Version 岐阜大学教養部美術研究室 (Faculty of General Education, Gifu University)

Author(s) 野村, 幸弘

Citation [岐阜大学教養部研究報告] vol.[25]  p.[45]-[56]

Issue Date 1989

Rights

Version 岐阜大学教養部美術研究室 (Faculty of General Education, Gifu University)

URL http://hdl.handle.net/20.500.12099/47722

※この資料の著作権は、各資料の著者・学協会・出版社等に帰属します。

幸 弘

「ア ッ シ ジ 問 題」 の ア ポ リ ア

野 村

序

ア ッ シジはイ タ リア中部, ウン ブ リ ア地方の州都ペルージ ャか ら南東へ20キ ロ程行 っ た所 に位置 し て い る小 さ な中世の街で あ る。 なだ ら かな小高い丘の上 に旧市街が広が り, その西の外れに聖 フ ラ ン チ ェ ス コ教会が街の城壁の一部を な し て聳 えてい る。 上院, 下院の二層形式を と る こ の教会 は, 聖 フ ラ ンチ ェ ス コの死後, 13世紀の半ばに建立 さ れ, 内壁全体が フ レス コ画で装飾 さ れ る こ と にな る。 そ し て ローマ, フ ィ レ ン ツ ェ, シェ ナか ら一流の画家た ち が呼び寄せ られて, 壁画の制作に携

お っ た ので あ る○ ■ ■

し か し こ の堂内装飾が教会の重要 な大事業で あ った に も かかわ らず, 不思議な こ と に, これに関 す る当時の記録は驚 く ほ ど少な い。 特に上院身廊を28場面にわた っ て一巡 りす る壮大な 「聖 フ ラ ン チ ェ ス コ伝」 には, 多 く の謎が残 さ れた ま まで あ る。 こ の教会がそ の名の通 り, 聖 フ ラ ン チ ェ ス コ に捧げ られて い る こ と か ら分かる よ う に, 「聖 フ ラ ンチ ェ ス コ伝」を描いた フ レス コ画は, 規模の大 き さ の点で も壁画の占める中心的な位置 と い う点で も, 他の作品を遥かに凌いで い る。 に も かかわ らず, こ の壁画につ いて知 られて い る こ と はあ ま り に も少 な いので あ る。

いわゆ る 「ア ッ シジ問題」 と は, 一般 に上院身廊を装飾す る こ の 「聖 フ ラ ン チ ェ ス コ伝」 とそ の 上部 に描かれた 「旧 ・ 新約伝」 の一部 につ いて の帰属 と制作年 の問題一 つ ま り こ れ ら の壁画はい つ誰 に よ っ て制作 さ れた のかー を指 し て い る。 こ の問題 に関す る議論は, 現在で も猶, 紛糾を窮 めて お り, 未だ に確定的な意見 は出さ れて いない と い う状況にあ る。 勿論それはこれ ら の壁画につ いて の契約書や支払い記録, またそ れに直接言及 し た資料が今の と こ ろ皆無に等 し いか らで あ る。

し か し 実 は 「聖 フ ラ ン チ ェ ス コ伝」 は, これまで長 く フ ィ レ ン ツ ェ の画家 ジ オ ッ ト の作品で あ る と考 え られて きた。 後に見 る よ う に, 少な く と も16世紀には この見方が一般に流布 し, それは18世 紀の末 まで続 いて いた ので あ る。 つ ま りそれまで 「ア ッ シ ジ」 は何 ら 「問題」 で はなか った ので あ る。 こ こ で はそ のジ オ ッ ト帰属 と い う, ひ とつ の伝承あ る いは神話が どのよ う に形成 さ れ, それが どのよ う な経緯で疑問視 さ れ, 現在の議論へ と発展 し て い った のか, す なわち 「ア ッ シ ジ」 はいつ どの よ う に し て 「問題」 と な った のかを 見て行 く 。 そ し て こ の 「ア ッ シジ問題」 がなぜ全 く 相反す る意見に分裂 し なが らそのま ま平行線を 辿 り, 解決す る兆 し を 見せないのかも合わせて考 えてみた

し̀ 1)O

l 伝 統 的 な ジ オ ツ ト 帰 属

確かに ア ッ シ ジの上院身廊を装飾す る 「聖 フ ラ ンチ ェ ス コ伝」 について明示的に述べて い る文献 The A poria of “A ssisi P roblem”

Y ukihiro N OM U RA 岐阜大学教養部美術研究室

( 1989年10月17日受理)

は見当た ら ないが, し か し 少な く と も間接的に関連す る と考 え られ る可能性の余地を残す資料が全 く ないわけではない。 既に1312- 18年頃, 年代記作者 リ ッ コバル ド ・ フ ェ ラ レーゼは 《ジ オッ トは 優れた フ ィ レ ン ツ ェ の画家 と し て知 られて お り, 彼が どのよ う な芸術を成 し得た かは, ア ッ シ ジ,

リ ミ ニ, づ ド ヴァ の小 さ き者兄弟会の教会 と パ ド ヴァ の市庁舎, ア レーナ ・ チ ャ ペルのた めに制作 された作品から分かる》 と述べて い る2)。 これはジ オッ ト の制作活動に言及 し た最初の文献で あ る。

し か し この一節か ら ジ オ ッ トがア ッ シジで何 らかの絵を描いた と い う こ と は読み取れて も, 具体的 に何を制作 し た のかまで知 る こ と はで き な い。 そ し て こ の後, 15世紀半ばの ロ レ ン ツ ォ ・ギベルテ ィ の記述 まで, ア ッ シ ジ にお け る ジ オッ ト の活動を 記 し た資料 は残念 なが ら全 く 存在 し な いので あ る 3)。

ギベルテ ィ はそ の著 『コ ソ タ ソ タ ー リ』 第二書の中で 《ジ オッ トはア ッ シジの小さ き者修道会の 教会の下の殆 どすべて の部分 ( quasi tutta la parte di sotto) を 描いた》 と書いて い る4)。 し か し

“di sotto ( 下 の ) ” と い う 句 が 両 義 的 な 解 釈 を 許 す た め , 〈 下 の 殆 ど す べ て の 部 分 》 が 果 し て 聖 フ ラ ンチ ェ ス コ教会 「下院」 の壁画で あ るのか, あ るいは同教会上院の 「下部」 帯装飾, す なわち 「聖 フ ラ ンチ ェ ス コ伝」の壁画連作を指 し ているのか, 必ず し も明確ではない5)。 また ピウスニ世 も《ア ッ シジの聖フ ラ ンチ ェ ス コ教会がジ オッ トによって装飾 された》 と述べているが, 上院, 下院の別を 特定 し て記 し て い るわ けで はな い6)。

16世紀 にはア ン ト エ オ ・ ビ ッ リがア ッ シ ジの聖 フ ラ ンチ ェ ス コ教会壁画を ジ オ ッ ト の作品 リ ス ト の中に含めて, ジ オッ トは 《チマ ブエが着手 した ア ッ シジの聖 フ ラ ンチ ェ ス コ教会の大壁画によっ て名声を獲得 し始めた》 と記 している7)。 し かし こ こで も 《大壁画 (lapitturagrande) 》 とい う漠 た る表現にな っ て お り, これが果 し て 「聖 フ ラ ン チ ェ ス コ伝」 の こ と を指 し て い るのか ど う かは, やは り不明なので あ る。 問題 は常に, こ の教会が二層形式 と い う複雑な構造を も ち, し か も教会内 には 《大壁画》 が他に も数多 く 存在す るにもかかわ らず, それに対す る記述がこ と ご と く 十分では な い と い う 点 にあ る。 も っ と も “la partedi sotto” ( 下 の部分) と い い, “la pittura grande” ( 大 壁画) と いい, こ う し た表現はいずれ も 当時にお いて は何を指 し 示 し て い る のか 自明で あ っ た にち がいない。 し か し 現在で は, も はやそ の明示的な意味は失われ, こ れ らの文献のみを頼 り に結論を 引 き出す こ と は困難で あ る よ う に思われる8)。

続いて ア ノ ニモ ・ ガ ッ デ ィ ア ー ノ と ジ オル ジ オ ・ ヴ ァ ザ ー リが, ギベルテ ィ と ア ン ト ユオ ・ ビ ッ リの記述を繰 り返す よ う な形七, ジ オ ッ ト のア ッ シ ジで の活動を 明記す る9)。 し か し ア ノ ニモ ・ガ ッ デ ィ アーノ は単純 にギベルテ ィ と ビ ッ リの一節を繋 ぎ合わせただ けであ り, ヴァザー リの方ば 『芸 術家列伝』 の初版 ( 1550年) で は若干の語句の変更が見 られ る も のの, 基本的には同内容のも の と な って いるlo)。 唯, グァ ザー リは 『列伝』 の第二版 ( 1568年) で は, 「聖 フ ラ ンチ ェ ス コ伝」 の教会 内での正確な位置, その場面数, 注文者の名, 絵の特徴, 第14場面 目 『泉の奇蹟』 の精彩に富む情 景描写な ど, そ の記述は初版 に比べ る と委細を尽 く し て い る11)。ヴァ ザー リは「聖 フ ラ ンチ ェ ス コ伝」

の場面数を誤って32と し てはいるが ( 実際は28場面) 12), 描かれている場所は《上院の窓に沿った歩 廊の下の両壁面》 とい うふ うに的確に述べている。 初版ではそれ以前に書かれた記述に大方従 って いる に過 ぎないが, 第二版で は ヴァ ザー リの実際の見聞に基づ く 部分が付け加 え られて い るのであ る。 事実, 彼 自身 『列伝』 の 「チ マ ブエ伝」 の中で1563年 にア ッ シ ジを再訪 し た と述べて い る13)。 つ ま り第二版が出版 さ れ る数年前に, 彼はア ッ シジに赴 いて聖 フ ラ ン チ ェ ス コ教会の壁画を実際 に見, 若干の情報を入手 し て きた ので あ る。

この ヴァ ザー リの 『芸術家列伝』 第二版に至 っ て初めて, 明確 に 「聖 フ ラ ンチ ェ ス コ伝」 を ジ オッ ト作 とす る帰属が成立 し た と言え る。 し か し 問題 なのは, 過去の不明瞭な記述 と ヴァ ザー リ 自身の ア ッ シジでの情報収集を基 に し て, ジ オッ ト の時代か らお よそ250年後に書かれた この 『列伝』 に,

どれほ どの信憑性があ る のか と い う点で あ る 。確かに P. マ レイ はジ オ ッ ト が上院で制作 し た と い う 伝承が, リ ッ コ バル ドや フ ィ レ ン ツ ェ の著作 家の言説 と は別個 に, かな り早い時期か ら ア ッ シ ジに 存在 し て いた こ と を 究明 し て い る14)。 し か し それが直接 「聖 フ ラ ンチ ェ ス コ伝」 に結 び付 く か ど う か は, 必ず し も 明 らかで あ る と はい え ない。 と い う のは, 先 に も述べた よ う に上院 には「聖 フ ラ ンチ ェ ス コ伝」 以外の壁画 も あ るか らで あ る。 こ こ で重要 な のは 「ジ オ ッ ト がア ッ シ ジの上院で制作 し た か ど う か」 で はな く , 「上院の どの壁画を制作 し た のか」, 言い換 えれば 「『聖 フ ラ ン チ ェ ス コ伝』 を 彼 自身が描いた か ど う か」 と い う問題で あ る 。 こ の点につ いて はっ き り と言明 し た のは ヴァ ザー リ が最初で あ るが, し か し そ の信頼 し得 る根拠 を遡 っ て見出す こ と は今の と こ ろ 出来 ない。

I I ジ オ ッ ト 帰 属 の 否 定

ヴァ ザー リの明快な 「聖 フ ラ ンチ ェ ス コ伝 」 のジ オ ッ ト帰属は, し か し なが ら, そ の真偽は別 と し て, このあ と数世紀に亙 っ て支持 され受け継がれて行 く こ と にな る。 17世紀末のフ ィ リ ッ ポ ・ バ ルデ ィ ヌ ッ チ, 18世紀の ラ ソ ツ ィ も それぞれ ヴァ ザ ー リを 基に し た記述を 行 っ て い る15)。 こ う し て

「聖 フ ラ ン チ ェ ス コ伝」 のジ オ ッ ト帰属は, 16世紀 の中葉 に ヴァ ザー リに よ っ て確立 さ れ, それが 18世紀 に至 る まで一般に承認 さ れて きたので あ る。

と こ ろ が1791年, グ リェ ルモ ・ デ ッ ラ ・ ヴ ァ ッ レはヴァ ザー リの 『芸術家列伝』 への註の中で, 伝統的な ジ オ ッ ト 帰属 に初めて疑義を呈す る 。 特 に彼は ロ ーマ派 と の関係を 重視 し て ジ オ ッ ト を シ

モ ーネ ・ マルテ ィ ーニや ロ レ ン ツ ェ ッ テ ィ と と も にヤ コ ポ ・ ト リ ーテ ィ の弟子で あ る と考 え, 「聖 フ ラ ン チ ェ ス コ伝」 すべて を ジ オ ッ ト の手に帰す こ と はで き な い と し た16)。 こ のデ ッ ラ ・ヴァ ッ レの見 方を 更に推 し進め, 様式的側面か ら 「聖 フ ラ ンチ ェ ス コ伝」 のジ オッ ト帰属を 完全に否定 した のは, 1821年のK . ヴィ ッ テで あ る。彼はジ オッ ト芸 術の表現の特徴を, 威厳あ る静謐 さ と調和 に満ちた統 一性に求め, 自然の細部描写 は豊かだが有機 的な構 図に欠 け る 「聖 フ ラ ン チ ェ ス コ伝」 にジ オ ッ ト の手はない と判断 し, 第 1 - 15場面を凡庸 な 画家, 第16- 23場面を想像力豊かな画家, 第24- 28場 面を 人物配置の不得手な画家 と い う よ う に, 三人の画家の手に分けた17)。 続いて C. F . フ ォ ン・ルー モ ールは 「聖 フ ラ ンチ ェ ス コ伝」 のジ オッ ト 帰属が ヴァ ザー リ以前に遡れない こ と を指摘 し, やは りそ こ にジ オ ッ ト の特徴を 認めず, 制作年代 を下げて ス ピネ ッ ロ ・ ア レテ ィ ー ノ と パ ッ リ ・ デ ィ ・ ス ピネ ッ ロの作 と し た18)。 そ し て J . A . ク l==・ ウと G. B. カ ヴァ ルカ ッ セル レは 「聖 フ ラ ンチ ェ ス コ 伝」 の第一場面 と最後の五場面に質の高さ を 認めた が, ジ オッ トがそ こで果 し た役割について は明 言を 避 けて い る よ う に思われ る19)。

ルーモ ールの唱えた こ のジ オッ ト帰属の否 定説 に対 し て は, 直接の反論 も含めて多 く の研究者が ジ オ ッ ト帰属を擁護す る側に立 った20)。 し か し, に も かかわ らず否定説は今世紀 にはい っ て1912年, F . リ ソ テ レ ソ に よ っ て更に新 し い段階を迎 え る こ と にな る。 彼はルーモ ール同様, 「聖 フ ラ ン チ ェ ス コ伝」 が ジ オッ ト作で あ る こ と を述べた 最 も古い文献を ヴァザー リの 『芸術家列伝』 で ある と考 え, それ以前の リ ッ コバル ド ・ フ ェ ラ レーゼ の記述 に改竃の可能性を 見, ギベルテ ィ の問題の一節 を下院の意 に と る21)。何れに し て も, 彼は意 味内容の曖昧な文献資料に頼 る よ り も, ヴィ ッ テが19世 紀の初めに行 った様式分析の方に有効性を 見 出し た ので あ る。 彼はそ の著『ジ オ ッ ト ・偽-ジ オッ ト』

の中で, ジ オッ ト帰属の確かな作品の検討 か ら得 られた特徴を基準に し て, 帰属の疑わ し い作品を 考察 し て行 く 。 これはこ のあ とす ぐに見る よ う に, R. オフ ナ ーの有名な論文「ジ オ ッ ト ・非-ジ オッ ト」の方法論上の先駆的な研究 と な った22)。 リ ソ テ レ ソ は ヴィ ッ テ 同様, ジ オ ッ ト芸術の特徴が絵画 空間の統一性にあ る と し て, 自然主義的な表 現法を と り空間に秩序の見 られない ア ッ シ ジの壁画に,

ジ オ ッ ト の手を い っ さ い認めない。 そ し て こ の連作壁画を 描いた のは, ジ オ ッ ト の新 し い表現法を 基に し て はい るが, 技量の劣 る地元 ウン ブ リ アの画家で あ る と見な した ので あ る23)。ジ オ ッ ト の絵画

と の様式上の相違 を根拠 に, ア ッ シ ジのジ オ ッ ト帰属 を否定す る リ ソ テ レ ソ の様式批判 は, 特 に英 米系の研究者 の支持を受ける こ と にな る。 し か し それで も, 主に本国イ タ リ アの研究者は伝統的な ジ オ ッ ト帰属 を 固持 し続 けた24)。

HI オ フ ナ ー の 非 - ジ オ ッ ト 論

1937年, ジ オ ッ トの歿後600年を記念 し て, フ ィ レ ン ツ ェ で はこれ まで にない大規模 な展覧会が開 催 さ れ25), こ れを機にジ オ ッ ト に関す る諸問題が再び取 り上げ られ る こ と にな る。 同 じ年に『 リ ヴィ ス タ ・ダルテ ( RivistadʼArte) 』 誌 はこ のジ オ ッ ト展 の特集を 組み26), 翌年 には, R. サル ヴィ ーニ に よ る ジ オ ッ ト研究の文献解題が出版 さ れて27), ジ オ ッ ト研究はひ とつの気運の高 ま りを見せ る。こ の時点で も数 多 く の研究者がア ッ シ ジのジ オッ ト帰属を確認す るのだが28), 1939年, R. オ フ ナ ーは 先程 も触れた よ う に, 「ジ オ ッ ト ・ 非-ジ オ ッ ト」 と題す る論文を発表, そ こで従来のジ オ ッ ト帰属 の徹底的な批 判を 行 った29)。 j

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彼は先ずこの展覧会-e, 様々な教会孚美術館に散在する, ジオ。 卜とそれ以前, 以後・ 画家たち

の作品が一堂 に集め られた こ と の意義を 強調 し, そ こ で再 び問題化 し た ア ッ シ ジ上院の 「聖 フ ラ ン チ ェ ス コ伝」 とサ ン タ ・ マ リ ア ・ ノ ヴェ ッ ラの 『十字架像』 の帰属 に注 目す る。 そ し て これ らの作 品を ジ オ ッ ト に帰属す るのは, 14世紀のフ ィ レ ン ツ ェ美術の流れを誤 って認識 し, それ 自体すで に 問題を 含む初 期の文献を, 伝統や愛国心に囚われて解釈す るた めだ と断 じ る。

オ フ ナ ーが採 る方法は, ヴィ ッ テ と リ ソ テ レ ソ 同様, ジ オ ッ ト芸術の基準 と な る作品 ( パ ド ヴァ, ス ク ロ ヴ ェ ー ニ礼拝堂壁画 と 『十字架像』, 『オ ユ ッサ ソ テ ィ のマ ド ン ナ』, サ ン タ ・ク ローチ ェ教会 バルデ ィ , ペ ル ッ ツ ィ 両家礼拝堂壁画) を様式分析 し て, 「聖 フ ラ ン チ ェ ス コ伝」 と比較す る こ とで あ る。 オ フ ナ ーに よれば, ジ オ ッ ト芸術め特質がそ の円熟期 において純粋 に表れるのは, パ ド ヴァ のス ク ロ ヴェ ーニ礼拝堂壁画が初めて で あ り, こ の壁画は現存す る ジ オ ッ ト の作品の中で も, 帰属 に問題 のない最初期の作例 と見な さ れ る。 こ こで のジ オ ッ ト の関心は, 例 えば 『キ リス ト の洗礼』

に典型的に見 られ る よ う に, 人物表現の肉体性を通 し て威厳 にみち た人間の運命を表す こ とで あ る。

輪郭の簡略化 に よ っ て捉え られた垂直性の強い人物像が, 有機的な構図の中に置かれ, そ の構図は 規則的 な幾何 学パ タ ーン に限 り な く 近づ く 。 と 同時に人物群 は, 画面の下方 に し っ か り と配置 さ れ, 人物 と背景 と の間には措抗関係は生 じ ない。 また ジ オ ッ ト は 自然主義的な表現法を と らず, 個 々の 人物には抑制 の効いた表現を施 し, 行為の瞬間 よ りは内面的な精神の状態を捉 え よ う とす る。 そ し て深い精神の謙虚 さ を 持 った ジ オ ッ ト の人物像は, 世俗的な事物や利益か ら超然 と し, 現想的な世 界における美徳の本質を表現す る。 つ ま りジ オッ トにおいては 《行為 よ り存在が, 瞬間よ り永遠が, 事実 よ り理想 が強調されるのである》 30)。 パ ド ヴァ のジ オッ トに見 られる こ う した特質は, この後

フ ィ レ ン ツ ェ , サ ン タ ・ ク ローチ ェ教会のバルデ ィ , ペル ッ ツ ィ 両家礼拝堂で更 に発展 し て行 く と オ フ ナ ーは考 え る ので あ る。

以上 の よ う にパ ド ヴァ か ら フ ィ レ ン ツ ェ に至 る ジ オ ッ ト の様式発展を要約 し た上で, オ フ ナ ーは ア ッ シ ジ上院 の 「聖 フ ラ ンチ ェ ス コ伝 」 が, こ のよ う な ジ オ ッ ト芸術 に固有の特質を合わせ持 って いるか ど うか を 綿密に検証 し て行 く 。

彼は初めに, ア ッ シ ジ上院内 と パ ド ヴァ, ス ク ロ ヴェ ーニ礼拝堂内にお け る建築空間 と壁画 と の 関係を 問題 にす る。 ア ッ シ ジで はア ーテ ィ キ ュ レイ シ ョ ソ の際立つ教会内部の建築構造に合わせて, 各場面は ド ロッ プ ・ ルイ ユの円柱で仕切 られ, 上下に もやは り イ リ ュ ージ ョ ニス テ ィ ッ ク な持送 り が描かれて, 画面はあたか も実際の建築物の窓を通 し て見 られた よ う に構想 さ れて い る。 つ ま り こ こで は実際の建築空間 と絵画に描かれた建築モ チ イ ー フ と が連続 し て い るた めに, 空間のイ リ ュ ー ジ ョ ニス ムが創 り 出さ れて い る ので あ る。 そ し て また これ ら のイ リ ュ ージ ョ ニス テ ィ ッ ク な建築モ

デ ィ ー プは, ひ とつ の視点か ら見 られ る こ と を 想定 し て表現 さ れて お り, 観者 の眼差 し は常 にそ の 視点に拘束 さ れ る こ と にな るので あ る。

それに対 し てパ ド ヴ ァで は, 各場面は単純 に抽象的な装飾帯に よ って 区切 られて い るだ けで, そ こには礼拝堂内部の建築空間にたいす る絵画的干渉はない。《 こ う し てパ ド ヴァ の画面は, ア ッシジ と は対照的に, あた か も夢の中で見 る絵の よ う に視点を 固定せず, 観者 と の理想的 な距離を 保 っ て いるのである1 31)。

そ う し て以下, 人物 の顔のモ デ リ ン グの仕方, 人物等高線, 人物 と背景の空間 と の関係, 構図の 取 り方, 人物配置, 衣装表現, また人物の眼, 0 , 鼻, 髪の毛, 手 と い った細部に至 る まで, ア ッ シジ とパ ドヴァ におけ るその相違を指摘す る。特に眼の表現についてオフナーはこ う述べる。《ア ッ シ ジ と対照的 に, ジ オ ッ ト の描 く 眼は外的な事物 には決 し て心を奪われる こ と がな く , 常に内面的 な精神の状態を反映 し てい る。 従 っ てその表情は決 し て瞬間に反応せず, 永遠性に向け られている ので ある》32)。 そ して 更に天使像, 円光表現, 絵の中に描かれた建築物, 岩山, 植物の描写における 相違を も逐一 明 らかに して行 く 。 こ う し た比較の手続 きを通 し て, オ フ ナ ーはア ッ シ ジ上院 「聖 フ

ラ ンチ ェ ス コ伝」 のジ オッ ト帰属を 完全 に否定 し た ので あ る33)。

IV オ フ ナ ー 批 判

オ フ ナ プの 「ジ オ ッ ト ・ 非- ジ オッ ト」 の発表 に よ って, 「ア ッ シ ジ問題」 はこれまで よ り一層, 明確なかた ち で顕在化 し, 論文の名の通 り, 研究者はこ の問題を巡 っ て, 「聖 フ ラ ン チ ェ ス コ伝」の ジ オ ッ ト 帰属 を 認め る 「ジ オ ッ ト派」 と , それを 否定す る 「非- ジ オ ッ ト派」 の二つ に分裂す る34)。

こ の どち らの意見に与す るかは と も か く , これ まで ジ オ ッ ト帰属 と い う伝承を 素朴に受け入れて き た イ タ リ ア美術史にお いて, ア ッ シジ と パ ド ヴァ の様式上の相違を鋭 く 指摘 し た様式批判の方法は, それだ けで も十分評価 さ れて よい。 し か し こ こ に も 問題がないわけで はな い。

確かに16世紀半ばの ヴァ ザー リ以来の伝統的な ジ オッ ト帰属は, これまで見て来た よ う に, 18世 紀末にグ リヽエルモ ・ デ ッ ラ ・ ヴァ ッ レに よ っ て疑問視 さ れ, ヴィ ッ テ, ルーそ ール, リ ソ テ レソを 経て, オ フ ナ ーの緻密で厳格な様式批判で大 き く 揺れ動いた。 し か し さ し あた り リ ソ テ レソ と オ フ ナ ーを 除 いて , 彼 ら の直観的な眼差 し に よ る様式批判を 全面的に認め る こ と が出来 ないの も また事 実で あ る。 と い うのは彼 らの眼は, し ばし ば他のジ オッ トの作品を見誤 っ てお り, 甚だ妥当性を欠

く と言わ ざ るを得な いか らで あ る。

例えばデ ッ ラ ・ヴァ ッ レは殊更, ジ オ ッ ト に対す る ローマ派の影響を 強調 し , 彼がヤ コ ポ・ ト リー テ ィ の弟子で あ った と まで言い切 る35)。また ヴィ ッ テ は, かな り的確にジ オッ ト芸術の特質を捉えて い る に も かかわ らず , 現在で はジ オ ッ ト 自筆 と は認め られて いない ア ッ シ ジ下院, 交叉宵宦部の「聖 フ ラ ンチ ェ ス コの寓意図」 を 彼の作品 と見なす36)。 ルーモ ールにいた っ て は, 下院の 「寓意図」 はお ろ か, タ ッ デ オ ・ カ ッテ ィ の作品を も ジ オ ッ ト が描 いた と考 え, パ ド ヴァ のス ク ロ ヴ ェ ーニ礼拝堂 壁画につ いて は, 保存 状態が悪いため判断出来 ない と し か述べて いない37)。要す る に彼 ら はジ オッ ト 芸術の基準 と な る作 品を碓定 し て, そ こ か ら ジ オ ッ ト 自身 と その弟子た ち と の様式上の区別を把握 す る鑑識眼を備 えて いなかった ので あ る。 従 っ て そ のよ う な不完全な様式判断 し か下せない彼 らが,

ア ッ シ ジのジ オッ ト 帰属を どれほど否定 し て も, そ う簡単に納得す るわけには行かないので あ る。

で は リ ソ テ レ ソ と オフ ナ ーは ど うだ ろ う か。 こ の二人の様式判断には, 少な く と も上に見た よ う な混乱 はな い と言 え る。 と い う よ り も 逆 に ジ オ ッ ト芸術 の本質 を 厳 し く 規定 し て, 少 し で も非 -ジ オ ッ ト的 な要素を 含む作品はジ オ ッ ト帰属か ら外す と い う厳格 な姿勢を保持 し て い る。それに対 し て F . J . マザーは オフ ナー らの採 った様式批判を 方法論的な誤 りで あ る と非難す る。 マザーによ れば, 文献 こそ が歴史的事実の確かな証拠で あ っ て, 様式批判は常に視覚的な直観か ら導 き 出さ れ

た ひ と つ の仮説 に留 ま り, それ 自体 で 事実を 示す証拠 と はな り得 な い。 に も かかわ らず ルーモ ール か ら オ フ ナ ーに至 る様式批判の方法 は, こ の文献資料 の示す歴史的な証拠を 全 く 無視 し て い る と い う ので あ る38)。 そ し て A . 二コル ソ ン は, 様式批判が も っ ぱ ら眼 と直観 に頼 っ て, ジ オ ッ ト の芸術を 理想化 し過 ぎ, ア ッ シ ジ と パ ド ヴアの類似性を無視 し て い る と し て, オ フ ナ ーを 批判す る39)。 また P. マ レ イ は, 資料の欠如か ら様式分析 の方法が用 い られた に も かかわ らず, 結果 は混乱を 来 し て袋 小路に入 り込んで し ま っただ けであ る と述べ, 再 び初期資料の入念な検討を行 う ので あ る40)。こ う し て 「 ジ オ ッ ト派」, 「非- ジ オ ッ ト派」 にち ょ う ど対応す るかた ち で, 「文献派」 と 「様式派」 と で も 言 う べ き対立が生 じ る こ と にな る。 前者は様式批判の主観性を 斥けて, 文献の正当性 と解釈に固執 し, 後者は資料 の不明瞭 な言説 に信 を 置かず に, ア ッ シ ジの非- ジ オッ ト性を 主張 し続 け るので あ る 。

し か し なが ら上院 「聖 フ ラ ンチ ェ ス コ伝」 の帰属の決め手 と な る決定的な根拠を資料面でついに 示 し得 ない点で は, 「文献派」 も 「様式派」 と変わ る と こ ろ がな い。 マザーは様式批判の方法を 断罪 し た あ と, リ ッ コ バル ト ・ フ ェ ラ レー ゼの記述 を は じ め と し て, 「聖 フ ラ ン チ ェ ス コ伝」 のジ オ ッ ト 帰属を確証す る資料が豊富に存在す る と述べて い るのだ が, こ の点について は既 に第 1節で見た通 り, 厳密な意味において は, 直接, 上院の 「聖 フ ラ ンチ ェ ス コ伝」 に言及 し た資料は現存 し ない。

例 えばマザーが リ ッ コバル ドの記述 の信憑性の高 さ を確信 し て い るのは, リ ッ コバル ドがア ッ シジ におけ る ジ オ ッ トの情報を, 彼の友人で あ る ラ ヴェ ソ ナの フ ラ ンチ ェ ス コ会修道士か ら得た と い う こ と を 根拠 に し て い るか らで あ るが41), し か し こ こ には ラ ヴェ ソ ナのフ ラ ン チ ェ ス コ会修道士 な ら ばア ッ シジのフ ラ ンチ ェ ス コ会の現状 ( この場合で あれば, 教会の内部装飾に誰が携わ ったか) を 正確に把握 し て いた にち がいない と い う暗黙の前提があ る。 し か し結局 この暗黙の前提を 証拠立て る資料 は存在 し な いので あ る42)。

も っ と も マザ ーは単 に 「様式派」 の文献軽視を 批判す るだ けで な く , ア ッ シ ジ と パ ド ヴアの様式 上の相違 を, 矛盾 な く 説明 し よ う と し て はい る。 す なわち, ア ッ シ ジ とパ ド ヴアで は, そ もそ も壁 画の描かれて い る 内部空間の性質, 壁 画 自体の大 き さ, 絵 の主題が異な るため, こ のよ う な相違が 生 じ る と い う ので あ る43)。 また 二コ ル ソ ン も ジ オ ッ ト の後期作品 と見 な さ れて い る サ ン タ ・ ク ロー チ ェ教会バルデ ィ 家礼拝堂の連作壁画 「聖 フ ラ ンチ ェ ス コ伝」 を ア ッ シジ と比較 し て, そ の類似性 を 指摘 し て はい る44)。 し か し そ れで ア ッ シ ジ とパ ド ヴアの様式が何故違 う のか と い う こ と に十分答 えた こ と にはな ら な いので あ る。

V 「 ア ッ シ ジ 問 題 」 の ア ポ リ ア

近年, L . ペ ッ ローシはこれまで 「 ジ オ ッ ト派」 と 「非-ジ オ ッ ト派」 が互いに閉鎖的で そ こ には ほ と ん ど対話がな く , 特 に前者が後者 に対 し て, 理路整然 と し た反論の提 出を 回避 し続 けて きた と 述べて い る45)。そ し て ア ッ シ ジ とパ ド ヴアの間に見 られ る様式上の差違を認めつつ も, オ フ ナーがそ れを誇張す る傾向にあ る と し て, そ の ひ と つ ひ と つ について反証を行 う。 例 えばオ フ ナーに よれば, ア ッ シ ジの天使 は全身像で表 さ れて い る のに対 し て, パ ド ヴアで は下半身が雲 の中に消 えて行 く 小 天使 と な っ て い る と い う のだが, 実は ア ッ シ ジに も半身像の天使が描かれて い る こ と を ベ ッ ローシ は指摘す る。 また 人物等高線, 構図の取 り方 につ いて も 同様 に反例を挙げ, ア ッ シ ジ と パ ド ヴアの 様式が異 な るのは, ア ッ シ ジの壁画がパ ド ヴアよ り時期的に早 く 描かれ, そ のた め ア ッ シ ジが旧来 の因襲的な表現要素を 数多 く 残 し て い るか らだ と考え る。 つ ま り ア ッ シジの「聖 フ ラ ンチ ェ ス コ伝」

はパ ド ヴア と比較 し て, い まだ アルカ イ ッ ク な表現段階にあ り, そ れはち ょ う どチ マ ブエ か らパ ド ヴアのジ オ ッ ト に至 る過渡期 にあた る と解釈す るので あ る46)。

しか し こ こ で ど う し て も 関お っ て こ ざ る を得 な い重要 な問題 は, 「聖 フ ラ ン チ ェ ス コ伝」 の制作年

につ いてで あ る。 オ フ ナ ーはア ッ シ ジ と パ ド ヴァ の制作年 が接近 し て い るに も かかわ らず, 両者で 様式が異な る と い う点に注 目し, そ こ に画家の違いを 見た。 そ れに対 し てベ ッ ローシは前以て 「聖 フ ラ ン チ ェ ス コ伝」 の制作年を 1290年代の初めに設定 し, パ ド ヴァ と の時間的な隔た り を十年程見 積 も った上で, ジ オ ッ ト の様式変遷 の可能性を述べ る47)。

「聖 フ ラ ン チ ェ ス コ伝」 の帰属 は, 勿論, その制作年 の問題 と切 り離 し て論 じ るわけ には行かな いのだ が, こ こ で は制作時期 につ いて深 く 立ち入 ら な い48)。 と い う のはこの帰属問題 に は, おそ ら く , 制作年 と の関連以上に本質的で あ る と思われる, 研究者 自身の美術史観が前提 と さ れて お り, それを先ず第一に究明す る必要があ るか らで ある。 も っ と も どのよ う な美術史研究に も , それを支 え る美術史観は存在す るだ ろ う。 し かし こ の 「ア ッ シ ジ問題」 ほど, その議論の根拠が十分に吟味 さ れな いま ま に論 じ られて来た美術史上の大問題 も, 他にそ う 多 く な いので はないか。

オ フ ナーの非-ジ オッ ト論の根底 にあ るのは, 画家の様式の 「本質 (substance) 」 は一定不変で あ る と い う彼の芸術観で あ る。 オ フ ナ ーに よれば, 画家の様式 は, 主 と し て 「緊張 ( tension) 」 の度合 に応 じ て変化はす るが, そ の本質的な性質は変わ ら な い。 そ し てそ の画家の能力如何にかかわ らず, 円熟期を迎えた作品の中に既に見 られる構図や形態, 人物表現の型は, そのあ と「展開( expansion) 」 あ る いは 「緩和 ( relaxation) 」 の方向へ と変化 し て行 く 。 し か し そ の場合で さ え, こ う し た変化 は そ う な る こ とが予めほぼ確実に分かっ て い る様式発展の中の出来事に し か過 ぎず, 偉大 な画家で あ ればあ るほど, こ の様式発展か ら外れる こ と はない と い う ので あ る。 また様式の中に見 られる画家 の思想, 嗜好, 感情は常に一定で , これは今 日で は想像 も 出来ない こ とだが, 14世紀において は自 明の こ とであ っ た。 こ の時代の画家はまだ幼い頃か ら, 社会的な要請 と と も に工房で の修業な ど芸 術伝統 の強い束縛の中で芸術形成を 行 うため, その画家の様式はかな り早い時期に定 ま り, 既に初 期作品の うち に彼独 自の資質 と方法が表れ出てい る と考 え るので あ る49)。

も し オ フ ナ ーの こ の 「原則 ( principle) 」 を受け容れ る とす る な ら ば, 「聖 フ ラ ン チ ェ ス コ伝」 の 制作年 を パ ド ヴァ の壁画か らい く ら引 き離 し て も, 問題 はい っ こ う に解決 し ない。 オ フ ナ ーに と っ て物理的な時間の経過は, 様式 の 「展開」 と 「緩和」 に関わ るだ けで あ って, そ の 「本質」 と は全 く 無縁だ からで あ る。 し か し一方, ペ ッ ローシのよ う に, 13世紀美術を伝統的な表現要素の色濃 く 残 る アルカ イ ッ ク な時期, そ し て 14世紀美術を新 し い表現方法を獲得 し始めた時期 と考 え る と, こ の物理的な時間が重要性を 帯びて く るのは当然で あ る。 制作年 の問題 も, 結局は, 研究者の前提 と し て い る美術史観に従属 し てい る ので あ る。 従 っ て, 個 々の研究者が議論を展開す る際 に根拠 と し て い る美術史観を こそ, 検討 し な ければな らないので あ る。

そ れで は上 に述べた よ う な オ フ ナ ーの中世末美術 に対す る考 え方 は, 果 し て妥当で あ ろ う か。 確 かに オ フ ナーの言 う よ う に, い く つ かの様式を も ち得た セザ ン ヌやル ノ ア ール, ピ カ ソ の近 ・ 現代 と は異な り, 当時において は, 同一画家がア ッ シジ とパ ド ヴァ に見 られる よ う な様式変遷を な し得 た例 は他 にな いか も し れな い。 逆 にそ の よ う な例 があ る と , 例 え ば フ ィ リ ッ ポ ・ リ ッ ピの初期 の芸 術形成の問題のよ う に, 必ずそ こ に議論が生 じ る こ と にな る。 し か し P. ト エス カ も指摘 し て い る よ う に, ジ オッ ト の場合には, パ ド ヴァ のス ク ロヴェ ーニ礼拝堂壁画 と その後のフ ィ レ ン ツ ェ, サン タ ・ ク ローチ ェ教会の壁画, そ し て更 には同教会の隣接 し 合 う バルデ ィ 家 と ペル ッ ツ ィ 家礼拝堂壁 画の間にも様式の変化が見 られ るので ある50)。

オ フ ナ ーに よれば, ア ッ シ ジ と パ ド ヴァで は様式が異 な り, パ ド ヴァ か ら フ ィ レ ン ツ ェ にかけて は様式が 「展開」 あ るいはて緩和」 す る とい う。 し かし なぜ彼は様式上の差違を, ア ッ シ ジ とパ ド ヴ ァ の間にのみ見て, パ ド ヴァ と フ ィ レ ン ツ ェ , そ し て バルデ ィ と パル ッ ツ ィ の間 に は見 な か っ た のだ ろ う か。 ス ク ロ ヴェ ーニ と バルデ ィ , バルデ ィ と ペル ッ ツ ィ につ いて それぞれ相違 を 論 じ なが ら, なぜそれを様式の差違 と判 断せず, 「展開」あ るいは「緩和」 と見な し た のだ ろ う か。 彼はヘル ツ

ツ ィ 家礼拝堂壁画において, バルデ ィ を経 由し たパ ド ヴァ のジ オ ッ ト様式が最高潮に達 した と し て, 次のよ うに述べ る。《ペル ッ ツ ィ 家礼拝堂は, パ ドヴァで初めて明らかにな った芸術上の原則を保持 し続 けた こ と を 如実に示 し て お り, こ う し て芸術的意図, 芸術的個性の単一性 と持続性は基本的に は変化 し ないこ とが確認 されるのである。》 51)

こ の箇所は前以て オ フ ナーが表明 し て いた 自らの芸術観 と ぴっ た り重な り合 う。 と い う こ と は, つ ま り, オ フ ナ ーは ど うや ら彼の芸術観, あ る いは彼の言 う 「芸術上の原則」 を , ま さ にジ オ ッ ト の作品か ら導 き 出し て いた こ と にな る。 ジ オッ ト 0 様式発展の過程か ら抽 出し た 「芸術上の原則」

がジ オ ッ ト の具体的な作品に当て嵌 ま る のは当然で あ る。 従 っ て オ フ ナ ーの主張 は, 循環論に陥 っ て い る と言わざ るを得 な いので あ る。

オ フ ナ ーには 「芸術上 の原則」 の正当性を 示す必要があ っ た。 し か し そ の際, 彼は当のジ オ ッ ト の作品を も っ て し た ので あ る。 だが 「原則」 と い う 限 り, 例外の存在の可能性を 完全に否定 し 去 る こ と は出来ない。 そ し て も し例外が存在 し た場合, 美術史は常にそ の位置付けに困惑を覚 え る。 と い う よ り, 例外を例外 と見 なすか, あ るいはそ の存在を 認めないかに よ っ て, 意見が分かれる ので あ る。

ペ ッ ローシの場合 も, ア ッ シ ジ とパ ド ヴァ にお け る様式上の相違 の所以, す なわち ジ オ ッ ト がな ぜ13世紀のアル カ イ ス ムか ら脱却 し て14世紀初めに新 し い芸術を創造 し得た のか と い う こ と の解明 に必ず し も成功 し て い る と は言 え な い。 また ベ ッ ローシはア ッ シ ジか らパ ド ヴァ ヘ の様式の連続性 を論 じ て はいるが52), ア ッ シジの壁画 と ジ オ ッ ト 自筆の作品 と の類似性が, 彼 自身の構想の一貫性を 示 し て い るのか, あ る い は彼独 自のモ テ ィ ー フ を 他の画家が模倣 し た に過 ぎな いのかを識別す る こ

と は, 決 し て容易で はな い ので あ る53)。

実際, 「芸術上 の原則」, つ ま り画家の 「本質」 は不変で あ る と い う こ と を証明す る こ と な ど果 し て可能だ ろ うか。 またそ の画家の 「本質」 と は一体何なのか, そ し て画家の様式が変わる と し た ら, それはなぜなのか と い う問題 に正 し く 答え る こ と が出来 るだ ろ う か。 こ う し た疑問を前に美術史は, そ の学問的な基盤の脆弱 さ を露呈 し て し ま う かに見 え る。 「ア ッ シ ジ問題」凪 ま さ に このよ う な証 明不可能な論点を 基に成立せ ざ るを得ない美術史 の一面を, よ く 表 し て い る と言 え るだ ろ う。 そ し てそ う で あ る限 り, 「ア ッ シ ジ問題」 がアポ リ アか ら抜 け出る こ と はな い と 思われ る。

結 語

既 に見た よ う に, 「聖 フ ラ ン チ ェ ス コ伝」 のジ オッ ト帰属 は, 16世紀の半ばに ヴァ ザー リが確立 し, 今世紀の初めにな っ て リ ソ テ レ ン, オ フ ナー ら がそ れを 否定 し て, こ の問題 を 巡 る議論 は,

「ジ オ ッ ト派」 と 「非-ジ オッ ト派」 の二つ に大 き く 分裂 した。 こ う し た状況は今で も依然 と し て変 わ ら ないが, K . バオホ と R. エルテルは, こ の全 く 相反す る意見を和解 さ せ る方向で, 壁画の構想 はジ オッ トだが, 実作は弟子で あ る と い う見解を と っ た54)。そ し て プ レ ヴィ タ ー リはこ の考 え方を受 け継いで, 「聖 フ ラ ン チ ェ ス コ伝」 を ジ オ ッ ト と そ の工房 ( bottega) の作 と見 な し た55)。

このよ う に考 えれば, 確かに リ ッ コバル ドを始め とす る初期資料の記述 と, 現代 の厳格な様式批 判 と の間に見 られ る能隨は う ま く 解消で きたかに思われ る。 し か し構想 自体が既 にジ オッ ト のもの で はない と考え る研究者がい る こ と も また事実な ので あ る56)。 そ し て中世末の美術を一天才画家の 所産 と見 る ロマ ン主義的な解釈が, この場合, 適当で はないに し て も57), ジ オ ッ ト 自身の筆が「聖 フ ラ ン チ ェ ス コ伝」 の中に見 出せ る か ど う か と い う 問題 は, 依然 と し て残 る。 要す る に問題 は, ジ オ ッ トが こ の壁画に筆 を おいた か, おかなかっ たか√その どち らかなので あ る。 そ し て答えは, そ のど ち らかで し かあ り得ない。

本来, 帰属問題 は, 複数の解釈を 許容す る こ と もあ る イ コ ノ ロジ ー と は異な り, その答 えは唯ひ

とつ のはずで あ る。 それが解決 し な いのは, 当然, そ こ に 客観的な証拠がないか らで あ る。 「ア ッ シ ジ問題」 の場合がま さ にそれで あ り, 初期資料 も様式批判 も, そ のいずれ もが客観的な証拠 と な り 得て いない。 こ の客観的な証拠 の欠如を前に, 美術史は沈黙を 強い られるか, あ るいは初期資料, 様式批判以上に客観的な判断を 下 し得 る材料を, 新たに見 出す し か他に方法はない と思われる。 だ

とすれば, その材料の模索 こ そ が 「ア ッ シジ問題」 にお け る今後の課題 と な るで あろ う58)。

註

1) 「ア ッ シ ジ問題」 に関す る研究史 について は, R. Salvini, Giotto b圈 io釘球 a, Roma, 1938. とC. DeBenedictis, Giotto b固 iogy球 a, H, R oma, 1973. を そ れ ぞ れ参 照 し た 。 ま た 以 下 の文 献 も 適 宜 参 考 に し た 。M . Gabrielli, GiOttO e lʼoγig泌e dd yed ismo, Roma, 1960, pp. 7-30; Fraʼ Ludovico da Pietralunga, Descyij om delぬ Basmcαdi S.

FM ylcesco e di d yi sa戒 皿 γi di A ssisi, ed. P. Scarpellini, T revis0, 1982, pp. 430- 458 ( ス カ ル ベ ッ リ ー ニ に よ る註釈) 。

2 ) “Cottuspictor eχimiusflorentinusagnoscitur; qualisinarte血函 t testantur operafactaper eum inEcclesiis M inorum A ssisii, A rimini, Paduae, ac per ea quae pinχit Palatio Comitis Paduae et in Ecclesia A renae Paduae.” Riccobaldi Ferrariensis, Compilぞz面 Ck 0, 1010giaz. ( B. K leinschmidt, D 紬 Bαsilik Sα肴 F れz12cesco 泌 ASStSt, II, 1926, p. 155. か ら引用) 。 し かし ながら, リソ テ レ ソ は リ ッ コ バル ドがこ の一節を書 き著 した14世紀初 めに ジ オッ ト は存命中で あ っ た に も かかわ らず, “fuerit” と い う過去時制が使われて い る こ と に注 目し, こ れを 後世の改蹴で あ る と判断 し た ( F. Rintelen, GiOttOt411d GiOttO-y1加 じ乃φyza , MUnchenund Leipzig, 1912.) 。 こ れに対 して ラ ソ バルデ ィ ぱ fuerit” の使用が統辞法上正 し い と し て, こ の資料の正当性を 主張 し ( P. L. Ram- baldi, Postina al passo di Riccobaldo, 厄 前 たzj U 巾 , X I X , 1937, pp. 349-356.) , マ ザ ー , マ レ イ , ニ ュ ー デ ィ がそれを支持 している ( F. J. Mather, GiottoʼsSt. FrancisSeriesat Assisi Historically Considered, TkeAγt B㎡ letiyl, X X V , 1943, pp. 97- n 1; P. M urray, N otes on Som e E arly Giotto Sources, 力 田77㎡ 丿 泌g 函 7y加 な

& Cot4ytα祗d hlstihttes, χI V , 1953, pp. 58- 80; C. Gnudi, Il passo di Riccobaldo F errareserelativo a Giotto ed il problema della sua autenticiti , Studies in tk H isto巧 of A 吋 dd icatd to W . E . S㎡dα, L ondon, 1959, pp・

26ff.) 。

3) フ ラ ンチ ェ ス コ・ダ・バルベ リー ノ はパ ド ヴア, ア レーナ礼拝堂 の「嫉妬」の寓意像に しか触れてお らず( Francesco da Barberin0, Libey D oc14meれton4m amoγis, ed. F . Egidi, 7 加 四 脚四 だ j 切

secotldo i mss. oyig緬 j i, 11, R oma, 1905, p. 165.) , ま た ダ ソ テ 『神 曲』 の註 釈 書 の い ず れ も が , ジ オ ッ ト の ア ッ シジでの制作活動につ いて記 し て いない。 例えば 『オ ッ テ ィ モ ・コ ソ メ ソ ト』 ( 1330年頃) で はジ オ ッ トの作品が ローマ, ナポ リ, ア ヴ ィ ニ ョ ソ , フ ィ レ ン ツ ェ, パ ド ヴアに あ る と記 さ れ, 更に他の様 々な街 ( in p沁 parti del mondo) で も制作 し た こ と が書 き添 え られて はい るが, ア ッ シ ジの名は省かれて い る( LʼOttimoComme戒odeh f)削 ,zαa ,77。7㎡1z, II , ed. T orri, Pisa, 1828, p. 188.) 。 また フ ィ リ ッ ポ ・ ヴィ ッ ラ ーニ ( 1400年頃) はジ オ ッ ト の作品と し てサソ ・ ピエ ト ロ寺院の 『ナ ヴィ チ ェ ッ ラ』 とパ ラ ッ ツ ォ ・ デル ・ ポデスタ の礼拝堂に描かれた ダソ テの肖像 と ジ オッ トの 自画像を ( FilippoVillani, Z:)eo絢1泌e ci蛍毎tisFlo粍戒iαe血mosisd玩h s, Firenze, 1847, 11, p. 35.) , そ して レオ ソ ・バ ッ テ ィ スタ ・アルベルテ ィ ( 1435年 ) は 『ナ ヴィ チ ェ ッ ラ』 を挙げ るに留 ま り ( Leon Battista A lberti, フ:)g治 7¥肋, 9 , W ien, 1877, I I , p. 123. ) , い ず れ も ア ッ シ ジ の 壁 画 に 言 及 し て い な い 。 4 ) Lorenzo Ghiberti, 7 a g 。7a だzパf, II , ed. J. von Schlosser, Berlin, 1912, p. 36.

5 ) “quasi tuttalapartedi sotto” と い う ギベ ルテ ィ の句に関 し て はさ ま ざ ま な議論があ る。 こ の句を 聖 フ ラ ソ チ ェ ス コ教会 「下院」 の意 に と る のは, ルーモ ール と リ ソ テ レ ソ で あ る ( C. F vonRumohr, ltdie㎡scheFoyschttllgell, Berlin und Stettin, 1827, pp. 39ff; F . Rintelen, 砂 . d O 。 ま た シ ュ ロ ッ サ ー は特 に 「下 院 」 の 交 差 宵 窪 部 に あ る

「聖 フ ラ ン チ ェ ス コ の寓意図」 を 指す と解釈 し ( Schlosser, 砂 。ぶ。 II, p. 115, n. 11.) , 近年 ス マ ー ト がそれを 支 持している (A. Smart, 《Quasi tuttalapartedi sotto》 del Ghiberti eleattribuzioni del Vasari aGiottodegli

affreschi dʼA ssisi, G拓加 g fysn 治 砂 θ, R oma, 1971, pp. 79- 91.) 。 そ れ に 対 し て ク ラ イ ン シ ュ ミ ッ ト は 「下 院 」 はふつ う “1a chiesa inferiore” で あ り, “la partedi sotto” と は言わ な い こ と を 根拠 に, こ の句 は 「上院 の下 部 帯」 を意味 じ てい る と考 え ( Kleinschmidt, Ol). Cit., p. 157.) , マザーが この見解に全面的に同意 し て い る ( F. J.

Mather, 砂. C呪 pp. 102-103.) 。 マ レイ ぱ la parte ( 部分) ” が “la parete ( 壁) ” の写 し間違いで あ る可能性が 大 き い と し て, “la parete di sotto ( 下部 の壁面) ”, す なわ ち 「聖 フ ラ ン チ ェ ス コ伝」 壁画で あ る と 見な し て い る ( P. M urray, A yl 加da of AUyih tiolls Ma心 細 TRscall SoMyces bφ ye Vαsa言, 1959, p. 80; idem, Ghiberti e 11卵 o secondoCommentario, L om lzo Ghib出 i nd suo te枇知 , I I , Firenze, 1980, pp. 283- 292.) 。 ジ オゼ ッ フ ィ

も “la partedi sotto” が “1a chiesa di sotto ( 下 の教 会) ” を 示 す の に適 切 な表 現 で は な く , 上 院 の 「低 い部 分」

す なわち 「聖 フ ラ ンチ ェ ス コ伝」 のあ る 「 ト リ フ ォ リ ウム ( 歩廊) の下の壁面」 につ いて言 う のにふ さわ し い と 考 えて い る ( D. Gioseffi, Gわ加 αJ z両加, Milan0, 1963, p. 101.) 。

6 ) Pio II ( E. S. Piccolomini) , Co琲me戒a眉 , II , Roma, 1584, p. 75.

7 ) Antonio B迅1, H tibyO di AUtO戒OBiHi ( d stm te蜃 duecoかiem h Biblioteca Naziondedi Fiye,lze.) ed. K . Frey, Berlin, 1892, p. 6.

8 ) 確 かに こ の ビ ッ リの記述 は, 上院の内陣 と 両翼廊 にチ マ ブエ の着手 し た壁 画があ る か ら, そ の後を 引 き継 い だ ジ オ ッ トが続 く 身廊 の 「聖 フ ラ ン チ ェ ス コ伝」 を描い て名声を博 し た と い うふ う に読め る。 し か し例 えば ミ ース は, 上部帯の「 イ サク伝」 の方が「聖 フ ラ ンチ ェ ス コ伝」 よ り先に描かれた と考 えて い るた め, 前者の方 こそ ジ オ ッ トの作品で あ る と主張す るので あ る ( M . M eisS, GiOttO皿 d ASSiSi, New York, 1960, pp.。23-24.) 。 従 っ て ビ ッ リの記述はそれぞれの研究者の 自説 に合わせて解釈 さ れ る傾向にあ る と い っ て も過言で はな い し, また逆 に言 え ばそれは読解の多様性を 許容 し て し ま う曖昧 さ を も っ てい る と い う こ とで も あ る。

9 ) 11 Codice dd ʼAuo戒琲o Gαddi皿 o w h Biblioteca Nαzio皿 le di Fiyeilze, ( ed. C. von Fabriczy) , AyChi玩O storico i砥h 110, χI I , 1893, p. 36; Giorgio V asari, L e ひ汝 deʼ 1)泣 ecce臨 戒 i aychitd i, j)ittoyi d sc㎡ toH i副 i皿 i, 加 Cimabw 仇 s泌 o αリ eml)i 刄os吊 , Firenze, 1550, p. 141.

10) ヴ ァ ザー リはギ ベルテ ィ の “quasi tutta la 加 庇 ( 部 分) di sotto” を “tutta la chiesa dalla ゐa ぬ ( 帯) di sotto” と い うふ う に言い換 えてお り, これはマ レイ に よれば, ヴァ ザー リの時代には「下院」 の意味で はな く 「下 層帯のほと ん どすべての壁画」 と理解 さ れて いた こ と を示 し てい る ( P. MurrayyNoteson ……ʼcit., p. 66.) 。 一方, ス マ ー ト はこ の ヴァ ザー リの語句の変更 につ いて, それ 自体がすで にギベルテ ィ の言い換 えで あ る ア ノ ニ

モ ・ ベ ッ キ ア ー ノ の “tutta la parte di sotto deh chiesα” と い う 句 を ヴ ァ ザ ー リ が 「 下 院 」 の 意 味 に 解 釈 し た

と考 えて い る ( Smart, ゆ。ぶ。 pp. 83ff.) 。

11) Giorgio Vasari, Le 咄 e deʼ 1)iii ecd l㎝ ti j)ittoyi, s4 1toγi d aγchitd oti ( 1568) ( ed. G. M ilanesi, 1878, I , p.

377) 。

12) こ の32と い う場面数は, ヴァ ザー リの 『列伝』 第二版の十年後に, P. リ ドル フ ィ に よ っ て もそ のまま繰 り返 さ れ て い る ( Pietro Ridolfi daT ossignan0, Histo召αmm smφhicae犯ligio戒s libyi tγes, II , Venezia, 1578, p. 185.) 。 こ れはス カ ルベ ッ リ ーニに よれば, リ ドル フ ィ が ヴァ ザー リの記述 に依拠 し た ので はな く , 両者 と も に地元 フ ッ シジの共通の資料を情報源 と した こ と を示 し てい る。 そ し て彼は更に, こ の場面数が誤 りで はな く , 上院の 「聖 フ ラ ンチ ェ ス コ伝」 28場面 とそ の続 きを成す下院右翼廊 の 「聖 フ ラ ンチ ェ ス コの奇蹟」 4場面を足 した数だ と説 明す る ( P. Scarpellini, 砂. dた, p. 432.) 。 マザーも既 に こ のよ う な考 え方 を示 し て い る ( F. J. M ather, 砂。ぶ。

p. 103. ) 。

13) Vasari, 砂。ぶ。, p. 253.

14) Murrayy Notes on ……ʼ cit., pp. 67-68.

15) F. Baldinucci, Notizie deʼ Pyo斥ss雨 dd Dis昭no 面 Cim晶E 緬 q皿 , I , Firenze, 1681; Luigi Lanzi, S如 7α PittOyiCαdJ ʼ 1毎1紅 Bassan0, 1789.

16) Guglielmo della Valle, in G. Vasari, LeVite…, I , Siena, 1791, pp. 78-80. こ れに対 し て ラ ソ ツ ィ は異を 唱 え, ジ オ ッ ト芸術の フ ィ レ ン ツ ェ起源を 主張す る ( L. Lanzi, ゆ。ぶ・, ( complete ed.) , 1808, pp. 20-21.) 。

17) K. W itte, Der Sacro Convento in Assisi, 尺za s話加が, 1821.

18) C. F. von Rumohrj oc. dt. こ のル ーモ ールの意見 に反駁を 加 え, 伝統的 な ジ オ ッ ト 帰属を 擁護 し た のは, ラ デ ルキ ( C. Laderchi, Giotto, N 140m A戒ologia, VI , 1867, pp. 31-62.) と ドベ ール ( E. Dobbert, G涙 他 in D.

Robert, K unst und kUnstler ltaliens, I , L eipzig, 1878, pp. 5- 10. ) , そ し て ト ー デ ( H . T hode, Fm筒z uo箭 A ssisi 緋ld die A 11血 llge dey Rellaissαllce 緬 1址陥 れ, Berlin, 1885, pp. 119-169.) で あ る 。

19) J. A. Crowe-G. B. Cavalcaselle, A New Histo弓 可 Pai戒i昭 緬 I 凶 y, London, 1864-66, pp. 219-342. テ ィ ッ

カ ーネソ はこ の 「質の高い」 後半場面のみを ジ オッ トの若年期の作品 と し てい る ( J. J. Tikkanen, Deγmdeyisck S川 GiOttOʼS, HdS緬妙)yS, 1884, pp. 2-3.) 。

20) ルーモ ールに対す る反論につ いて は, 本稿註18を 参照。 ツ ィ ン マ ーマ ンは ロ ーマ派の影響を重視 し て い るが基本 的にはジ オッ ト作で あ る と考え ( M. Zimmermann, Giotto nlld dieKn筒st ltdieyls im Mittddteγ, I , Vomttssd- zMtlg m td eyste E れt加ickluylg 詞 14 Giottos K ullst, L eipzig, 1899, pp. 285-364.) , ハ ー キ ン ズ は 最 初 の 19場 面 だ け を ジ オッ ト に帰属 ( F. M . Perkins, G加尚, London, 1902, pp. 71-88.) , ヴル フ はルー ヴル美術館の 『聖痕拝受』

との比較か ら そ れを 確認 し て い る ( 0 . W ulff, Zur Stilbildung der Trecentomalerei, II , Giotto und seine Nachfolge, R吋)eytoyiRm 血yKRns棚isseRsch可t, XXVII , 1904, pp. 223-250.) 。 A . ヴェ ソ ト ゥ ー リは第 1, 16, 19場面を ジ オ ッ ト。自筆 と し, 残 りを協力者の手に帰 した が (A. Venturi, Stoγiαddlʼ Aγtel旨liαれα, V, Laj)ittMm dd T 粍ce戒 o e le sw o召gilli, M ilan0, 1907, pp. 242-290.) , ヴ ィ ク ホ フ は そ の書 評 の 中 で ヴ ェ ソ ト ゥ ー リ の ジ オ ッ ト 帰属を 否定す る ( F. W ickhoff, A. Venturi-Storiade117Arteltaliana, V, K14ustgeschichⅢd eAllze垣四 , 2, 1907, p. 44.) 。 また オペ ールはヴァ チ カ ソ の 『ス テ フ ァ ネス キ祭壇画』 と の比較を 基に, ジ オ ッ トが制作に介 入 し た か ど う かは疑わ し い と考 えて い る ( A . Aubert, Die mαleγischeDekomtiou dey S皿 Fmylcesco K iyche緬 ASSiSi. E泌 Beitmg zw L ijsM昭 dey Cim岫 w Fyage, L eipzig, 1907, pp. 61-78.) 。 ベ レ ン ソ ン は 第 2 - 19場 面 を

ジ オ ッ ト作 とす る ( B. Berenson, Giotto. Lettura aperta, RassqnαdʼAyte, VIII, 1908, p. 45.) 。 21) 本稿註 2 と 5 を参照。

22) オ フ ナ ーはそ の論文の中で リ ソ テ レ ソ の見解を評価 し て い る ( R. 0 ffner, Giotto, Non-Giott0, Tk B14yl緬gtO筒 Mα即z泌e, LXXIV, 1939, p. 259, n. 2.) 。

23) F. Rintelen, 0j)パit・, pp. 177-210・

24) ス 亡一 ノ はル ーモ ール と リ ソ テ レ ソ の説を 論駁 し て, ジ オ ッ ト 帰属を 確認す る ( I . B. Supino, GiOttO, Firenze, 1920, p. 167.) 。 一方, カ ル ロ ・ カ ッ ラはイ タ リア人 と し て唯一, リソ テ レ ソ の見方に賛同し, 特に空間感覚の欠 如を理 由に, ア ッ シ ジのジ オ ッ ト帰属を否定 し て い る ( C. Carraʼ, Giotto, 杓 ya万 ? 始 がd, Roma, 1924, pp. 7 -96.) 。

25) こ の展覧会 カ タ ログは 6年後に遅れて 出版さ れた ( G. Sinibaldi-G. Brunetti, 朽加 77z 加 /加忽 心/ £)zxg 回か g Tyece戒o, Firenze, 1943.) 。 コ レ ッ テ ィ と サル ミ が展評を 書 き, ロ ソ ギ も約10年後に, こ の展覧会 に出品 さ れた作 品に考察を加 えてい る ( L. Coletti, La mostragiottesca, 励 yydだ加 j M庇 , XXXI , 1937, pp. 49-72; M. Salmi, L a m ostra giottesca, E ml)o糾14m , χL I I I , 1937, pp. 349- 364; R . L onghi, Giudizio sul Duecento, R 74)OyZiOUi, I I , 1948, pp. 5- 54.) 。

26) R加ista dʼAyte, XI X , 1937, n. 3-4, (numero speciale del Centenario Giottesco) 。 27) R. Salvini, 砂。ぷ・

28) サル ミ, フ ィ オ ッ コ, マ リア ーニ, ブ ラ ソ デ ィ はそれぞれ, 伝統的な ジ オ ッ ト帰属を支持す る( M. Salmi, Leorigini de11ʼ arte di Giotto, R iuistα dʼA 吋e, 1937, pp. 193-220; G. Fiocco, Giotto e A rnolfo, 拓 治 甜 j M 庇 , 1937, pp.

221- 239; V . M ariani, G加加 , Roma, 1937; C. Brandi, Giotto, L e A γti, I , 1938, pp. 5- 21, I I , 1939, pp. 116- 131.) 。 29) R. 0 ffner, Giotto, Non-Giott0, The B紺・1泌gt匹 Ma即z緬e, I , LXXIV, 1939, pp. 259-268; II , LXXV, 1939, pp・

96- 113.

30) lbid、, I , pp. 260-262.

31) lbid、, p. 268.

32) lbid、, II , p. 102.

33) このオ フ ナ ーの考 え方は英米系の研究者に受け継がれて い く ( J. W hite, Tk Bi噛 皿 d RebM k of Pid硫 d S卸 ce, London, 1957; M . M eiss, 01). dt.; A . Smart, T k Assisi Pyoblem 皿 d the A 吋 of Giotto, Oxford, 1971;

B. Cole, Giotto 皿 d F loym tim Pa泌 t緬g 1280 一1375, N ew Y ork, 1976.) 。

34) おお かた の傾向 と し て 「ジ オ ッ ト派」 はジ オ ッ ト の芸術起源を フ ィ レ ン ツ ェ と考 え, 制作年を パ ド ヴア以前に置 き, 劣悪 な修復 と保存状態を 主張 し て, そ こ で の様式批判の困難 さ を 強調す る。 それに対 し て 「非- ジ オ ッ ト派」

はジ オ ッ ト を ローマ派 と の関連で捉 え, パ ド ヴアの壁画 と 同時期あるいはそ の後に位置付け, 初期資料には疑問 の余地 あ り と し て, 様式批判を保証す る良好 な保存状態を確認す る。 両派の間に意見の接点や, 実 りあ る議論は あま り 見 ら れず, 両派はほぼ桔抗 し て い る と言 っ て よい。

本稿は昭和63年度文部省科学研究費補助金に よ る研究成果の一部で あ る。

35) G. della Valle, 0p. dt・, p. 78・

36) K . W itte, 01)パ it.

37) C. F. RumohTj OC、dt、, 38) F. J. M ather, ゆ. dt、, p. 97.

39) A. Nicholson, Again TheSt. FrancisSeries, TheA吋 B以ldi馬 χχVI, 1944, pp. 193-195.

40) P. M urray, ʻN otes on …ʼ cit., 41) Mather, 砂。冶 。 p. 98.

42) この点はマ レイ も同様であ る ( 本稿第 1節参照) 。 43) M ather, 01)。函 。 pp. 107-110・

44) Nicholsonj OC、Cit.

45) L. Benos1, Lαj)ecoyαdi Giotto, T orin0, 1985, p. 41.

46) lbid、, pp. 47-58.

47) 乃a., pp. 3-40. L . ベ ッ p - シは 「聖 フ ラ ンチ ェ ス コの髭」 と題す る章の中で, 当時の流行表現の変遷を根拠 に, 「聖 フ ラ ン チ ェ ス コ伝」 の制作年を 1290年代の初めに置 こ う と試みて い る。

48) 「聖 フ ラ ンチ ェ ス コ伝」 の制作年の問題 については, 拙論 「ア ッ シジ上院 『聖 フ ラ ンチ ェ ス コ伝』 の制作年代」

『美術史学』 第10号, 東北大学美学美術史研究室, 1988年を参照。 小野迪孝 「ア ッ シ ジのサッ ・ フ ラ ンチ ェ ス コ 聖堂上堂の聖 フ ラ ンチ ェ ス コ伝壁画連作の制作時期 を め ぐ っ て」 『M atrixJNa7, 東海大学芸術研究所, 1989年で は, 従来のい く つかの下限説を 矛盾な く 説明 し得 る制作時期について の仮説が提出さ れて いる。

49) OffneT, (廓 C江, I , pp. 259-260, n. 4.

50) P. T oesca, 11 Tγece戒o, T orin0, 1951, p. 454, n. 8.

51) OffneT, 0匁 dt., I , p. 267.

52) Bellosχ, 0j)パ it., pp. 85-95.

53) こ の類似性につ いて は, 数多 く の指摘がな さ れて い るが, その類似のいずれにつ いて も, それを根拠 にア ッ シジ のジ オッ ト帰属を認める とい う考え と, それを否定す る意見の両様の解釈に分かれる。その典型的な例が, ジ オッ トのサイ ンのあ るルー ヴル美術館の 『聖 フ ラ ン チ ェ ス コ の聖痕拝受』 で あ る。 また ア ッ シ ジの 『アルルの修道院 に現れた聖 フ ラ ンチ ェ ス コ』 とバルデ ィ の同主題の壁画の両方に描かれた聖アン ト ニ ウス像, ア ッ シジの 『聖キ ア ラの哀悼』 と パ ド ヴアの 『イ ェルサ レ ム入城』 の中の 「木に登 る少年像」 について も同様の議論があ る ( Bellosi, ゆ . dた, figs. 84, 85. n 0, 111 を 参 照 ) 。

54) K. Bauch, Die GeschichtlicheBedeutung von GiottosFrUhstil, MittJ Mtlgeu des K 14ust旨stoyisck四 lustihttes 泌 F Ioγeれz, V I I , 1953, pp. 43-64; R . 0 erteχ, Die F m k 出 deγ l td ie筒ischm M d eyei, Stuttgart, 1953.

55) G. Previtali, Gid o e 旨 s皿 bottegα, Milan0, 1967.

56) 註33を参照。

57) Bellosi, 砂. Cit、, pp. 43, 96, n. 8.

58) よ り客観的だ と 思われる材料を基に 「聖 フ ラ ンチ ェ ス コ伝」 の帰属問題を考察す る論文を, 現在, 準備中で あ る。