九州大学学術情報リポジトリ
Kyushu University Institutional Repository
Recognition On the Nature of ”Gongmo-wu公莫 舞”
戚, 世雋
九州大学招聘外国人教師 : 中山大学副教授
https://doi.org/10.15017/19661
出版情報：中国文学論集. 39, pp.1-14, 2010-12-25. The Chinese Literature Association, Kyushu University
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瞭解中國古代戲劇史︐對現存劇本的考察是一個重要途徑︒王國維先生以為﹁真正的戲曲︐不能不從元雜劇始 （１）﹂︐主要就是基於在當時所目及的資料中︐元代出現了代言體的劇本︒由於學者們對劇本與戲劇形態之間的關係存在分歧︐對中國戲劇的形成時間也就產生了各種不同觀點︐如有元代說︑宋代說︑唐代說︑漢代說︑戰國說等等︒但是︐無論如何︐劇本的出現︐是戲劇形態是否成熟的重要標誌︐這是毋庸置疑的︒在以往學者的劇本研究中︐︽公莫舞︾是否可定性為歌舞劇演出腳本︐一直是爭議較大的一個問題︒︽公莫舞︾︐原作︽巾舞歌詩︾︐或作︽公莫巾舞歌行︾︐與︽鐸舞歌・聖人制禮樂篇︾是僅存的兩篇詩樂舞並錄的漢代歌舞資料︐首見於沈約︽宋書・樂志︾︐郭茂倩︽樂府詩集︾亦收錄︒然在南朝劉宋沈約之際︐已因﹁聲辭雜寫﹂而﹁訓詁不可復解 （２）﹂︒後世對它的解讀也呈現出多種樣貌︒研究的依據︐當然是︽公莫舞︾的原始文獻︐︽宋書︾卷二二﹃志第一二﹄所載如下吾不見公莫時吾何嬰公來嬰姥時吾哺聲何為茂時為來嬰當思吾明月之上轉起吾何嬰土來嬰轉去吾哺聲何為土轉南來嬰當去吾城上羊下食草吾何嬰下來吾食草吾哺聲汝何三年針縮何來嬰吾亦老吾平平門淫涕下吾何嬰何來嬰涕下吾哺聲昔結吾馬客來嬰吾當行吾度四州洛四海吾何嬰海何來嬰海何來嬰四海吾哺聲熇西馬頭香來嬰吾洛道吾治五丈度汲水吾噫邪哺誰當求兒母何意零邪錢健步哺誰當吾求兒母何吾哺聲三針一發交時還弩心意何零意弩心遙來嬰弩心哺聲復相頭巾意何零何邪相哺頭巾相吾來嬰頭巾母何何吾複來推排意何零相哺推相來嬰推非母何吾複車輪意何零子以邪相哺轉輪吾來嬰轉母何吾使君去時意何零子以邪使君去時使來嬰去時母何吾思君去時意何零子以
《公莫舞》性質的再認識
戚 世 雋 《公莫舞》性質的再認識
邪思君去時思來嬰吾去時母何何吾吾 （３）
各家版本所收︐均無標點︒而從研究者對︽公莫舞︾的解讀來看︐最早明確提出︽公莫舞︾是歌舞劇腳本的︐當為楊公驥先生︐他在一九五○年發表的︽漢巾舞歌詞句讀及研究 （４）︾中指出︽公莫舞︾有人物︐有情節︐有科白︒隨後他又發表了︽西漢歌舞劇巾舞︽︿公莫舞﹀的句讀和研究︾一文︐該文雖作了不少增刪修訂︐但最終結論並未更改 （５）︒楊公驥先生認定︽公莫舞︾為歌舞劇腳本的依據︐主要是他從中分離出了子與母這兩個角色︐全篇也成了子與母兩人的對話︐所以楊公驥先生說﹁這歌舞的內容仍是很簡單的︒不過︐值得特別注意的是它已經有了簡單的故事情節︐有了兩個人物︵母與子︶︐已具備早期歌舞劇︵二人轉︑三人轉︶的樣式︒如從發展過程來看︐漢代︽公姥舞︾一類的歌舞劇乃是我國戲曲的前身︒﹂後來的一些學者也認同楊公驥先生的結論︐如趙逵夫先生在︽我國最早的歌舞劇︿公莫舞﹀演出腳本研究 （６）︾一文中︐也同樣認為原文中存在角色︐只不過與楊氏認為全篇為子母對話不同︐趙氏認為全篇反映出公︵父︶︑姥︵母︶︑兒三個人物︐並因而進一步明確提出原文全篇皆為代言體︒他說﹁我國在兩千多年前的西漢時代就產生了有情節︑有角色︑有唱詞︑有表演的三場歌舞劇︐這是以前所萬萬沒有想到的︒﹂﹁以前能見到的我國最早的戲劇腳本是南宋時代的︒︽公莫舞︾演出腳本的考定和恢復︐就使這個時間提前了一千多年︒﹂﹁以前一般認為我國真正意義上的戲劇產生於南宋時代︒三場歌舞劇︽公莫舞︾的形式︑規模及所達到的藝術水準︐都將使我們對我國北宋以前的戲劇作新的認識︑估價︐進行新的探討︒﹂後如張宏洪先生的︽︿公莫舞﹀研究述評 （７）︾︑姚小鷗先生的︽︿公莫舞﹀與王國維中國戲劇成因外來說 （８）︾︐也都認為︽公莫舞︾是產生於西漢時期的歌舞劇︒當然也有學者有不同的看法︐如葉桂桐先生就對楊趙二人的觀點提出質疑︒他在︽漢︿巾舞歌詩﹀試解 （９）︾一文中︐指出﹃母﹄不當為母親解︐而當為聲辭︐﹃母﹄即﹃毋﹄字；﹃子﹄亦不可解為﹃兒子﹄︐亦為聲辭無疑︒葉氏還認為︐此詩主題不是表現母子別離之情︐而是表現妻子送丈夫上路時的情景︒葉氏將子︑母均釋為聲辭的推斷︐更合乎語境與語言習慣︐當從︒不難看出︐楊公驥先生與趙逵夫先生等人認為︽公莫舞︾當為歌舞劇腳本的核心理由︐是離析出了不同的角色︐ 中国文学論集 第三十九号
趙逵夫先生更進一步旗幟鮮明地指出它的代言體性質︒與之不同的是︐葉桂桐先生否認了﹃子﹄與﹃母﹄的角色性質︐因為這一認識︐葉桂桐先生又進一步提出﹁︽巾舞歌詩︾的體制是一女子持巾的單人歌舞︐並非歌舞劇﹂︒不過︐葉文的某些論斷︐又有些含糊︐如認為︽公莫舞︾﹁當為一女子持巾舞蹈︐表演夫婦離別之狀︐抒寫妻子思念丈夫之情﹂︐並非表演故事的舞劇︐﹁當然︐表演故事︐亦未必就是歌舞劇 ）（（
（﹂︒也許在葉先生看來︐是否有兩個以上的人物︐是否表演故事︐才是判斷它是歌舞劇腳本的依據︒他後來發表的︽論︿公莫舞﹀的人物︑主題與體制︾一文 ）（（
（︐對以往的看法作了一些修訂︐認為︽公莫舞︾中有一男一女兩個人物︐男子就是歌詞中的﹃客﹄︐其身份為﹃使君﹄︐女子很可能是一位舞女歌妓︒︽公莫舞︾的主題是男子要出行三年︐女子為之送行︐歌舞表現了二人難捨難分︑兩情依依的送別情狀︒但是︐文章最後的結論仍是﹁︽公莫舞︾雖然由兩個人物表演︐但其體制仍然是歌舞︐而不是歌舞劇﹂︒葉桂桐先生認為在表演形態上︐存在女子和使君兩個角色︒我們認為這一說法可從︐以此思路對︽公莫舞︾文本進行解讀︐最為通達無礙︒但葉桂桐先生的最後結論︐即︽公莫舞︾的體制﹁仍然是歌舞︐而不是歌舞劇﹂︐筆者則有些不同的看法︒
一
︽公莫舞︾難以釋讀︐是由於﹁聲辭雜寫︐不復可辨﹂︐歌辭︑複唱︑和聲︑動作指示混雜︐更由於時間的久遠︐意義莫辨︐然而經過前賢時彥的研究和辨析︐對它的解讀已有了重要的進展︒葉桂桐先生在較晚的文章中︐認為原文存在女子與使君這兩個角色︐因此去除複唱︑和聲與動作指示︐將原文分配為
客不見公姥︒當思明月之土︒女城上羊︐下食草︒汝何三年針縮︐吾亦老︒平門淫涕下︒客昔結吾馬︐客當行︒度四州︐洛四海︒西馬頭香︐洛道五丈︐度汲水︒
《公莫舞》性質的再認識
女誰當求兒？誰當求兒？三針一發︐並還弩心︒使君去！使君去！思君去！思君去！
我們認為︐在表演時︐雖存在女子與使君兩個角色︐但歌詞是由﹃女子﹄一人來演唱的︒文中的﹃公莫︵姥︶﹄︐不當解為﹃爹娘﹄︐而當作偏義詞﹃公﹄來解︵︽孔雀東南飛︾中﹃公姥﹄偏義為﹃姥﹄︶︐即指文中的﹃使君﹄︒這是女子對﹃公︵莫︶﹄︵即﹃客﹄︑﹃使君﹄︶的一段離別之辭︐︽公莫舞︾當表現的是一個女子在與﹃使君﹄告別時的場景︒至於﹃使君﹄︐葉桂桐認為﹁他既不可能是楊公驥先生所認定的要去經商的兒子︐也不可能是趙逵夫先生所認為的要被征兵的兒子︒他是一位有身份︑有地位的中上層人物 ）（（
（︒﹂但﹃使君﹄究竟是什麼身份︐葉文未作更多的解釋︒﹃使君﹄這一稱呼︐見於漢代以來的歷史文獻中︐用於稱呼刺史 ）（（
（︒然而︐既不是行商︐也不是兵役︐作為一名官員︐為何仍要﹁度四州︐洛四海﹂地遠行呢？刺史制度︐是漢代中央政府對地方政府所實行的一種較為完備︑系統的監察制度︐從漢惠帝始設︒︽唐六典︾卷十三﹃禦史台/侍御史﹄條原注記曰﹁惠帝三年︐相國奏遣禦史監三輔不法事︐有辭訟者︐盜賊者︐鑄偽錢者︐獄不直者︐繇賦不平者︐吏不廉者︐吏苛刻者︐逾侈及弩力十石以上者︐非所當服者︐凡九條︒監者每二歲一更︐常十一月奏事︐三月還監焉 ）（（
（︒﹂此處的﹃禦史﹄︐其職能已相當於後來的刺史︐而且我們也注意到︐其人選是兩年一更的︒至武帝時︐為加強對地方控制︐設十三刺史︐把全國劃分為十三州部︐每州為一個監察區︐設置刺史一人︐刺史官級低於郡守︐但其代表中央︐監察所在州部的郡國︒︽漢書︾卷六︽武帝紀︾載﹁︵元封五年︶初置刺史部十三州︒﹂師古曰﹁︽漢儀︾云初分十三州︐假刺史印綬︐有常治所︒常以秋分行部︐禦史為駕四封乘傳︒到所部︐郡國各遣一吏迎之界上︐所察六條 ）（（
（︒﹂設置刺史的範圍是十三個州︐分別是冀州︑青州︑兗州︑徐州︑揚州︑荊州︑豫州︑益州︑涼州︑幽州︑并州︑交趾︑朔方︒刺史往往很有政治前途︐﹁居部九歲︐舉為守相 ）（（
（﹂︒漢代刺史制度作為以往監察制度的發展︐是一種比較完善的地方監察制度︒刺史有固定的治所︐地位在郡國之上︐刺史也不受丞相的制約︐而是直接隸屬於中央的禦史中丞和御史大夫︐但是刺史的俸祿則很低︒︽漢書・百官表︾﹁御 中国文学論集 第三十九号
史大夫︐秦官︐位上卿︐銀印青綬︐掌副丞相︒有兩丞︐秩千石︒一曰中丞︐在殿中蘭臺︐掌圖籍祕書︐外督部刺史︐內領侍御史員十五人︐受公卿奏事︐舉劾按章 ）（（
（︒﹂﹁監禦史︐秦官︐掌監郡︒漢省︐丞相遣史分刺州︐不常置︒武帝元封五年初置部刺史︐掌奉詔條察州︐秩六百石︐員十三人 ）（（
（︒﹂楊公驥先生認為︐原文中的﹃熇西﹄即為﹃鄗西﹄︐屬西漢時的冀州部常山郡︐而﹃洛道﹄︐則為通向國內第二大都市洛陽的大道︒根據西漢時期的政區規劃︐武帝時冀州下轄魏︑清河︑巨鹿︑常山︑信都︵廣川︶五郡和趙︑廣平︑河間︑中山︑真定五國︐而西漢冀州刺史治所︐即在鄗縣︵即今河北高邑東南 ）（（
（) ︒這一聯繫︐使我們相信︐文中的地理位置︐實屬指實︐並非虛擬︒使君的離開︐當為在治區內巡行後返回治所鄗西︐而且這一離開︐能否再會回來就是未知數了︒而女主人公既稱﹃使君﹄為﹃客﹄︐當不是夫妻關係︐而是一位舞女歌妓︒因而︐這裏的女主人公形象︐顯然也不同於漢代思婦詩中女主人公那種深沉︑幽怨的典雅︐從歌辭︑衆多的和聲辭︑舞蹈動作﹃涕下﹄︑﹃推排﹄等來看︐主人公表現出來的感情是直接而不加拘束的︐也和她歌舞伎的身份相吻合︐和漢代其他思婦詩所表現出的感情有著明顯的不同︒以漢樂府民歌︽豔歌何嘗行・白鵠︾為例 飛來雙白鵠︐乃從西北來︒十十五五︐羅列成行︒妻卒被病︐行不能相隨︒五里一反顧︐六里一裴回︒吾欲銜汝去︐口噤不能開︒吾欲負汝去︐毛羽何摧頹︒樂哉新相知︐憂來生別離︒躇躊顧群侶︐淚下不自知︒念與君離別︐氣結不能言︒各各重自愛︐遠道歸還難︒妾當守空房︐閉門下重關︒若生當相見︐亡者會黃泉︒今日樂相樂︐延年萬歲期 ）（（
（︒
同樣是離別︐這首詩表現出來的卻是女子的執着︑明理︑癡情︐而詩歌也承繼了樂府詩以物起興的做法︐以使感情更為鬱結︐與︽公莫舞︾的直接鮮明的反復訴說︐形成了對比︒
《公莫舞》性質的再認識
二 以往的︽公莫舞︾研究︐一直重視能否從文本中分離出兩個甚至三個人物表演故事︐也就是把︽公莫舞︾原文解讀為兩人或三人的對話︒而我們認為︐原辭僅有一個角色︐這是一篇女子對﹃公︵莫︶﹄︵即﹃客﹄﹃使君﹄︶的一段離別之辭︒而是有一個人物︐還是有兩個︑三人以上的人物︐其實並不能作為我們形態判斷的依據︒至於葉桂桐先生所說﹁︽公莫舞︾談不上什麼情節︐它的﹁情節﹂或故事性甚至遠不如︽東海黃公︾︒至於所謂﹁科白﹂︐如果說其中的舞蹈術語可以勉強算得上﹁科﹂的話︐那麼︐其中就根本沒有﹁白﹂︒因此︐楊公驥先生用來確定︽公莫舞︾是歌舞劇的三個依據︐一個也不能成立 ）（（
（﹂︒則是以後世成熟戲劇的標準︐來審視早期劇目了︒我們不妨以後世歌舞劇的同類型劇目進行一些比較︒唐代的歌舞劇︽撥頭︾︐即呈現出與︽公莫舞︾非常類似的形態︒︽撥頭︾作為唐代西域傳入中原的民間歌舞節目︐按︽舊唐書・音樂志︾載﹁︽撥頭︾出西域︒胡人為猛獸所噬︐其子求獸殺之︐為此舞以像之也 ）（（
（︒﹂唐段安節︽樂府雜錄・鼓架部︾則說﹁︽缽頭︾︐昔有人父為虎所傷︐遂上山尋其父屍︐山有八折︐故曲八疊︒戲者被髮素衣︵案︐︽類說︾十六引作喪衣︶︐面作啼︐蓋遭喪之狀也︒︵案︐缽頭︐︽通典︾一百四十六作潑頭︐云出西域︐胡人為猛獸所噬︐其子求獸殺之︐為此舞也︒與此小異 ）（（
（︶﹂人父為虎所傷︐故表演上山尋父屍的場面︐唱曲八疊︒角色某人︒情節上山尋父屍︒唱詞曲八疊；動作面作啼︒如果這就是我們可確定的歌舞戲的話︐那麼︐︽公莫舞︾中︐不管是表現主人公與母親︵或丈夫︑或客︶分別的場景︐即使只出現了一個角色︐它有歌詞︐有動作︐不都也當視為歌舞劇麼？同樣的情況︐亦可見於同樣被稱為歌舞戲的︽踏搖娘︾與︽代面︾︒︽踏謠娘︾出於隋末河內︐︽舊唐書・音樂志︾稱﹁隋末河內有人貌惡而嗜酒︐常自號郎中︐醉歸必毆其妻︒其妻美色善歌︐為怨苦之辭︒河朔演其曲而被之絃管 ）（（
（︒﹂唐崔令欽也在︽教坊記︾中記述云﹁丈夫著婦人衣︐徐步入場行歌︐每一疊︐旁人齊聲和之︐云︐﹃踏謠︐和來！踏謠娘苦！和來！﹄⁝⁝及其夫至︐則作毆鬥之狀︐以為笑樂 ）（（
（︒﹂︽代面︾則是演員頭戴假面載歌載舞︐﹁衣紫︐腰金︐執鞭﹂︐作指揮︑擊刺等姿態的歌舞戲 ）（（
（︒︽北齊書・蘭陵王孝瓘傳︾︑︽舊唐書・音樂志︾等也都記述了它的原始素材蘭陵王長恭︐勇武而貌美︐常戴假面出戰︐威懾敵軍︐一次帶兵與周師戰於洛陽附近的金墉城下︐以少勝多︒北齊人仿 中国文学論集 第三十九号
效蘭陵王︐遂成歌舞 ）（（
（︒從戲劇史上公認的唐代的三個歌舞劇來看︐演員可為一人︵如︽撥頭︾︑二人︵如︽踏搖娘︾︶或多人︵如︽代面︾︶︐可見︐演員的多少︐並不是決定其為歌舞︑或為歌舞劇的原因︒情節亦或至簡︵如︽撥頭︾不過是人尋父屍的八疊曲子︶或稍繁︐從現存資料來看︐上述三劇均無科白︐至於唱詞多少均可︒王國維先生在︽宋元戲曲史︾中說﹁合一歌舞以演一事者︐實始於北齊︒顧其事至簡︐與其謂之戲︐不若謂之舞之為當也 ）（（
（﹂︒這是一種較為感性的認識︐不足以拿來作為戲劇的性質判定︒實際上︐角色的多少︐情節複雜與否︑科白的多與少︐都不能成為斷定一段表演是否為歌舞劇的條件︐而是這三個歌舞劇都具備了戲劇的本質特徵
︱
角色扮演︒從角色扮演的角度來看︐︽公莫舞︾也完全具備戲劇的這一本質特徵︒無論我們將主人公定性為兒子︑妻子或歌伎︐無論原作品中有無第二個或第三個角色︐只要可以確定這是一個含有角色扮演的歌舞的話︐便可視為歌舞劇︒實際上︐有無角色扮演︐也是我們今天區分一般歌舞與歌舞劇的依據︒葉桂桐文中所舉的︽逛新城︾︑︽老兩口學毛選︾︐只不過皆為情節至簡的﹃兩小戲﹄︐我們一般稱為﹃表演唱﹄或﹃歌舞小戲﹄︐但這並不能改變它們作為角色扮演的戲劇的本質特性︒當然︐我們也必須得承認︐角色扮演是我們對戲劇形態的斷定︐回歸到案頭的文本上︐卻是不易看出文本是否有角色扮演的︒而﹃人物的對話︵或唱詞︶和舞臺指示﹄或可用以判斷後世的成熟戲劇劇本︐但以之作為判斷早期劇本的標誌︐卻是行不通的︒因此︐趙逵夫先生提出︐以﹃代言體﹄作為判斷文本是否為戲劇腳本的依據︐但誠如葉桂桐先生所言︐﹃代言體﹄這一概念︐存在﹃體裁﹄和﹃第一人稱敍事手法﹄這兩種內涵︒比如詩詞中有代言體︐花間派詞作就不少是男子代女子而立言︐稱作﹃男子而作閨音 ）（（（﹄︐我們卻不可以稱之為戲劇︐因為它並非文體意義上的﹃代言體﹄︐只是運用了代言手法而已︒問題的關鍵就在這兒︐設想一下︐如果有人將︽撥頭︾這一出戲記錄下來︐會否按照後世劇本的文體規範︐將演員服飾︑動作表情︑唱詞等一一載入？或只是將﹃曲八疊﹄作為歌詩記述而已？我想還是後者的可能性更大︒案頭文本的記錄︐只記錄歌詞的可能性必然是最大的︐即使到了成熟戲劇時期︐我們不也還是可以看到︽元刊雜劇三十種︾這樣簡要的記錄方式嗎？如果我們上述的設想可以成立︐我們見到文獻記載中︽撥頭︾的﹃曲八疊﹄︵無非是表現喪父
《公莫舞》性質的再認識
尋屍不得的悲痛︶︐即使亦為第一人稱代言體︐我們會以之為﹃戲劇﹄文體嗎？還是會把它當作民間歌詩來看待吧︒因此︐在﹃劇本﹄這一文體概念尚未建立之際︐作為與士大夫相距甚遠的民間藝術而言︐戲劇的記錄一定不必如後世的成熟劇本的記錄那樣詳細︑合於劇本的文體規範要求︒這也就造成了我們今天文體辨別的困難︒任半塘先生曾在︽唐戲弄︾中︐尋檢了唐代不少代言體歌辭︐如蘇莫遮歌辭五首︑舍利弗一首︑鳳雲歸二首︑搗練子四首︑酒泉子一首︑浣溪沙一首︑南歌子二首等︐認為此等﹁表現於故事中﹂︑﹁乃切實而且正常之劇曲歌辭也 ）（（
（﹂︐卻仍未能得到學界完全首肯︐與此不無關係︒實際上︐我們也完全可能犯了不少冤家錯案︐將歷史上本是歌舞劇腳本的記錄︐當成了一般歌辭︒只是沒有確鑿證據︐無法斷言而已︒我們再看杜甫以代言口吻所寫的︽新婚別︾
兔絲附蓬麻︐引蔓故不長︒嫁女與征夫︐不如棄路傍︒結髮為妻子︐席不煖君床︒暮婚晨告別︐無乃太匆忙︒君行雖不遠︐守邊赴河陽︒妾身未分明︐何以拜姑嫜？父母養我時︐日夜令我藏︒生女有所歸︐雞狗亦得將︒君今生死地︐沉痛迫中腸︒誓欲隨君去︐形勢反蒼黃︒勿為新婚念︐努力事戎行︒婦人在軍中︐兵氣恐不揚︒自嗟貧家女︐久致羅襦裳︒羅襦不復施︐對君洗紅妝︒仰視百鳥飛︐大小必雙翔︒人事多錯迕︐與君永相望 ）（（
（︒
這首︽新婚別︾︐與去掉聲辭與動作指示的︽公莫舞︾在文本上完全一致︒可我們卻不能將︽新婚別︾視為﹃戲劇文體﹄︒因為︽公莫舞︾顯然與︽新婚別︾有著很大的差異︒由於記錄者將它作為一個巾舞歌詩來記錄之際︐已經注意到它與一般韻文之別︐將舞蹈動作逐一記錄︐文中可確定的舞蹈動作如﹃轉南﹄﹃︵相︶頭巾﹄﹃遣健步﹄﹃推排﹄等語︐也說明了它不是一個一般的以代言體方式敍事的韻文︐而是一個曾用於表演的代言體歌辭︐︽公莫舞︾對表演形態的記錄︐這是我們可以將其視為戲劇文本的重要因素︒葉桂桐先生的文章中︐強調﹁不能說凡是代言體就一定是戲劇﹂︐這是正確的︐但它卻將的確是戲劇的﹃代言體﹄也一併排除在外了︒在他所舉諸例中︐有﹁現代曲藝中部分曲種就是以代言體為主的︒而有些歌舞或表演唱︐則通篇為代言體⁝⁝﹂關於現代曲藝中部分曲種以代言體為主的問題︐我們認為︐現代曲藝中確有代言形式︐如藝人在講述 中国文学論集 第三十九号
時︐時有扮演劇中人的情形︐但並沒有改變整個表演敍述體的性質︐藝人也是時進時出︵代言體︶的︐並沒有忘記自己在講述一個故事的表演特性︐因此我們仍稱之為﹃曲藝﹄︐此容另文闡述︒而通篇為代言體的﹃歌舞﹄或﹃表演唱﹄︐如前所述︐則完全可以視之為歌劇︑舞劇或歌舞小戲︒而由於藝術形態的日趨豐富與複雜︐我們已擁有﹃歌劇﹄︑﹃舞劇﹄︑﹃戲曲﹄︑﹃話劇﹄等不同的藝術概念︐根據表演性質不同︵如以舞為主︑歌為主︑曲唱為主︑對話為主等︶︐而作為越來越精細的劃分︐但在藝術形式的發展仍較為初級原始的漢唐之際︐並不存在這樣精細的概念劃分︐以歌舞代言也好︑科白代言也好︐都是以表演代言︐均在戲劇的範疇之內︒
三
那麼︐︽公莫舞︾的表演形態究竟是如何的呢？關於漢代的樂舞形態︐學界都非常重視漢畫像磚石的相關圖像記錄︐注意圖文互證研究方法的使用︒從漢畫像磚石來看︐漢代巾舞︵劇︶非常發達︒從角色來看︐有或男或女的單人舞︐雙人舞︐三人舞及多人舞︒從形態來看︐有俳優與巾舞相結合的︐也有不含俳優的純粹巾舞︒總之︐漢代的宴會戲樂︐已大量出現俳優與歌舞相結合的演出方式︒如鄭州漢畫象磚中的這幅︽盤舞︾高髻女伎︐左足踏柎︐雙臂高揚︐舒袖而舞︐一俳優單腿跪地︐一手捧心一手指舞者︐仰面而作表演狀 ）（（
（︒又如成都羊子山漢墓石刻中的﹃觀伎圖﹄︐在石刻右下角︐可見有舞女左手在上︑右手在下作舞巾狀︐腳著舞屣作盤舞︐俳優則一手指舞伎︐一手搖鞀鼓︐作追趕的舞態 ）（（
（︒從漢畫像磚的實例來看︐往往表現出女逃男追︑女悲男狠︑女高男矮︑女美男醜的共同畫面效果︒而從漢代墓俑中也有大量短粗身材的男性俑︐這類陶俑一般被稱為﹃說唱俑﹄︐但業有學者指出︐這類﹃說唱俑﹄其實應稱作﹃俳優俑 ）（（
（﹄︐這類陶俑以往多發現的是東漢時期的實物︐而最新的考古發現說明︐西漢時期業已出現了﹃俳優俑 ）（（
（﹄︒
《公莫舞》性質的再認識
俳優之為侏儒︐也為漢代文獻和文物圖像所證實︐如︽史記・樂書︾云﹁及優侏儒︐︽集解︾王肅曰﹃俳優短人也 ）（（
（︒﹄﹂︽漢書・東方朔傳︾說﹁作俳優︐舞鄭女 ）（（
（﹂︐則俳優可以與舞女共同表演︒司馬遷還把俳優都列入︽史記︾的﹃滑稽列傳﹄︐﹃滑稽﹄二字︐顯現了俳戲的笑樂特徵︒西漢宣帝時桓寬︽鹽鐵論・散不足︾不滿當時貴族階層的奢侈消費﹁戲弄蒲人雜婦︐百獸馬戲鬥虎︐唐銻追人︐奇蟲胡妲︒﹂又曰﹁今俗因人之喪⁝⁝歌舞俳優︐連笑伎戲 ）（（
（︒﹂桓寬在這裏本是批評當時借喪事而歌舞笑樂的風氣︐而我們可以見到當時民間對歌舞俳優笑樂功能的認知︒此外如︽戰國策・齊策下︾﹁侏儒之笑不乏 ）（（
（﹂︐︽漢書・徐樂傳︾﹁帷幄之私俳優朱儒之笑不乏於前 ）（（
（﹂︐︽漢書・谷永傳︾﹁罷歸倡優之关﹂︐注云﹁師古曰﹃关︐古笑字 ）（（
（︒﹄﹂至東漢李尤︽平樂觀賦︾稱﹁侏儒巨人︐戲謔為耦﹂等等 ）（（
（︐則俳優固以笑樂為本也︐而也正是民間所謂﹃戲﹄的本來形態︐即以戲笑的方式︐演繹人間百態︒後來的戲劇︐即使是悲劇︐如︽張協
鄭州漢畫像磚中的《盤舞》圖
成都羊子山漢墓石刻中的『觀伎圖』
中国文学論集 第三十九号
狀元︾等︐也要穿插諸多諧噱片段︐是因為本來就有着久遠的表演傳統︒根據漢代出土的文物資料︐我們以為︐雖然從︽公莫舞︾的案頭歌詞來看︐表現的是離別之際的悲傷情狀︐但當時的實際表演形態卻未必如此︒︽東海黃公︾中的黃公年老力衰︐為虎所傷︐不亦悲乎︐但三秦人﹁俗以為戲﹂︐這一﹃戲﹄字︐不僅是作戲之意︐也有戲謔︑戲樂之意︒︽踏謠娘︾中妻被酗酒丈夫虐待︐﹁為怨苦之詞﹂︐但在實際表演中︐卻是由丈夫作婦人衣︐最終還要﹁則作毆鬥之狀︐以為笑樂﹂︒從︽公莫舞︾中可以準確辨明的舞蹈動作﹁復來推排︑推排︑推排﹂來看︐楊公驥先生已說﹁﹃推排﹄︐是漢代的常用語︐見︽漢書・朱買臣傳︾和︽後漢書・方術傳︾︐﹃推排﹄意為互相擁來擠去︐或進進退退︐互相推移︒這是表演兒子起程離家裏︐母子一面以﹁頭巾﹂試淚︐一面進進退退︐拉來推去︐難捨難分的情景的︒﹂楊公驥先生以為母子的一段表演︐前述我們否定了這一看法︐此不論︒那麼︐﹃推排﹄的舞蹈動作︐是在表現﹃難捨難分﹄嗎？﹃推排﹄在秦漢之際的意思主要有三一是排斥︑排擠︒如漢・王充︽論衡・書虛︾﹁孔子生時推排不容︐故歎曰﹃鳳鳥不至︐河不出圖︐吾已矣夫！﹄﹂二是擁擠︐如︽漢書・朱買臣傳︾﹁拜為太守︐買臣衣故衣︐懷其印綬︐步歸郡邸⁝坐中驚駭︐白守丞︐相推排陳列中庭拜謁︒﹂三是搬動︒如︽後漢書・方術列傳上・王喬︾﹁後天下玉棺於堂前︐吏人推排︐終不搖動︒﹂而在︽公莫舞︾中︐﹃推排﹄當是拉來推去的意思 ）（（
（︒由此︐我們試推測︽公莫舞︾在表現時的情狀是男子提出要離開︐女子作歌哭悲舞狀︐二人﹃推排﹄﹃復推排﹄︐但從漢畫像磚的圖像材料中男子作俳優由侏儒扮演︐或作蹲下的矮人狀︐因此這種﹃推排﹄的表演形態︐並不是在表演難捨難分的情景︐而是為了在這種拉來推去中︐造成滑稽可笑的效果︒此外︐從秦漢文獻中︐俳優作俳言歌詩的情況來看︐我們推測︐在表演中︐歌詞也可由男性來代為演唱的︐女子只是負責舞蹈動作︐這與後世某些民間戲劇表演形態中︐舞者不歌︐歌者不舞的情形吻合︐但這仍需要更多的材料予以證明︒
《公莫舞》性質的再認識
結 語
保存在︽樂府詩集︾中的︽公莫舞︾︐雖然未能形成後世的劇本文體規範︐將角色︑表演指示一一明示︐但能意識到對戲劇的記錄︐不僅僅是歌詞的載入︐也要記錄動作指示︐成為了中國戲劇史上一個難得的完整的﹃舞臺記錄本﹄︐但它因而也僅是一個戲劇表演的記錄︐並不是一個有意識的劇本創作︐而沒有後世角色標示等劇本的重要文體標誌︒但這一個案︐也告訴我們︐戲劇發展的早期︐並沒有劇本的文類概念︐也沒有劇本創作的自覺的文體意識︒﹃劇本﹄的文體概念的形成︐是隨着戲劇表演的興盛與成熟而產生的︒因此︐我們不能以後世成熟劇本的標準︐來審視早期劇本︒既然我們可以承認早期戲劇的原始與初級︐為何不可以認可早期劇本的原始與初級呢？
注︵１︶ 王國維在︽宋元戲曲史︾中說﹁然宋金演劇之結構︐雖略如上︐而其本則無一存︒故當日已有代言體之戲曲否︐已不可知︒而論真正之戲曲︐不能不從元雜劇始也︒﹂見︽王國維戲曲論文集︾︐中國戲劇出版社一九五七年版︐第六八頁︒︵２︶ ︽宋書︾卷二二﹃志第一二﹄︐中華書局一九七四年版︐第六六○頁︒︵３︶ ︽宋書︾第二册︐中華書局一九七四年版︐第六三五︱六三六頁︒︵４︶ ︽光明日報︾一九五○年七月十九日︒︵５︶ ︽中華文史論叢︾一九八六年第一輯︒︵６︶ ︽中華文史論叢︾一九八九年第一輯︒︵７︶ ︽文學遺產︾一九九○年第四期︒︵８︶ ︽文藝研究︾一九九八年第六期︒︵９︶ ︽文史︾第三九輯︐中華書局一九九四年版︒︵
10 ︶︽論︿公莫舞﹀非歌舞劇演出腳本︾︐︽文藝研究︾一九九九年六期︒ 中国文学論集第三十九号
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︵ 11 ︶︽瀋陽師範大學學報︾二○○五年六期︒
︵ 12 ︶︽論︿公莫舞﹀的人物︑主題與體制︾︐︽瀋陽師範大學學報︾二○○五年六期︒
︵ 職京城以外官職之人︐參楊富學︽也說﹃使君﹄︾︐︽敦煌學輯刊︾一九九八年第二輯︒ 方中︽箋釋﹃使君﹄︾︐︽敦煌學輯刊︾一九九七年第二輯等文︒﹃刺史﹄亦偶見用於稱呼州郡長官︐主要是奉皇帝之命任 13 ︶關於﹃使君﹄一詞的箋釋︐可參看鄧文寬︽使主・使副・使頭・使君︾︐︽中國文物報︾一九九八年七月二二日第三版；
︵ 14 ︶︽唐六典︾︐陳仲夫點校︐中華書局一九九二年版︐第三七九頁︒
︵ 15 ︶︽漢書︾第一冊︐中華書局一九六二年︐第一九七頁︒
︵ 16 ︶︽漢書︾卷八三﹃薛宣朱博傳第五三﹄︐第三四○六頁︒
︵ 17 ︶︽漢書︾第三册卷一九上﹃百官公卿表第七上﹄︐第七二五頁︒
︵ 18 ︶︽漢書︾第三冊卷一九上﹃百官公卿表第七上﹄︐第七四一頁︒
︵ 行政區劃︾中國華僑出版社一九九六年版︐第四六至四七頁︒ 19 ︶關於西漢時期的政區規劃︐詳可參周振鶴︽西漢政區地理︾︐人民出版社一九八七年版︐第七八頁︒張明庚︽中國歷代
︵ 20 ︶︽宋書︾卷二一／志第一一︐第六一八頁︒
︵ 21 ︶︽論︿公莫舞﹀的人物︑主題與體制︾︐︽瀋陽師範大學學報︾二○○五年第六期︒
︵ 22 ︶︽舊唐書︾卷二九／志第九︐中華書局一九七五年︐第一○七四頁︒
︵ 弧內文字為編者所加︒ 23 ︶︽羯鼓錄樂府雜錄碧雞漫志︾第二四頁︐古典文學出版社一九五七年︐為︽中國古典文學小叢書︾第一輯第六本︒括
︵ 24 ︶︽舊唐書︾卷二九／志第九︐中華書局一九七五年︐第一○七四頁︒
︵ 25 ︶︽教坊記箋訂︾︐唐・崔令欽撰︐任半塘箋訂︐中華書局一九六二年第一七五頁︒
︵ 26 ︶︽羯鼓錄樂府雜錄碧雞漫志︾第二四頁︐古典文學出版社一九五七年︒
︵ 27 ︶參見︽北齊書︾卷一一列傳第三﹃蘭陵王孝瓘傳﹄︐第一四七頁︒︽舊唐書︾卷二九／志第九︐第一○七四頁︒
28 ︶見︽王國維戲曲論文集︾︐中國戲劇出版社一九五七年︐第九頁︒
《公莫舞》性質的再認識
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︵ 所謂情生於文也﹄︒見︽詞話叢編︾第二冊︐中華書局一九八六年版︐第一四四九頁︒ 29 ︶清・田同之︽西圃詞說︾﹃若詞則男子而作閨音︐其寫景也︐忽發離別之悲︒詠物也︐全寓棄捐之恨︒無其事有其情︐
︵ 30 ︶見︽唐戲弄︾︐上海古籍出版社一九八四年版︐第八七四︑八七三頁︒
︵ 31 ︶清・仇兆鰲注︽杜詩詳注︾卷之七︐第五三○︱五三四頁︐中華書局一九七九年版︒
︵ 32 ︶原圖見︽鄭州漢畫像磚︾︐張秀清︑張松林︑周到編著︐河南美術出版社一九八八年版︐第一三八頁︒
︵ 33 ︶原圖見︽巴蜀漢代圖像集︾圖八六︐龔廷萬︑龔玉︑戴嘉陵編著︐文物出版社一九九八年版︒
︵ 34 ︶參于天池︑李書︽是﹃說唱俑﹄還是﹃俳優俑﹄
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漢代崖墓說唱俑考辨︾︐︽文藝研究︾二○○五年第四期︒︵ 35 ︶參郭彥龍︽長江中下游地區漢代墓俑研究︾︐︽藝術史研究︾第十輯︐中山大學出版社二○○八年十二月版︒
︵ 36 ︶︽史記・樂書︾︐中華書局一九八二年版︐第一二二二頁︒
︵ 37 ︶︽漢書・東方朔傳︾︐中華書局一九八二年版︐第二八五八頁︒
︵ 38 ︶︽鹽鐵論校注︾︐卷第六﹃散不足第二九﹄︐王利器校注︐中華書局一九九二年版︐第三四九︑三五三至三五四頁︒
︵ 39 ︶︽戰國策集注匯考︵增補本︶︾中冊﹃卷十二／齊五﹄第六三八頁︐上海古籍出版社二○○八年版︒
︵ 40 ︶︽漢書︾卷六四上︐第九冊第二八○六頁︒
︵ 41 ︶︽漢書︾卷八五傳第五五︐第十一冊第三四四五至三四四六頁︒
︵ 42 ︶唐・歐陽詢撰︐汪紹楹校︽藝文類聚︾卷六三﹃居處部三／觀﹄︐第一一三四頁︐上海古籍出版社一九六五年版︒
籍的原意︒見該書總第五八六○頁︐林尹︑高明主編︐臺灣中國文化大學出版部︐一九八○年第八版︒ 43 ︶以上解釋參見︽漢語大詞典︾﹃推排﹄條︒但﹃推排﹄的第三個詞義︐︽中文大詞典︾云﹃推搖也﹄︐這一解釋更符合典 中国文学論集第三十九号
