「読譜力と記譜法の相関関係についての考察：音楽 教材への発展」

「読譜力と記譜法の相関関係についての考察：音楽 教材への発展」

著者 浅井 暁子, 横山 舞

雑誌名 教育実践研究

巻 34

ページ 13‑25

発行年 2008‑09‑01

URL http://hdl.handle.net/2297/12027

｢読譜力と記譜法の相関関係 についての考察 一音楽教材への発展｣

As t ud yo f也ei n t e 汀e l a t i o nb e t we e nn o t a t i o na ndmu s i cr e a d i ng . Th i swi nb eu s e df o rd e v e l o p i n gi ti n t omu s i ct e a c h i ngma t e r ia l

浅井 暁子 横山 舞

Aki koASAI Ma iYOKOYAMA

概要

本論は､渡辺譲氏が論ずる演奏家に必要 となる r創作の追体験｣ は､読話力 と記帯法の相関隣 係 を前濃 としてなされる体験であるという視点に立脚 し､記譜法学習が読話力習得 に結びつ く 可能性 を検証する｡ まずは音楽教科教育において音楽諸要素に関する学習が読譜者の個か ら一 方的にしかされていない現状 を､教材の問題点か ら指摘する｡そ して､採譜に基づ く記譜法学 習の実例 を取 り上げ､これまで とは逆の方向か らの学習法 を考察する0

はじめに

辛‑辛 :読譜力 と記譜法の開係

第一節 :楽譜 を介 した作曲 (記譜)者 と漬奏 (読譜)者の関係

第二節 :楽譜に対する学習の現状 第三節 :楽譜 に関する学習法の問題点

調査結果 と考察

第二章 :読譜力習得につながる記譜法の学習に ついての検討

第‑節 :採譜に基づ く記譜法学習 (実例)

Ⅰ 採譜資料について

Ⅱ 採譜方法

Ⅱ

おわりに

引用文献 ･参考文献

は じめに

｢演奏家の任務はその作品の芸術性 を正 当に 再現す ることにあり､そのためには第1に楽譜 を音 として実現す るための技能を獲得 しなけれ ばな らない｡ (中略)第

2

性や芸術性 を正 しく理解 して､これ を表現 しな ければな らない｡ (中略)演奏家 は楽譜 を通 じ て其の意味の作品が何 であるか､(解釈)す る 必要 が生 じて くる｡ (中略)演奏家 は､作品表 現の実際の行為 を作曲家に代わって行なうため､

r創作の追体験Jがなければ､その演奏は真 に 生命のあるもの とはならな

い

つ まり再現芸術家である演奏家には楽譜 に記 された情報か ら､より深 く音楽 を理解 し表現 し てい く読譜力が求め られ ること､そ して演奏家 の能動的な表現行為が､創作過程の渠似行為に な り得なければな らない､ と力説 しているので ある｡

学校教育 に限 らず､音楽 を学習す るにあたっ て楽譜 を読み解 くことは必須の行為 となる｡本 論は渡辺氏が論ず る r創作の追体験Jが読譜力 と記譜法の相関関係 を前提 としてなされる体験 であるとい う視点に立脚 し､記譜法の学習方法 が読話能力を高めるための多 くの可能性 を秘め ているとい う仮説を立て､その学習効果を検証 す るものである｡

平成

2 0

3

1 4

第一霊 :練譜力 と妃謄法の関係

はじめに､楽譜について､その役割やそれを 媒介 して結ばれ る作曲 (記譜)者 と漬奏 (読 書)者の関係について述べる｡次に中学校摘導 要領や検定教科書を参考に､音楽諸要素に対す る学習法の現状について考察 し､その問題点 と その解決策を検証 してい く｡

第一節 :秦譜 を介 した作 曲 (妃譜)寺 と漬妻 (読譜)着の関係

楽譜 とは楽曲を一定の記譜法にしたがって記 したものである｡現在我々が一般的に ｢楽譜｣

と呼ぶ五線譜は17世紀以後に完成 された西洋音 楽の記譜法によるもので､音楽 を可視的に表記 する記譜行為は､世界中の様々な地域において 発生 した多様な音楽形態 を対象に続けられてき た｡例 えば､五線諸法以外の記譜法には次のよ うなものがある｡固定 した節回 しや旋律型 を文 字や記号によって記憶か らよび さます手段 とす る動機譜､また旋律の上下行の動 きを具体的に 図示 したネウマ譜､葉番の奏法 を文字､数字､

あるいはその他の記号で指示 したタブラチャー (奏法)譜､個々の音高 を文字や記号で表示 し た文字譜､水平に引かれた線 と音符との上下関 係か ら音符の高低 を明示 した譜線譜などである｡

その他にも多種多様な記譜法が存在す るが､ど れ も音高､音価､旋律型､奏法､和衷､強弱ま たは表情､装飾法などの音楽諸要素が､図表 ･ 記号 ･文字 ･数字などによって表示 されたもの で ある, とい う点では共通 してお り､｢音楽

｣

を伝 える手段 として ｢楽譜｣が用い られてきた ことは明らかである｡そして､どの記譜法 もそ こに存在する音楽の特質をいかに鮮明に伝達で きるか､という試行のもとに様相 を変 え発展 し てきたと考 えられる｡

現在ではほとんどの場合､作曲家あるいは編 曲家が自身の創造 した音楽を演奏者に伝達する ツ‑)i,の一つ として楽譜は使用 されている｡作 曲家が存命である場合､楽譜のみならずそこに 託 した思いやイメージを言葉な′どで補足する事

が可能である｡よって後にマスターピースとな る作品を初演 した演奏家は､作曲家 とともに作 品を作 り上げた書びを語 るのである｡ しか しな がら､作曲家の死後､我々が楽曲を知 る手段は 作曲家の残 したテキス トなどを除いては楽譜の み となるのである｡数百年 も前に書かれた件品 が未だに演奏 され続けるのは楽曲のすぼ らしさ はもちろんのこと､楽譜 としてのみ残 されてい るために多様な解釈が生 まれる所以だと考 えら れる｡

従って､自作自演 しない限 り ｢楽譜｣が作品 を演奏家に伝達できる限 られた手段の 1つであ り､作曲家はより鮮明なイメージを伝 えるため に記譜法 を駆使するのである｡そ して演奏家は 作曲家の抱いたイメージを具現化するために､

記 された楽譜を深 く読み解 くことに努める｡ こ のようにして楽譜を媒体 として作曲家の思い描 いたイメージが演奏家 と共有 されるのである｡

第二節 :楽譜に対する学習の現状

前項で述べたように､楽譜 を媒体にした記譜 者 と読話者の関係が成 り立つためには､記譜者 にはイメージを鮮明に伝達するための音楽諸要 素に圃する知識 と適確な使用が求められ､読譜 者には音楽諸要素の背景にあるイメージの感得 が求め られ る｡｢音楽 を愛好す る心情 を育て る とともに､音楽に対す る感性 を豊かに し､音楽 活動の基礎的な能力を伸ば し､豊かな情操 を養 う｣ (注2)ことを目標 とす る中学校音楽教科 教育においても､楽譜を通 してイメージを共有 するための技能習得は重要視 されてお り､それ は中学校学習蒋導要領の中からも読み取 ること ができる｡

文部省か ら発行 されている中学校学習指導要 領の解説において､その指導内容は表現 と鑑賞 を主軸に表 されている｡その内､表現を構成す る一側面 として ｢音楽の諸要素が楽曲をどのよ うに構成 し､どうい う表情を生み出 しているか 知 り､その背景 を知 ることによって､楽曲に対 す るイメージを発展 させ ること｣ (注3)が挙

げられている｡また､表現学習の枠組みから､

音楽の描導内容 をとらえた場合の観点 と して

｢音 を関係付ける原理や要素､すなわち音楽の 仕組みを知 ることが必要 となる｣ (注

4)

このように､中学校における音楽教科教育は､

音楽諸要素を知識 として学習するだけではなく､

それに伴 うイメージを感得することを理想 とし ているのである｡

第三薪 :楽譜に関する学習法の同属点

前項で述べた理想は実現 されているのかどう か､音楽科の検定教科書の

1

｢音楽のおくりものj (注 6)を例に取 り上げ､

音楽諸要素の学習､指導がどのように実践 され ているのか教材 としての側面から検証する｡調 査は次の

4

Ⅰ

1

Ⅱ

Ⅲ 中学音楽 2 ･3上巻

Ⅳ 中学音楽2･3下巻

[調査結果t

Ⅰについて

Ⅰ‑1

5

I‑2

Ⅰ‑3

速度､強弱など奏法を工夫する事が提案 される｡

最後にそれ らを一つのパー トとし､組み合わせ､

流れ､構成を考 え図式化 し､楽曲として仕上げ る｡

Ⅰ‑4

るなど工夫 して演奏する課題がある｡

Ⅱについて

Ⅱ‑1楽典が巻末の1頁に紹介 されている.

Ⅱについて

Ⅲ‑ 1楽典 と音楽理論が巻末の 5頁にわたり紹 介 されている｡

Ⅳについて

Ⅳ

‑1

5

Ⅳ

‑2

Ⅳ‑3間奏､後奏 と

3

匡頭

どの巻にも取 り上げられている楽典 と音楽理 論に関 しては､列記されているに等 しい扱いで あり､Ⅳ‑3の課題 とともに､前項で述べた音 楽諸要素が導 くイメージとの関連づけは見 られ ない｡ しか しながら

Ⅰ‑2

､ I‑3

16 金沢大学人間社会学城学校教育学類教育美濃研究 第34号 平成20年

の描 き出すイメージを旋律 として表現する機会 がそれぞれ与えられている｡

第‑節で述べた楽譜 を媒休 とした記譜者 と読 話者の相開園係に当てはめてみると

､ Ⅰ‑2

､ Ⅰ‑3

‑2

7 0

らである｡

I‑2

‑3

より対象を広 げた創作行為に結びつ くと考えら れる｡そしてⅣ‑2は､創作行為その ものであ り実現できれば理想的な課産 となるはずである｡

言葉か ら得 られるイメージを音楽諸要素､特に 表現要素に反映 させてい く事ができるかどうか が要 となるであろう｡

ここに挙げた

3

｢イメージ｣ を知覚 し､それ を他者 と共有す る

ためには､｢記す｣行為 を学習過程 に含めてい くことが有効的であると考えられる｡音楽諸要 素 を用いて楽譜を記す事によって､感覚器によ り知覚 し得 る音楽や想像力により措写 され るイ メージを他者に伝 える､ という行為こそが記譜 法学習の原点であり､楽譜を介 してイメージを より多 くの人々と共有するのに欠かせない音楽 言語習得 と言 えるであろう｡

第二霊 :耗譜 力 習得 につ なが る配糟 法 の学 習 についての検討

本研究は､前章で検証 した中学校音楽科教育 教材へ と結びつ く学習法 を検討 してい くことが 目的である｡ しか し今回は､まず記譜法学習が 楽譜を媒介 して結ばれ る作曲 (記譜)者 と漬奏 (読話)者の相関関係の中で､効果的な学習法 となり得 るのかどうか､可能性 を探 るために

1

演奏録音を基に採譜､楽譜作成 を行った際の記 譜法学習について､その可能性 を検証 したもの である｡

第‑節 :採譜に基づ く配譜法学菅 (実例) 1 採譜資料について

今回採譜､楽譜作成 をする基 となった演奏録 音 は､NBAバ レエコンクール ･クラシックバ レエ部門 ･課題曲集である｡NBA全国バ レエ 団が主催するバ レエコンクールで使用 されるピ アノ独奏崩 が収録 されてお り､それ らの曲は 様々なバ レエ作品の中より抜粋 されたソロの楽 曲､全

7 9

2 採譜 ･楽譜作成方法

まずは五線紙に向か う前に繰 り返 し聴 くこと により､曲の全体像 を掴み､ある程度音楽の特 質 を把握 した上で聴音 を開始する｡聴音 したも のは試奏 し､より鐘音演奏に近 くなるように､

またその昔楽 自体が要求する楽譜の姿により近 づけるように楽譜作成 を進める｡ある程度楽譜 の形が出来上がった時点で楽譜作成 ソフ トウェ

アを使用 し､楽譜 を完成 させ る｡その過程で､

作成 した楽譜が演奏家の手元に渡った場合 を想 定 し､採譜者の作品に対するイメージが可視的 に伝わっているかどうかを検討 してい く｡

3

次の音楽要素別にそれぞれ一例 を解介 してい くo

1)拍子

2)

4)デュナー ミク 5)フレージング 6)テンポ表記 7)発想記号

悔 果 と考剰 1)拍子記号

拍子 とは､音楽的時間を構成する基本的な単 位であり､拍 を示す単位音符 と拍数 との組み合 わせで表 されたものである｡すべての拍はそれ ぞれ同等ではなく､一般的には小節の最初の拍 に強点 (アクセン ト)が置かれる｡そのため､

拍子は認識 され楽曲を特徴づけるリズム活動の 骨格 をなす ものとなるのである｡

今回用いた録音資料 に収鐘 されてい るの は

｢クラシック｣バ レエ曲であるため､序奏部分 や後奏部分で拍子が変更 されるものがあって も そのほ とんどが､2拍子､3拍子､4拍子の単 純拍子 または6拍子の複合拍子 によるもので あった｡ まずは､聴音を始める前に曲調やテ ン ポ､パル スの強拍 (強点)や弱拍 な どを聴 き 取 った上で､それぞれの楽曲の拍子 を判断す る｡

具体的に

3

､2

4

強点の特徴などか らそれ らを判別 していく作業

である｡

語例1｢チャイコフスキーパ ･ド･ドゥの女 性｣ を例 に拍子 を検証す る｡当初､ この曲 は 4/4拍子によって聴音を進めていた｡ (語例

1

‑

1

､4

1

､2

4

､3

､ 1

3

､4

4

2/4

1‑2)

2/4

この経験 より

､2

4

2)音名

音名の命名法は世界各国においていろいろな 方法が用い られているが､どれ もそれぞれの音 高 により区別 し決定 された音の固有名である｡

調性音楽である場合､複雑な和音になると臨時 記号が多用 され るが､それ らの派生音の音名に よってその昔の属す る調性が判断 され得 る｡ こ れはフ‑ゴ ･リーマンの機能和声理論 によるも のである｡

拍子記号 と同様､聴音する前の段階において その楽曲の調性 を判断 してか ら実際に音 を書 き 取 ってい く作業 に移 る｡旋律や細かいパ ッセ‑

18 金沢大学人問社会学城学校教育学類教育実洩研究 第34号 平成20年

ジなどは前後関係か らどの幹音に臨時記号を付 記 していくか判断す るが､和音の構成音の音名 を判定 してい く際にはその和音の調性判断など 和声理論を要 した｡

譜例

2

7

2‑1

弼7

｢ c i smo

9

2

｢ Ci s d u r

9

2

｢ f i s mo l l

､3

5

､A d u r

2

つ まり､こ

d u r

､帝か らこの楽 曲はA のである｡よって､譜 例

2‑1

滅 7

c i s mo

, Ci s d u r

f i smo

､2

Ad u r

そこで､譜例

2‑2

A d u r

｢ A d u r

V

9

1

Ad u r

2

2

Hi s

C

3)音価

音価 とは音符や休符によって表 された各音の

相対的な長 さを

､1

ダンパー ･ペダルや指使いを駆使するのである｡

しか し､オーケス トラのために書かれた作品の ピアノ編曲版などの場合は､記譜 されている音 をもともと演奏するはずの楽器の音色や音質な どから､演奏家の判断でダンパー ･ペダルが使 用 して演奏 されることもある｡

今回聴音 していった録音資料に収録 されてい るのは､すべて ピアノ独奏によるもので､ダン パー ･ペダルが多用 されており､演奏家が使用 する楽譜に記 されている正確な音価を聴 き取 る のは不可能であった｡そのため､できるだけ正 確な音の長 さを聴 き取 った上で､私自身の演奏 家 としての軽族 を用いて音価 を判断 していった｡

語例

3

1

3‑1

拍東の八分音符は上向 きに跳ねる運動性 をもつ ように感受 されるであろう｡

この他にもアーティキュレーションを工夫 し て用いるなど､様々な方法を使って演奏家へ曲 の雰囲気 を伝 えることが可能であると考 えられ る｡前項同様 ピアノで演奏する場合､それぞれ の音の打鍵 タイ ミングは変わらないものの､音 価の違いが 1つ 1つの音の性格 を視覚的に伝 え

るのである｡

4)デュナーミク

デュナ‑ ミクとは強弱変化による表情法を意 味する述意 として使われる強弱法である｡基本 的 な用 語 と して は

f(

､m f(

ゾ ･フォルテ)､p (ピアノ)､pp (ピアニ ッシ モ)な ど強弱 を表 す ものや､cresc. (ク レ ッ シェン ド)やdim. (デ イミヌエ ン ド)など､

段階的な強弱変化を表す ものが用いられる｡

藩例

4

4‑1

4‑2

2

8

このように強弱記号を表記するだけでも､楽 曲全体のスケール感が具体的になるため､演奏 家がイメージを持ち易くなるOそればかりか､

表記方法工夫す ることにより視覚的な効果 を 伴って､楽曲構成などの情報 も伝 えることが可 能になる｡

5) フレージング

フレージング とは､楽旬 を区切 る方法､フ レーズの切 り方 を意味す る｡これによって フ レーズの形状 も､抑揚 も変わり､芸術的ニュア ンスが決定づけられると言 える程､演奏上重要 な役割を果たす｡ これに加 え､管楽器であれば 息継 ぎのタイミング､弦楽器であればボーイン グなど､奏法に関する情報を与える役割 も担 う.

ピアノで演奏する場合には､フィンガーレガー トやペダリングなどに反映 され られる面 もある が､どんな歌をどのように歌 うべ きか､その音 楽の本質を伝 える手段の

1

前項で紹介 した譜例

4

譜例

4‑1

4

‑2

2

このように､フレージングは演奏家の歌心に 直接影響を与える以上に､音色や構成など楽曲 そのものを形成する構成要素をも楽譜 を見 る者 に伝 える｡これはどの楽器を演奏する者にとっ ても非常に重要な情報であり､楽譜には不可欠 であるフレージングのもつ意味を再認識するこ

ととなった｡

6)テンポ表記

演奏速度 を伝達す る方法 と しては､メ トロ ノーム記号で示す方法 と楽語によって示す方法 の

2

今回は採譜者 という立場から､録音資料に収 録 されている演奏速度を理想のテンポであると 位置づけ､最適な表記を検証 していった｡その 際､メ トロノーム記号を使った表記に加え､そ の曲の性格やテンポ感をより鮮明に伝 えるため に速度標語 も検討 し表記 した｡

速度標語は次に紹介する発想標語 と同様 に､

主にイタリア語､ ドイツ語､フランス語による

20 金沢大学人問社会学域学校教育学類教育実践研 究 第34号 平成20年

楽語で指示 されるため､前述の通 りそれ らの解 釈には差が生 じる｡それはまず､作曲家の言葉 に対する感性 により､受け取 る側の演奏家の感 性にもよるのである｡ このように生まれる表現 の幅こそが数百年前に作曲 された作品が今なお 多様な解釈の もと演奏 され続けている音楽の魅 力の一つなのである｡

譜例

5

5‑1

1

1 2 0

､ 1

2

1

2

そこでこの

2

Allegroには ｢速

い

い

い

Moderatoは ｢普通､まあまあ､良 くも悪 くも ない｣ とい う意味をもつ AndanteとAllegroの 中間のテンポとして用い られてきたのである｡

よって､この楽曲の華やかで軽やかなテンポ感 にはAllegroが最適ではないかと判断 し記譜 し た｡ (譜例

5‑2)

このように楽語の若源を知 る事により､いか

にこれまで楽譜に対する認識が唆味であったの か痛感すると同時に､楽語に表 されている音楽 性がいかに大 きなヒン トを与えて くれるのか､

ということに改めて気付かされた｡つ まり､テ ンポ表記には様々な方法があるが､速度標語に よってテンポ以上に音楽の特性 を演奏家に伝 え ることができるのである｡

7 )

発想記号 も前項で取 り上げた速度楳憩 と同様 に､一般的にはイタリア語によって楽曲の表情 や､表現の方法を指示するものである｡よって､

これについて も楽語の意味をその単語自体の用 例か ら調べた上､筆者 自身の感性 を基に検証を 行った｡

9小節 目に表 記 したAmimatoを例 に挙 げ る｡

(藩例51 2)conanimaとanimatoとい う楽譜 は大抵の楽典書において ｢活気をもって､生 き 生 きと｣ と訳 されている｡よって､この

2

どちらも

｢

animaは名詞であり､必ず しも同義君ではない のである｡Animatoは生 き生 きとした生命感か ら表現 される ｢動 き｣ を意味 し､Animaは生 き 物に宿 る ｢魂､精神｣そのものを意味 している｡

よってAnimaは､活気づいた速い演奏 とは操 がなく､心の奥深 くにある魂を込めた演奏を求 めるのである｡ これはシ ョパ ンの作品の中で優 美な旋律に表記 されていることか らも､語感 を 得 ることができるであろう｡ このように､Ani̲ matoを表記す ることによ り､冒頭 よ り8小節 の華やかな序奏 を経て､楽曲が動 きを持って進 んでい くことを演奏家に予感 させ ることが可能 となる｡

今回この経験から､速度標語 と同様に発想記 号に関 して も､それを蒋示する側に立つ ことに よって､言葉の もつ歴史､またそれが与 えるイ メージの大 きさを改めて知 ることができ､更な

る楽語理解の必要性 を自覚する機会 となった｡

1)から3)に述べた音楽の構成要素があれ ば､一応演奏可能な楽譜は成 りたつのである｡

しかし､ この楽曲を既に知っている演奏家が視 て演奏す る場合 には､その演奏家の経験値 に よって楽譜の不十分な部分は埋められるが､ こ の楽曲をまったく知 らない演奏家に対 しては音 以外の情報を一切与えることのできない不完全 な楽譜 といえるのである｡その楽曲をより鮮明 に第3者に伝 えるためには､ 4)から7)で述 べたような音楽の表現要素が必要となり､それ らを適切に表記することができれば､五線に書 き記 した楽譜が演奏家に多大なイメージを与え るのである｡

演奏家 (読若者)および作曲家 (記譜者)の 経験が､その共有イメージの幅を決定づける要 素 となる｡その上で､今回取 り組んだ採譜によ る記譜法学習は演奏家の経紫値を高める可能性 を包含 している｡演奏家にとって記譜法の学習 は､音楽諸要素についての理解をより深め､楽 譜に対する新たな視点を獲得する1つの方法 と なり得 ることが明 らかになった｡

おわ りに

楽曲を演奏するという行為は､楽譜に記 され た作曲家の意志を読み取 り表現する事である｡

その意志 を伝 える側に立っての記譜法の学習は､

渡辺氏の論 じる ｢創作の追体験｣ となり得 るで あろう､ という思いは今回の試みを通 して一層 強 くなった｡今回は採譜 という形からの学習例 を紹介 したが､今後多様なシチュエ‑ションに おける学習法を濃集または試行 してみたい｡そ して､記譜法の学習が深い読譜力習得につなが る可能性､また読譜力を習得する事が記譜法の 学習につながる可能性の両面から､この相関関 係を解明 していきたい｡

第二章第‑節で細介 した演奏録音を基にした 採譜､楽譜作成作業は､共著者である横山氏が 参考論文 として発表 したものである｡その指導 にあたった経験 を通 して､作曲家と演奏家､記

講書 と読譜者の楽譜に対する理解に隔たりがあ る事を認識 し､楽譜を媒体 として両者の間に存 在する相関関係について考える機会 を得たので ある｡本論を今後の研究の方向性 を提示する試 論 と位置づけ､様々な角度からこの相関関係に アプローチ していきたい｡

I

(注 1)音楽之友社 r新訂標準音楽辞則

p. 2 5 5

‑2 5 6

(注2)文部省 r中学校学習指導要領 (平成10 年

1 2

p . 9 4

(注3･4)文部省 r中学校学習指導要領 (平成

1

1 2

jp . 1 6

(注5)文部省 ｢中学校学習指導要領 (平成10 年

1 2

jp . 1 7

(注 6)教育出版 r音楽のおくりもの｣ (平成

1 7

1 9

参考文献

U.ミヒェルス ｢図解音楽辞典｣白水社

1 9 7 7

1 9 6 4

開孝弘/ラーゴ ･マ リア ンジェラ rこれで納 得 !よくわかる音楽用語のはなLJ全音楽譜 出版社2006

NPO

NBA

r NBA

22 金沢大学人間社会学城事故教育学類教育美濃研 究 第34号 平成20年

24 金沢大学人間社会草城学枚教育学類教育実践研 究 隼34号 平成20年