生を送った画家の生涯を、ゴッホの生涯を重ねあわせることはできない。モネは、前衛からはじめ最後は大家となる成功した近代の画家像をなしている。

モネを崇める言葉もある。アンドレ・マッソンはオランジュリー美術館のモネの「睡蓮」の間を「印象派のシスティーナ礼拝堂」と呼んだ。

神格化されているのは、作品そのものであり、

彼が生きた場（＝ジヴェルニー）は聖地ではないのである。

では、モネの庭で我々が経験するのは、どのようなことなのであろうか。筆者とジヴェルニーに同行した知人は（美術史の専門家ではなく、一般的な愛好家であったが）、「モネが立っていたその場に立つことができたので感激した」と語った。ここでは、偉大な画家と同じ空間を共有できたことに対する感動がある。モネと同じ場に立つという、その場を神聖化する感情を持ったことは確かなように思われる。しかし、それは、ゴッホほどに、その「悲劇的な人生（つまりは神話）」と結びついたものであったとは思えない。むしろ、まさにこの場所で、

モネが絵筆を執っていたということに、つまりは、作品と直接結びついている場を共有していることに、ウエートが置かれている。

筆者の恩師であり、モネに関する大著を著したヴァージニア・スペートが講義の中で、「絵画を見る喜びは、それまで経験したことのないパ

−スペクティヴを獲得することである」と語ったことを、しばしば、思い出す。モネのような物語性を排除した視覚優先の作品を描く画家の場合、このことは、「それまで、経験したことのない視覚」を手に入れることと言い換えてよいように思う。それまでは、睡蓮の花とにごった水であった光景が、モネの庭に立ち、モネが絵

筆を執っていた場所に立つことにより、きらきらと光を反射する色鮮やかな水面へと変化する視覚を得ること。これこそが、モネの庭で我々が経験することなのではないであろうか。いわば、モネの視覚を通して、庭を、自然を、世界を眺めることを知るのである。

モネの庭を訪れても作品を見ることはできない。しかし、そこは、そこへ行く前にあるいは、

行ってから出会うモネの作品を理解する手立てが与えられる場であるといえる。いわば、モネの庭の観光には芸術作品を解釈する道筋をつける作用、つまり媒介としての作用があるのである。

４. 日本におけるモネの庭

前項では、モネの庭を訪れる体験から、観光の作品解釈への媒介作用について、指摘した。

しかし、作品から離れた庭そのものの吸引力についても指摘しておく必要があるように思われる。そのために、ここでは、現在日本に再現されている「モネの庭」について、まとめておきたい。日本では現在いくつもの「モネの庭」がある。ジヴェルニーの庭を模して、あるいはイメージして造られたこれらの庭を詳述することから、日本における「モネの庭」の人気のありかが見えてくる。

「モネの庭」を称する場を列記してみよう。

高知県北川村の「北川村モネの庭マルモッタン」、印象派の作品をモチーフとした庭園美術館「ガーデンミュージアム比叡」、香川県直島の地中美術館にある「モネの庭」、２００４年の花博のおりに作られ、現在も公開されている「浜名湖ガーデンパーク」、その他にも栃木県足利市のフラワーパーク内の「モネの庭」、日本で一番早くジヴェルニーの庭から睡蓮を移植したとする愛知県豊橋動植物園の「モネの庭」、岡山県倉敷市にある大原美術館にある「モネの庭」などである。

高知県北川村にあるモネの庭は２０００年に開園した。村民１６００人の村で、初年度は２１万人を集

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客したことで一躍注目を集めた。工業団地の計画が頓挫した土地は、自然公園にする以外に手はなかったという。事業費２２億円は村の年間予算に匹敵する。９６年に村の人がコンサルタントとジヴェルニーのモネ財団を訪ねた時には、すでに日本の３つの自治体が接触をしていたという。ちょうど、この時期に隆盛を迎えるガーデニングブームのあおりを受け、「モネの庭」をわが町にという発想は、稀有なものではなかったのである。

北川村の村民一体で取り組む姿勢が評価され、「北川村モネの庭マルモッタン」という名称の使用が許された。いわば、本家のお墨付きというのが、集客のポイントの一つでもある。

パンフレットには「世界に２つのモネの庭」「フランスから高知に」「モネが見ていた風景があります」の字が躍る。庭園内には、何点かのモネの複製画も展示されており、モネの描いた場所がここにあるということを強調している

（Fig. １）。

ジヴェルニーに倣って、「水の庭」と「花の庭」

に分けた構成、ショップとレストランの入っている建物はモネの家をモデルにしたものというように、つとめて再現を心がけていることがわかる。「水の庭」は睡蓮の池を中心に、ジヴェルニーにもある日本の太鼓橋を模したといわれる橋が架かる。「花の庭」にはモネの家が再現された建物があり（Fig. ２、Fig. ３）、その前には

ジヴェルニー同様のバラのアーチも作られている（Fig. ４、Fig. ５）。建物内には、モネの複製画やモネの家をミニチュアで再現したものなどが展示されている。さらに一角には、体験コーナーがあり、押し花アートなどのセミナーを実施している。また、モネ関連の書籍の閲覧コーナーも置かれている。ショップ内には、村の特産品であるゆずを使ったワインや菓子類と、モネのグッズ（絵葉書、複製画、傘など）が販売されている。一方レストランでは、モネの料理本からの料理もあるという。レストランのデザインには、フランスのカフェを意識したようなテントや、ジヴェルニーのモネの家の食堂に用いられている色彩が使われている。

別棟にはワイン・セラーがあり、ここでも、

高知県産のくだものを使ったワインが販売されている。ショップやワイン・セラーの品揃えに

Fig. １北川村モネの庭マルモッタン「水の庭」２００５年１０月撮影

Fig. ２北川村モネの庭マルモッタン、レストラン、

ショップの入っている建物２００５年１０月撮影

Fig. ３ジヴェルニー、モネの家１９９９年９月撮影

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は、村や地域の物産を売り出そうとする意欲が感じられ、村の第三セクターが開業した場所にふさわしく、「村おこし」の一環として、開業されたいきさつが見て取れる。一方で、ワイン・セラーは、モネからフランス、フランスからワインという、連想が働いているように思われる。フランス的なテイストを演出する意図が垣間見える。

高知県とジヴェルニーとの気候の差は著しく、花々までジヴェルニーと同じ種類というわけにはいかないようだ。筆者は、ジヴェルニーには９月、北川村には１０月に訪れたが、フランスと日本との気温の差を考えれば、ほぼ似たような時期といって差し支えないと思う。しかし、日本の高温多湿の夏を過ごすことのできる花は、ジヴェルニーの庭の花とはかなり異なっていたが、ダリアやナスタチウムなどの、ジヴェルニーでも目立った花々は、北川村でも場

を与えられていた。中心である「水の庭」の睡蓮は、ジヴェルニーから株分けされたものであることが、解説板に記されている。さらに、モネがジヴェルニーで栽培を試みたものの定着させることのできなかった熱帯性の「青い睡蓮」

が、ここでは栽培されている。その睡蓮もモネが苗を仕入れていた南フランスから特別に取り寄せたものである旨が説明されている。ジヴェルニーよりも、モネの望んでいたものが実現できているというわけで、いわば、再現の真正性を強調するかのようである。

現在では、初年度の驚異的な入場者から、急激な減少が続いている。２００４年度は１２万人にまで落ち込んだ。当初は無料であった入場料も２年後には３００円に、本年度からは７００円に値上げされている。受付の方の話では、当初のようなものめずらしさから訪れる客から、季節ごとの花を見に来るリピーターへと客層が変化しているようである^６）。また、「モネの庭」以外にも、

子供の遊べる空間や、自然遊歩道も整備され、

人々の憩いの場である公園としての性格がより強くなっているようである。

再現性の点では、浜名湖のモネの庭のほうが優れているかもしれない。浜名湖花博の目玉の一つとして造られたモネの庭は、ほぼ、ジヴェルニーと同じような配置で、三分の二のスケールで再現された。時間をかけて、モネの生きてきた時代と同様な庭を復元してきたジヴェルニーに比べれば、短時間で造り上げられた浜名湖の庭は、花博の開催時には植栽の伸び方が足りず、ジヴェルニーの濃密な庭を知っていると、薄められたような印象はいなめない。

外観はほぼ忠実に再現されたモネの家にはモネの生涯と作品に関するデータベースや、ハイビジョンの上映があり、モネに関する知識も十分に得ることができるように配慮されていた。

花博の会場跡は、現在は浜名湖ガーデンパークとして公開されている。

公園内にモネの庭が再現されている例としては、豊橋動植物園、足利フラワーパークが挙げ Fig. ５ジヴェルニーのモネの庭バラのアーチ

１９９９年９月撮影

Fig. ４北川村モネの庭マルモッタン、「花の庭」バラのアーチ２００５年１０月撮影

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られる。ここでは、もっぱら、池に睡蓮が浮かべられ、再現されているのは、「水の庭」である。豊橋は日本で始めて、ジヴェルニーの睡蓮を株分けしたという。本家のジヴェルニーの庭にも、豊橋にあるこの庭についての日本語のプレートが置かれている。

一方、美術館に「モネの庭」を再現する例が存在する。大原美術館、地中美術館は、モネの

「睡蓮」の連作を所蔵、展示している。大原美術館の《睡蓮》（１９０６年）は先にあげた児島虎次郎がモネから購入したものである。睡蓮もまた、ジヴェルニーから株分けされている。

地中美術館は、建築家安藤忠雄の設計、展示デザインの建物に、モネ、ウォルター・デ・マリア、ジェームズ・タレルのたった三人のアーティストの作品が、設置されている、特異なコンセプトを持った美術館である。この美術館の

「地中の庭」は、今夏新たに入口の前に設けられたものである。ホームページの解説には次のように書かれている。「『地中の庭』は、クロード・モネが愛した植物を配した庭園です。モネ自ら造園したジヴェルニーを題材として、モネが描いた作品、資料などを調査し、選定した約１５０種類の草花と約４０種類の樹木が四季折々の表情を見せます。『地中の庭』は、自然との対話を楽しめる場所であり、モネが描いた自然の美しさを、実際に体験することにより作品への理解を深めていただきたい、という思いが込められています。」モネの庭を知ることで、作品をより深く理解することへの期待が述べられている。

この他にも京都の大山崎山荘美術館の庭にも、睡蓮とアイリスの一角が設けられていたが、大山崎のモネの展示スペース「地中の宝石箱」と地中美術館の設計者が安藤忠雄であることを考えれば、発想の源はおそらく同一であろうと推察される。これらの庭は、まさに、展示されている作品の鑑賞の手助けとしておかれているのであり、先に筆者が指摘したような、作品解釈への媒介作用を担っているのである。

このほかに、庭そのもののモチーフを印象派の画家たちによっている「ガーデンミュージアム比叡」の例がある。２００１年に開園したこの場所は、ミュージアムと名乗るこの庭園には、陶板で再現された、モネ、ルノワール、シスレーといった印象派画家たちの作品がおかれ、その風景が庭に再現されている。２００４年度は１３万人近い入園者を集めている^７）。陶板に複製されている作品の中では、モネの作品が最も多く取り上げられている。ここでは作品を鑑賞するというよりも、庭そのものによる作品の再現に主眼が置かれているのである。

インターネットで検索してみると、このほかに現在も計画中のものや、計画されたものの実現に至らなかった例が存在していることがわかる。日本中に「モネの庭」が存在していると言ってよいだろう。

これらは、モネの作品を鑑賞するために設けられた庭と、庭そのものの魅力を再現することに主眼が置かれている庭に、大まかに二分できる。このことは、「モネの庭」というものの魅力として、我々は、作品を見るための手助けと庭そのものの観賞との二つとして捉えていることを示すものである。

５. おわりに

本論では「モネの庭」を訪れる観光について、

考察を試みた。ジヴェルニーのモネの庭を訪れることは、作品解釈への媒介となることを指摘した。一方、日本で、再現された「モネの庭」

からは、作品そのものへと導く視点と、庭園の類型として「モネの庭」を見つめる視点とが、

見られること、そして、それら二つの視点が、

「モネの庭」に人々が足を運ぶ要因となっていることを分析した。しかし、これらのいくつも作られた日本の「モネの庭」は、果たして、文化的な観光を呼び起こす装置として機能しているのか、あるいは、単に、フランスやモネというブランドの力を借りた戦略であるのか、これらについては考察する余地が残されているよう

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に思われる。

注

１）ブランシュ・オシュデ・モネは二人目の妻アリスの連れ子であり，クロード・モネの息子ジャンと結婚しているので，二重の意味で義理の娘である．

２）モネの日本人との交流については吉川（２００４）

を参照．

３）現存する跳ね橋はゴッホの描いたものではない．ゴッホが描いた場所から２０メートルほど離れたところに再現されたものである．

４）ゴッホ神話の形成に関しては，以下の文献に詳しい：木下（１９９２），圀府寺（１９９２，１９９６，１９９９，

２００４），Heinich（１９９１＝２００５）．

５）革命的アウトローであった印象派の画家たちという言説も，現在では見直しを迫られている．

６）２００５年１０月９日取材．

７）筆者の問合せに関する回答（２００５年１０月）．

参考文献

木下長宏（１９９２）『思想史としてのゴッホ』学藝書林．

圀府寺司編（１９９２）『ファン・ゴッホ神話』テレビ朝日出版局．

圀府寺司（１９９６）「ファン・ゴッホ《烏の群れ飛ぶ麦畑》―物語の結びとしての『絶筆』」『美術史の

スペクトラム―作品・言説・制度』（若山映子，

圀府寺司編），光琳社．

圀府寺司（１９９９）「消えた『烏』と『麦畑』」『西洋美術研究』１号，１２５１４５頁．

圀府寺司（２００４）「ファン・ゴッホ展覧会史」『西洋美術研究』１０号，５２６３頁．

佐藤聡子（２００１）「ミュージアムとテーマパークのはざま―『北川村モネの庭マルモッタン』をめぐって―」『アートマネジメント』第２号，６１６７頁．

三浦篤（２００２）「芸術という名の宗教」『語りえぬものからの問いかけ』（宮本久雄，岡部雄三編），

東京大学出版会．

吉川節子（２００４）「日本とモネの出会い」『武蔵大学人分学会雑誌』第３５巻４号，４５６７頁．

Spate, V.（１９９２）Claude Monet：The Colour of Time.

Thames & Hudson, London.

Rachman, C. （１９９７） Monet. Phaidon Press, London＝高階絵里加訳（２００３）『モネ』岩波書店．

Tucker, P. H.（１９９５）Claude Monet：Life and Art.

Yale University Press, New Haven & Lon- don.

Heinich, N.（１９９１）La gloire de Van Gogh：essai d’anthropologie de l’admiration. Editions de mi- nuit, Paris＝三浦篤訳（２００５）『ゴッホはなぜゴッホになったか：芸術の社会学的考察』藤原書店．