音楽教育の基礎となる音律についての一考察

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(1)Title. 音楽教育の基礎となる音律についての一考察. Author(s). 三浦, 弘. Citation. 北海道教育大学紀要. 第一部. C, 教育科学編, 44(1): 31-42. Issue Date. 1993-07. URL. http://s-ir.sap.hokkyodai.ac.jp/dspace/handle/123456789/5275. Rights. Hokkaido University of Education.

(2) . 北海道教育大学紀要（第１部Ｃ）第４４巻第１号ｉｉｉｌＳｅｃｔｙｏｆＥｄｕｃａｔｔ４４ＩＪｏｕｒｎａｌｏｆＨｏｋｋａｉｄｏＵｎｉｖｅｒｓｏｎＩＣ）Ｖｏｏｎ（ ‐ ‐ ，Ｎｏ. 平成５年７月Ｊｕｌｙ，１９９３. 音楽教育の基礎となる音律についての－考察. 浦. 弘. はじめに. ピアノがヨーロッパより我が国に何時入ってきたかについては，はっきりとした記録は残されていないが，少なくとも明治初期と推察される．学校音楽教育は１８７４（明治７）年に伊沢修二が愛知県師範学校長の職に在った時，初めて唱歌，遊戯科を設けたのが始まりであり，ピアノ教育は５年１｛｝以来今日まで西洋音楽教育は多くの成後の１８７９（明治１２）年雅楽課に於いて実施されている．果を得たが併し，日本人の演奏する音楽，特にピアノ音楽は，ヨーロッパの演奏家の音楽と違って何か心満たされない音楽の響きを感じる．本来日本の音楽教育は伝統文化である邦楽を基に教えるべきと考えるが，明治の文明開化の波にのまれ，有機的に１５００年以上も続いた高い芸術を有していた邦楽は，教育に西洋音楽を取り入れられてから教育からはみ出され，音楽といえば我々はあたかも西洋音楽を古来から受け継いでいる音楽であるかの如く，ごく当たり前にに受け入れている．それでは現在の学校音楽教育は西洋音楽が基本としている音楽の三要素，即ちリズムメロデー，，ハーモニーのそれぞれが音楽的に生きた響きとなって児童・生徒らの心に何時までも残る音楽教育となっているかどうか．. 今日までの我が国の学校音楽教育を振り返って見た時，表面的な音楽を楽譜から教える事に終始し，真に心を開く音楽教育の在り方が試行錯誤のうちに経過して来たのではなかろうか．我が国の音楽教育で現在使用されているピアノの調律は全てと言ってよい程「平均律音律」によって調律されている‐ 併しこの「平均律音律」調律法はヨーロッパで確立した直後に日本へ西洋音楽が導入されたため，この音律の調律法が唯一無二のものと思われて来たのである我が国の音楽教．育が西洋音楽を中心に教育しているのであれば，教師は平均律音律以外に数多くの音律のあることを理解すると共に，少なくとも平均律音律より美しい響きの古典音律で指導すべきであるピアノ．調律を古典音律にしたならば，音楽的に何が欠落しているか，児童・生徒の求めているのは何か等々，より充実した音楽教育を生み出す「きっかけ」になるものと考える．人間と音楽の長い付き合いの中で見い出した微妙且つ個性的な響きの「音律」が，如何に重要な意義を有するかを解明することと，音楽の本質に迫る次なる音楽教育の向上のため音律の歴史的，経過と日本に於ける今後の音楽教育に必要とされる事は何かについて述べることが本論文の主題である．. １．音律の歴史日本ではピアノの調律といえば「平均律音律」以外にないと思っている方々が多い中にはオー．３１.

(3) . 三. 浦. 弘. ケストラの演奏であれ，音楽で使われる音律の全てが「平均律音律」となっていると考えている人さえいる．それはわが国のこれまでの学校音楽教育の指導に大きな誤りがあったというより，種々な音律を作ったヨーロッパでさえ今日，尚「ピアノ調律は平均律音律でするもの」と誤った理解をしている位であるから致し方ないことと思う．併しヨーロッパと日本のピアノを実際に弾き比べた時，長三和音，短三和音のみならず，曲を演奏した時，ヨーロッパのピアノは一瞬，調律が間違っているのではないかとさえ思う程の戸惑いを覚える．即ち日本の平均律調律は正確な平均律音律の調律であるが，ヨーロッパの平均律調律と言われている実際の響きの中身は，古典音律の一つであることに気付かされる．音律は今より約２６００年前に作られているが，特に西暦１０００年代，鍵盤楽器に使われた音律は，２（｝種々な音律が考え出されている．音律の歴史の発達過程を表で示す．Ｂ．Ｃ６ピタゴラス音律４アリストセクノス，純正音律Ａ．Ｄ６、グレゴリア讃歌. ７‘ドレミ唱法（ヨハネ讃歌）８多声音楽の発生，文字譜，３度の登場１ＯＢｂの鍵盤 ‐ １１４線譜１３１２音鍵盤１５ ”バルトロメオ・ラミス，純正和音１６. ピエトロ・アロン，ミーン・トーン音律. ▼ １７メルセンヌ平均律理論を発表，ヴェルグマイスター調律法発表１８バッハ，平均律（？）を採用（対位法）ラモー機能和声論発表キルンベルガー調律法発表１９ブロードウッド社平均律オルガン発売ノ２音音階２０ドヴィッシー，６音音階．シェーンベル１. １１．、各音律の特徴. １．【ピタゴラス音律】）はギリシャに生まれた宗教家，哲学者，数学者であるが，全ての音２～４９７ピタゴラス（Ｂ．Ｃ．５８を完全五度音程から導き出し，ピタゴラス音律といわれる最初の音楽理論をつくった．ピタゴラス音律の３度は純正３度より２４セント多いため和声的には使用出来ないが，５度が純正２セント）であるため旋律的には素晴らしいメロデイーを聴かせてくれる．ピタゴラス音律はギ（７０リシャに定着し，そのままの音律でローマ教会に伝えられ，後のグレゴリア聖歌の音律となり，更に吟遊詩人の音律となり，中世の音楽を形成した‐ ギリシャ人は数学に優れていたが，ローマの人々２３年，ミーン・トーン音律が出現するまでの約２０００年の間，無は数学を苦手としたため，西暦１５条件に続いた調律法である．即ち音律は数学，物理の発達と共に進歩，発展をしてきたと考えるべきである．３２.

(4) . 音楽教育の基礎となる音律についての一考察. 平均律音律とピタゴラス音律のセント値を比較する．. ◎平均律音律３. ６ト０. ２００. ー側４００５００. ７００. ９００. １１００. １２００. ◎ピタゴラス音律（楽譜上の数字は平均律との偏差）０. 十４. ＋８. ２０４．. ４０８. サ０. －２. ＋２. ＋６. ７０２. ９０６. 十１０. ０. ９ｏ４９８. １１１０. １２００. ☆ セントについて. ３度・５度という音程の表わし方は半音，全音，オクターブ等には適切な対数目盛ではあるが，微妙な音程を論ずるには余りに大雑把過ぎるため，２音間の振動数比という複雑な数値を対数を利用したセント法により，音程の幅が一目でわかるように音程の単位セントを考案したのがイギリスの音響学者アレキサンダー・ジョン・エリス（１８１４～１８９０）である‐ １オクターヴは対数を使用し，. １２等分すると平均律半音になる．平均律半音を更に対数を用いて１００等分したものを１セントとした．つまり半音は１００セント，オクターヴは１２００セントとなる．. アレキサンダー・ジョン・エリスは著書「諸民族の音階」の中で，平均律を基準に他民族の音律を数値によって明らかにし，今日の民族音楽研究への道を開いた功績者でもある．このセント値により平均律の長３度と後で述べるミーン・トーン音律の長３度の違いを，明解に知ることができた．ピタゴラス音律の特徴的なことは，音名の「Ｅ・Ｆ」「Ｈ・Ｃ」の半音が平均律の１００セントではなく，９０セントと狭くなって導音，且つ旋律的役割を持っている‐ この９０セントの導音を持つピタゴラス音律が，日本伝統音楽の音律と，紀元前７世紀頃，中国で作られた「三分損益法」の音律と全く同一であることに驚かされる．ギリシャと日本は遠く離れ，しかも２６００年前に作られた音階が同一であるということは，人間に内在する音楽的感覚は基本的には同じではないのか．民族的な音楽，又その地の音楽特有なものは，次なる技術，習慣，思考の微妙な相違によって歴史的に徐々に違った形に創られていったのではないかと考えられる．ピタゴラス音律の欠点として５度圏が閉じないことである．５度圏を調べて見ると，〔Ｅｓ－Ｂ－Ｆ－Ｃ十Ｇ一Ｄ－Ａ－Ｅ－Ｈ一Ｆｉ〕ヴォルフＧｉｓ－Ｃｉｓ－Ｇｉｓｓ－Ｅｓとなっている‐. 各音間は７０２セントの純正５度のため，平均律音律では閉じる５度圏も，Ｃｄｕｒ又はＦｄｕｒからスタートし次々と転調したと仮定した場合，Ｇｉｓ－Ｅｓ間の５度の幅は，純正５度より２４セント狭くなって，ビートの数に－記号の負号がつくこととなる．それでは長３度はどうか．純正長３度３８６セント，平均律の長３度は４００セント，ピタゴラス音律の長３度は４０８セントで，純正長３度に比べて，十２２セント広くなっている‐ 鍵盤楽器の音律は何であれ，ビートの少ない美しい響きで‐曲を終えようとするならば，最小限の転調にする以外に方法がない．転調が少ない大曲となっては，単調で変化のない曲となってしまう．その点平均律音律では転調が容易であるが，転調先の色彩感が単調となり，古典派，ロマン派時代の作品の音楽も無機質な内容になり易い．鍵盤楽器ではいずれの調であれ長所と欠点があると３３.

(5) . 三浦. 弘. いうことになる．. 転調しても色彩感があって機能的，音楽的な演奏可能な「楽器」は何か．それは弦楽器，管楽器である．特に弦楽器の独奏とピタゴラス音律は不可分の仲にある．もしもヴァイオリンやトランペット独奏に平均音律で調律したピアノの伴奏であっては，しっくり合わない音楽となるのは当然であり，高度な技術と音楽性をもった演奏家程，違和感を感じる．その解決策としては，伴奏のピアノを独奏楽器音より弱く弾くことである．又ピアノ伴奏によりヴァイオリン独奏曲を演奏する時には，どの様な音律のピアノであっても先ずＡ線より調弦し，次にＤ・Ｇ・Ｅ線へと調弦するが，Ｄ・Ｇ・Ｅ線は絶対ピアノに合わせてはならな７０２セント）上行しており，平均律音律の鍵盤楽器でい．なぜならピタゴラス音律は純正５度ずつ（は半音が全て７００セントとしているため，開放弦の響きが濁ってしまう．そこでＧ線では－４セントの差がつくため，演奏者によってはＡ線をピアノのＡ音より少々高め（１～２セント高く）に調弦し，純正５度を維持する．併し弦楽器だけで合奏する時は，そのような気配りの必要はなく，完全なピッチと完全な純正５度を響かせるべきである．又ヴァイオリンの基本練習として，ピタゴラス音律による旋律的な音律と，次に述べる純正音律による和声的な音律の両方を練習し，常に対応することが大切である．合奏の際ヴァイオリンのような作音楽器は，ソロの時には「ピタゴラス音律」を使用し，合奏で速度の遅い曲の場合には，「純正音律」を使用する．２．【純正音律】私達は「純正音律」と「純正三和音」の言葉の意味と使い方を理解しないままに純正音律に現れる三和音，全てが純正であると思いがちである．「純正音律」と「純正三和音」は作られた時代も内Ｃ）が考え３５４容も違うことに注意すべきである．「純正音律」は音楽理論家のアリストテクノス（Ｂ．．出した音律である．初めピタゴラス派の学者に師事した後，アリストテレスに学ぶ．彼の音楽論は，ピタゴラス派が「数一に基づいて神秘的な解明を試みたのに対し，アリストテクノスは聴覚にもとづき理論的な説明を加えたことに特徴がある．「純正三和音」は次の項で述べる事として先ず純正音律に含まれる３度と５度は純正音程を持っ，ているが，全てが純正音程となっている訳ではない．. ４ ◎純正音律（楽譜上の数字は平均律との偏差）０十. 十１十”４. －１４. 一２. 十２. －１６. － ‐１２. ０ ” Ｕ. べ … う. ｙ. ０. ２００. ］－ＩＩ. －１１２３８６. １２ｌ４９８. ７０２. ８８４. １０８８. １２００. 上記の音階７音の中で，５度１個と短３度１個が２２セントも狭いためシントニックコンマ（不純）となって使用できない．Ｄ－Ａの－２２セントを他の４つの５度に分割したならば，今我々が一般的に使用している和声音へと展開したであろうに，Ｄ－Ａという１つの５度に全部負担させたことが，使いものにならない音律の原因となっている．他Ｃ－Ｅの３度は純正．併しＤ－Ｆの３度はビートが多く不純となって使用が出来ない．純正音程の２音間の数値は，次の通りである．０長２度：２０４（セン・ト）減５度：６１短３４. ６３度：３１. 完全４度：７０２.

(6) . 音楽教育の基礎となる音律についての一考察長. ３度：３８６. 短. ６度：８１４. 完全４度：４９８. 長. ６度：８８４. 増. 長. ７度：１０８８. ４度：５９０. 純正音律が上記の数値に調律出来れば何ら問題ないのであるが，１２音で構成される鍵盤楽器では全ての調を純正のセントとするには無理である．純正音律も多くの他の音律と並ぶ一つの典型的な音律にすぎず，最良のものではない．５）Ｃ音を基準に各音律のセント値を比較する．｛. ◎平均律音律半音階７００７００. 今村十一－１００ ‐ １００. １００. －］. １００. １００. Ｌｉ１ＩＩＩＬＩ１００１００１００１００１００. ◎ピタゴラス音律半音階. ０. １１４. ９０２０４３１８２９４４０８. ６１２. ピタゴラスのセント数値を見るとＣ＃とＤｂの場合，平均律ではセント値がＣ弁とＤｂ共に１００セントで異名同音であるが，ピタゴラス音律，純正音律では異名異音となる‐ 例としてピタゴラス音律のＣ＃は，平均律のＣ＃より１４セント高く，Ｄｂは１０セント低くなっている．純正音律も同じく異名異音となっている．このことは＃系，ｂ系共に，基準音以外の音は異なるセント値からできていることを示す．純正音律が音楽として生かされたのは，約２０００年以上経ってからである．即ち１４００年代になって多声音楽の発達の時代となり，純正和音が旋律と同等の価値を占めることとなった．３．【純正和音】純正音律から純正和音を導き出したのは，スペイン生まれのバルトロラミス・デ・バレーフア（１４４０「頃～１４９１）である．１４８２年に著した実践音楽」は，純正３度を主要な和音として確立したものである．純正３度の響きは当時の大聖堂建築様式がゴシック建築だった事と大きな係わりがあった ‐ 高い天井と硬い音を吸収するステンドグラス，パイプオルガンの倍音を容易に５～６秒も反響させる大聖堂では，天井から音楽のシャワーを浴びている感じとなる．その様な中でのパイプオルガンの倍音は，自然発生的に純正３度，４度，５度の響きを創り出している．この響きは「音楽のバイブル」とも呼ぶべきものであり，ヨーロッパの宗教，芸術音楽発展の基となっているこの倍音を．実際にヨーロッパの教会，音楽ホール等で耳にした時，今までの日本の音楽教育は何を目指して教育をしようとしているのかと深く考えさせられてしまうのである‐. ３５.

(7) . 三浦. 弘. ◎平均律和音と純正和音の主和音のセント値〔平均律和音〕ハ長調. . 〔純正和音〕. ÷÷→ 一（十２）（）１４（一１４）. ハ短調. . . ÷÷→ （十１６）. ◎純正和音の各和音セント値. ＋２一１４ｎ. ｛＋２一１４. ＋２十１. ＋２十・. 了. ‐. ｍ. ｗ. 十４. ８＋２. ＋２＾－１４. ｎ十２ . 受＋ば，Ｍ，一 . ｖ. ｗ. 囲. 十１６. 工. ト，二第５音は十２セントである．短１４セン′ この和音の特徴は，長三和音の第３音は平均律より－ ‐ ′－ ● ・ー・、．・｛ｒ三和音の第３音は平均律より十１６セントづ第５音は十２セント高い．即ち純正和音は純正５度に，３度のセントを如何に上下させるかがポイントである．一般的には遅い音楽は，このセント値を基準として演奏する．又，上記の純正和音は作音楽器である弦楽器などでは随時音程の微調整が容易であるため，各自が持つ微妙な音楽性と，ソリステックな諸々の要素を加味しつつ演奏できるため，鍵盤楽器とは異なる旋律的且つ高い純正音を得ることができる．鍵盤楽器によってこのセント値の純正和音を得ようとしたならば，たとえ古典音律であっても極く限られたある一部分しか純正和音を得られない．鍵盤楽器で不快なビートを出さず，これらの全和音を純正で出すことを望むならば，１オクターヴに１２音ではなく，６９の鍵盤を必要とする計算になる．ルネッサンス時代，ピアノではなくオルガンでこの純正和音に挑戦した楽器が，現在武蔵野音楽大学の楽器博物館に展示されているが，このオルガンで演奏しようとするならば，１オクターヴ内に鍵盤が余りに多過ぎるため，音楽を楽しむところではない‐ 日本では「田中正平」が，昭和７年から昭和１３年までの８年間に純正調オルガンを５台製作したが，平均音律が唯一無二と信じられていたためか，後は途絶えたままとなっている．弦楽器，管楽器は純正和音でビートを処理出来るが，鍵盤楽器類では完壁な音律でないため，数々の修正をしつつ多くの音律が考え出された‐ その一つに純正音律 ‐純正和音を基に鍵盤楽器への実用化を見たのがミーン・トーン音律である．４．【ミーン・トーン音律】００年５００年から１７ミーン・トーン音律は，１５２３年にピエトロ・アロンが考え出した音律である．１末期までに約６００種類に及ぶ調律法があったと言われている．今日のように計器がなかったのにも拘らず，作曲家自身の好みの調律を，自分で調律していた時代であった．しかし，一般的に使用されていた調律法としてはミーン・トーン調律法である．５度を犠牲にするか，長３度を犠牲にする１個の５度かの選択の中で，ミーン・トーン音律はできるだけ多くの長３度を純正にするために，１を同一のわずかに狭い幅にした調律法である．３６.

(8) . 音楽教育の基礎となる音律についての一考察. ◎ミーン・トーン音律，長音階６６９７. β. －. ・３．＼÷ ÷ｅヒー９１７」－－－－－－－－－－－－－－‐－－１３８６（純正）. ９３－１. １１７」－－－－－－－－－－－－－－－－３８６（純正）. ．９４. ◎ミーン・トーン音律，半音階６９７３１０. ９. ‐‐ｄ－－. －－１１７．. …. 令. 蒜柾）６（８ ≠ ；３. ＃＋７６. 、 ‐ノ７６. ノ、 . 一ー. １１７. ７６. ， ▲“ ”. ” ．］ ‘ ＃７６. ｎ７ぎ７. １７. ７３７（不純）. 純正音律の大全音と小全音をプラスして純正長３度を得るこの純正長３度を２分の１にしたも ‐ のを全音と決めれば，この新しい全音２個で純正な長３度が得られることになるこの全音を「中．全音」と呼んでいる．これがミーン・トーンの語源である．（ミーン・トーン音律を日本では中全音律とも訳している）純正音律では全音が大全音と小全音の二種類あったが，ミーン・トーン音律では一つの音名に対するピッチを－種類とすることが出来た．即ち黒鍵を使用する時，異名異音から異名同音にしたため，完壁に完成された純正和音ではないが，パイプオルガンやピアノの調律への実用となったのである‐ ミーン．トーン音律の長所は，ｂ４個と＃３個までの長調ま純正度は高いがそれ以上に』＃が多くなると３度，５度が突然「ウルフ」と呼ばれる不協和音となる鍵盤楽器の１２音は純正度が．高ければ高い程，使える調が少なくなり不便であるが，好んで作曲に用いたのがモーツアルト，，ヘンデルである．モーツアルトはピアノソナタを１８曲，作曲している．各調を調べると，長調が１６曲短調が２，曲となっている．しかも長調の曲の調号は，ハ長調が４曲ｂの数が３個までの曲が７曲＃の数，，が３個までの曲が５曲である．短調はハ短調，イ短調，各１曲だけとなっている．短調の曲が極端に少ない理由として，実際にミーン・トーン音律で演奏して感じることは臨時，記号のセント値の幅が高すぎたり少なかったりで弾き終えた時満ち足りた感じになれないむし，．ろ短調の曲は次に述べるヴェルグマイスター音律で演奏した方が音楽的には満足感を得られる，．ヘンデルもミーン・トーン音律を使用したが，ヘンデルは黒鍵を２等分することにより異名異音を作り，より多くの純正和音を得るようにチェンバロを改良したことである．私達がよく知っているヘンデ作曲の組曲第５番「調子のよい鍛冶屋」はミーン．トーン音律を作るために，黒鍵を２等分に改良したチェンバロならではの曲であるもしも黒鍵を２等分に改良し．ないチェンバロで弾いたならば，＃数が４個というのはビートが多くとても聞ける音楽ではない，．当時，黒鍵を２等分にする発想は，２段鍵盤のチェンバロであったため可能であって現在のピア，ノでは構造上無理である．１５年前音楽研修のため，ドイツ北部のハノーバーの片田舎モンタヴァールヘ行った時近くに，，あった古い教会のパイプオルガンがミーン・トーン音律であったパイプの本数が５００本と中型の ‐ オルガンであったが，今もその地を思い出すにに，大空に描かれた素晴らしい絵のような音楽を心に越らせてくれる．ミーン・トーン音律のおおらか且つ豊かな響きの音楽は聴く度ごとに今生き，ていることの喜びと幸福，そして明日への希望をあたえてくれたのである残響音が６～７秒と想．像以上のヨ÷ロッパの教会で，ビートの多い「平均律音律」のパイプオルガンでは曲がどのよう，３７.

(9) . 三浦. 弘. な速さであれ，音楽というより騒音の何物でもない．併しヨーロッパのパイプオルガンの音律の全てがミーン・トーン音律で調律さ ‐れている訳ではない．ラモー音律，キルンベルガー音律と様々な音律を採用しているが，最も多いのは，ヴェルグマイスター音律である．５．【ヴェルグマイスター音律】ヴェルグマイスター音律はドイツのオルガニストであり，音楽理論家でもあるアンドレアス・ヴェ）によって考案された．ミーン・トーン音律の＃ｂが多くなった時の１６４５～１７０６ルグマイスター（不協和音解決法としてピタゴラス音律の純正５度を基本にして，幅の狭いミ」ン・ト」ン音律の５度を，より幅の広い純正５度に置き替えることにより，各調が個性的な色彩感を効果的に表現できる音律である．一般的にはウエルテンパート調律法（うまく調律する，調性的調律の意）と言っている．. 平均律音律とヴェルグマイスター音律のセント値について比較する．. ◎平均律音律半音階ー（ｙ」ー. 著・. 「ｑト. ＃１ト. ‐. ′ Ｌ÷÷」ー＃‘ ” 、．－ ′. ｒｒＡ１…一÷面「爾ｍ. ◎ヴェルグマイスター音律 ′ へ ′. ｍｏ. １０ｏ. ＝. 半音階７. ‘ ３９Ｑ．－… －－，. ；. ；＾. ‐ ′ ・＃；９０ーＬ÷」・－や－８ｏ－９６１０２１ｏ２９０；：. ｍｏ. ０（。止，＃ “ 骨，，１００ゴＬｒ，．」 ÷ ÷十一ｔ一ハ＾＾ｏ－－則ｍ１側ｍｏ. ９６. １０８. ９６. ：. ３９０. 「平均律」はオクターブ以外全て不純である純正５度は７０２セント．純正３度は３８６セントであ．るが，平均律音律では５度が－２セント狭く，３度は十１４セントも広くなっている．ヴェルグマイスター音律のセント数を平均律音律と比較して見ると，基準音のＣ音以外のセント値で同一のものはない．併し古典派，ロマン派の作曲家はヴェルグマイスター音律を使い，数多くのピアノ音楽の名曲を作曲したのである．＃ｂの限られた調のミーン．トーン音律と自然倍音音律で異名異音のピタゴラス音律の良いところを合わせたヴェルグマイスター音律の調律法は，＃ｂの少ない調は純正調の明るい響おこ，＃ｂの多い調はピタゴラス音律（日本部皆と同じ）となり，中間では段階的に曲想が変わる．また移調した場合，長調，短調共に上げると曲想が明るくなり，下げると曲想が次第に暗くなる．又それまでのごく狭い範囲の転調から開放されて自由な転調を可能にした音律である－. 自然倍音の法則から作られたピタゴラス音律の５度の幅は，単旋律では何ら問題ではないとしても，鍵盤楽器による対位法や和声的な音楽では，過度のビートは音楽としては成り立たない．そのための解決策として，Ａ－Ｅ，ＥーＨの２個の５度を純正にとり，残る４個の５度を６セント狭い５度としたのである．嬰ハ長調では全音が２０４セント，半音は９０セントで完全なピタゴラス音律となる‐. 純正５度（７０２セント）の多い音律では心地良い響きを得られ易いが，１カ所だけ３度が入るとバ３８.

(10) . 音楽教育の基礎となる音律についての一考察ランスの悪い長三和音がある．それは，Ｃｉｓ－Ｅｉｓ－Ｇｉｓの和音である．その原因は，Ｅｉｓ音が十２２セント高いため，この和音を弾く時ヨーロッパの人達は，Ｅｉｓ音を弱く弾くことで解決している．平均. 音律調律のピアノで多声音楽を弾いた場合，旋律線を出すために必要以上の集中力を必要とするが，ヴェルグマイスター音律の調律では，難なく自然に旋律線を浮き出させることができることと，人の声や弦の音等ともよく溶け合う音律である．更にヴェルグマイスター音律は，調号による調性感，色彩感をはっきりと表現できる音律であるため「調性的音律」である．それに対し，平均律では全ての調が調性感，色彩感がないため，「モノクロ，モノラル的音律」である．バッハはヴェルグマイスター音律により「ＤａｓＷｏｈｌｉｅｒ」を作曲したが，直訳ｉｔｅｍｐｅｒｔｅＫ１ａｖｅｒ，. すると，「程よく美しく響くように調律された鍵盤楽器の曲」となる‐ バッハは一言も平均律と書いてはいないが，日本では「平均律ピアノ曲集」と誤訳されている．２等分平均律をドイツ語で書く. と「Ｇ１ｅｉｃｈｓｃｈｗｅｂｅｎｄｅＴｅｍｐｅｒａｔｕｒ」となる‐ ｓｃｈｗｅｂｅｎｄｅは「うなり」の意．それではなぜ平均律と誤訳されたのか，その経過は次の通りである．ヴェルグマイスターが１６９１年に『音楽的調弦法』を著したが，ドイツの医師で生理学者・物理学者でもあったヘルムホルツ（１８２１～１８９４）が『音感覚論』の書の中で，「ヴェルグマイスターは平均律の発明者である」と書いている‐ 更にその本をセント値の考案者であるイギリスの音響学者アレキサンダー・ジョン・エリスが英訳した本と訳注に「ヴェルグマイスターが平均律を開発した」と書いている．またフーゴー・リーマン（８４９～１９１１９）は彼の書いた「音楽辞典」の中で，ヴェルグ「８）マイスターの音楽的音律」は平均律を要求した最初の本であると述べている．｛これらのことから，音律についての全ての音楽書は，ヴェルグマイスターが平均律を開発し，バッハがそれによって曲を書き，和声理論は平均律によって体系づけられた，と思われるようになってしまったのである．わが国の今日まで出版された全ての音楽辞典，音楽史の書物を調べたが，ヴェルグマイスター音律について記されている書物は見当らない．音楽之友社出版の標準音楽辞典にヴェルグマイスター氏について次のように述べている‐「ヴェルグマイスターは今日まで一般に行われている平均律調律法を考案した．かれの平均律理論は，バッハの平均律クラヴィーア曲集におい９｛）となっているがバッハはヴェルグマイスター音律を使用しているのでありて実用化された」，，ヴェルグマイスター音律は，平均律とは似ても似つかぬ別の音律である．にも拘らず，エリスが誤訳したものが修正されず今にそのまま伝えられたため，バッハは平均律音律で作曲したとされてしまったのである‐ 市田儀一郎著のバッハ平均律クラヴィーア１の序文「平均律クラヴィーア曲集の１０）と述べてい成立」に，ヴェルグマイスターは今日なお原則的に通用する平均律調律法を発見した（るが，市田儀一郎氏自身昭和６１年東京芸術大学に於いて「古典調律の理論と平均律との比較演奏」の公開講座で「私は平島達司氏に幾度となくお会いし，古典音律について御指導戴いた‐ 今まで古典音律と言えば平均律音律と思っていたが，併しバッハが使用していたのがヴェルグマイスター音律であって，今我々が使用している平均律とは違うということが解った．ヴェルグマイスター音律のセント値，調性感等から考えると，平均律クラヴィーア曲集１，１１の再出版の際は，大幅な修正をしなければならない」と語っていた．. 古典派に属するベートーヴェン，ハイドンは勿論，ヴェルグマイスター音律によって作曲していたのである．平均律に調律されたピアノと，ヴェルグマイスター音律に調律したピアノを弾き比べた時，ヴェルグマイスター調律法の倍音の微妙な組合せは，ベートーヴェン，ハイドンがここで何を語りたいのか，次の音楽はどの様な響きの音楽か等，容易に楽しい想いのうちに弾くことができるが，平均律ではビートが多いこと，倍音を聴くことがヴェルグマイスター調律のピアノより，数倍努力を要するため私にとっては苦痛を覚える‐ ３９.

(11) . 三浦. 弘. 平均音律に慣らされた人によっては，ヴェルグマイスター調律のピアノの響きが物足りないと言う方がいるが，何と言っても西洋音楽が日本に入うて来た時，ヨーロッパでは平均律調律法が確立した後だったため，日本ではヴェルグマイスター音律の調律を誰一人聴いた人もないし，ましてや調律技術の未熟な当時であったから，無理からぬことかも知れない．また決定的なことは，ヨーロッパの調律師や学術書が今だに「バッハが平均律音律で作曲した」ということになっている事が，鍵盤楽器に対する大きな誤りとなってしまったのである．ロマン派の音楽はどうか．ショパン，シューベルト，メンデルスゾーン，シューマン，ブラームスもヴェルグマイスター音律によって作曲しているのである．特にシューマン，シューベルトの歌曲は，ヴェルグマイスター音律の伴奏で歌うならば，，美しい響きと深い感動を得られる．また移調せずに原調で歌ったならば，音楽の方から自分に語りかけてくれるのである．幾度となく訪れたドイツのピアノ調律師に，「ピアノ調律をする時，ドイツではヴェルグマイスター音律にするのか‐ それとも平均律音律で調律？」と聞いた所「ピアノ調律はいつも平均律音律で調律している」との答えが返ってくる．しかし調律終った後で弾いてみるとヴェルグマイスター音律に近いヴァロッテヤング音律だったり，キルンベルガー音律らしき音律となっているが，基本的にはヴェルグマイスター音律となっている‐ １８７５年）の序文に「出ゴーリューブンゲンの著者である哲学者フランツ・ヴェルナーは原典初版（来るだけ伴奏なしで歌わせ，ただ音の誤りと不純とを訂正する時にのみ，楽器を用いること．音程練習や和音の練習は，全て楽器の助けなしに行うこと．階名唱法はまず伴奏なしで稽古させ，最後になって始めて伴奏をつけること．しかもその時，歌うべき音をピアノで一緒に奏してはならない．ｎ｛｝と記しているヴェ平均律に調律されたるピアノを頼りにして正しい音程の練習は望まれない」．ルナーは当時一般的であったヴェルグマイスター音律を基本にコールューブンゲンを著わしたので８７５年当時，ピアノ調律法が少しずあるが，この事からコールューブンゲンの原典初版を出版した１「平均律調律になていたものと推察されるつっ」．. ６．【平均律音律】１５８８）８～１６４平均律音律に関する理論をはじめて著したのは，フランスのマラン・メルセンヌ（である．この時代は現在のように精確な周波数を測定する機器がなかったこと，各音の周波数と対数計算が確立されていないことなどから，調律の時に使用する「ビート数」の計算が難しかった．１２）併しメルセンヌは，１２ノテを算出したことによりフレットを持つギター，マンドリンに用いた．（. １８４２年になってイギリスのブロードウッド社がピアノの大量生産，大量販売に見合う調律者養成を得るための方策として，初めて平均律調律のピアノを市販したのである．それまで和声的な音楽のヴェルグマイスター，キルンベルガー，ミーン・トーンの各音律が主流となっていたのが，・次第に平均律調律が一般に普及したのである．平均律調律を好んで多くのピアノ曲を作曲したのが，ドヴィッンー，ラヴェルである．指先をそっと鍵盤に置くようにしながら，微かに倍音の響きを受け止めて演奏する．その音楽は現代的な響きを表現するには，最も適した音律である．併し倍音も知らず，タッチをしっかり，がっちりするように指導されているわが国のピアノ演奏法では，古典派，ロマン派を問わず，倍音も聴かずに速く，強く，美しくではオリンピック精神のような音楽を作ることになる．. 私の古典調律（ヴェルグマイスター音律）の経験では，古典派，ロマン派時代の音楽は，自然で色彩豊か且つ，ゆったりと音楽を無理なく表現出来ることである．それでは平均律はどうか．先ず緊張感が強いこと．その曲の音楽をＣＤ，ビデオ等で知りえても，自分で弾いた音が無機質的である４０.

(12) . 音楽教育の基礎となる音律についての一考察. ため，体に不必要な動きと強く叩きつけるようなタッチで音楽を表現しようとすること．又，音が無機質で色彩感が乏しいため，飽き易いこと．もしも長時間弾くことを望むならば，我慢するしかない．その結果，肩こり，庭鞘炎などを引き起こすこととなる．平均律の各音間が全部１００セントに統一されているため，いずれの調に転調しても曲想の変化が乏しい．そのため，調律をする時ピアノ鍵盤の中央部より高音への音は高めに，低音への音は低めに調律し，演奏で高音を弾いた時は，あたかも音楽がきらびやかに聞こえ，低音は迫力が有るかのような「調律曲線」を作らざるを得ない‐ ドイツ，オーストリアのピアノ調律は古典音律によって調律されていることと，ピアノ調律曲線をフラットにしているため，２～３オクターヴ離れた音であっても倍音の響きがよく溶け合って，心地よい音を聴きながら演奏を楽しむ事ができた．併し日本のピアノ調律は平均律音律に加えて調律曲線が非常にきついカーブとなっているのが一般的である．古典音律と違って緊張感のある平均律音律に，更にきついピアノ調律曲線では，穏やかな音楽も神経質にならざるを得ない‐. おわりに各種音律の歴史的経過と特徴，更にピアノ調律がヨーロッパと日本ではどのような違いがあるかについて述べたが，私は平均律音律を否定するものではない．教師は種々な音律の違いを知ることにより，音楽教育でより豊かな感性を育むことが出来るのではないか‐ 音律の問題は，単なる鍵盤楽器だけではなく，音楽教育，音楽療法，人間教育全般にかかわる根源的な問題であると考える‐ これまで学校音楽教育に関する論文が数多く書かれているが，「音律」について明確に把握されていないため，多分に表面的である．感覚的には音楽を知りつつも，現実には指導技術が先行し，目先の教育，その場限りの教育となっていると考える．平成４年度全国音楽研究会鹿児島大会の大学部会で，私がデジタルピアノでピタゴラス音律，純正音律，ミーン・トーン音律，ヴェルグマエスター音律の古典音律でコラールを弾いたところ，古典音律の理論，響きを知っていた方が７０名中，１名のみ．バッハがヴェルグマエスター音律を使っていたことを知っていた方は２名．大学の先生方でさえこの数であれば，小・中・高の学校では更に寂しい数と思わざるを得ない．無限に高い音楽性と豊かな人間性を得，且つ与えるためには，確実に音楽の響きに対する基礎基本を究めるべきである．音楽と対話の出来る美しい倍音の微妙な響きを得られる古典音律の「ヴェルグマイスター音律」を理論ではなく，実際の音で弾かれることにより，次なる音楽への発見をするものと考える．ピアノ調律を一度ヴェルグマイスターで試されて，心を開く豊かな倍音の音楽を味わって戴くことを願うものである‐. 引用文．献１）音楽教育研究，１９７４年４月号，年表・唱法と教育，樫崎真彦編より２）内藤忠勝，「音程を正しく理解し把握するには？」ムジカノーヴァ，１９９２年２月号，ｐ５３３）４）５）６）７）市田儀一郎，日本ピアノ調律師協会関東支部，昭和６１年度技術研修講演会「古典調律の理論と平均律との比較演奏」参考資料より８）平島達司，「ゼロービートの再発見」平均律への疑問と古典音律をめぐって，東京音楽社，１９８３年，ｐ５６９）音楽之友社，「標準音楽辞典」１９６６年，ｐｌｌｏ４１.

(13) . 三浦. 弘. ）市田儀一郎，「バッハ平均律クラヴィーアー１」１８年，ｐ９１０９６９２５年，ｐｐ５～６１１）フランツ・ヴェルナー，「全訳コールュープンゲン」信時潔訳，１）平島達司，「ゼロ・ビートの再発見」技法篇，東京音楽社，１９８３年，、ｐ５８１２. ４２. （本学教授・旭川分校）.

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