『聖アントワーヌの誘惑』(1874) における劇的言 語 (2)

『聖アントワーヌの誘惑』(1874) における劇的言 語 (2)

著者 鄭 久信

雑誌名 仏語仏文学

巻 27

ページ 183‑194

発行年 2000‑02‑29

URL http://hdl.handle.net/10112/00017360

における劇的言語 ( 2 )

鄭 久 信

N. 

( i n d i c a t i o ns c e n i q u e ) ,  

( d i d a s c a l i e )

『誘惑』を劇作品として扱い，その台詞を検討するに際して，われわれ は一つの重要な問題を意識的に捨象してきた。それはいうまでもなく，

『誘惑』における「卜書き」，「演技指示」の言葉の問題である。『誘惑』の

「卜書き」部分の作品中に占める比重，内容の特異な微細さは周知の事実 だが，ではそれは一体いかなる狙いのもとに遂行されているのか。あるい は，とりあえず登場人物の台詞部分と区別される，それらの言葉はそもそ も「卜書き」とみなしうるのか。枠組としての演劇形態を選択する以上，

そのコード（規約）の中での破格は，おのずから企図された手法でなければ ならない。われわれは次にフローベールの他の戯曲作品の冒頭部分の「ト 書き」と『誘惑』

( 1 8 7 4 )

《

Une c l a i r i e r e   d a n s   l e s   b o i s .   I l   f a i t   n u i t   c o m p l e t e .   A l a   l u e u r   e x a g e r e e  d e s  u e r s  l u i s a n t s ,  on d i s t i n g u e  ra e t  l a   d e  g r a n d e s  m a s s e s  d e   v e r d u r e  e t  parmi e l l e s  d e s  b l a n c h e u r s  q u i  c i r c u l e n t .   Au f o n d ,  a d r o i t e ,   un p e t i t  l a c .   Le r i d e a u  s e  l e v e .   On n ' e n t e n d  q u ' u n  b r u i t  d e  p a s .

(Le Chateau d e s  c c e u r s ,   [ P r e m i e r  t a b l e a u ] ,   C E u v r e s  c o m p l e t e s  2 ,   p .  3 2 5 . )  

《

C h e zM

d eM e r i l h a c ,   a l a   campagne,  aux  e n v i r o n s   d e   P a r i s .  

S a l o n  d ' e  t e ,  d o n n a n t  s u r  un j a r d i n ,  a v e c  t r o i s  a r c a d e s  au fond e t  u n e  

v e r a n d a  e x t e r i e u r e .  Deux p o r t e s  l a t e r a l e s .   Au p r e m i e r  p l a n ,   a  d r o i t e   un g u e r i d o n ,  a  g a u c h e  un c a n a p e .

L eS e x e   f  a i b l e ,  [ A c t e  u n ] ,  p .  3 6 4 . )  

《

C h e z M. R o u s s e l i n .   Un j a r d i n .   P a v i l l o n   d d r o i t e .   Une g r i l l e   o c c u p a n t  l e   c o t e  g a u c h e .

L eC a n d i d a t ,   [ A c t e  u n ] ,   p .  3 9 2 . )  

［ローマン体筆者］

以上三編の劇作品は，制作状況，実演の成否はとまれ，フローベール自 身が実際上の舞台を目して執筆されたものだが，その冒頭部分の「卜書き」

はきわめて明確，簡潔に時空間設定を行っており，文体的異化は見られず，

特に後者二編では「卜書き」の典型ともいうべき「電報的文体」に終始し ている。さらに確認しておくべきことは，三つの冒頭部分では，いずれも 舞台空間の言葉が使用されており，このことは「卜書き」が一当然のこ とながら一演出，上演のために作者から発せられ一ときに演出家によっ て補足され一劇作品内の登場人物に向けられたものではなく，劇作品を 上演する演出家，演技する俳優に向けられたものであって，あくまで劇作 品の欄外，余白，外部の言葉であることを物語っている。では『誘惑』の 場合はどうか。

《

C ' e s td a n s  l a   T h e b a i ' d e ,   au h a u t  d ' u n e  m o n t a g n e ,   s u r   u n e  p l a t e ‑ forme a r r o n d i e  e n  d e m i ‑ l u n e ,  e t  q u ' e n f e r m e n t  d e  g r o s s e s   p i e r r e s .  /  La  c a b a n e  d e  l ' E r m i t e  o c c u p e  l e   f o n d .   E l l e  e s t  f a i t e  d e  b o u e  e t   d e   r o ‑ s e a u x ,  a  t o i t  p l a t ,  s a n s  p o r t e .   On d i s t i n g u e  d a n s  l ' i n t e r i e u r  u n e  c r u c h e   a v e c  un p a i n  n o i r ;   au m i l i e u ,   s u r  u n e  s t e l e   d e   b o i s ,   un g r o s  l i v r e ;   p a r  t e r r e ,   ~a e t   l a ,   d e s  f i l a m e n t s  d e  s p a r t e r i e ,   d e u x  ou t r o i s  n a t t e s ,   u n e  c o r b e i l l e ,   un c o u t e a u .

( p . 5 1 . ) 3 )  

前三者の冒頭部と比較すれば，文章の構築度には歴然たるものがある。

「テバイス」，「山上」，「丸い半月形の台地」，「隠者の小屋」，「小屋の外

観」，「内部」，「内部の物品」という風に，遠近法の正確さを備えた『誘惑』

の「卜書き」は，概略的な必要最小限度の舞台設定の指示をはるかにこえ て，カメラアイのように，知覚の過程を文章そのものが模倣しているかの ように思われ，言いかえれば，われわれの注意は「卜書き」の文章の統辞

( s y n t a x e )

l ef o n d

l ef o n d

夢幻劇

LeCha t e a u  d e s  c

u r s

観劇のためでしかありえない。次に掲げるのはその最初の部分である。

《

Let h e a t r e  r e p r e s e n t e  l a   p l a c e  d e  v i l l e ,   e n  h e m i c y c l e .   T o u t e s  l e s   r u e s   y  a b o u t i s s e n t ,   d e  f a r o n  q u e  l ' o n  p e u t  a p e r c e u o i r  d ' u n  s e u l  c o u p   d ' r : 2 i l   l a   v i l l e  e n t i e r e .

( p .3 4 5 . )  

［ローマン体筆者。ここでの《

on

さらに『誘惑』の「卜書き」

( i n d i c a t i o ns c e n i q u e )

通常の演出上の指示を逸脱した精細さの追求と再現＝上演

( r e p r e s e n t a ‑ t i o n )

第

1

e t   l e   N i l   s e m b l e   f a i r e   un l a c   au  b a s   d e   l a  

f a l a i s e .

( p .5 1 . )

LeCha t e a u   d e s   c a : ? u r s

Auf o n d ,   d d r o i t e ,  

un p e t i t   l a c .

( p .3 2 5 . )

覚の様態に比重がかけられている。かりにこれが演出指示であるとすれば，

いかに考えるべきなのか。動詞《

s e m b l e r

「アントワーヌ」なのか。舞台設定は「ナイル河」であるべきなのか，

「湖」であるべきなのか。あるいは（「観客」か「アントワーヌ」にとって）

「湖」に見えるような「河」を再現＝上演すべきなのだろうか。文体上の 正確は，その正確さゆえに，再現（上演）に際しての決定不能性をもたらし ているのではないだろうか。

〈

Maisd u  c o t e   d u  d e s e r t ,   comme d e s  p l a g e s  q u i   s e   s u c c e d e r a i e n t ,  

( p . 5 1 . )  

《[…],

t o u t  m a i n t e n a n t  paraH d u r  comme du b r o n z e ;   [  . . .  

( i b i d . )

《

S o u sl e s   r a f a l e s  du v e n t  d e s   t r a i n e e s   d e   s a b l e   s e   ! e v e n t   comme  d e  g r a n d s  l i n c e u l s ,   p u i s  retom b e n t .

( p .5 5 . )  

《[…]

d e s  o i s e a u x   formant un b a t a i l l o n   t r i a n g u l a i r e ,   p a r e i l   a  un  morceau d e  m e t a l ,  

( i b i d . )

《[…], 

i l   (=Antoine) d i s t i n g u e  DES VOIX comme s i   l ' a i r  p a r l a i t .

( p . 6 3 )  

《

C e si m a g e s  a r r i v e n t  b r u s q u e m e n t ,  p a r  s e c o u s s e s ,   s e  d e t a c h a n t  s u r   l a   n u i t  comme d e s  p e i n t u r e s  d ' e c a r l a t e  s u r  d e  l ' e b e n e .

( p .6 4 . )  

《

C ' e s tcomme s i   l e   l i e n  g e n e r a l  d e  s o n  e t r e  s e   d i s s o l u a i t ;  

( i b i d . )  

先例と同じく，「海岸」のような「砂漠」をいかに舞台設定すべきなの か。ここでは直喩の二つの事項間―《

comparant

compare

のような「海岸」に見えることはないのか。）あるいは「プロンズのよう に硬い」は，《

d u rcomme l e   f e r

のパラドクス一詳細の度合を増すごとに，実現不可能に陥る一ーに遭遇せ ざるをえない。それにくわえて 《

,  e

s  i

m a g e s  a r n v e n t  b r u s q u e m e n t ,  p a r   s e c o u s s e s ,   s e   d e t a c h a n t  s u r   l a   n u i t   comme d e s  p e i n t u r e s   d ' e c a r l a t e   s u r  d e  l ' e b e n e .

Let h e a t r e  r e p r e s e n t e  l a  p l a c e   d e  v i l l e .

d e c o n s t r u i r e

V. 

i n d i c a t i o ns c e n i q u e .

n a r r a t i o n

上記で述べた，通常の劇作品の「卜書き」から逸脱した，最も顕著な実 例が『誘惑』第

2

2 0

( p . 6 5 ‑ 8 5 . )

9

7

「卜書き」部分には，時空間設定の詳細さ，再現＝上演を挫折させる比喩 表現にくわえて，演技不能の演技指示がふくまれているのである。

《

Ces o n t  d e s  g e n s  q u i  s ' e n  v o n t  a  Canope d o r m i r  s u r  l e   t e m p l e  d e   S e r a p i s  p o u r  a v o i r  d e s  s o n g e s .   A n t o i n e  s a i t  c e l a ;  

( p .6 5 . )  

《

A n t o i n ecomprend q u ' i l s   (=  l e s   m o i n e s  d e  l a   T h e b a i d e )   v i e n n e n t   p o u r  t u e r  l e s   A r i e n s .

( p .7 1 . )  

台詞をまった＜介在させぬまま，いかにして，情緒的でない，具体的な 心的内容を舞台の上で再現しうるのか。さらにこの「卜書き」の中には，

通常の「卜書き」ではありえない，登場人物の台詞が，種々の話法によっ て示されるという，いわば劇言語の境界線の侵犯，矛盾をかかえこんでる。

《[…]

e t   ( u n  homme)  l u i   (=a A n t o i n e )   d i t :  

V e n e z!  on  v o u s  

a t t e n d !

( p .7 3 . )   [ d i s c o u r s  d i r e c t ]  

《

Son(=Antoine) g u i d e   l u i   d i t   q u ' i l   p e u t   e n   (=des p i s t a c h e s )   p r e n d r e .

( i b i d . ) [ d i s c o u r s  i n d i r e c t ]  

《

A n t o i n e l u i   (=a l ' E m p e r e u r )   r e p r o c h e   s a   t o l e r a n c e   e n v e r s   l e s   N o v a t i e n s .

( p .7 4 . )   [ d ・   1 s c o u r s  n a r r e ]  

われわれは，このような「卜書き」としては破格の箇所を数多くもつ一 たとえば，演劇，映画では考えにくい，微妙な嗅覚にかかわる指示をふく めて一ー劇的言語をどのように解釈すべきなのか。ひとつには，例外箇所 に目を閉ざした上で，ラジオ，テレビの手法として用いられる「ナレーショ

ン」と考えることもできよう。 『せりふの構造』によれば，「ナレーショ ンは劇の進行の外に立ち，しかも劇世界の内部に受信者を持たないが，し かしまた，［…］『口上』のように聴衆もしくは観客に対して直接語りかけ るという契機を持たないから，この事件報告

( r e c i t )

( p . 1 8 0 . )  

本来ディアローグを基盤とする劇芸術に，あからさまに異質の要素一発 話主体の曖昧な「ナレーション」の孤立したモノローグ性によって，さら にいえば，そのモノローグのかかえこむ， 「聖書」を契機とした他者の言 葉（＝引用）が織り成す，再現不可能な内的対話性によって一を導入す ることになり，この点でも， 『誘惑』は演劇作品の形態をとりながら，反ー 演劇的回路をもちこんでいるといわざるをえない。2)

要約すれば， 『誘惑』の擬似「卜書き」ともいうべき部分は，それを

「ナレーション」とみなした場合には，かぎりなくモノローグにちかづく ことによって，劇作品の常態から離れ，また，再現（上演）の補足，つま り本来の「卜書き」と考えたときには，その過剰な正確さのパラドクスに よって，上演のつまずきとなるのである。さらにいえば，この擬似「卜書 き」が，アントワーヌの「幻視」の言語化であるかぎり，それを可能な媒 体手段によって再現（上演），映像化することは， 「幻視」の現前によって，

本来追認できぬはずのイマージュを固定化することで， 『誘惑』の一方の 狙いである，宗教的「幻視」の病理学的側面を脱落させることになろうし，

また，その現前を退けて一ーあくまで「ナレーション」として一「幻視」

の「幻視」たらんことを強調すれば，舞台に残るのは，呆然自失の隠者の み，時空間設定と身体的所作を欠いた虚無の不動性ということになるだろ

う。

VI.  結 語

劇的言語の観点から捉えた場合，『誘惑』は明らかにディアローグ—劇 作品の常態である台詞の連鎖―ーを主軸とした劇的葛藤を欠いている。し かも「卜書き」（？）の異様な肥大と微細，その形式の輻躾と内容の荒唐無 稽（登場人物，および時空間の連続的変容）は再現（上演）を挫折させる体 のものであった。しかし，このことをもって『誘惑』を「レーゼドラマ」

と片付けることは安易な処理であって，しかも「レーゼドラマ」のすべて が，再現＝上演

( r e p r e s e n t a t i o n )

の狙いは，ジャンルの混合，侵犯，劇作ジャンルの小説的パロディ化にあ るといってよい。しかもこの事実は『誘惑』を非—演劇と決めつけること にはならない。 『誘惑』のモノローグ的言語，あるいはまた一見ディアロー グ的言語さえ，他者の言葉（＝引用）によって通貫されていることは既に 述べたが，それは何も構想段階のみの，舞台裏のことではなく， 『誘惑』

の作品構造全体にかかわることである。

第

1

その後に続く「幻視」もまた引用の文言に発している。さらに異端教祖の

「演説」，悪魔との「対話」さえもが，アントワーヌ自身の内部に共鳴する，

複数の「書物」，「知識」の「声」とみなしうるのである。しかも，それら の「声」はいずれも，通常の演劇的虚構をささえる，発話者の一度限りの

行為としての，不可逆的な台詞ではなく，台詞内容が発話者を自己規定す るという，同一性にみちた，トートロジックな， 「定型的」な「記述」で しかないのである。

《

HERCURE/ J ' a i   v a i n c u   l e s   C e r c o p e s ,   l e s   Amazones  e t   l e s   C e n t a u r e s .  J ' a i  t u e  b e a u c o u p  d e  r o i s .   J ' a i  c a s s e  l a  c o r n e  d ' A c h e l o i i s ,   un g r a n d  f l e u v e .   J ' a i  c o u p e  d e s  m o n t a g n e s ,  j ' a i   r e u n i  d e s  o c e a n s .

( p . 1 9 2 . )  

《

UNEVOIX /  J ' e t a i t  l e   D i e u  d e s  a r m e e s ,  l e  S e i g n e u r ,  l e   S e i g n e u r   D i e u  !  / J ' a i   d e p l i e   s u r   l e s   c o l l i n e s   l e s   t e n t e s   d e  J a c o b ,  e t   n o u r r i   d a n s  l e s   s a b l e s  mon p e u p l e  q u i  s ' e n f u y a i t .

( p .2 0 4 )  

〈

LE GROUPE DES ASTOMI /  p a r e i l s   a  d e s   b u l l e s   d ' a i r   q u e   t r a v e r s e  l e   s o l e i l .   /  Ne s o u f f l e  p a s  t r o p   f o r t !   L e s  g o u t t e s  d e  p l u i e   n o u s  m e u r t r i s s e n t ,   l e s   s o n s  a u x  n o u s  e c o r c h e n t ,   l e s   t e n e b r e s   n o u s   a v e u g l e n t .   Composes d e  b r i s e s   e t   d e  p a r f u m s ,   n o u s   r o u l o n s ,   n o u s   flottons — ^{un p e u  p l u s  q u e  d e s  r e v e s ,  p a s  d e s  e t r e s  t o u t}   a  f a i t  

( p .  2 2 9 . )  

台詞の形をとっているとはいえ，ここに展開されているものは「固有名 詞」の「定義」にほかならない。また，仮に舞台上で「固有名詞」を欠い てこれらの台詞が発話されるとすれば，そこで繰り広げられるものは，文 書に固定された「幻想」，否むしろ「幻聴」の

p a g e n t

フローベールが『誘惑』の副題を「狂気の絶頂」(《

l e comble  d e   l ' i n ‑

s a n i t e

[ 1 8 7 1

6

1 1

J , C o r r e s p . ,   t .   N, 

p .  5 3 0 . )

であったはずである。問題は一つの信仰の言説（キリスト教／異端宗派／

「科学」）の優位性を確定することではなく，各言説を統辞論的，直線的に 展開することなく，範列論的に併置し，その狂信的なモノローグを「辞典」

のように，きまじめに，喜劇的グロテスクに変容することにある。））それ ゆえ，第

7

Ena t t e n d a n t  Godotの状態であること暗示しているのである。

註 IV. 

（本学非常勤講師）

1)  以下『誘惑』における「卜書き」の問題については次の論考を基本文献とし て参照する。

Renate B l u m e n f e l d ‑ K o s i n s k i ,  

LaS t r u c t u r e  dynamique d e  La  T e n t a ‑ t i o n  d e  S t .  Antoine d e  F l a u b e r t :   Une memoire f e c o n d e

Romanic  R e v i e w ,  VOL. LXXIV, number 1 ,   J a n u a r y ,   1 9 8 3 ;   J a c q u e l i n e   V i s ‑ wanathan, 

S p e c t a c l e sd e   !'esprit — Flaubert, Hardy, Joyce

P o e t i ‑ q u e ,  n ° 7 5 ,  1 9 8 8 ;   Marshall C .  O l d s ,  

H a l l u c i n a t i o nand p o i n t  o f  v i e w   i n   La T e n t a t i o n   de S a i n t   Antoine

N i n e t e e n t h ‑ C e n t u r y   French  S t u d i e s .   Numbers 1 ‑ 2 ,   F a l l ‑ W i n t e r ,  1 9 8 8 ‑ 8 9 ;  朝比奈弘治「演劇性の逆

ンス文学特輯』第5

2 1

1 9 9 3

3

2) 

LaT e n t a t i o n  d e  S a i n t  Antoine ( 1 8 7 4 ) ,   e d  d e  C .  G o t h o t ‑

M e r s c h ,  P a r i s ,   G a l l i m a r d ,   " F o l i o " ,  1 9 8 3 .  

C E u v r e sC o m p l e t e s ,  e d .   du S e u i l ,   " L ' I n t e g r a l e " ,  2 v o l ,   1 9 6 4 .  

C o r r e s p o n d a n c e ,e d   d e  

Jean B r u n e a u ,   P a r i s ,   G a l l i m a r d ,   " B i b l i o t h e q u e  d e  l a   P l e i a d e " :  

t . 1 ‑ t .  IV ( 1 8 3 0 ‑ 1 8 7 5 ) ,  1 9 7 3 ‑ 1 9 9 8 .  

eddu  Club de l ' H o n n e t e  Homme, P a r i s ,  1 9 7 1 ‑ 7 5 ,   ( t .  1 2 ‑ 1 6 . )

3) 

1 8 4 9

《

Surune montagne.  A l ' h o r i z o n ,   l e   d e s e r t ;   a  ^{d r o i t e ,   l a   cabane} 

de s a i n t  A n t o i n e ,   a v e c  un bane d e v a n t  sa p o r t e ;   d g a u c h e ,   une  p e t i t e  c h a p e l l e  de f  orme o v a l e .   Une lampe e s t  a c c r o c h e e  a u ‑ d e s s u s   d ' u n e  image de l a  S a i n t e   V i e r g e ;   par t e r r e ,   d e v a n t   l a   c a b a n e ,   c o r b e i l l e s  e n  f e u i l l e s  de p a l m i e r s .

( ( E u v r e sc o m p l e t e s ,  v o l l ,  p .  3 7 6 . )  

4) 

「［…］，読者

‑ 1 ‑

‑ 2 ‑

この悪しき弟子が呼びおこした幻覚的形象（フィギュール）を，彼と同じまな ざしで眺めている。さらにイラリヨンは，異端の信徒たちの語る言葉を通し，

神々の顔や怪物のうなり声を感じとり，彼らにつきまとう様々なイマージュ を見つめている。」 （「幻想の図書館」工藤庸子訳『エピステーメ

I I

0

1 9 8 4

p .  2 4 . )  

「視点的人物」 (E・スーリオ）としての聖アントワーヌが，行為と対話とを 通して劇的葛藤をもたらす「俳優＝行為者」

( a c t e u r )

( s p e c t a t e u r )

『誘惑』はメタシアター的要素（演劇構造そのものに対する自己言及性）を多 分に含んでいるといえよう。

L

（ファンタジイ）が不可欠であり，幻想こそ，人が現実の核心に見出すものに 他ならないからである。実際，メタ演劇とふつうの幻想との関係は，悲劇と メロドラマとの関係と同じであるとも言えよう。悲劇の中で主人公の陥る不

V. 

幸は，必然的でなけらばならず，偶然によるものであってはならなかった。

． ． ． ． ． ． ． ． ． ．  

これと同じように，メタ演劇では，生は夢でなければならず，世界は劇場でな ければならないのである。」（『メタシアター』高橋康也他訳朝日出版社昭 和

5 5

p .1 8 1 ‑ 1 8 2 . )  

一受動（アントワーヌ＝観客）の相関的，弁証法的な「見ることの欲望」に 起因し，なおかつそれ自体を主題化しているとすれば， 『誘惑』はまさしく

「演劇性」

( t h e a t r a l i t e )

《

Plus q u ' u n e   p r o p r i e t e   dont  i l   s e r a i t   p o s s i b l e   d ' a n a l y s e r   l e s   c a r a c t e r i s t i q u e s ,   e l l e   (=la t h e a t r a l i e )   semble  e t r e   un p r o c e s s u s ,   une p r o d u c t i o n  q u i  t i e n t  t o u t  d'abord au r e g a r d ,  r e g a r d  q u i  p o s t u l e   e t   c r e e  un e s p a c e  a u t r e  q u i  d e v i e n t  e s p a c e  d e  l ' a u t r e ‑e s p a c e  v i r t u e l ,   c e l a  va d e  soi‑e t   l a i s s e  p l a c e  a l ' a l t e r i t e   d e s  s u j e t s   e t   a l ' e m e r ‑ g e n c e  d e  l a  f i c t i o n .

( J o s e t t eF e r a l ,  

Lat h e a t r a l i t e ‑R e c h e r c h e s   s u r  l a  s p e c i f i c i t e  du langage t h e a t r a l

P o e t i q u e ,  n ° 7 5 ,   1 9 8 8 ,   p .  3 5 0 . )  

1) 

1 9 9 4

2) 

1 8 7 3

5

3 1

( 1 8 7 4 )

(LeSexe f a i b l e )

「この修正（『誘惑』の三つの対神徳を太陽の中に現れるキリストの顔に取 り替えること）ができ，アレキサンドリアの虐殺をさらに強め，空想上の獣

． ． ． ．  

の象徴性を明確にすれば，『聖アントワーヌの誘惑』は決定的に終りです。そ して私は喜劇（『女性』）のためにほったらかしにされていた二人の好人物に 取りかかります。舞台にふさわしくするためには，何と下品な書き方をする のでしょう！動きを与えようとするときには，省略や中断や問いかけ，そして 反復をちりばめなければなりません！これらすべては，それ自身としては非 常に醜いものです。私はとんでもない勘違いをしているかもしれません。 し かし，非常にテンポが早く，上演が容易なものを今，書いていると思います。」

(Correspondance I V ,   B i b l i o t h e q u e  de l a  P l e i a d e ,   1 9 9 8 ,  p .  6 6 9 .  

1 9 9 8p .  2 9 6 .

では何ゆえの演劇形態なのか。 J•

Viswanathan

「戯曲作品」を《

p s e u d o ‑ p i e c e s

mimopieces

VI. 

《

Ceq u i   c a r a c t e r i s e   l e s   mimopieces,  c ' e s t   l e   j e u   du s i m u l a c l e :   r e p r e s e n t a t i o n   i r r e p r e s e n t a b l e ,   t e x t e   dont  l a   forme  a perdu  sa  premiere f o n c t i o n  ( q u i  e t a i t  de f a c i l i t e r  l e   passage  a  l a   r e p r e s e n ‑ t a t i o n ) .

( S p e c t a c l e sde l ' e s p r i t ,   p .  3 8 7  . )  

さらに「擬似劇作品」における。 「卜書き」，「演技指示」については次の ような判断を下している。

《

I ls ' a g i t  p l u t 6 t  d'un montreur que d'un r a c o n t e u r .  Non seulement  p a r c e  que t o u t  e s t  d i t  au p r e s e n t  e t   que l e  d e s c r i p t i f .  domine, mais  a u s s i  p a r c e  que l a  v o i x  d e s  d i d a s c a l i e s  s ' a b s t i e n t  de t o u t e  i n t e r v e n ‑ t i o n  p e r s o n n e l l e  a v e c  une r i g u e u r  e n c o r e  b i e n  p l u s  grande que c e l l e   que s ' i m p o s e n t  F l a u b e r t ,  Hardy e t   Joyce dans l e u r s  romans.

3 8 5 . )  

1) 

( 1 8 7 4 )

d i p t y q u e

1 8 7 2

7

2

( C o r r s p . , t .   I V ,   P l e i a d e ,   1 9 9 8 ,   p .  5 4 3 . ) ,  

1 8 7 2

8

1 9

( i b i d . ,p .  5 5 9 . )

明確な上演を意図された訳ではない

1 8 7 4

dramatiser

2) 

聖者の受動的性格 (P・ヴァレリー）に由来する，ゲーテの『ファウスト』と は異質の， 「誘惑ー打破」の演劇的力動性を欠いたイマージュの散逸によっ て一ーいわゆる古典的浪劇の統一性を裏切っている。しかも『誘惑』にあって は，芝居が終焉を迎えようとするとき，始めて幕が上がるのである。 (《

Le

j o u r  e n f i n   p a r a i t ;   e t   comme l e s   rideaux  d ' u n   t a b e r n a c l e   qu'on 

r e l e v e ,   d e s  nuages d ' o r  en s ' e n r o u l a n t   a  l a r g e s  v o l u t e s   d e c o u v r e n t  

l e   c i e l .

[ p .2 3 7 ] )