セルジュ・チェリビダッケとカルロス・クライバーの病跡学的比較検討

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Shukugawa Gakuin College

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中広 ^{：セル} ジ^ュ・_チ_ェ _{リビダ}_ッ _{ケと}_{カル}_ロ_ス・_ク_ラ_イ_バー_の_{病跡学的}_比_{較検討}

セルジ ^ュ ^・チ ^ェリビダッケと

カル ^ロス ^・クライ^バ ^ーの

病跡

学的比較検

討

中　広　全　延

1_要約

　^{セル} ^ジ^ュ ^・^チ^ェ ^{リビダ}^ッ ^{ケとカ}^ル ^{ロス} ^・^ク^ラ ^イ^バ ^ー^は^、完^全^主義者^で^あ^る点^が共通 ^し^{てい} るが、異^{なる}点も多^い。ここでは、両者を対比し差異を抽出^{して}、彼^ら^の病跡学的考察^を前^進 ^さ

せることを試^{みる}。

　^チ^ェ ^リ^{ビダ}^ッ ^{ケは}^、完^全^主義^ゆ ^え^に^{通常を}^{はる}^か ^に超える練習量をオー_ケ_ス _{トラに}要求^{した}。

さらに、彼^が練習狂にな^った心理的側面^と ^{して}、自我における自信^の欠乏も考えられる。その自信^の欠乏^{による}不全感^は、彼に攻撃性を発動 ^{させた}。それは、発揮方法も対象も平明^であり、

直接的な陽性^の ^攻撃^と^い ^え^る。

　^{クラ}^イ^バ ^ー^は^、^し^ば^し^ば^公演を正当な理由なくキ _{ャンセル}す^る。彼^のキャンセル癖^は、完^全主義^に起因する退避行動^{と理}解^{できる}。キャンセルして、周囲^の期待を裏切り失望^{させ}る^こと

が、彼^の攻撃衝動を満足さ^せると解釈^され^る。この間接的な陰性^の攻撃^の標的^は、常^にクライ

バー_の_{内面}_に影^を落^{として}^いる大指揮者であった父^工一_{リヒではな}_{いか} _{と思われ}

る。また、自分がキ _{ャン}セルしたことを無視す^{るか}^の ^ご^とく^である^のは、否^認^の^心^{理が}働^{いてい} るためと考

えられる。

2　 ^はじめ^に

　^音楽^を^合奏^{しよ}^う^と^{するとき}^、^奏^者^{の人}^数^{がある}程度以上増えれば、全体^の演奏を^コ ^{ント}^ロー

ルする人^が必要となり、指揮者^と^いうも^のが生まれたと考^{えられる}。演奏^の中心とな_って全体を統率す^る指揮者^が、西洋^{のク} ラシ_ック音楽^{にお}^{いて} 、きわめて重要視^され^{るに}至ったことは、周知^のとおりである。クラシック音楽^の20世紀は、作曲^より^も演奏^が優位^であったと^いわれ^る

が、^そ^の優位^に立った演奏にお^いて、指揮者^が主役^{のひ} とりとな_った。オ^ペ ^{ラに}お^いてす^ら、

舞台^の^上^の歌手ではなく、^ピット^のなかの指揮者^が脚光を浴^びる傾向^にある。指揮者^は、合奏を指揮する^だけ^ではなく、オー_ケ_ス _ト_{ラの} 運営をも指揮する場合^が多く、善き^に^つけ悪しきに

つけ、力^のイ^メー_ジを^{まと}わり^つけるようにな^った；ヘルベルト・_フ _{ォン} ・_カ_ラ_ヤ _ン _（Herbert

von 　Karajan）^にお^いて、あらゆる意味^で、指揮者と^いう存在が頂点^に達 ^し^たと、私には思われ

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る。

　^ベ ^ルリ^ン・_{フィ}_ル _の首席打楽^{器奏者を}35年間勤^{めたヴ}^ェ^ル ^ナー・_テー_リ_ヒ _ェ _ン_は、「音楽家

が指揮者^{にな}って、音楽^{活動}^の ^{うち}^で^{最も}責任^の重^いポ^{ジシ} ョンを引き受けよう^とす^{るなら}ば、

自信^{をもち}、自分^の卓越^{した}能力^に確信を抱^{いてい} なく^て ^どう^{しよう}。自己懐疑^は ^{この}^{職業}^にあっては致命的^だ。」^と^いっている ^ω 。指揮者^は、^とりわ^け「^自分^で ^{ある」}^こ^と^を要求^{され}、

また、^{そう}あらねばならな^い、きわ^{めて}西洋的^な^人^{々で} ^あ^る。

　私^は、前^に、^{セル} ^ジュ・_チ_ェ _{リビダ} _ッ _ケ _（SergiuCelibidache）^c2・s）とカル ^ロス・_{クラ}_イ_バー_（Carlos

Kleiber＞^（^（・5）に、病跡学^{的考察を加え}^た^。 ^彼 ^{らは}^両者^ともに、「^自分^で ^あ^る^」^こ^と^を強く要請^される指揮^者^で^{ある}^に^も^{かか}^わ^らず、「自分とは何^か」を問う^{てい} るよう^な人物^{である}。確固^た

る自分を持ちあわ^{せて}^いな^い人にとって、世界^は危険^に満ち^{てお} り、裸^の自分を防護する^{ため}

の衣服を着用^{しなけ}ればならな^い。^つまり外界^の脅威^に対^{して} 、彼^ら^は、何^ら^{かの}防衛策を考案す^る必要がある。ある^い ^は、相手^{にやら}れる前^に、自分^のほう^から先制攻撃を^かけ^{るか}……

。

　チェリビダッケとクライ^バー、^どち^らも孤高^か^つ異端^の^指揮者^で ^あり、完^{全主義者}^で ^{ある}。

ここでは、共通す^る点^が多^い両者^{を対}比^さ^せ ^る^こ^{とに}^{より}^、彼^{らの}差異を明確化しよう。そ^の操^{作をとお}^{して} 、彼^{らに}、私^が今まで試みた検討^に加^{えて}、^{さらに}別^の^{角度}^か ^ら^{光を当}^{てて}^み

た^い。

3　セ^ルジ^ュ ^・チェリビダ^ッケ

（1 ）練習狂

　セルジ^ュ・_チ _ェ _{リビダ} _ッ _ケ（1912⁻ 1996）^は、第^二次世界大戦後^の一時期、^{ベル} ^リ^ン・_{フィ}

ルの指揮者を^{して}^い ^た^ルー_マニア生^まれ^の音楽家^で^{ある}。彼^の生涯全般^に^{つい}^て ^は、既刊^の文献を参照^{して}^い ^た^{だき}^た^い^。

　チ^ェリビダッケはオー_ケ_ス _ト_{ラに}_{並外れ}_た質量^{ともに}徹底^{したリ}^ハー_サ_ル _（_{練習）を要求} _し、

またそ^の ^リ^ハー_サ_ル方式が彼独特^の個性的^なも^の^で後^に^有名^に^な^{るが}、既^に^ベ ^ル ^リ^ン・_フ _{ィル}

に対^{して} もそれを要求^{して}^い ^た。そ^の楽器^のヴィルト_ゥオー_ソ（名人）^と^い ^う定評^のある楽団員^の^な^か ^{には}、チェリビダッケの厳^し^い訓練方式^に疑問を呈したり反発する者も出^て来^た。1950

年^ベ ^ル ^リ^ン・_{フィル}_{に入}_団_{した}_{フル} ー_ト_{奏者}_の _オー_{レル} ・_ニ _コ _レ_は、後年^イ^ン^{タビ}^ュー_に_{答え}

て次^のよう^に言って^いる。「チ^ェリ^{ビダ}ッケはとても若^かったのです。^彼^は^音楽^に^{熱狂} ^し、歌^い、踊ったのです。練習^の時^に彼^の^と^こ^ろ^へ ^{行き}、チ^ェリさん、^どう^{してそう}^い ^う風^に練習す^る^の

です^か、時間^の浪費^じゃな^いですか、^と言ったのです。 IO回もオー_ケ_ス _{トラ}練習^を要^求^さ^れ^ます^が、^{四六}時中^踊^っ ^た^り叫^{んだ} ^り^{して}^い ^る^{だけ}^じ^ゃ ^な^い^で^す^か、^と」^（⁶^）。

　伝統^的演奏様式^に ^よ^{れば}、過去^の歴史^の積み重ね^と^いう土台^が^あ^る^の^で、そ^の気^になれば、

比較的容易^に音楽を作ること^が^でき^る。も^し、伝統的演^{奏様式}^に ^よ^ら^な^{いので} ^あ^{れば}、楽譜^の

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音符^{のみから}音楽を構築 ^しなければならず、^い^{わば}^ゼ^ロ ^{からの}出発^{である}。この作業^は、莫大な肉体的^か^つ精神的^エネ^ルギー_を、具体的^{には}膨大^な練習量を必要^とす^{るで}^あ^{ろう}。チ ^ェリ^ビダッケは、常^にす^べての曲^{にお}^い ^{てこの}作業を行^おう^{として}^い^{たと}想像される^から、練習狂にならざるを得^{なか}ったと思われる。さらに彼^の完全主義^が、^これ^に拍車を^かけ^た。^{しかし}、通常をはる^かに超えた練習^{量を}要求^し^た原因^{には}、彼^の心理的側面も考^{えら}れ^る。

　^ベ ^ル ^リ^ン・フィルのメンバー_が_全員^{ドイ}^ツ音楽^の伝統的演奏様式を熟知 ^{してい} るのは当然であろう。ところが、^チ^ェ ^{リビダ}ッケは「異邦人」であり、ドイツ音楽^の伝統的演奏様式を身^に

つける機会^{がな}^かった ^C3^｝。チェリビダッケ^は^ベ ^ルリ^ン・_{フィ}_ル _の前^に^立^つ ^と^自分^だ^{けが}伝統的演奏様式を持っていな^いと^いう疎外感をいだき、異常^{なほど}^の不安を覚^{えた}^{ので}^はな^{いか}。また^ベルリン・_{フィル}_に限らず、ど^んなオー_ケ_ス _ト_{ラで}_も相手が名門^や一流^になればなるほど、

そ^の指揮台^に^立^っ ^て不安を覚^{えな}^い指揮者^は^いな^いであろう。テー_リ_ヒ

ェンは、「敵地に乗り込もう^と^いう指揮者が、^ことに^ベ ^ルリ^ン・_{フィル}を相手^にす^るばあい、あり^とあらゆる^ことを考^{えな}^い ^はず^{があろ}う^か。」^と^述^べ、^か^つ ^て^{ベル} リ^ン・_フ _ィ_ル _に_{客演} _{した}_{指揮者}_た_ち_が_示_{した}

いろ^いろな態度^の具体例^に^{つい} ^て挙げ^{てい} る^〔¹^ト。

　^チ^ェリ^{ビダ} ッケの場合は、音楽^へ ^の没入や熱狂がその不安を忘れ^{させ}^てくれ^た^であろう。また次項でさらに議論す^{るよう}^に、^{この} 不安を消去す^る^た^め強迫的練習狂^{とな}ったと思われ^る。

このようなチ^ェリビダッケに対^{して}、^カ^ラ^ヤ ^ン^は^ベー _トー_ヴ_ェ _ン_{とブ} _ラー_{ムスの}_交響曲^はす^べ

て全く練習なしで^{いつ} でも^ベルリン・_フ_{ィル} _と_{演奏}_で _{きると断言} _し_て_い _た。

（2）　自信^の欠乏　^{クル} ^ト・_シ

ュナイダー（KurtSchneider）^（^T^）^は、彼^の精神病質人格^の分類^のな^{かの}ひと^つである自信欠乏精神病質者を、「^自信欠乏者^の内^心^の不自由^{さと}内気^{さは}、^しば^しば外部^に対^しては、あまりにも自信^たっぷり^な、尊大^とも^い ^える態度や、人目をひくような外観^{によ}^っ ^て、

せいいっぱい打ち消^され^て ^いる。^つまり、決^{して}見すごしにはされな^いそと力^{みか} ^えっているのである。」^と記述^{して} ^い ^る。そ^し^て、彼ら^{には}^しば^しば「強迫過程が生ず^る^こ^{とは}古く^{から} 知^られ^{てい} ^る。」^と^いっている。ただし、「精神病質者^の類^{型は}診断^{ではな}^い」^{とし}、「人間全体^に関係させてみた場合、もっと重要な性質を^{いい}表 ^し^て ^いるような名称でも、やはり形式的

なも^{のに}す^ぎず、決^{して}人間を知^{る上にじ}ゅう^{ぶんな}も^の ^{とは}^いえな^い。」と述^べて^いる。「^はり紙^でもす^るよう^{には}っきり^{した}名称を^つけるやり方では、現実の人間^のごく一部分、す^なわち特別な観点^の下で特に重要^な個^々^の性質^し^か扱^い^{えな}^い」う^え^に、「（精神病質者^の類型^の）種々の特性が、人格全般にわた_って^いる場合^{はめ} ^っ ^{たにな}^い ^{ことは}明 ^{らかで}ある。」^{とし}^{てい} る。

例えば、「^{自信欠乏}者^はどんな方面^で自信^が欠乏^し^{てい} る^{のか}。そ^{して} どんな種類^の強^{迫を}持

っているのか。」を問題^にす^べ ^き^である^と^いう^こと^になる。

　^シ^ュ ^{ナイダ}^ー^流^{のア} ^プ^ロ ^ー^チ ^を^試^{みると}^、^チ ^ェ ^{リビダ}^ッ ^ケ^は^{伝統的}演奏様式を身^に^つけ^て^い

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