ベートーヴェン ピアノソナタOp.27, Nr.1の楽曲分析と演奏法
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(2) . 北海道教育大学紀要 （第１部 Ａ） 第４ ４巻 第２号. 平成６年３月. Ｊｏｍｍａｌｏｆ Ｈｏｋｋａ ｉｄｏ Ｕｎｉ ｉ ＆ｉｕ鎚ｔ Ｓｅｃ ｉ ｉ ｔｙ ｏｆ１ ｌ ｔ ４４ ２ ｖｅｒｓ ｏｎ（ ｏｎＩＡ） ｖｏ ‐ ‐ ， Ｎｏ. ベ ー トー ヴ ェ ン. ピ アノ ソ ナ タ. 梅. ｏｐ．２７ Ｎｒ．１ ，. 本. Ｍ 【 ａｒｃｈ ，１９９４. の 楽 曲分 析 と演 奏法. 実. は じ め に Ｌ．ｖ‐Ｂｅｅｔｈｏｖｅｎ の ピ ア ノ ソ ナ タ. ｏｐ‐２７，Ｎｒ ２ｃｉ Ｉ は 彼 自 身 に よ っ て，「幻 ｓ‐ＭＯＩ ．ＩＥｓ－Ｄｕｒ とＮｒ‐. 想曲風ソナタ」 というタイ トルがつ けられている． このタイ トルには， 従来の古典的ソナタの書法 に倦怠 し， そこから離脱して新しいものを打ち立 てよう とした Ｂｅ ｈｏｖ ｔ ｅ ｅｎ の野心的な意気込みが 感じられる． つまり彼はこれらの作品によっ て， ソナタという厳格な建築的形式の中にできるだけ 大きな自由性を取り入れ， ソナタの新しい可能性を追及 した‐ この試みはその後次第に発展， 変容 し， ついには成熟を遂げ， 傑作の森といわれる作品５０番台の中期の名作の数々を生むこととなる‐ この論文では２曲ある 「幻想曲風ソナタ」 のうち， 「月 光」 と言う名前 で知られ ている ｏｐ‐２７， Ｎｒ． ２ｃ ｉ Ｉ Ｉの影に隠れて注目される事が少ないが， 非常に斬新なアイ ディ アが盛り込まれ ている ｓ－ＭＯ ｏｐ‐ ２７ ‐ＩＥＳ‐Ｄｕｒ を取り上 げる． 第１章では全曲の構成， 第１楽章の形式を中心にしてその ，Ｎｒ 着想の新 しさについて言及 し， 第ロ章では第１楽章に焦点を当てその演奏法につ いて考察する．. 第１章. 斬新なアイ ディ アについて. Ｉ． 切れ目がな い楽章構成－３楽章か４楽章か？ Ｂｅｅｔｈｏｖｅｎ 以 前 の ク ラ ヴィ ーア ・ ソ ナタ で 特 に重要 で あ る の は Ｊｏｓｅ ｈ Ｈａ ｄ １ と Ｗ．Ａ‐ ｐ ｙｘ ， Ｍｏｚａｒ あるが ｔのもので ， それらのほとんどが， ３楽章で作られている‐ たま に Ｈａｙｄｎ には例外. 的 に ２ 楽 章 の も の も 見 受 け ら れ る が （Ｈｏｂ．Ｘ Ｗ／４０ Ｇ－Ｄｕｒ Ｈｏｂ．Ｘ Ｗ／４１Ｂ－Ｄｕｒ Ｈｏｂ．Ｘ Ｗ／ ， ，. ４８Ｃ－Ｄｕｒ ） ， ４楽章のものは－曲もない． ４楽章はもともと交響曲や弦楽四重奏曲に使われ てい た形式であっ た． その楽章配列は次のような基本パターンから成っ ていた （図１） ． ＜ 図１＞. 曲の形態. 速度表示 第 １ 楽 章 ： ＡＩ １ ｅｇｒｏ. 第２ 楽章： Ａｎｄａｎｔｅ 又 は. ソナタ形式による中心的楽章 Ａｄａｇｉｏ. 第 ３ 楽 章 ： ＡＩ １ ｔｏ ｅｇｒｅｔ １ 第 ４ 楽 章 ： ＡＩ ｅｇｒｏ 又 はＰｒｅｓｔｏ. 歌謡形式， 変奏曲等の形式による緩徐楽章 ） 複合三部形式， 舞曲楽章 （Ｍｅｎｕｅ ｔ ｔ ｏ）１ ド ロン ンナタ又はソナタ形式. Ｂｅｅｔｈｏｖｅｎ はピアノソナタを交響曲や弦楽四重奏曲に匹敵する大きな形式で書こうと決意し. ，. 最初の作品番号付きの ピアノ ソナタである ｏｐ‐２ の３つのソナタ においてこの４楽章制を導入 し １４７.
(3) . 梅 本. 実. ）のうち ｏｐ２－１２ ３ た． 彼の ｏｐ‐ ２７ ２曲のソナタ２ １より前に作曲された作品番号付きの１ ． ， ． ，， ， ，Ｎｒ ｏｐ ２２ ｏｐ．７ ． ， ｏｐ ， ｏｐ ．１０－３ ， ‐２６の７曲が， ４楽章で書かれている． これに対 して， 彼の３ ０一１ ３ 楽章制のソナタ （ｏｐ ， ２） は諸井誠が述べているよう にこのうち第 ‐１ ，２ ， ｏｐ ‐１ ， ｏｐ ．１４－１ ） （図２） ２か第３楽章のいずれか一つが省略されているものと考え られる３ ． ＜図２ ＞ ｏｐ．１０－１ １ 第 １ 楽 章 ： ＡＩ ｅｇｒｏ. ｏｐ ．１０－２ ＡＩ １ｅｇｒｏ. ｏｐ．１３ ＡＩ １ ｅｇｒｏ. ｏｐ ‐１４一Ｉ ＡＩ １ｅｇｒｏ. ｏｐ ‐１４一２ ＡＩ １ｅｇｒｏ. 第 ２ 楽 章 ： Ａｄａｇｉｏ. 省略. Ａｄａｇｉｏ. 省略. Ａｎｄａｎｔ ｅ. 第３楽章：省略. ＡＩ １ｅｇｒｅｔ ｔｏ. 省略. ｉｓｓｉｍｏ 第 ４ 楽 章 ：Ｐｒｅｓ ｔ. ＡＩ １ ｅｇｒｏ. ＡＩ １ｅｇｒｅｔ ｔｏ ＡＩ １ｅｇｒｏ. 省略. Ｐｒｅｓｔｏ. ＡＩ １ ｅｇｒｏ. ‐ ピ さ て， こ の ｏｐ ｔａｃｃａ ，Ｎｒ．１ の ソ ナ タ で あ る が， Ｂｅｅｔｈｏｖｅｎ の ア ノ ソ ナ タ の 中 で 唯 一， Ａｔ ．２７. で全体が切れ目なく繋げられているという特異な構造から， 何楽章に分けて考えるのか決め難いよ ｌ うであり， 意 見が二つに分 かれている‐ Ｗ‐Ｎａｇｅ ， 諸井三郎， 諸井誠， 園田高弘， 市田儀一郎， ｌ ｉ ｔ 門 馬直美， 大木正興は３楽章と考えている‐ これに対 して Ｅ．ｖ‐Ｅ１ ｎ，Ｅ．Ｂ１ ｅｒ ｅ ｏｍ ，Ｊ‐Ｕｈｄｅ， 平 野昭，服部龍太郎は４楽章と見徹 している‐これは， Ａｓ－Ｄｕｒ で 始 ま る Ａｄａｇｉｏ ｃｏｎ－ｅｓｐｒｅｓｓｉｏｎｅ １ ｉｖａｃｅ の 部 分 （譜 例 ２） の部分（譜例１）を独立した楽章として考えるか， それとも次の ＡＩ ｅｇｒｏｖ の序奏としてこの楽章に含めるかという見解の相違がその理由となっ ている． 私の個人的な見解ではこのソナタは， ３楽章だと考える‐ その根拠として， 最終楽章の２５６小節 （Ｈｅｎｌ ｅ 版 に よ る） に 「Ｔｅｍｐｏ ｌ」 （譜例３） の指示が書かれていることを重視する‐ も し， こ. のソナタを４楽章であると考えるな らば， この 「Ｔｅｍｐｏ 工」 で始まる部分は第４楽章 に属するこ ととなり， 同じメロ ディ ーで出てくる第３楽章冒頭ではなく， 第４楽章冒頭 ＡＩ １ ｅｇｒｏｖｉｖａｃｅ か， もしく は第１楽章冒頭 Ａｎｄａｎｔ ｅ のＴｅｍｐｏ に戻ることを意味すると考えられ， これは非常に不自 然である‐しかしこのソナタを３楽章と考えるならば，この「Ｔｅｍｐｏ ｌ」は第３楽章冒頭の Ｔｅｍｐｏ に戻ると考えられ， 自然である． おそらく Ｂｅｅ ｔｈｏｖｅｎ はこのソナタで非常に大胆な試みとして， ピアノソナタの歴史上初め て， 従来のソナタの中心的楽章であっ た＜第１楽章：ＡＩ １ ｅｇｒｏ ソナタ形 式＞を省略したと考えを進めることができるのではないか （図３） ．. ＜図３＞. 従来の４楽章制ソナタ. Ｎ ｏｐ ．２７， ｒ‐１. 省略 Ａｎｄａｎｔｅ 第２楽章： Ａｎｄａｎｔｅ 又 は Ａｄａｇｉｏ 第３ 楽章： Ｍｅｎｕｅｔｔｏ 後 に Ｂｅｅｔｈｏｖｅｎ に よ り Ｓｃｈｅｒｚｏ Ｓｃｈｅｒｚｏ ＡＩ １ 序奏部付 第 ４ 楽 章 ： ＡＩ１ｅｇｒｏ 又 はＰｒｅｓｔｏロンドンナタ形式又はソナタ形式 ） ｅｇｒｏロンドンナタ形式（ １ 第 １ 楽 章 ： ＡＩ ｅｇｒｏ. ソ ナ タ 形式. また３楽章と考える事により， 全体は次のようなシンメ トリ ックな構造を持っ ていると図式化で きる‐ （図４）. １４８.
(4) . ベートーヴェ ン ピアノソナタ ｏｐ‐ ２７ １ の楽曲分析と演奏法 ． ， Ｎｒ. ＜図４ ＞. 第２楽章. 第１楽章. １Ａぬ 嗣 主要部）：跳一助「. 第３楽章. ー 飽 臨 伽 聯 帥 …従属部）：Ａ 一助ｒ ｓ. ＡＩ １ １ ｔｏｅｖ Ｉ ＨＡＩ １ ｅｇｒｏ （従属部）： Ｃ‐Ｄ ｗ１ ＡＩ ｅｇｒｏ ｍｏｌ ｖａｃｅ：ｃ－ＭＯＩ ・ ｅｇｒｏ Ｖｉ ｖａｃｅ. ｆＡ ぬ 瞭 （主要部）：恥一助ｒ１. Ｔｅｍｐｄ Ｐｒｅｓｔｏ. （主要 部） ：βｓ－Ｄｕｒ. （従属部 脇. １. 山 . . この図から第一楽章主要部 Ａｎｄａｎｔ ｉ ｅ は， 同じようなゆっくりのテンポの第３楽 章従属部 Ａｄａｇ ｏ ｉｏｎｅ と 対 応 し， 第 １ 楽 章 従 属 部 ＡＩ ｃｏｎ ｅｓｐｒｅｓｓ １ １ ｔｏ ｅ ｖｉｖａｃｅ をはさ ｅｇｒｏ は 第 ２ 楽 章 ＡＩ ｅｇｒｏ ｍｏｌ. んで， 第３楽章主要部 ＡＩ １ ｉ ｅｇｒｏｖ ｖａｃｅ と対応す る． また調性関係の面か らも， 第１楽章従属部 ＡＩ １ ｅｇｒｏ の Ｃ‐Ｄｕｒ が，. 第２ 楽 章. ＡＩ １ｅｇｒｏ Ｍｏｌ ｉｖａｃｅ で そ の 同 主 調 で あ る ｃ－ＭＯＩ ｔｏ ｅ ｖ Ｉに転調. し， 更に第３楽章主要部 ＡＩ １ ｉ ｅｇｒｏｖ ｖａｃ ｅ でその平行調であり， このソナタの主調である Ｅｓ－Ｄｕｒ に戻っ ていることが良くわかるであろう．. ２． 全体の調性設定について Ｂｅｅｔｈｏｖｅｎ は彼の ほとん どの ピアノ ソナタで ４楽章制のもの では緩徐楽章 （第２楽章または ， 第３楽章） を， ３楽章制のもの では第２楽章を第１楽章と違っ た調で始め それ以外の楽章は 一 ， ， 貫して第１楽章のはじまりと同じ調で始め ている‐ （巻末の Ｂｅｅ ｔｈｏｖ ｅｎ の ピアノソナタ一覧表参. 照）. しか し彼はこの ｏｐ‐２７ 第 ，Ｎｒ．１ の ソ ナ タ で， 前 の 項 で も 触 れ た が 第 １ 楽 章 を Ｅｓ－Ｄｕｒ、 ２楽章を ｃ－ＭＯ １ Ｉ 第３楽章を Ａ － Ｄ と３ つの違う調で始めている した例 ｓ ｕｒ は， 彼の他 、 ． こう の ピアノソナタでは， 只 ｏｐ １ ０１ （第１楽章 Ａ－Ｄｕｒ 第２楽章 Ｆ ＭＯＩ Ｉ） と Ｄ ‐ 第３楽章 － ｕ ｒ ａ ． ， ， ０ｐ． １１０（第１楽章 Ａｓ－Ｄｕｒ 第２楽章 Ｍ １ Ｉ Ｉ Ｉ ｆ－ Ｏ ， 第３楽章 ａｓ‐ＭＯ ） に見られるだけである． ， この３つの違う調 は３度ず つ下行する関係にあるが， この手法 は翌年作曲された６つの変奏 曲 Ｆ－Ｄｕｒ ｏｐ ３４ ） に更に徹底 したやり方 で用い られている‐ これは当時彼がソナタや変奏曲という ．. 古典的な形態の中で， 調性関係においても革新的な試みを行おうとしていたことの証明である ． しかもこの ｏｐ‐ ２７ １のソナタでは，楽章内の調の設定にも興味深い工夫が見られる‐つまり， ‐ ，Ｎｒ Ｅｓ－Ｄｕｒ で始ま っ た第１楽章 はその中間部 ＡＩ １ ｅｇｒｏ で Ｃ‐Ｄｕｒ に転調するのだが （譜例４） ， こ れ は既 に Ａｎｄａｎｔｅ. の１３小 節 目 の ｆ ー ＭＯ Ｉ ＩのＶ度 の和音 （Ｃ－Ｄｕｒの１度の和音と同じ ［譜例. ５］） でそれを予告している． また この Ｃ－Ｄｕｒ は， 第２楽章 ｃ－ ＭＯ Ｉ １と同主調の関係にあるこ とはす でに述べた‐ 第２楽章の中間部は第３ 楽章と同 じ調 Ａｓ－Ｄｕｒ に転調 している （譜例６） ‐ そ して第３楽章の主部 である ＡＩ １ ｅｇｒｏｖｉｖａｃｅ で 第 １ 楽 章 冒 頭 の ＢＳ－Ｄｕｒ に 戻 っ て い る‐ こ の 事 は， 前述した＜３度ずつ下降する調性関係＞と共に， 一見即興的に自由に書かれているこのソナタに繊 密で計算された統一感を持たせているように思われる‐. １４９.
(5) . 梅 本. 実. ３． 曲全体の中の重心の位置の移動につ いて ｈｏｖｅｎ の ピアノ ソナタ の中で 「最終楽章 が全曲で最も重要部分をなすもの ｔ このソナタが， Ｂｅｅ ｏｍ， Ｊ‐Ｕｈｄｅ 等多くの音楽学者 と見徹し得る最初の作品」 であることは諸井三郎， 諸井誠， Ｅ．Ｂ１ たちによっ て指摘さ れている‐ 最終楽章に全曲の重心を持っ てくるやり方は彼の後期ソナタ （ｏｐ ‐ ２ ，Ｎｒ と な る が， こ れ ら の 場 合 は ｏｐ １０１ ．１ と 違 い 第 ．７ ， ｏｐ‐１１１） に お い て 定 型 ．１１０ ， ｏｐ ， ｏｐ ．１０９. １楽章がソナタ形式で書 かれている‐ もっ ともこれらのソナタ形式は楽章数も少なく， 特に展開部 にあたる部分が著 しく縮小されていることからソナタ形式が本来持っ ている＜構築性＞ という意味 合いが薄れており， この論文の中で再三言及 している＜第１楽章 ソナタ形式＞と同列には考えら れないのであるが． らべ て， 最終楽章である第３ 楽章 確かにこの ｏｐ ，Ｎｒ ．２７ ．１のソナタではそ れ以前のソナタにく の他楽章に対する小節数の割合が， 飛躍的に増加 している （巻末のベー トーヴェ ンの ピアノソナタ の一覧表参照）‐ このことからもこのソナタは古典派ソナタの定 型であった第一楽章に力点を置く ソナタ の構成原理を離れ， 最終楽章に おいてクライ マ ックスに達するように全体が構成されている ことがわかる． では彼は どうしてこのような変化を望ん だのであろうか？. 私は， 彼の中に新 しい理念が生まれ て， それを実現する為には従来の形式では間に合わなくなったのではないかと思うのである． つま ）という り大木正興が述 べ ている 「さまざまな感情の祐復をたどっ て強力 な結着点に到達する．」 ５ ＜新しい理念＞である． この理念を実現さ せる為の一つ の方法として， 彼はこのソナタで第１楽章 を 省 略 し， Ａｔ ｔａｃｃａ で全体 を切れ目なく繋げ， 最終楽章である第 ３楽章を充実させたのではない. だろう か． その ｏｐ ，Ｎｒ ．２７ ．２ に引き継が れ更に成功 しているように見られるが， 次のソナタ ｏｐ‐２８ 以降は二度 と使われていない． 彼はこの実験に も満足できなかっ たのであろう か？しかしこの＜新 しい理念＞は前述したように後期ソナタにおいて更に深化 した手法で実現さ れ この手法は次のソナタ. る． ここに私は彼の 「自分の表現したい事を実現させる為に伝統に縛られず常に新 しい手法を追い 求め続けた」 時代の革命児としての姿を垣間見るのである．. ４． 第１楽章の形式につ いて. ‐複合三部形式に見えるの だが－. １ 的なソナタの第１楽章＜ＡＩ ｅｇｒｏ Ｂｅｅ ｔｈｏｖ ｅｎ はこの第１楽章を， 前述し ・たようにそれまでの伝統 ・ソナタ形式＞ではなく， ＜Ａｎｄａｎｔ ｅ＞という比較的遅いテ ンポで姶めている‐ この曲の形式は １ 一見したところ， 中間部にま ったく独立した＜ＡＩ ｅｇｒｏ＞の急速な部分 を持つ， Ａ－ＢーＡ のいわゆ 部分の同一楽型の不断の反復＞ な ＜ この楽章は ている る３部分形式に っ ， ＜ Ｂ 部分のあま ， Ａ ． ６ ） ７ ｝ ｌ ｉ ｔ ｖ ｅｒ ｅ ｎ らによっ て凡庸である と批 りにも唐突な乱入＞な どの理由により服部龍太郎 や Ｅ‐ ‐Ｅ１ 判をさ れている‐ ここではまず全体の構 造を細かく見ることによりその批判が正当なものであるか どうか考察して見よう． 各部分は次のような楽節に区分する ことができる （図５） ‐ この表から全体はほとん ど４小節単位の小楽節の積み重ねでできていることがわ かる． しかもこ れら小楽節がほとんど１度に全終止することから前述の批判は理由のあるものとして確かに容認で きる． しかしここではもう少し深くこの楽章の構造を探っ て見よう‐ 全体の楽節構造を見ると， ａ‐ｂ－ｇ－ｃ－ピ ー ａ″－Ｃｏｄａ となり， これはロン ド形式の一種と考 １５０.
(6) . . ベートーヴェ ン ピアノソナタ ｏｐ ２７ １ の楽曲分析と演奏法 ． ． ， Ｎｒ ＜図５＞. （注） 小節数は繰り返しを含む 分. 薬. 節. 小節数（注）. ３７＾ ｖ４４. １６. ｃ′：. ４５＾ ｙ６２. １８. ａ″： Ｃｏｄａ：. ６３＾ ）７８. １６. ａ″１：（４ ＋ ４）十 ａ″２：（４ ＋ ４）. ７９＾‐８６. ８. １＾ ｝８ ｂ： ａ′：. Ｂ （ＡＩ １ ｅｇｒｏ） ３７＾ ｖ６２. 節. 更 に 細 か い 区 分 け ａ ｌ：（４ ×２）十 ａ ２：（４ ×２） ｂ ｌ：（４ × ２）十 ｂ ２：（４ ＋ ４） ａ′１：（４ ＋ ４）十 ａ′２：（４ ＋４） （４＋ ４）×２ （４＋ ４）十（４＋ ６）. Ａ （Ａｎｄａｎｔｅ）. １～３６小節 小節数 （注） ４ ８. 小. ９＾ ｝２０ ２１＾ ｖ３６. ６ ６ １ 節 １. 部. ３４ Ａ （Ｔｅｍｐｏ ｌ） ６３＾ 一８６ ２４. える事ができる． ここで更に， ａ（１～８） とｂ（９～２０ ） の楽節を比較してみる と多くの似通っ た 点があるのに気づく （図６） ．. ＜図６＞. ａ楽節の特徴. それに対応するｂ楽節. ０１小節目ソ プラノｂｉ音の反復. ０９小節目ソプラノの ｇ１音の反復. ０１小節目 ソ プラノ ｂｌ－ ｇ１の ず 下 行. ０ ９ ～１０小 節 目 ソ プ ラ ノ の ｇ１－ｅｓｌの ３０下 行. ｏｐｐ で 始ま り ４ 小 節 間 ｃｒｅｓｃ ． ｄｅｃｒｅｓｃ‐な し. ｏｐｐ で 始 ま り ４ 小 節 間 ｃｒｅｓｃ ‐ ｄｅｃｒｅｓｃ な し ‐. ０ １ ～ ４ 小 節 の 和 声 進 行１ーＶ７－エーＶ７－工 ０９～１ ２小節の和声進行１－Ｖ７－工. ０６小節目から上行形 でｃｒｅｓｃ. ｏｉ ４小節目から上行形でｃｒ ｅｓｃ‐ １ ４小節目２拍目 Ａｓで頂点に達する．. ７小節目最高音 Ａｓ で頂点に達する．. １ ５小節目２拍目から下行形 でｄｅｃｒｅｓｃ ‐ ８小節目下行形でｄｅｃｒ し ６ に至る １ 小節目 て に至る ｅｓｃ ｐ ｐ ． それぞれの後半の部分は逢いが見られるが，前半の部分は和声進行を含めて非常に相似 している． 以上のような事から， ｂ楽節はａ 楽節のヴァ リア ンテと考えることには異論の余地はないだろう‐ また ＡＩ １ ３７～６ ２ ｅｇｒｏ で始まるＢ部分 （ ） は， 一見それま での Ａｎｄａｎｔ ｅ で始まるＡ部分 （１～ ０下降 ３６ ） とは無関係に見える． ところがｃ楽節冒頭に， ａ楽節とｂ楽節冒頭にも使われている＜３ 音程＞の動機の存在が確かめ られる （譜例６） ‐ Ｊ．Ｕｈｄｅ は更に考えを進め， 「ｃ薬節とｄ楽節の冒 ） （譜例７） 頭に 『影の声』 を認め得る」 ことからこの部分もまた ａの ヴァリアンテと考える８ ． 彼のこの説を裏ずけるため にそれぞれの楽節の和声構造を調べてみる （図７） ．. １５１.
(7) . 梅 本. 実. ＜図７ ＞. . . ９４ ｏ▼ ぶ 縦覇 ＧＩヤ３も３ ， １小. 節１. ａ２ｉ和 音 記 号１. １小. 節１. ｃ′ 三和 音 記 号三. 鮒 １ Ｅｓ：ｌ ｖ，. ｗ 等. ５４ ６ ４犠 三４ ｃ：ｌ ｖ. . . ８ 脹. 」. １２. 等. 班. １ ・ ー. Ｖ７. 獅 ２. ４ 蜘 ｌ. ｉ. も. も. ｗ. ｎ. 等. Ｎ. Ｖ. １ １ 三. ２ ｃ は４小節） は同じ機能をもつ和音が使 われており， よう ａ１とｃ ， ａ と ご いずれも前半２小節 （ ′ やく後半２小節 （ ｃ は４小節 ｃ は６小節） で和音機能の差異 が見られる‐ このようなことを総合すると， Ｂ部分 （ ｃ とご） もまた ａ の ヴァリアンテとする意見はけっ して 暴論ではなく正当なものと考える事ができるのではないだろうか． ） （図８） そうすると１楽章全体は， Ｕｈｄｅの言うように次のように図式化できる９ ． ＜図８ ＞. Ｔｈｅｍａ （ａ）. 変 奏 １ （ｂ）. 変 奏 ２ （可）. ＜ 大 きく 変化 さ せ られて い る ＞. ＜ ほとん ど変 化さ せ られて い な い ＞. 変奏３. 変 奏 ４ （〆 ）. ＋ご）. ＜非常に大きく変化させられている＞. ＜少し変化させられている＞. Ｃｏｄａ. このように考えていくことによっ て， 一見平凡に作られているこの楽章が， 彼の他の多くの作品 と同じように繊密な構想の基に書かれていることがわかる‐全体は３部分形式でありながらロ ン ド ，. 変奏曲の要素も見え隠れする非常に工夫が凝らされた形式であると言える．. １５２.
(8) . ベートーヴェン. ピアノソナタ ｏｐ ２７ １ の楽曲分析と演奏法 ． ‐ ， Ｎｒ. 第亘章. 第１楽章の演奏法. ここでは第１楽章を演奏する際に考えられる種々の 問題点の中で， 特にａ部分に毎小節 ごとに現 れる＜３０下降動機＞の演奏の仕方と， 全体の Ｔｅｍｐｏ の設定につ いて考察してみようと思う ． １‐ ＜ ３０下降動機＞の演奏の仕方について. ）や Ｅ ｖ Ｅ１ ） が 「単 調 な 感 を 拭 い 得 な い」 と し て い る こ の 冒 頭 の ＜ ３０下 服 部 龍 太 郎６ ｌ ｅｉｎ７ ， ‐ ． ｔｅｒ ，. ） １０ 降動機＞の繰り返 しの退屈さを，Ｈ Ｒｉ ． ｅｍａｎｎ は解釈如何によっ ては解決できると述べている ． ｌ １ まり つ 最初の４分音符ｂ の反復を Ａｕｆ ｔａｋ ｔと して感 じ， 次の２分音符 ｇ に強勢がく るよう に， 小節 線の 区切 り を 修 正 す べ き だ と言 っ て いる‐ （譜 例 ８） こ の 説 に 関 し て は， Ｅ Ｆｉｓｃｈｅ Ｄ ， ． ）も触れているが 服部は 「しかしこのリー マンの説は穿り過 ぎた解釈 １２ ）， 服部龍太郎６ Ｗ‐Ｎａｇｅ ｌ ， であろう‐ 何故ならば作曲者自身は率直に記譜した通りの楽想を思い浮かべて， 然も更に退屈を感 じなかっ たのであろう し， また アンダンテの第４部の楽型を同一韻律で押 し進めていくと リーマ ， ンの説はここで行き詰まりを感ずるからである‐」 と否定的な意見を述べている． では楽譜校訂者たちはどういう意 見であろうか？Ｂｕ ｌ ｏｗ 版は各小節の２分音符 にテヌー トを書 き入れられズ いることから１～３小節の２分音符に， また Ｂｕｏ ｉ版は２分音符か らの次の小 １ １ ａｍｉ ｃ 節の１拍目の音符にスラーがかけられてい ることにより１・３小節目の２分音符に強勢が感じられ るようになっ ている． （譜例９） それに対 して Ａｒ ｌ版 では４分音符の反復 ｒａｕ 版で は各小節の４分音符の反復 の上に， Ｓｃｈｎａｂｅ から２分音符にかけてｄｉｍ． の表示が付け加え られていることによっ て ４分音符の方 に自然な強 ， 勢がくるようになっ ている． （譜例１ ０ ） 演 奏 者 の 方 は どう で あ ろ う か ？ 私 が 試 聴 で き た 中 で は Ａ Ｂｒｅｎｄｅｌ Ｗ Ｂａｃｋｈａｕｓ Ｆ Ｇｕｌｄａ ， ． ， ． ， ． の演奏 では２分音符の方 にはほのかな 強勢が感 じられた． 逆 に Ｃ Ａｒｒａｕ Ｍ Ｐｏｌ ｌ ｉｎｉ ． ， ． ， Ｂ．－Ｌ. Ｇｅ ｌ ｂｅｒの演奏では１拍目の４分音符の反復の方に強勢が感じられた ‐ ２拍目に強勢を移 しているよう に思われる Ｂｒ ｌの演奏は， ２番目の４分音符を はっ きりめ ｅｎｄｅ に奏しこの音から次の２ 分音符にスラーがかかっ ているかのように弾く事から １拍目から２拍 目 ， に か け て 軽 い ｃｒｅｓｃ がかかっ ているかのように聞こえた また速めのテンポを取っ ていることと － ‐ 合わせて， 私には幻想的というより は古典的， 現実的に感じられた ． 同様に２拍目に強勢を移 しているよ うに思われる Ｂａｃｋｈａｕｓ の演奏は 和音の打鍵の仕方が大 ， 雑把である為かやや ゴツ ゴツした感じを受けたが， ４小節の大きなフレー ズが感じられる また ‐ ， Ｅ．Ｆｉ ｓｃｈｅｒ の言う 「弱ー強， 弱－強と続いて， 強一弱 （第４小節）」 ＝）と抑揚が交替するやり方 にしたがっ ているように聞き取れた． これに対して Ｐｏ ｌ ｌ ｉの演奏は， １拍目から２拍 目への自然でデリケー トな ｄ ｉ ｎ ｉｍ． の効果が， 彼 の出す和音の音の美しさと相侯っ て， 聴きながら心が静められ， 安らぎを与え る気がした ． このように楽譜校訂者， 演奏者によ っ て意見が分かれているよう であるが 私はこの＜３０下降 ， 動機＞の演奏法について次のように考えてみた‐ Ｂｅｅｔｈｏｖｅｎ はしばしば彼の ピアノソナタの中で 各楽章を有機的に結 び付けるため に各楽章間 ， の動機的統一を計 っ ている‐ 例えば ｏｐ ２ Ｎｒ １のソナタでは諸井誠が述べ るように 明 らかに ‐， ． ， ） また Ｒ Ｒｏｓｅｎｂｅｒ が彼の著書 の中で ｏ ２ Ｎ 六度の音 程動機の存在が認め られる１３ ｇ ． ， ． ， ｐ ．， ｒ ．３ のソナタにおいて全楽章を統一している＜隣接音の連続による＞基本動機の存在を明らか にしてい １５３.
(9) . 実. 梅 本. ） こ の ｏ ２７ Ｎｒ １ の ソ ナ タ で も 彼 は 前 述 の ＜ ３度下降動機＞が 各楽章の冒頭に用 い る１４ ｐ ， ， ． ． ． ，. ） （譜例１１ ） られ， 全体の統一が計られている と述べている１５ ‐ ． したがっ てこの曲 を演奏する場合にこの基本動機を意識すべきではないだろうか． という風 に考 ｉが提唱するようなやり方， つまり２拍目から次の１拍目にスラー えると Ｒｉ ｃ ｅｍａｎｎ や Ｂｕｏｎａｍｉ をかけるやり方はこの基本動機の存在が暖昧になっ てしまうため正しくないということになる． な ２） お Ｒｉｅｍａｎｎ は， ｏｐ １ ｉ のソナタでも同 じ誤りを しているように思う …－ （譜例１ ． こ ‐ ．４ ，Ｎｒ 上行型＞は， 全曲を統一 している基本動機と考え られる の 曲 に お い て １ 楽 章 冒 頭 ｂｌ－ｅｓ２ の ＜ が， ここでも彼はスラーの かけ方を変更することによっ て動機の存在を暖昧に している‐ ｌ も の 場 合 は 相 応 しく な い よ う に 思 同 じ理由から Ｂｕｌｏｗ，Ｂｒｅｎｄｅｌ ， Ｂａｃｋｈａｕｓ ，Ｇｕ ｄａ の 解 釈 こ つ．. ２‐ Ｔｅｍｐｏ の 設 定 に つ い て. 次にＡ， Ｂ両部分の基本の Ｔｅｍｐｏ を どの位に設定するの かという事を考えてみたい． というの は， 私自身何種類かの楽譜を見， ＣＤ による演奏 を聴きその違いの意外な大きさに驚いた経験があ ｔｈｏｖｅｎ の友人・弟子そ して歴代の音楽家・ ピア るか らだ‐ そこでまず数々の楽譜や本の中に Ｂｅｅ ニス トたちが指示 しているメ トロノームの数字と ＣＤ による ピアニス トの演奏の Ｔｅｍｐｏ を私がメ トロノームで測定したものを載せる （図９） ‐ （注： 測定値はおおよその数値とする） ＜ 図９ ＞ 校訂者. Ａｎｄａｎｔｅ. ＡＩ １ ｅｇｒｏ. Ｃ．Ｃｚｅｒｎｙ Ｃ‐Ａｒｒａｕ. Ｊ ＝６６ （６９）. Ｊ．＝１０４ ① Ｊ．＝ ９６. Ｊ ＝６９. Ｊ‐＝ ８８ Ｊ．＝１１６ Ｊ．＝１０８. Ｊ ＝６９. Ｇ．Ｂｕｏｎａｍ・ ｃ， ハ ス リ ン ガー 版. Ｉ. Ｊ ＝７２. ハ スリ ンガー 版. ２. Ｊ ＝７２. Ａ Ｓｃｈｎａｂｅ Ｉ ． １ ｅｓ ．Ｍｏｓｃｈｅｌ. Ｊ ＝７２. Ｋ‐Ｔａｙｌｏｒ Ｐ．Ｂーｓｋｏｄａ. Ｊ ＝７６ Ｊ ＝７６－８０ Ｊ ＝８０. Ｈ‐ｖ ．Ｂｕｌｏｗ. Ｊ ＝８４. Ｊ‐＝１ｏ４ Ｊ‐＝１１６. １ 楽章の演奏時間. Ｊ ＝４４ Ｊ ＝５６～６３. Ａ．ＳｃｈｎａｂｅＩ ｌ ｉｎｉ Ｍ．Ｐｏｌ. Ｊ ＝６６～６９. Ｆ．Ｇｕｌｄａ Ｗ‐Ｂａｃｋｈａｕｓ. Ｊ ＝７２. １５４. ①. Ｊ．＝１０８一１１２ Ｊ．＝ ８４. 演奏者. Ｇ．Ｇｏｕｌｄ Ｃ．Ａｒｒａｕ. ②. 一．＝・０８ Ｊ．＝１ｏ４. Ｊ ＝７６. Ｃａｓｅｌ ｌａ. ②. Ｊ ＝６９～７２. Ｊ ＝８０. ｉ ）の演奏時間 ３ 楽章主部（ Ａｎ ｃ ｅ ｖ ａ ｅ ｒ ｏｖ ｇ. Ｊ．＝ ８８ Ｊ．＝ ９２. ７ 分５２秒. ７ 分１８秒. ６ 分００秒. ５ 分４０秒. Ｊ．＝１１２ Ｊ．＝１１４～１０８. ５ 分５８秒. ５ 分０４秒. ５ 分００秒. ５ 分１９秒. Ｊ．＝１００ Ｊ‐＝ ９６. ４ 分５８秒. ４ 分５２秒. ４ 分５１秒. ５ 分１９秒.
(10) . ベートーヴェン ピアノソナタ ｏｐ ２７ １ の楽曲分析と演奏法 ． ． ， Ｎｒ Ａ．ＢｒｅｎｄｅＩ Ｂ．－Ｌ．Ｇｅｌｂｅｒ. Ｊ＝８ ０. Ｊ．＝ ９６. ４分３６秒. ５分５ ２秒. Ｊ＝８ ４. ４分２７秒. ５分１ ２秒. Ｗ‐Ｋｅｍ Ｌｐｆ. Ｊ＝８ ８. Ｊ．＝１０４～１０８ Ｊ．＝ ９６. ４分１ ４秒. ５分２７秒. パ ウル・ バ ドゥラ＝スコ ダ編 （古荘隆保訳）： ベー トー ト ー ヴ ェ ン 全 ピア ノ ４ ７ 作品の正しい奏法 （全音楽譜出版社） ｐ‐ ６ １ 桝 こ拠る ， ②児島新校訂： ベー トーヴェ ン・ ピアノ作品集 第２巻 （春秋社 １９８５ ） に拠る ①カール・チ ェ ルニー著. ここで特に問題となると思われることは次の二点である‐ ①Ａｎｄａｎｔ ｅ の Ｔｅｍｐｏ をどの程度に設定するのか？ １ ②Ａｎｄａｎｔ ｅ と ＡＩ ｅｇｒｏの Ｔｅｍｐｏ 差を大きく つけるのか， それとも最小限に抑えるのか？ まず①について考察して見るが， 表に示されているように， 校訂者・ ピアニストによっ てかなり の差が認め られる‐ Ｇｏｕｌ ｄ の演奏 は， ここでは例外的なものとして考慮にいれないにしても， 最. も遅い Ａｒｒａｕ と最も速い Ｇｅｌｂｅｒ を比べてみると， 演奏時間にして１分半以上の差がある‐ この Ａｒｒａｕ の演奏に関して Ｊ Ｋａ ｓ ｅｒ は， 「常に楽譜原典には無条件に奉仕する ピアニス トである彼 ， ． ｉ の，熟考を重ねた末の繊密な理屈がここでは意識過剰な状態 にまでいっ てしまい，この曲が本来持っ ） 私の個人的見解では ている幻想性，即興性が薄れてしま った．」と批判的な意見を述べている１７ ． ， Ａｎｄａｎｔｅ で ＡＩ １ａ ｂｒｅｖｅ と い う 事 を 考 え る と こ の Ａｒｒａｕ の Ｔｅｍｐｏ は 遅 す ぎる よ う に 思 わ れ る．. またこの Ａｎｄａｎｔ ｅの部分がすべて４小節単位の繰り返しからできており， しかも毎 回１度に全終 止する （Ａ部分だけで１２回！の全終止） 構造から考え合わせてもあまりゆっくりな Ｔｅｍｐｏ を取る のは得策ではないだろう． 更に， 彼の演奏では第１楽章 （６：００ ） のほうが， このソナタ全体の重 心が置かれている第３楽章主部 ＡＩ １ ｅｇｒｏｖｉｖａｃｅ （５ ：４０） よ り 時 間 が 掛 か っ て い る．. 前の項で触れた Ｐｏｌｌｉｎｉ と ほ ぼ 同 じ Ｔｅｍｐｏ で演奏 しているのが Ｇｕｌｄａ であるが， 前述 したよ うに強勢のおきかたが異なるためからか， その演奏からはずいぶん違った印象を与えられる． 前述 した Ｂｒｅｎｄｅ １と同じく２番目の４分音符をはっ きりめに奏していることから（彼の演奏は Ｂｒｅｎｄｅ ｌ のそれより Ｔｅｍｐｏ が遅い） 音楽がやや縦割りに感 じられ， ＡＩ １ａｂｒ ｅｖ ｅ というよりは４分の４拍 子的に聞こえる． 同じテンポ でも Ｐｏ ｌ ｌ ｉｎ ｉのものは， ２つの反復さ れる４分音符から２分音符の音 のつ ながりが自然でＡＩ １ ａｂｒｅｖｅのデリケー トなアクセントの交替が耳に心地好い‐ その両者より早めの Ｔｅｍｐｏ を 取 っ て い る Ｇｅｌｂｅｒ の 演 奏 は， と て も フ レ ッ シ ュ で 若 々 しく， 園 ） 「夢想し 思慕する心」 が良く表されているように聞こえる 田高弘が言うところの１８ ， ． このように ＣＤ の演奏か らは全般的に速めの Ｔｅｍｐｏ の ものの ほうか ら好ま しい印象を受けた が， ここで更に Ｂｅｅｔｈｏｖｅｎ の Ａｎｄａｎｔｅ につ いて考えてみたい． 彼は ピアノ ソナタの中でこの ｏｐ ｅ の発想記号を書いていない． １回目は ．２７ ，Ｎｒ ．１ の ソ ナ タ よ り 前 に は た だ ２ 回 し か Ａｎｄａｎｔ ｏｐ Ｎ の第２楽章で２回目は ｏ の第１楽章である ４ ｐ ‐１ ， ｒ ．２ ‐ 偶然にも２曲とも， ｏｐ ‐２６ ，Ｎｒ ．２７ ．ｉ と同様に 変奏 曲で ある． そ れ以 外の ソ ナタの 緩徐 楽章 に は も っ と Ｔｅｍｐｏ の 遅 い Ａｄａｇｉｏ か Ｌａｒｇｏ が 採 用 さ れ て い る‐ こ れ は ピ ア ノ ソ ナ タ の 緩 徐 楽 章 に Ａｎｄａｎｔ １８ ｅ を よ く 使 っ た Ｍｏｚａｒｔ （ 曲 中１１曲 が Ａｎｄａｎｔｅ）と 対 照 的 で あ る‐む し ろ Ｂｅｅｔｈｏｖｅｎ が 一 時 師 事 した Ｈａｙｄｎ の 方 が Ａｄａｇｉｏ. をソナタの緩徐楽章に多く 使っ ている． こ の こ とは Ａｎｄａｎｔｅ が Ｂｅｅｔｈｏｖｅｎ にとっ て遅い Ｔｅｍｐｏ を意味すること ではないと言えるの. ではないだろうか． 本当に遅い Ｔｅｍｐｏ を探っ てほしいときには彼は Ａｄａｇ ｉ ｏ か Ｌａｒｇｏ を指示 し １５５.
(11) . 梅 本. 実. て い る の で あ る‐ ｌ ｉｎｉの ４ 分 音 符 ＝６９～７２を 遅 い 方 の 限 私は結論としてこの楽章の演奏されるべき Ｔｅｍｐｏ を Ｐｏｌ ｌｂｅｒ の４分 音符 ＝８ 界 と し， Ｇｅ ４を速い方 の上 限と したい． これは校訂者たちの提案 している. Ｔｅｍｐｏ の範囲内に止まり， 演奏家たちのほうが Ｔｅｍｐｏの設定に幅があることは興味深かっ た． １ 次に②の事について考えてみるが， これは ＡＩ ｅｇｒｏ の部分を どのようにとらえるかによ っ て， １ つ ま り ＡＩ ｔ ｅｇｒｏ を Ａｎｄａｎ ｅ とき びしく 対照する もの としてとらえるの か どう かという ことで. Ｔｅｍｐｏ が決ま っ てくるように思われる． ｌであるが， 彼の ＡＩ 最も極端な例 はＳｃｈｎａｂｅ １ ｅｇｒｏ は他の ピアニス トに比べて群を抜いて速い ｌ ｌ ｉ にも関わ らず， 非常に軽く弾いているためそれほど速さを感じさせない． それに比べて Ｐｏ ｎｉの ＡＩ １ ｅｇｒｏ は突進する． 彼の完壁な技術から繰り出される音響体は聞き手に圧迫感すら感じさせる． Ｔｅｍｐｏ の差が最も少ないの は Ｋｅｍｐｆの演奏 である が， 私にはむしろ Ｂｒｅｎｄｅｌ の 方 が も っ と 両 １ 部分の表現の差を抑えているように思われる‐彼の ＡＩ ｅｇｒｏ は軽快で，Ｂ１ ｏｍ が言うところの 「ド ９ ） １ イ ツの田園舞曲またはレントラー風のもの」 に近いものを感じた‐ 私は， この楽章は前に述べたように （第１章４項参照） 変奏曲的要素を多分に持っているわけだ. から， この ＡＩ １ ｅｇｒｏ を Ａｎｄａｎｔ ｅと対立し， 独立したものと見るのは正 しくないと思う． したが っ Ａ Ｉ １ て ｔ ｅｇｒｏ を Ａｎｄａｎ ｅ と比べ てあまりにも速す ぎる Ｔｅｍｐｏ ， 極端な表現を取るのは得策ではな いと言えるのではないか‐ したが っ てここでは， 知性派 ピアニス トともいわれる Ｂｒｅｎｄｅｌの 解 釈 が私の考えに最も近いということになった‐．. おわりに Ｌ ｖ Ｂｅｅｔｈｏｖｅｎ ．‐. は彼の生涯に亘っ て書き続けた３２曲の ピアノ ソナタで音楽史上他の追随を許さ. ないほどの高みに登り詰め， その作品の数々は２００年近く経 った現在でも金字塔のように高く聾え たっ ている‐ それらの音楽的価値につ いては改めて言う必要はないとしても， その１曲１曲， どれ もが個性的で新しい着想に溢れていることは驚嘆に値する． ここでは中期への過渡期といわれる時代に作曲された ｏｐ ．２７ ，Ｎｒ ‐１ を取り上げ楽曲分析と演奏 法を考察した． 第１章の楽曲分析によっ てこの作品における新しいアイ ディ アが明らかになっ たよ うに思うが， それを第亘章で演奏法に結び付けて考えることには， 正直言っ て難しさを感じた． 元来演奏というものは簡単に割り切れるものではなく，曲の構造が明らかになっ たからといっ て， その作品を理解 して演奏できるというもの ではない． 作曲家が望んでいたように再現する為には， その作品の中に込められた精神， 魂にまで掘り下げて理解を及ぼす必要があるし， 再現を行う際の 媒介となる 「楽器の操作」 という技術的な問題も重要 になっ てくる． しかしあまりにも自分勝手 で主観的な演奏を耳 にすることが多い昨今， 作曲家のアイ ディ ア とい う一面にスポッ トを当ててそこから演奏法を考察することは， 作品に近付く一つの手立てとして全 く無意味なことではなかろうと思うのである．. １５６.
(12) . ピアノソナタ ｏｐ ２７ １ の楽曲分析と演奏法 ‐ ． ， Ｎｒ. ベートーヴェン. ベー トー ヴ ェ ンの ピ アノ ソ ナタ 一 覧表 一. 第. 章. 二. 第. 楽. 章. 三. 第. 形式または曲種 小節数 調性. １ ５ ２ Ｆ. （ソナタ） （注１）. ６ １. ソナタ. ３ ３ ６ Ｄ. ３部. ８ ０ Ａ Ｓ ｈ ｃ ｅ ｒ ｏ ｚ. ２－３. ソナタ. ２ ５ ７ Ｅ. 自由なロンド. ８ ２ Ｃ Ｓ ｈ ｅ ｒ ｚ ｃ ｏ. ３ ６ ２ Ｃ. ３部. ９ ０ Ｅｓ ３部. ワ ◆. ソナタ. ・. ２ ８ ４ Ａｓ （ソナタ） （注１）. ０‐２ １. Ｆ. ソナタ. ２ ０ ２. １ ０－３. Ｄ. ソナタ. ３ ４ ４ ｄ. １ ３. ｃ. ソナタ（序奏付）. ３ ０ ９ Ａｓ ３部. ４－Ｉ １. Ｅ. ソナタ. １ ６ ２ ｅ. ３部（スケルソオ的） １ ７ ８ Ｅ Ｒｏ ｎｄ ｏ. １ ４－２. Ｇ ソナタ. ２ ０ ０ Ｃ. 変奏曲. ２ ２. Ｂ. ９ １ ９ Ｅ ｓ ソナタ. ７ ７ Ｂ. ２ ６. Ａｓ 変奏曲. ｈ １ ０ Ａｓ Ｓ ７ ｃ ｅ ｒ ｏ ｚ. ６ ７ ａ 葬送行進曲） ｓ ３部（. ソナタ. ２ ７－Ｉ Ｅｓ ３部. ８ ６ ｃ. ｉ ２ ７－２ ｃ ｓ ３部. （ソナタ） （注２）. １ ５ ０. Ｍｅ ６ ｔ ｔ ｎ ｕ ｅ ｏ８. ７ ３ Ｃ Ｒｏ ｎｄ ｏ. Ｄ ＩＲｏ ｏ ｎｄ. ｌ ３ １. ４ ６ Ｂ Ｒｏ ｎｄ ｏ. ｌ ９ ９. ７ ５ Ａｓ ロンド. １ ６ ９. ２ ０ １ ３ １ １ ２ ５ ４（注３）. Ｍｅ ｔ ｔ ｎｕ ｅ ｏ. ３部（スケルツォ的） １ ４ ０Ａ ‐Ｅ ロンドンナタ （序奏付） ２ ６十２ ８ ５ ｓ. 総 Ｄｅ ｓ ３部. 総 ｃ ｉ ｓ ソナタ. ２ ０ ０. Ｄ. ソナタ. ４ ６ １ ｄ. ３部. ３ １－Ｉ. Ｇ. ソナタ. ３ ２ ５ Ｃ. ３部. １ １ ９ Ｇ Ｒｏ ｄ ｎ ｏ. ２ ７ ５. ３ １‐２. ｄ. ソナタ. ２ ２ ８ Ｂ. ソナタ. ０ ３ ｄ ソナタ １. ３ ９ ９. ９ ９ Ｄ Ｓ ｈ ｃ ｅ ｏ ｒ ｚ. ３ １－３ Ｅｓ ソナタ. ２ ５ ３ Ａｓ Ｓ ｈ ｃ ｅ ｏ ｒ ｚ. １ ７ １ Ｅｓ Ｍｅ ｔ ｔ ｎｕ ｅ ｏ. ４ ９－１. ０ Ｇ Ｒｏ １ １ ｎｄ ｏ. １ ６ ４ ２ １ ０. ソナタ. Ｇ. ソナタ. ２ １ ２ Ｇ. ｃ. ソナタ. ３ ０ ２ Ｆ‐Ｃ Ｒｏ ８十５ ４ ３ ｏ（序奏付）２ ｎｄ. ４ ５. Ｆ. ７ ８ ７ ９. ▲ｒ → ▲. ４ ９－２ ５ ３. ５ ７. Ｇ. （ロンド ）. （ロンド ）. １ ５ ４ Ｆ. ソナタ. ２ ６ ２ Ｄｅ ｓ 変奏曲. Ｆ ｉ ｓ ソナタ. ．. ソナタ. ８ １－ａ Ｅｓ ソナタ（序奏付） ・ ０ ９ ｅ ソナタ. （３部）. １ ０ １ Ｆ ｉ ｓ （ソナタ）. ４ Ｄ Ｒｏ ９ ｎｄ ｏ. ６ ３ Ｅｓ ソナタ. ９ ７ ｆ. ソナタ. ６ ３ １. ３部. ４ Ｇ ３. ロンド. ７ １ １. ２ ３ ９ ｃ. （２部）. ４ ２ Ｅｓ ソナタ. １ ９ ６. ロンド. ソナタ. ２ Ｆ １ ０. ３部. ６ １ ０. Ｂ. ソナタ. ４ ｈ ０ ５ Ｂ Ｓ ｃ ｅ ｒ ｚ ｏ. ｉ ７ ５ Ｆ １ ｓ ソナタ. ｉ ８ ７ Ｆ－Ｂ 序奏十フーガ. １ ０ ９. Ｅ. ソナタ. １ ０ ０ ｅ ソナタ. ７ ７ Ｅ １. ２ ０ ３. １ ｌ ｏ. Ａｓ ソナタ. １ １ １. ｃ. ｆ ｌ. ２ ５ Ｅ ４. Ａ. １ ４ ２ ｃ. ３ ３ ３. ８ ３ １. ｏ ｌ ｌ. ソナタ. ２ １ ０. １ ８ ８. ２ ０ １ ｇ. １ １ ６. １ ９ ６ ７ １ ８ ３ ２ １. ２ ８. ｇ. 形式または曲種 小節数 ソナタ. ８ ３ １. １ ７ ０ Ｆ. ソナタ. 章. ９ ２ ｃ ロンド ｌ. １ ２ ２. ｈ ９ ０ Ｇ Ｓ ｃ ｅ ｒ ｚ ｏ. 楽. ２ ４ ４ Ｅｓ Ｒｏ ｎｄ ｏ. １ ２ ｃ ソナタ １ ８ ７ Ｄ. 四. ６ ８ Ａ Ｒｏ ｎｄ ｏ. ソナタ. スケルツォ. 第. ３ ７. ｔ ｔ ｎｕ ｅ ｏ ｍｅ. ｃ. ‘ １. Ｄ‐ｌ Ｉ. ｃ. 章. 形式または曲種 小節数 調性. ｏｐ ．２‐Ｉ ２－２ Ａ. Ｅｓ ソナタ. 楽. ‘ １. 形式または曲種 小節数 調性. ー上 ｒ ． “. ｆ Ｔ 十上. 調性. 楽. ２ ９ ０ ４ ａ‐Ａ ソナタ（序奏付） ２ ９ ８十３ ３ ３. 変奏曲. ４ ６十３ ９ ０. ３部（スケルツォ的） ｉ ５ ８ ｂ‐ａ ｌ序奏十フーガ ６十２ ７ ０ ｓ－Ａｓ 変奏曲. １ ７ ７. ＊形式の分類の仕方は最新名曲解説全集 第１ 音楽の友社 １ ９ ８ ０ ）に拠る ４巻 独奏曲（ ＊Ｍｅ ｈ ｔ ｔ ｎｕ ｅ ｏ ｃ ｅ ｒ ｚ ｏ ｎｄ ｏはベートーヴェン自身の表記 ，Ｓ ，Ｒｏ （注１）展開部を欠いたソナタ形式 （注２）展開部に新い・主題を使ったソナタ形式. （注３）実際の形式はロンド形式. １５７.
(13) . 梅 本. 実. 〈 注＞ １形きに Ｂｅｅｔｈｏｖｅｎ はこ こ に Ｓｃｈｅｒｚｏ を 置 いた． （ （ ２ ）ｏｐ ‐４９ の ２つ の ソ ナタ は除く. ９７ １ ）ｐ ４ ６ （ ｝園田高弘 諸井誠：往復書簡 ベートーヴェンの ピアノ・ソナタ 分析と演奏 （音楽之友社 １ ３ ． ｛ ）主題 Ｆ‐Ｄｕｒ ４ ， 第４変奏 Ｅｓ－Ｄｕｒ ， 第５変奏 ， 第１変奏の Ｄ－Ｄｕｒ ， 第２変奏 Ｂ－Ｄｕｒ ， 第３変奏 Ｇ－Ｄｕｒ ｌ １と３度ずつ下降する調を探り最後の第６変奏でＦ－Ｄｕｒに戻っている‐ ｃ－Ｍｏ ） ｐ． ３ ｛ ）最新名曲解説全集 第１ ４巻 独奏曲 （音楽之友社 １ ５４ ４ ９８０ （ ）服部龍太郎：ベートーヴェン ピアノ全曲研究 （淡海堂版） ｐ． ５ ３～５ ５ ４ ， ｉ ｌａｇｖｏ１ ｉｎｒ ｌ （ ｉ ） ｐ．７０ ｉｎ：Ｂｅｅｔｈｏｖｅｎｓ Ｃ１ａｖ ７ ｝Ｅ‐ｖ ｔｈｅｓ１８７５ ｔｅｒ ｅｒ－Ｓｏｎａｔ Ｉ Ｈｅ ｅ ｅｎ （Ｖｅｒ ｃｈ Ｍａｔ ．Ｅ１ （ ｝ Ｊ‐Ｕｈｄｅ：Ｂｅｅ ｉ ｉｋｌ ８ ＩＢａｎｄ ＝ Ｓｏｎａｔ ｔｈｏｖｅｎｓ Ｋ１ａｖ ｅｒｍｕｓ ｅｎｌ－１５ ｌ ｉ ｌａｍ Ｊｕｎ ｔｌ９８５） ｐ． ３４２ （Ｐｈｉ ｔｇａｒ ｐｐ Ｒｅｃ ．Ｓｔｕｔ. （ ｝同上． ｐ．３４５ ９ ｌ ｉ ｉ ｌ （Ｍａ× Ｈｅ ｌ ｌ ｌａｇ ｌ９１７ ） Ｐ． ｉ Ｑ Ｏ ）Ｈ．Ｒｉｅｍａｎｎ：Ｌ‐ｖａｎ Ｂｅｅｔｈｏｖｅｎｓ ｓａｍｔ ｃｈｅ Ｋ１ａｖ ｅｒ一Ｓｏｌ ｏｓｏｎａｔ ｅｓ Ｖｅｒ ｅｎ ２ ．Ｔｅ ２０２. 側エ ドウィ ン・フィッシャー （佐野利勝・木村敏訳）：ベートーヴェンの ピアノソナタ （みすず書房） ｐ．７８～７９ 圃Ｗ‐Ｎａｇｅｌ：Ｂｅｅｔｈｏｖｅｎｕｎｄｓｅｉｎｅ Ｋ１ａｖｉｅｒｓｏｎａｔｅｎｅｒｓｔｅｒＢａｌ ｌｄ （Ｈ‐Ｂｅｙｅｒ ＆ Ｓ６ｈｎｅｌ９２３） ｐ．１９８ ０ ３ ｝園田高弘 諸井誠：前掲書， ｐ．２４～２５ Ｖ ｌａｇｌ９５９） ｐ． ４３ ほ めＲ‐Ｒｏｓｅｎｂｅｒｇ：Ｄｉｅ Ｋ１ａｖｉｅｒｓｏｎａｔｅｎ Ｌｕｄｗｉｇ Ｂｅｅｔｈｏｖｅｎｓｌ ‐Ｂａｎｄ （Ｕｒｓ Ｇｒａｆ‐ ｅｒ 鰯 同 上， ｐ． １７１ 鰯Ｈ‐Ｒｉ ｅｍａｎｎ： 前 掲 書， ｐ‐４５. ２～５ ２ 節ヨーアヒム・カイザー （深田甫訳） ：ベー トーヴェ ン３ ４ ）ｐ ４ ２のソナタと演奏家たち ［中］ （春秋社 １９ ８ ． 鰯園田高弘 諸井誠：前掲書， ｐ， ６ ３ ２ ８ Ｑ ９ ｝エリック・ブロム （佐藤章訳） ：シュナーベル ベートーヴェン・ピアノ・ソナタ全集の楽曲解説ｐ ‐. ＜参考楽譜＞ ｆｍａｎｎ－Ｅｒｂｒｅｃｈｔ Ｌ‐ｖ ｉ ｉＨａｎｄｅｎ Ｂａｎｄｌ（Ｃ．Ａｒｒａｕ／Ｌ．Ｈｏｆ ） ｔｈｏｖｅｎ Ｓｏｎａ ｔ ｅｎｆｕｒ Ｋ１ａｖ ｅｒｚｕｚｗｅ ‐Ｂｅｅ Ｈ．Ｌｉ ｌ ｆ ｆ／Ｃ．Ｆ‐Ｐｅ ｔｏ ｔ ｅｒｓ Ｌ．ｖ Ｉ ｌ ） ＳｉｍｏｎａｎｄＳｃｈｕｓ ｔｈｏｖｅｎ３２ｓｏｎａ ｔａｓｆｏｒｔｈｅＰｉａｎｏｆｏｒ ｔ ｔｅｒｌ９５３ ｅ ＶＯ ．Ｂｅｅ ．１ （Ａ．Ｓｃｈｎａｂｅ ＢｅｅｔｈｏｖｅｎＳｏｎａｔ １ ｌ ｌａ） Ｒｉ ｔｅ ＶＯ ｅｐｅｒＰｉａｎｏｆｏｒ ｃｏｒｄｉｌ９７８ ‐１ （Ａ‐Ｃａｓｅ Ｌ．ｖ ） Ｇ．Ｓｃｈｉ ｔｈｏｖｅｎｓｏｎａｔａｓｆｏｒｔｈｅ Ｐｉａｎｏ （日．ｖ ｔ ｒｍｅｒ１９２３ ‐Ｂｅｅ ．Ｂ賞１ｏｗ／Ｓ ．Ｌｅｂｅｒ ’ Ｂｅｅｔｈｏｖｅｎｓｓｏｎａｔａｓｂｏｏｋｌ （Ｇ‐Ｂｕｏｎａｍｉ ｉ ） Ａｕｇｅｎｅｒ ｉｏｎ ｔ ｃ ｓ Ｅｄｉ Ｂｅｅ １ａｎ Ｂｄｉ ｉ ｔｈｏｖｅｎ ｐｉａｎｏｓｏｎａｔａｂｏｏｋ ２ （Ｋ‐Ｔａｙｌ ｔ ｏｒ） ＡＩ ｏｎｌ９８９. 新編 世界音楽全集ベートーヴェン. ピアノ曲柴田 ［Ｂ ｌ ｌ ｉ ］（音楽之友社） ｅｎ Ｈｅｎ ｅ ｎｅｒ／Ｃ ‐Ｈａｎｓ ．Ａ‐Ｗａ. ＜参考録音＞ ＣＢＳ Ｒｅｃｏｒｄｓｌｎｃ ．ＭＢ３Ｋ ４５８２１. Ｇ．Ｇｏｕｉｄ Ｃ‐Ａｒｒａｕ Ａ‐Ｓｃｈｎａｂｅ ｉ. ＥＭＩＡｎｇｅＩＧＲ ２０９９． Ｆ （１９３２）. Ｍ．Ｐｏｌ ｌ ｉｎｉ Ｆ‐Ｇｕｉｄａ ｗ．Ｋｅ 〕 ｍｐｆ. Ｄｅｕｔ ｓｃｈｅ Ｇｒａｍ ｍｏｐｈｏｎ Ｇｍｂ日 ４２７７７０一２ （１９９１） Ａ ｍａｄｅｏ ＭＯＩＯＯ９ （１９６７） Ｄｅｕｔ １９６６） ｓｃｈｅ Ｇｒａｍ ｍｏｐｈｏｎ２５６３４７１ （. Ａ．Ｂｒｅｎｄｅ ｉ ｌｂｅｒ Ｂ．－Ｌ．Ｇｅ. Ｐｈｉ ｌ ｉ ） ｐｓ４１２５８３－２ （１９７７. Ｗ．Ｂａｃｋｈａｕｓ. Ｄｅｋｋａ４３３８８６－２ （１９６９ ）. １５８. ｌ ｉ Ｐｈｉ ｐｓＰＨＣＰ‐３５３４ （１９６２）. １ ９ ８７ ） 日本コロンビア株式会社 ３ ３Ｃｏ－２ ５３９（.
(14) . ベー トーヴェン ピアノソナタ ｏｐ． ２７ ， Ｎｒｉ の楽曲分析と演奏法. （譜例 １）. （讃例 ２） ＾ １ たぢ ｌ ｏｖ ｖ ▲ ｒ ｃ Ｃ ｏ Ｏ. . を賞. . . . . （語例 ３）. （語例４）. ” ◎. き ′、 ’ ‘′ ÷－ ー ． ・ … ー ・ ．． ．．. . . . ザ. ，. ３ ３. ’. α ｅ ｃ γ Ｃ と ぶ ‐. . ー. ふ. １. ． . ‐ ．. . … … 十 . . （譜例 ５）. （譜例 ６）. ⑩ ・ . . ・. １ . . ．. １. ・. ・ . １５９.
(15) . 梅 本. 実. （語例 ７）. ′. 、. ず ； ′ ｉ ”. １ １， … ‘. ． － 研削. 【「打 橿 鞘. （譜例８） －. Ｊ （ ）. ２ （ ）. （譜例 ９） １３‐. ，. ’）．÷ 仰. ）． ▲. ．）－小. ＳＯ Ｎ Ａ工Ａ. Ｊ Ｉ え Ｓ ５０ ｒ バ 雷 スＱＵ ＾ ５ １ＵＮＡＲ 漁村 買 ＾ く 沌１ ８ （ Ｘ Ｉ ／ １ ８ ０ １ Ｃ ｍｐ ｏ ｔ お Ｊ ｄ ＾“ ７ ０ ｏｍ ｃ ｛ －. １３． 】 ］・ ］. １６０. ２ ７ＮＯＩ ０ ０ ．.
(16) . ベートーヴェ ン. ピアノソナタ ｏｐ‐ ２７ １ の楽曲分析と演奏法 ‐ ， Ｎｒ. Ａａ ｔ 『ｎも １. 絢ｍ ｉｍＢ ′ ｏ ｏ ｏ １ ｏ ｎ ｐ. ｏｐｕ ｓ２７Ｎｒ ．１. （語例１０）. ノ Ａ１ ｄａｎ ｔ ｛ ７ ’ ・ ８ ｚ ‐ ．. ・ ｛望三‐ ｝ ‐ １. 印ｂ， ‘安富 ３ ー β Ｈ ‐ 一. ． ． １ ‐ー Ｕ・. . （讃 例 １ １）. . －. 』 耐. . ｒ ｑ日“ 鳶 …. 励. み塾 α 呈卿. ｒ ー もｕ ｉ ａ ） ３ ｔ （ ｇ. … ー…. . 参 ｒ 墓. － － ” ： メ ヨ メ ‐２ コ１ ２１ ． １＝ ． － ． ‐ 一 ・‐ － Ｊ 袋 心 袋 ュ 事. ，， 三 」 Ｅ． ド. . . . ｌ ‐. 掌当. ｎ. （ ｒ ｌ ａ ａ ｉ Ｕ ｓ ー ） ｃ ｇ. . － 一」 …Ｆ ・ ． 鏡 鹸ｔ 一 － － 崎ｉ鐘 鶏 震１馨 鎧 詩 ョ闘 霞 －国 電 珊 －－， “ ，. Ｆ ｛ ｒ ‘ 認 ０. － ｔ. ｏｐユ４Ｌ１ 【 ｏ Ｇ ｐ田無ｎ ‐. ′. １. －. ーーーーーーーー. ・ ｉ. ′. 、. 緯山 （鯛１２ ）匝 馨 だ た 諺ぎ Ｅ田た 肇軸諒お… Ｅ ４ （ ）. １６１.
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