-97- メ-テルランクの初期戯曲におけるマラルメ的演劇観

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メ‑テルランクの初期戯曲におけるマラルメ的演劇観

1.マラルメのメーテルランク評

19世紀末から20世紀初頭の象徴主義演劇にマラルメの影響があるであろうことは､これまでにも幾度か指摘されてきた(1)｡しかし､具体的に前者が後者からどのような形で影響を受けたのかについてはいまだ詳細な研究がなされていないというところが現状のようである｡こ

の方面の唯一のまとまった研究書と言っても良いジャック･ロビシェJacquesRobidezの『演劇における象徴主義』 Le Symbolisme au theatre (L'Arche､ 1957)は､豊富な資料をもとに象徴主義演劇の勃興期の歴史を詳細に再現した貴重な研究書であるが､マラルメの演劇論に関する記述は充分ではなく､あまり彼の影響を重視しているとはいえない｡他方､その対極にあるのが､ハスケル･

M ･ブロックHaskellM.Blockの『マラルメと象徴主義の演劇』 Mallarme and the symbolist drama (Wayne State University､ 1963)だが､これは逆にマラルメの影響をあまりにも過大評価しているという印象を受ける｡本論文ではこの両者の中間に留まりつつ､マラルメの演劇思想と象徴主義の代表的劇作家であるメ‑テルランクの劇作術がいかなる点で接点をもつのか､あるいは反発する

のか､その根幹部分を明らかにすることを目指す｡

さて､マラルメがその生涯の晩年に数多くの舞台芸術批評を書いていたことは既によく知られている｡マラルメはその生涯の最後の20年は文字通り演劇評論家を兼ねていたということは確認しておかなければならない｡

他方､メ‑テルランクはマラルメの死後､世界的名声を得たため､その名前が一人歩きをし､その演劇作品をマラルメと関連づけるということはあまりなされなかったようである｡実際､メ‑テルランクはマラルメの｢火曜会｣の参加者ではあったが､ベルギーの作家であり､必ずしもマラルメのそばにいた作家ではなかった｡そのため､多くの文学史は象徴主義演劇の記述の中で､メ‑チルランクを孤高の位置においているかのように見受けられる｡しかしながら､メ‑テルランクはその文学的デビューの際､わずかながらマラルメと交流を持ったようである｡実際､マラルメがベルギーで行なった講演旅行をメ‑テルランクが聞いたことが､彼にとって決定的な出来事であったということを指摘する研究者もいる｡ここで問題となるのは､メーテルランクとマラルメの間にいかなる思想的交流があったのか､ということである｡

さて､それではマラルメはメ‑テルランクの出現をどのように見ていたのだろうか｡ 1890年ごろ､マラルメは友人オクタ‑ヴ･ミルボーとの交流の中でメ‑テルランクの作品を読んだようである｡ミルボーは当時､新聞紙

j.v; '蝣< 根 Lり

上でメ‑テルランクを｢シェークスピアにも匹敵する｣

とまで激賞した為に物議を醸した作家である｡ミルボーに宛でた手紙では､マラルメ自身もメ‑テルランクの才能に驚嘆しているかのように感じられる｡また､マラルメがメ‑テルランクに宛てた‑通の手紙があったのだが､これは現在では失われており､その内容を窺い知ることは出来ない｡ただ､メ‑テルランクの返信を読む限りでは､作品を高く評価する内容の手紙であったようで､

二人の間に交流があったことに間違いはないと言える｡

そしてマラルメは彼自身の劇評の中でも､メ‑テルランクの作品に関して言及をすることになる｡マラルメは後年､『デイヴァガシオン』 Divagations (1897)に所収されることになる舞台芸術批評｢芝居鉛筆書き｣

Crayonneautheatreの9つ目の批評｢舞台(いた)と紙莱(ページ)｣ ≪Planches etFeuillets≫の中で､メ‑チルランクに触れている｡エドワ‑ル･デュジヤルダンの劇作品を批評することに主眼を置かれたように見えるこの散文作品の後半部分で､マラルメは物議を醸したメ‑

テルランクの戯曲『王女マレーヌ』 La PrincesseMaleine (1889)と『ペレアスとメリザンド』 Pelleas etMelisande (1893)に数パラグラフを割いて言及しているのだ｡ここでマラルメは赦密な作品分析をしているわけではなく､記述は印象批評に留まっているが､そこには紛れもなくこの作品の本質を見抜くマラルメの眼差しが感じられ､彼がメ‑テルランクの作品と自分自身の芸術との親和性を感じていたであろうことが確認される｡その部分を読んでみよう｡

リア､ハムレットさえも､そしてコ‑デリア､オフィーリア､私は伝説というか彼ら特有の遥かの地に遠く隔たった英雄たち[の名を]を引くが､彼らは､生き生きと行動し､手にも触れ得るし､濃密である｡書物で読むには､彼らはページをかすめて､肉体のあるものとして出現してしまう｡『王女マレーヌ』には､これとは異なる形で私は相対したのであり､それを読んだ午後は､私の知る限り如何にも無垢で不思議な時間となった｡そこでは反対に､具体的な場の放棄ということが支配的であり､当然その理由はあるわけだが､単純に人間的ないかなるものもそこにはふさわしくなかったのである｡ (第 17段落(2h

マラルメがまずここでシェークスピアの作品の登場人物の名を引く理由は､ミルボーがメ‑テルランクのこの作品をシェークスピアの作品と比較したことを受けたものだが､実際に『王女マレーヌ』はその舞台設定とい

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い､登場人物の設定といい､極めてシェークスピアの作品の雰囲気を湛えたものであるため､この比較は理にかなったものとなっている｡とはいえ､マラルメによれば､

シェークスピアの場合､読者の想像力の中で登場人物は肉体を持つものとして形成されるのに対し､メ‑テルラ

ンクの登場人物はあたかも肉体を持たず､また､彼らが属する場所がどこにも存在しない抽象的な場のように感じられるということがここでは指摘されている｡一見､

似通っているかのように見えるシェークスピアとメ‑チルランクの世界は､実は全く異なるものであることをマラルメはここで触れているのだ｡その続きを見てみよう｡

ところが､通常の観客に言わせれば､その間に誰も存在しなかったかのごとくであって､あれらの敷石の上では何も起きなかったことになる｡ブリュージュ､ゲント､

プリミチフ派の生まれた地､廃れた過去‑これらの亡霊によって､如何にもシェークスピアから遠い所にいる｡

(同上(3)^

このようにマラルメはメ‑テルランクの戯曲『王女マレーヌ』に｢誰でもない登場人物による､何も起きない劇｣の端緒を見ているかのようだ｡舞台となっているはずの場所がいずれも具体性を欠いていることを指摘し､

それがシェークスピア的世界からいかに遠いものであるかを主張しているかのようである｡

一方､『ペレアスとメリザンド』に関して､マラルメはどう書いているだろうか｡

『ペレアスとメリザンド』は､舞台上で､紙業から､

あの甘美な楽しみを発する｡より正確に言えばどういうことか?あれらの短く､至上の情景｡何であれ準備の手続きや機械的なものは拒絶されており､それは観客の内部で舞台上演から引き出されるべきもの､つまり本質的なものだけが､抽出されて出現するためである｡素晴らしき古きメロドラムに基づく高度の変奏が演じられたかのような印象を受けるのだ｡ほとんど沈黙の中で､かっはまた抽象的に演じられるが､それは､すべてが本来的な意味で音楽となるこの芸術においては､ヴァイオリンのように険悪的な楽器の参加さえも､必要がないから邪魔になるほどなのだ｡ (第18段落(4)¥

この作品もまた『王女マレーヌ』と同様に､マラルメにとって､抽象化が際立った作品として受け止められている｡そこにあるのは劇の本質的なものだけであり､それ以外のものはすべて舞台上から排除されているかのような印象をマラルメは受け取っている｡興味深いのはマラルメがこうした究極の舞台が読書体験と異なるものではないと主張しているかのように思える点である｡極度に抽象化された舞台が観客に与える印象は､あたかも読書をするときに読者が受け止める感覚と変わりがないと主張しているかのようだ｡この､読書‑演劇体験という公式はマラルメ独自のものと言えるだろう(5)そうした

舞台は当然ながら｢沈黙｣に支配されており､もはや音楽すらも必要としていない｡それは､作品自体が音楽の本質を表現しているからであり､耳に聞こえてくる現実の音楽はもはや邪魔なものでしかないというマラルメの主張が､この部分にはあるのではないだろうか(6) 2.マラルメの演劇思想

さて､このようなマラルメによるメ‑テルランクの演劇に対する批評は､正当なものと言えるのだろうか｡ここには確かにメ‑テルランクの作品の核心部分に迫る記述がなされているとは言えるが､一方でマラルメ自身の演劇思想の主な論点が色濃く反映されているという点を見逃すことは出来ない｡この点を見極めるために､マラルメが演劇に対して持っていた思想をもう一度検討してみよう｡マラルメはシェークスピアの作品とメ‑テルラ

ンクの作品に大きな違いを感じているようだが､そのマラルメが理想的な演劇のモデルとしたのはやはりシェークスピアの作品であった｡特にマラルメにとって重要だったのはハムレットという登場人物のあり方である｡

シェークスピア劇を代表するこの登場人物はマラルメにとってあらゆる演劇の登場人物の中で最も重要なものである｡また､彼の理想の演劇を実現するうえで絶対に無視することの出来ない登場人物のあり方をこのハムレットという形象は体現していると思われたようである｡こうしたマラルメの見方は｢芝居鉛筆書き｣の最初の批評､

文字通り｢ハムレット｣と超された批評文の中に見ることができる｡ここでマラルメはこの作品と登場人物について彼特有の方法で書き記している｡

我らの中にあって､人生の始まりに姿を消した若者､

彼が好んで身にまとう喪のきざしによって高遇かつ思索的な精神を捉えて離さぬであろうこの若者､彼は如何にもそのようなものとして私は確認するが､まさに姿を現わすという苦しみの下で彼は身をもがいている｡というのも､ハムレットは､内的かつ秘密の悲劇の唯一なるあの登場人物を舞台の上に､外在化させているのだ(7)

(‑･)しかし､ここに進み出る者は､成ることの出来ぬ潜在的な君主､すべての人間の若き亡霊であり､そのようなものとして神話に属する｡彼の孤独なる劇だ(8)｡

マラルメのハムレット読解はこのようにハムレットという登場人物の存在様態に集中しているという点で特異なものである｡多くのハムレット論者が『ハムレット』

を論ずる際の論点とするのは､その物語の錯綜性､劇中劇を導入する複雑な戯曲構造､神話との類縁性､あるいは家族の中に生じた心理ドラマという点であり､これらは物語全体を包括的に見る態度と言える(9)一方､マラルメのハムレット解釈は主人公の有り方にのみ関心を払っているという点で､こうした解釈とは一線を画すものである｡しかしながら､このような登場人物の解釈の仕方は､ロマン主義的英雄の解釈と連なるものとも言えるかもしれない｡なぜならば､ロマン主義的英雄物語は

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常にただひとりの主人公の物語と要約され得るからである｡ロマン主義の時代は､孤独な主人公が自分の眼前に生じたあらゆる葛藤を､自分自身の意志と能力によって克服するという姿を､時代や状況設定を変えながらも繰り返し読者や観客の前に見せてきた時代と言える｡ユーゴーの『リュイ･ブラス』､デュマの『キーン』などがそうした作品の系列に連なるものと言えるだろう｡そして､『ハムレット』という作品もまた､ 19世紀にはこうしたロマン主義的な視点から解釈され､演じられてきたものと考えられる｡この点から見れば､マラルメのハムレット解釈もロマン主義的英雄の姿を引きづっており､

必ずしも独創的なものではないと思われるが､彼のハムレット解釈がなお特異に思えるのは､ハムレットという登場人物に一切の主体性､積極性を見ないという点である｡彼にとってハムレットはおのれの存在を主張する登場人物ではなく､存在の一歩手前で踏みとどまる､潜在的な登場人物にしか過ぎない｡そしてこの登場人物は一切の主体的行動を拒否し､存在するかしないかの瀬戸際でしか物語に関わろうとしない｡このようなマラルメのハムレット解釈は終始一貫しており､亡くなる前年の 1897年に書かれた｢ハムレットとフォーテインブラス｣

と題された一文でも､ハムレットという登場人物の造形をほぼ同様な形で提示している｡

この作品は演劇の‑頂点にあるものであり､シェークスピアの作品においては､古く多様な劇行為と独白劇､

あるいは未来のものである自己とのドラマとの移行形態にあるものだ｡英雄がいて､あとはすべて端役である｡

彼は歩き回るがそれ以上のことはしない｡自分自身という書物を読みながら｡高連で生きたシーニュなのだ｡視線によってすべての他者を否定する(10)｡

マラルメのこのハムレット解釈は彼の舞台芸術思想における登場人物像の根幹を形作るものであり､ワーグナーの楽劇における登場人物のあり方へのアンチテーゼとして醸成されたものだった｡そして､紙数の制約上ここでは引用しないが､その後のバレエ評論における踊り子の形態の分析でも､このハムレット解釈は大きな意味を持つことになる｡いずれにしても､マラルメはこのように登場人物の肉体性を否定し､希薄化した状態で舞台上に顕現させるということを自身の理想の劇形態とした

ことは間違いがないと言える0 3. 『王女マレーヌ』の劇作術

さて､このようなマラルメの演劇観とメ‑テルランクの演劇観はいかなる点で触れ合うと言えるのだろうか｡

メ‑テルランクが自分の舞台芸術思想､演劇作品について語った幾つかの文章を読むと､そこには確かにマラルメ的演劇観とも言い得るような思想が語られていることに驚かされる｡

恐らく､舞台から完全に生きた存在を引き稚さなけれ

ばならないでしょう｡ (‑)人間は象徴的な形態の影､

反映､投影､あるいは生命をもたない生命の形を持った存在に取って代わられるのでしょうか｡分かりません｡

しかしながら､私には人間の不在というものが必要不可欠なことのように思えます(ll) ‑･)

メ‑テルランクはマラルメよりもさらに過激に､舞台上での人間の肉体の廃絶を主張している｡メ‑テルランクがどこからこのような思想を育んだのかはいまひとつ明瞭ではない｡研究者によって､ノヴァ‑リスを中心とするドイツロマン主義の影響､エマ‑ソンの哲学思想などが指摘されているが､どれも確実なものではか､(12) いずれにしても､メ‑テルランクの演劇観にマラルメと近似したものがあることは間違いがないようである｡ここでは彼の最初の戯曲『王女マレーヌ』を中心に､その作品の特徴を列挙し､マラルメ的演劇思想との比較を試みてみる｡

3.1登場人物の希薄性

まず､メ‑テルランク自身が主張しているように､彼の戯曲における登場人物の希薄さ､存在感のなさという

ものは際立っていると言える｡『王女マレーヌ』において､主人公のマレーヌは一切の実在感を放棄している｡

この作品は敵対しあう二つの王国の王女と王子の結ばれない恋を措いた物語であり､王子の義母に疎まれたマレーヌが､その手にかかって殺されるという悲劇だが､

王女であるマレーヌが何故これほど存在感を欠いているのか,その理由は明らかにされない｡マレーヌ自身が積極的に愛情を王子に表現するという場面はほとんどない｡彼女は一切の感情を内面に秘め､それを吐露するということが殆んどないのだ｡彼女自身の姿というものもほとんど設定されておらず､ただ｢青ざめた表情｣､｢病のような顔つき｣という言葉が繰り返し語られるが､なぜ彼女がそのように青ざめているのかということを読者は知ることが出来ない｡このような人間的な特徴を持たない､存在感を極限に到るまで欠いた､いわば亡霊のようなマレーヌの舞台上でのあり方はこの作品の中で終始一貫して変わることのないものである｡『王女マレーヌ』

を読むものは､まず彼女の不在としての存在に驚かされざるを得ない｡

このような登場人物のあり方は､マラルメの未完の詩劇『エロデイア‑ド』 Herodiadeの主人公を確かに想起させる｡このエロデイア‑ドという主人公も終始一貫して存在感を欠いており､他者との対話を一切受け付けない､玲瀧で冷徹な否定的な存在であった｡『ェロデイア‑

ド』の中の｢舞台｣ Sc∂neという作品は王女とその乳母の対話だけで構成されているが､王女は乳母が投げかけるあらゆる間を拒否し､孤独の中に埋没していこうとする｡このような登場人物のあり方は､『王女マレーヌ』

のそれと通低する部分が確かにある｡ただ､こうした主人公のあり方も､世紀末文学に特有に現れた｢つれなき美女｣というテーマの一種と考えればそれほど特異なも

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のではないかもしれないが､それでも『王女マレーヌ』

の主人公の希薄感はやはり際立っており､他に類例のないものと言える｡そして､メ‑テルランクの場合には､

こうした特徴が言葉の次元､会話の次元で実現されていると言うことをまず確認しておかなければならない｡

3.2 言葉の希薄性

『王女マレーヌ』を読むものが感じるのは､登場人物によって語られる言葉があまりにも希薄であることである｡ひとりの登場人物が､長々と自身の感情を語るという場面は極力排されているかのような印象を受ける｡ここでは､登場人物たちがほんのわずかな言葉を交わすだけで､会話が成立していると言える｡しかしそれも､単に相手の言葉を繰り返したり､相手の言葉をわずかに変形して返答したりするという具合に､会話としては全く充実したものではない｡この会話のあり方は､ 19世紀前半のロマン主義演劇からも､その後の自然主義演劇から

も､遥かに遠い地点にあると言えるだろう｡そうした例を見てみよう｡塔の中に閉じこもったマレーヌが乳母と共に､戦火に晒された外の様子を､塔の窓から見るくだ

りである｡

マレーヌ｢灯台が見えるわ｣

乳母｢灯台が見えますか｣

マ｢ええ､灯台だと思うわ｣

乳母｢でも､町が見えるはずですが｣

マ｢町は見えないわ｣

乳母｢町は見えませんか｣

マ｢町は見えないわ｣

乳母｢鐘楼は見えませんか｣

マ｢いいえ｣

乳母｢それは驚きです｣

マ｢海の上に船が一腰見えるわ｣

乳母｢海の上に船が一腰ですか｣

マ｢白い帆を張っているわ｣

(中略)

マ｢道にそってずっと､もう家がないんだわ｣

乳母｢道にそってずっと､もう家がないのですか｣

マ｢田舎にはもう教会の鐘がないんだわ｣

乳母｢田舎にはもう教会の鐘がないのですか｣

マ｢平原にはもう風車がないんだわ｣

乳母｢平原にはもう風車がない｣

マ｢もう何も見えないわ(13)｣

このような会話の例は枚挙に暇がなく､登場人物たちは一言二言の断片的な対話を飽きることもなく繰り広げていく｡ある場面では一言だけをしゃべる複数の登場人物たちの対話が数ページにも亙って続くこともある｡ここには会話によって状況が進展していくという気配がなく､単にいまの状況を確認するわずかな言葉が浮かび上がるだけという印象を与える｡これはもはや会話や対話と呼べるものではなく､言葉が反響し合うだけという風

にも言えるだろう｡出来得る限り登場人物の感情や真情を説明する言葉を舞台上から消し去ろうというメ‑テルランクの意図が､こうした技法には感じられる｡

3.3<ドラマ>の否定

こうした言葉のあり方が最終的にはドラマの否定に向かわざるを得ないのは必然と言えるだろう｡我々はマラルメの劇作術が､その最初から<ドラマ>的なるものを否定する傾向を持っていることを別のところで指摘している(14)｡マラルメが『半獣神の午後』L'Apres‑midi d'unFaune(1876)の最初のヴァージョンである『半獣神､英雄的幕間的』Faune,interm∂dehero'

ique(1865)を

執筆した際､その登場人物たちはドラマの展開を遮ろうという形でしか､会話を交わしてなかった｡会話を交わすことによって対立点を克服し､新たな段階‑と進展していくという古典的な劇の展開は､ここではあらかじめ破壊されていた｡このような<否定の演劇性>が､既にマラルメの初期戯曲にあらわれていることを我々はすでに確認していたわけだが､こうした傾向がメ‑テルランクに到るとそれがあたかも劇の基盤となっているかのような印象を受ける｡『王女マレーヌ』の登場人物たちも､

<ドラマ>を成立させるよりはむしろそれから遠退くような語りをすることになる｡例えば､森の中に迷い込んだマレーヌと王子の対話を見てみよう｡

マレーヌ｢わたしは恐いのです｣

王子｢遠くへ行きましょう｣

マ｢誰かがここで泣いているわ･･･｣

王子｢誰かがここで泣いていますか･･･｣

マ｢わたしは恐いわ｣

王子｢それは風の音が聞こえるのではないのですか｣

マ｢でも樹の上のあの冒はなんなのですか｣

王子｢どこです｡ああ､あれは戻ってきた兵ですよ｡

わたしが追い払いましょう｡(彼は土を投げつける) 行ってしまえ､行ってしまえ｣

マ｢飛び去らないのがまだ‑羽います｣

王子｢どこに｣

マ｢しだれ柳の上に｣

王子｢行ってしまえ｣

マ｢行かないわ｣

王子｢行ってしまえ､行ってしまえ｣

(彼は土を投げつける(15)¥

このささやかな対話は､何らかの<ドラマ>が起こるのを無理に引き伸ばしている､という印象を与える｡この観点から考えると､『王女マレーヌ』という物語全体が､ある出来事が起こるのをいつまでも引き伸ばしている作品という風にも考えられる｡実際､この作品のクライマックスは敵国の王とその后によるマレーヌの謀殺なのだが､その場面も､犯罪の決行は信じがたいほど長く引き伸ばされ､いつまでたってもその出来事が生じないという印象を与える｡｢この遅延しっづける出来事｣と

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いうのはこの作品の重要な特徴と言える｡加えて､ <ドラマ>を組み立てていく順序､構成､展開というものがここには欠落しているため､最終的にやってくるマレーヌの殺害という出来事があまりにも唐突なものに観客には思えてしまうのだ｡マレーヌがなぜ殺されなければならないのか､観客にはよく分からないままそうした場面がやってくる｡謀殺が発覚した途端､后は王子に殺され､

王子も自殺する｡一人残された王は発狂寸前になるが､

その出来事自体の意味は反賓されないままなので､物語は唐突に終わるような印象を残すことになる｡この作品はあきらかに伝統的な<ドラマ>の形式を破壊し､その残骸の中でかろうじて一つの劇たろうとしているかのように見受けられる｡この手法は必ずしも成功しているようには見えないが､ <ドラマ>性の否定という点をはっきり打ち出した点から言えば､確かにマラルメの演劇観と近いものがあると言える｡

4.マラルメとメーテルランクの距離一暗示の詩学様々な点でマラルメの演劇観と近い部分を備えているメ‑テルランクの劇作品だが､決定的に異なる点も指摘しなければならない｡それは暗示の手法に関わるものである｡メ‑テルランクの劇作品が､作品全体に亙って徹底的に灰めかし､暗示の手法を使って書かれていることは極めて特徴的なことと言える｡実際､これほど暗示的な表現に満ち溢れている作品は珍しいのではないだろうか｡劇の中の登場人物はみな､常にこれから起こりうる出来事への予感､不安を誘う前兆を､様々な現象の中に感じ取っている｡これらは登場人物だけでなく､読者や観客にも仕掛けられていると言える｡それが何なのかは決して分からない｡しかし何かが起こるということを､

多くの暗示によって示そうとしていることは､作品の様々な部分で確認されることである｡登場人物たちは兆候としてしか存在しないものに､心を奪われ､おびえ続けるのである｡そのような例として以下の場面がある｡

これは､城に集まった領主たちの会話である｡

ある領主｢このような夜をいままで見たことがあるだろうか｣

別の領主｢でも稚(もみ)の樹をごらんなさい｡この窓から樵の森を見てごらんなさい｡稲光の中で森は大地に身を臥しています｡まるで稲光の河のようです｣

別の領主｢そして月です｡月を見ましたか｣

二人目の領主｢これよりも恐ろしい月をわたしは見たことがない｣

三人目の領主｢食は10時前には終わらないでしょう｣

最初の領主｢そして雲です｡雲を見てください｡城の上を黒い象の群れが3時間前から走り抜けて行くようです(16)｣

これはほんの一例に過ぎず､自然現象から凶事の前兆を見るという行為を､登場人物たちは際限もなく繰り返していく｡このような暗示がこの作品には溢れかえって

いる｡確かに暗示はマラルメの詩法においても､中心部分に位置する重要な技法であった｡マラルメが､丁度この『王女マレーヌ』が書かれた翌年､ 1891年の｢ジュール･ユレのアンケート｣と言われるインタヴユウ記事でこのように言っていることは興味深い｡

ある事物を名指すこと｡それは詩の悦びの四分の三を奪うことになります｡それは少しづつ想像されることで作られるものなのです｡事物を灰めかすこと｡そこに夢が生まれるのです(17)｡

このようにマラルメの詩学においても｢灰めかす｣という技法が､最高度の重要性を持っていたことが分かる｡

実際､マラルメの詩作品が多くの暗示､灰めかしに満ちていることは改めて指摘するまでもないことである｡しかしながらマラルメの言う｢灰めかし｣とメ‑テルランクの｢暗示｣には大きな距離があると言わざるを得ない｡

詩と演劇という違いもあるが､それ以上に､メ‑テルランクの場合は灰めかされる対象が最終的に一つのものに収赦してしまう点がマラルメの場合と決定的に異なるのだ｡つまり､そこで何が灰めかされているのか予想できてしまうのである｡メ‑テルランクの作品では､それは常に｢死｣ mortであった｡彼の作品が常に陰欝な色調を持ってしまうのは､灰めかされているものが｢死｣であるということが分かってしまうからである｡また､この

｢死｣という観念は作品の中で灰めかしにとどまることがなく､時にはっきりと｢死が近づいている｣と言葉として発せられてしまうこともある｡これは､灰めかしとしては中途半端なものとなっていると言えるだろう｡この点は灰めかしている対象が全く予想もつかないこともあるマラルメの詩法とは大きく異なっていると言える｡

｢死｣という一つの観念へと収赦していくメ‑テルランクの｢暗示｣に対し､マラルメの｢灰めかし｣は収赦していく中心を持たない､拡散的なものだと言えるだろうか｡この技法は読者‑観客を無限の想像力の世界に誘う

ことになる｡

また､メ‑テルランクが多用した｢沈黙｣の技法も､

マラルメと似て非なるものと言える｡メ‑テルランクの作品ではしばしば登場人物の会話が沈黙につつまれるということは大きな特徴である｡これも暗示の技法の一つなのだが､このように実際に言葉そのものを消してしまうということはマラルメはしない｡メ‑テルランクは

｢沈黙｣をそのままの形で舞台に提示したが､｢沈黙｣そのものを別の形で言葉で語ろうとするのがマラルメの詩学であるということが出来る｡既に多くの人が知るよう

に､マラルメの多くの詩作品は｢何もない｣ということを語るものであった｡しかし､マラルメはあらゆる言葉と詩的技法を駆使し､｢虚無｣や｢沈黙｣を詩の中に作り出そうとする｡言い換えれば､｢不在｣を｢存在｣ (‑

言葉)で呼び起こそうということだろうか｡いずれにせよ､マラルメにとって言葉を使わないという選択肢は有り得ないのだ｡これは2人の作家の言葉に対する姿勢の

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大きな違いではないかと思われる｡

また､メ‑テルランクの演劇が､常に何らかの解決に向かうのに対し､マラルメの劇作品が一つとして終結することがなかったということも付け加えておかねばならない｡常に｢宙吊り｣の状態を目指すマラルメの劇作品は､決して完成することがなかったのである｡マラルメの劇作品は､本質的に完成が約束されていないものであったということを確認しておくべきだろう｡一つの作品も完成できなかったマラルメと､ 40年以上にも渡って劇作品を作りつづけたメ‑テルランクとの間にはやはり大きな溝があると言えるだろう｡

結論

メ‑テルランクの劇作品とマラルメの演劇思想に関連はあるのか､というのがこの小論のテーマであった｡前者は多くの点で後者の演劇観と近い部分を持っており､

実際､メ‑テルランクの初期戯曲はマラルメの演劇思想の実践であるかのような部分も確かにあると言えるのは見てのとおりである｡だが､それらは幾つかの本質的な部分でマラルメとの距離を示しているということも忘れてはならない｡

近年､ヨーロッパでは再び象徴主義に関する研究が増えているようだ｡ジュネ‑ヴ大学のローラン･ジェニーは象徴主義と20世紀の思想を関連付ける壮大な研究書を世に問うたし(La動de I'inUriorite, PUF, 2002)､パリ第8大学のJ.N.イルーズは象徴主義が芸術のあらゆる領域を踏破する総合的芸術運動であったことを鮮やかに明らかにする研究書{Le symbolisme, Le Livre de Poche, 2004)を刊行している｡また､ベルギーでもベルギー象徴主義に関する文献がここ数年に亙って続々と刊行されつつある｡これらの研究が示しているのは象徴主義という芸術運動の幅の広さであるが､いまだ演劇に関しては充分な研究がなされているとは言えない｡

象徴主義は必ずしも一枚岩の思想ではないのである｡

それを一つの観点から説明することは不可能なのだと言ってもよい｡これまでは象徴主義演劇におけるマラルメの影響を概括的に述べる研究が多かった｡しかしこれからは具体的に作品を分析しながら､個別の影響を重視していかなければならないだろう｡マラルメの演劇観のどこまでが象徴主義の劇作家の考えと交わり､どこからが異なるのかということを確認する作業が､マラルメの思想を見極める上でも､象徴主義演劇を見極める上でも必要不可欠なことと思われる｡

注(1)こうした観点を持つ主な論文､研究書には以下のも

のがある二Robert Abirached, La crise du personnage dans le theatre moderne, Gallimard, 1994(1978); Jean‑

Pierre Sarrazac, ≪ Reconstruire le reel ou suggerer l'indicible≫ in Le theatre en France du Moyen Age d

nos jours, sous la direction de Jacqueline de Jomaron, Armand Colin, 1992; Catherine Naugrette, L'esthetque

thedtrale, Nathan, 2000.

( 2 ) Mallarm占, ≪Planches et Feuillets≫, SMO, pp.196‑197.

( 3 ) Ibid., p.197.

(4) Ibid.

(5)このように｢読書｣を｢演劇｣と等価なものとしてみる態度は､マラルメの批評の中にしばしば見られる傾向である｡このことは二つの角度から分析される｡一つは､マラルメにとって現実の舞台というものは不要なものであり､全ての上演は読者の想像力の中においてのみ許され得るものだったのかも知れないということ｡他方､そう言いながらも､マラル

メが最晩年に夢想していた｢書物｣の朗読会というものは極めて具体的な計画であり､マラルメは｢朗読会｣という形での｢書物｣の｢上演｣を夢想していたとも考えられる､ということである｡

(6) ｢音楽｣と｢沈黙｣もマラルメにとって特権的なテーマであった｡マラルメが理想とする｢音楽｣とは､

ヴェルレーヌが｢何よりも音楽を!｣ (『詩法』)と主張するような､詩句の音楽性(すなわち､韻律) とは異質なものである｡マラルメが｢音楽｣と主張する時､そこには寧ろ｢沈黙｣への願望が感じられることが多い｡普通には｢沈黙｣と考えられるような状態を､マラルメは｢音楽｣と呼んでいたとも考えられる(｢沈黙とは脚韻の後の唯一の豪著｣､『黙劇』)｡不在の中に実在を見ようとするマラルメならではの思想である｡

( 7) <Hamlet>,ォMZ., p.166.

( 8 ) Ibid., v.167.

(9)このようなハムレット解釈は現在に到るまでの常套的な解釈ではないだろうか｡こうしたものに関しては､岩波文庫版『ハムレット』の新訳(2002年)の訳者野島秀勝の詳細な脚注､補注､解説が参考になった｡一方､フランスにおいては19世紀にハムレットは俳優ムネ･シュリーらによって｢ロマン主義的｣に演じられることが多かったが､それが現在のハムレットの一般的形象を形作ったと言われている(『マラルメ全集Ⅱ‑デイヴァガシオン他』､筑摩書房､ 1989年の｢別冊解説｣ pp.77‑85を参照された mm

(10) Bibliographie, Crayonne au theatre, ibid., p.275.

(ll) Menuspropos, MMO I, p.462.

(12) Paul Gorceix, 《De La Princesse Maleine a La Princesse Isabelle ‑Essai sur le theatre de Maeterlinck‑》, MMO II, pp.ゝ76.

(13) Maeterlinck, La Princesse Maleine, MMO E,

pp.102‑105.

(14) Koji Sakamaki, La ≪娩eatralite negative> de Mallarme dans les annees 1860‑Sur ≪ Le Faune, interm占de

heroi'que≫, in Etudes de langue et litterature frangaises, numero 85‑86, Hakusuisya (2005年春刊行予定).なお､ここで述べている<ドラマ>という言葉の意味は､ベーター･ションデイの『現代戯曲の理論』が定義するものであることは言うまでもない｡ Peter Szondi, Theorie du drame moderne, traduction de Patrice Pavis avec la collaboration de Jean et Mayotte Bollack, L'Age d'Homme, Lausanne, 1983を参照され EBB

(15) Maeterlinck, La Princesse Maleine, MMO E ,

(7)

pp. 128‑129.

(16) Ibid., p.206.

(17) Mallarme, Sur revolution litteraire, SMO, p.700.

引用したテクスト

1. Stephane MALLARME, CEuvres compl∂tes, tome H, edition

etablie par Bertrand Marchal, Gallimard, Bibliothとque de la

Pleiade, 2003. (SMOと略)

2. Maurice MAETERLINCK, (Euvres I, Le Reveil de I'dme, Poesie et essais; (Euvres II, Theatre, tome 1, edition etablie par Paul Gorceix, Bruxelles, Editions Complexe, 1999. (MMO I ,

Ⅱと略)

* ｢芝居鉛筆書き｣の翻訳は筑摩書房版『マラルメ全集

Ⅱ‑デイヴァガシオン他』 1989年)の渡遵守章訳を一部変更して使用｡その他は筆者による｡

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