内的時間意識の現象学

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Ⅰ．序

芸術作品の芸術性と美学的価値は Ingarden^１）*^１も述べるように、芸術作品に対峙する鑑賞者の同時的な存在なくして成立しない。舞踊作品においても同様であり、その芸術的価値は観客の鑑賞体験を拠り所としている。舞踊研究において、観客の作品享受や作品解釈から舞踊作品の構造を探る試みがなされる場合、舞踊の特殊な性質（反省的に捉えようと試みた際には消え去り、次の新たな現象が眼前に拡がってしまうという性質）のために、動的現象を捉えることに困難が生じる。本稿で取り上げたい問題は、

舞踊作品の鑑賞および鑑賞体験についてである。この舞踊作品の鑑賞体験については以下の２つのレベルで捉えることができる。１つは作品の進行と「同時的なレベル」で為される鑑賞体験（鑑賞しているその瞬間の動的現象を分析することは不可能な主客未分な領域）、２つ目は作品の進行から遅れた「反省的レベル」における鑑賞体験（分析可能な対象的な領域）である。前者の鑑賞における分析不可能性に関しては「観客（subject）vs 上演時の舞踊作品

（object）の鑑賞構造」が「忘我状態、前―反省的体

験」である理由による。対して分析可能な後者の鑑賞に関して、観客は鑑賞体験の結果として作品の「印象」なり「感想」を持つ場合、上演時よりも終演後から始まる作品の反芻（繰り返し考える事）、あるいは反省においてなされることが多いことも事実である。つまり上演された時点で舞踊作品は演者側から離れ、観客側に託されると考えることができる。

Ingarden^１）も言及しているように、作品とはモノではなく出来事であり、芸術とは観客がその作品に関わっていくプロセス（美的体験）である。舞踊を芸術したらしめる要素として観客の舞踊鑑賞体験が位置付けられると捉えて相違ないだろう。舞踊作品の捉え方、鑑賞の仕方は鑑賞経験の多少や舞踊経験（舞踊歴）の有無で異なるが、鑑賞後の反芻という行為は、舞踊作品を存立させる関係にある観客に与えられた唯一無二の特権であり、終演後から始まる舞踊作品の反芻に視点を向けることは、舞踊鑑賞とは何か、舞踊芸術とは何かという本質にアプローチする一助となるのではないだろうか。

そこで本稿では、舞踊作品は振付家やダンサーが構築し、それを観客が受け取るという一般的な舞踊

舞踊作品の鑑賞と再構築望月崇博

帝京科学大学教育人間科学部こども学科 A dance appreciation and re-building

Takahiro MOCHIZUKI

Teikyo Univercity of Science Abstract

The purpose of this research is to consider the process when an object is re-built by the audience, and a dancer builds the dancing, and we reserve structure that the audience receive it once on this occasion. The method quoted an idea for dancing research at time in the phenomenology.

I settled below a result.

1）The dancer converts a physical body to physical representation by a dance.

2）The audience maintains physical representation of dancing that is dripped by the dancer

3）As for the re-remembrance, surfacing empty representation leads, it is ruminated by active intentionalness and it is rebuilt.

4）A dancer has the force dynamics of the dancing at the time of the presentation, a campaign for intentionalness in case of the re-remembrance of the audience has the force dynamics.

5）When the audience remembers physical representation of the dancing again in time for dancing by the audience, I come.

And it is an appreciation experience repeated many times. In other words it is 「an appreciation experience without the end」.

キーワード：舞踊鑑賞、舞踊の現象学、舞踊構造

Keywords: Dance appreciation, Dance phenomenology, Dance structure

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の構造分析を一旦留保し、終演後から始まる観客の反芻に焦点を当て、観客によって作品が再構築されるプロセスを考察することを目的とする。

Ⅱ．舞踊分析と現象学

本稿における舞踊分析で現象学を用いることは有用であると考える *²。モーリス・メルロ・ポンティ

（以下：メルロ＝ポンティ）の現象学^２）は「生活世界に視点を向けること」であり、これに倣えば、我々が日常生活で様々なものを見たり、聞いたり、感覚したりすることと無関係ではないことが理解できる。

現象学において「本質」*^３が問題視される場合、現象の向こう側にあるもの、我々が見たり聞いたりできる個々の現象それ自体にあるものである。ここで注意しなければならない事柄は我々が持つ客観的なものの見方に反省的になり、それを留保することである。それによって可能となるのは対象のもつそれまでとは異なる様相を捉えることである。舞踊を現象学的に考察するということは、「舞踊を観る」ときの様々な思い込みを受け入れ、それらを一旦留保することに意義がある。例えば観客の耳に入る創り手についての前情報やプログラム等の媒体から入ってくる作品の予備知識などといった具合である。それらのものを一旦留保し得たとして「踊っている」という唯一の事実は残る。このように舞踊の周辺的な事柄を留保し舞踊を１つの現象として捉えることにより「舞踊という単一的な現象」に立ち返って考察することが可能となる。現象学的視点によって確保されるものは、存在が自明のものとして語られる世界（自然科学的世界観によって構成される世界）に対する原点への回帰、組み直しである。この組み直しとは、どのように意識しているかの分析ではなく、

意識してしまっているその志向性「我々の意識が対象へ向かうベクトル」を分析するものである。世界をすでにあるものとして捉えるのではなく、様々な志向性によって構成される世界と捉えることである。

舞踊分析に置換してみれば「誰の目にも映る舞踊そのもの」と「舞踊を観る者が各々持ちうる観方やその偏り」を分けて考えるにあたり、本研究ではとりわけその後者に注目する。これらにより着眼するのは、舞踊の創り手よりも鑑賞者となり、特に鑑賞者が意識的に自分の観た舞踊内容を振り返る「反芻」

が論の中心となる。以上の指針により、現象学的時間論を援用する形で舞踊鑑賞論を展開するものとする。

Ⅲ．時間と再想起

ⅰ．時間の概念

本節では舞踊作品を反芻するという行為に視点を当て、現象学的な視座から時間性と記憶に関する考察をまとめる。そこで現象学の基盤を築いたエドムント・フッサール（以下：フッサール）の時間論^3、

４）を参考に論を進め、そこにフッサール現象学を参考に独自の現象学的考察を確立させたメルロ＝ポンティの身体を基盤とした時間論*^４を絡めてまとめることとする。

フッサールの現象学においては度々時間に関する問いが行われている。この時間論は、客観に関係づけられている、架橋されている主観という志向性の事態があり、この志向性は「意識作用と意識内容」

に分けられ分析される。そこで初めて主−客の関係が成立し、時間についての問いが解明される。メルロ＝ポンティも主観と時間に関して内的に交流しあえる考え方の必要性に言及しており、時間分析は時間を通して主観性の具体的構造に迫ることとしている。つまり現象学的時間論は意識の志向性の分析ということになる。その分析は過去、現在、未来という分け隔てた時間認識ではなく、現在を構成する意識の志向性の分析が中心となる。この志向性をフッサールは、直観される志向性と空虚な志向性という２つに分けた。メルロ＝ポンティの述べる「世界−

内−存在」*^５もこの考え方を基盤としている。この直観される志向性は能動的志向性、後者は受動的志向性と呼ばれ、フッサールの時間論はこの受動的志向性の分析にあると言える。この志向性は過去の地平にある空虚な表象をもち、潜在力と力動性、それに即した創造性を備え、現在の構成を積極的に条件付けるという特性を持つ。能動的な志向性はこの受動的志向性が前もって構成したものに気づくところから始まる。つまり志向の基盤には受動的志向性が前提としてあり、能動的志向性に対して前もって起こっていると捉えることができる。

この志向性を基盤とした時間概念は数直線的なもの（「今」という核を持ち、「今」の連なりから過去と未来が形成されているもの）ではなく、拡がりを持った厚みのある現在、「生ける現在」^３）であるという。そしてこの「生ける現在」（厚みのある現在）

は、過去把持を伴う運動が未来へ次々と進展していく。過去の深淵に後退していくのは、新しい「今」

が現れるに連れて「今」は過去へと変異し、それに伴って過去の経過の連続性によってであると考えられている。

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ⅱ．現在を構成する要素と再想起

フッサールの時間論において重要となる考えが過去把持と未来予持と呼ばれるものである。音楽を例に出してみよう。例えばモーリス・ラヴェル作曲の

『ボレロ』を思い浮かべた場合、曲中に何度も頻出する有名なメロディーがある。我々は記憶しようと意識して記憶したわけではないにもかかわらず、このメロディーを口ずさむことができる。この意識せずしてそれとなしに聞いているメロディーが保たれ、

残され、次第に感覚内容が薄れていく過程を過去把持という。このように自分ではそれと気づかずに音を聞き分けたり、物を見分けたり、特定の触覚や味覚を感覚している。この気づかずに聞いていたメロディーという感覚素材（現印象）と過去把持は「いまの意識」を持たずに意味内容として与えられる。

この過去把持されたメロディーという枠組みをフッサールは空虚表象 *^６と呼び、これが再想起する際に

「生ける現在」の原印象と覚起し *^7、能動的志向性になるという。この過去把持は、想い出すという再想起（フッサールは短期記憶を想起、一般的な想起を再想起と呼んだ。）以外にも、現在から発する原印象の持つ特定の意味内容が、まだ志向的性格を持っていない（過去把持されたまま残っている空虚表象になりつつある）意味内容に働きかけ（覚起し）、連合を通して能動的志向的性格を持つこともある。もちろん我々は無限に空虚表象を蓄積するわけではなく、

遠くなった空虚表象は他の空虚表象の影に隠れて消失することもある。絶えず過去への後退が行われ同じ連続的複合が絶えず変容し消失する、さらには変容によって微弱化が起こり、気づかれなくなる。つまり各々の空虚になった表象が同じ強度で「生ける現在」に覚起してくるとは限らない。過去の心理的、

生理的「痕跡」（ここでいう空虚表象）は過去の意識を理解させてくれるものではないとメルロ＝ポンティ

５）も言及している。そして過去となった空虚表象どうしが覚起され、再想起されるが、直観にもたらされるのは１つの空虚となっていた表象のみである（この時点で空虚表象ではなくなり、直観にもたらされることで表象となる）。この空虚表象と原印象との間に起こる複数の相互覚起が現在の幅で生じる直観される志向性を巡って抗争する。過去地平の空虚表象の意味が自我に対して触発的となる時、その力の決定は「生ける現在」にある。著者がここで《ボレロ》

を引き合いに出したことは次のように分析できる。

強力な動機（何か適当な音楽のメロディーを思い出そうとした自我）にメロディーが触発され「生ける

現在」を構成した。

このようにフッサールのいう時間は、過去地平に眠る空虚表象が覚起し、「生ける現在」の感覚素材を自分の関心に即して創造していくことで生成してくることである。またメルロ＝ポンティは意識が時間をくり拡げ、現在を構成すると捉えている。その時間の源泉は特定の感覚が去りゆき、別の感覚が立ち現れてくることであると言える。

これまで時間論について大まかにまとめてきたが、

本稿で重要となるのは反芻という行為についてである。先述したが空虚表象は、気付かずに忘れ去られるという受動的志向性を基盤にしている。そして「生ける現在」において思い出そうとするときの能動的志向性に対して、前もって構成されている。つまり無数の空虚表象に満ちた過去地平は、決して過ぎ去って、もはやないものではなく、いつでも「生ける現在」の原印象と対面しつつ、お互いに対化を競いあいながら現在に居合わせている。過去地平を伴う「生ける現在」は、原印象と過去地平に沈む空虚表象との間で動的な力動性を持ち、原意識を構成していると考えられる。

ここで我々は、再想起という行為について、一つの態度決定をすることができた。再想起とは「生ける現在」を構成、あるいは生成する運動であり、反芻とは再想起を基盤としてそれが何度も繰り返し志向される能動的活動（能動的志向性）である。

Ⅳ．舞踊作品の再想起

ⅰ．舞踊の鑑賞構造

ここからは先の時間論を舞踊作品に援用する形で考察を進める。

舞踊作品は上演されているその時、客観的な時間（舞踊家が創作した時間：本稿の態度として言及は避けている）となる。それが終演後、観客の元に託された瞬間から主−客〈観客（subject）- 上演時の舞踊作品（object）〉の成立がなされる。先の時間の言説に従えば舞踊作品鑑賞後、我々は作品の感想や印象を持つ直観的な層と、まだ原意識に浮上してこない空虚な層の２つが存在することになる。もちろんこの段階に至るのは舞踊作品上演と同時的に観客がそこに存在していたからという条件がある。それが終演後、この空虚な層の志向性は今しがた観た作品や遠い過去に観た作品の表象が基となっている。この空虚な表象が舞踊作品における表象（representation：再現前）ということができるだろう。

舞踊作品を再想起する際には、この空虚な舞踊表象

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の浮上が作品を反芻するという能動的志向性以前に先行している。これが反芻している現在と覚起し、

空虚な舞踊表象を基盤とした能動的な志向性（反芻行為）となる。このように舞踊作品を反芻する時間は、過去地平にある舞踊表象が反芻する現在の感覚素材を、自分の関心に即して構成される。つまり反芻するという能動的意識が舞踊作品の２次的レベルの時間 *^８をくり拡げ構成されることになる。この舞踊表象の再想起は動的な力動性を持ち、常に現在を構成している。集約すると、鑑賞者は舞踊作品を反芻している瞬間、過去の鑑賞体験としての時間を思い出しているのではなく、舞踊表象を基にした新たな時間を構成していると考えられる。

この再想起される空虚な舞踊作品の表象を考える場合、振付家とダンサーの関係性を捉えることは重要である。舞踊作品は振付家の持っている表象（振付家のイメージ）をダンサーに共有させることで（振付という行為によって）成立する。その意味でダンサーにとって舞踊は客体的である。つまり表象物でしかなく、振付家の持つ暫定的な完成型としての表象が与えられると言える。この表象をダンサーは自分の身体を通してパフォーマンスする。ここまでが振付家、ダンサーが与える舞踊作品の構造である。

そのダンサーによってパフォーマンスされる舞踊を観客は「観る」という行為において前−反省的に共有し（１次的鑑賞）、対峙する。これが反省的に捉えるレベルに移行する場合、「ここにはすでに存在しない舞踊」「パフォーマンスなき舞踊」の表象として反芻される材料となる（２次的鑑賞）。これが観客の鑑賞体験の構造である。

ⅱ．舞踊の身体表象

舞踊とは一般的に身体表現であると言われている。

振付家の表したい世界をダンサーが文字通り身体によって表現するわけであるが、観客が舞踊を観るとき、そこから舞踊の身体は表象される。村田^６）は、

ある舞踊評論家の言葉を借りて舞踊における身体表現を、「からだで表現する」というより「からだが表現する」、もしくは「からだを表現している」と言及している。換言すると、舞踊における身体は、物理的なダンサーの身体が舞踊を表現するといった表現の手段（媒体）なのではなく、その物理的なダンサーの身体が「舞踊の身体」を表現すると言える。つまりダンサーの物理的な身体が「舞踊の身体」＝舞踊の身体表象を出現させている。ダンサーは舞踊をするときに自らの身体をさらけ出して観客に見せてい

るわけだが、観客が観るそれはダンサーの物理的な身体ではなく舞踊に向かう身体表象である。例えば舞台上において、ダンサー１人が走り回っているその瞬間、つまずき膝を抑えるとする（もちろんこれは巧妙に振り付けられた演出だとする）。すると観客は「転んだ」という事象に驚くが巧妙な演出だと気づきその所作を見守る。ダンサーの物理的な身体を捉えようとした場合、「走り回る」→「転ぶ」→「膝を抑える」という動作の連続でしか捉えることができないが、「葛藤」を表すための舞踊に向かう身体表象と捉えることができる。ここで我々はこの例に見られるような舞踊の身体表象と呼べるものと、そうでないものを明確に分ける必要がある。舞踊か舞踊でないかは本稿においては観客に委ねられるところが大きいという見地からである。

先述したように観客が舞踊に観るものはダンサーの動く身体である。舞踊において立ち現れてくるダンサーの「動く身体」に焦点を当てて考察を進める。

観客が舞踊作品に身を投じ、得られる受動的志向性における表象は、これまでの議論からダンサーの身体の動きがもたらす身体表象である。音楽を例に取った場合、前節の『ボレロ』の有名なフレーズが過去把持を通して空虚表象となり、再想起され現在を構成していく。舞踊に関しては身体の動きがなす身体表象（空虚表象）となり、反芻の際に現在を構成する。もちろん上演中の前−反省的意識での体験全てを思い出すわけではなく、この『ボレロ』のフレーズのように身体の動きがなす表象（断片もしくはフレーズ）を再想起するわけだ。この身体の動きがなす表象は動性を備えている場合もあれば、瞬間が型取られたような静止画として浮上することもしばしばである。この静止画として浮上する身体表象にも動的な時間性があることはこれまでの議論からも明らかである。

またこの再想起し反芻する行為には、意識の層で２つの次元が存在する。先のダンサーの例を出すと

「葛藤」という言葉で表す以前に浮かび上がる表象

（映像かイメージか）があることもまた事実である。

この純粋に浮かび上がった表象は言表作用によって理解、解釈しやすくなる。例えばストーリーのはっきりしたバレエ作品や歌舞伎等はまず演じられる役柄があり、その役柄としての身体表象が存在する。

バレエの白鳥の湖においてはオデットとオディール、

ロットバルトという役柄の身体表象は言表作用によるものである。また上演された舞踊作品の評論を先に見たりすること（見方を規定するため純粋表象と

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は呼べなくなる）や、終演後に友人（作品鑑賞の共有者）と会話をしながら作品を反芻する場合も言表作用によって表象は変換されると捉えられる。つまり浮上する舞踊の純粋なる身体表象を基に、言表することによって言語表象として変換していると捉えることができる。ここでは舞踊の言表作用の詳細の分析は避ける *^９が、舞踊の純粋なる身体表象は言表作用によって理解、解釈の地平が拡がることも事実である。

Ⅴ．舞踊作品の再構築

ⅰ．舞踊の身体表象と舞踊作品の関係

これまでで明らかとなった舞踊作品を反芻する際の空虚な表象（身体の動きによって成された舞踊の身体表象）は、観客の２次的な鑑賞体験においてどのような役割を担っているのであろうか。

まずこの反芻するという現象の特徴は観客に依拠しているところにある。舞踊作品を生成、構築するための純粋なる身体表象は、舞踊か舞踊でないか、

また美的か美的でないかといった判断材料、美的価値判断基準の素材として立ち現れることは明白だ。

さしあたって舞踊作品を振り返るということは浮上する純粋なる身体表象を分析するところから始まると考えられる。

ここからこの舞踊の身体表象と舞踊作品との関係性について考察を進める。舞踊の身体表象は、身体の動きが生成するものと捉えることができる。このように考えた場合、舞踊の身体表象と舞踊作品との関係性の議論においては、舞踊の身体表象は舞踊によって成される表象であり、舞踊作品を規定する１つの要素として捉えることができる。*¹⁰例えば、女性ダンサーがバレエのパを寸分狂わず行っている横で、男性ダンサーが居心地悪く何度も頭を掻く仕草を繰り返すとする。次に女性ダンサーがターンを何度も繰り返し、男性ダンサーは座り込む。これらの振付を精巧にこなしたとし、A さんは再想起の際に女性ダンサーの成した舞踊の身体表象を浮上させる。

また B さんは再想起の際に男性ダンサーが何度も頭を掻く仕草の表象が浮上したと仮定する。B さんはその仕草の身体表象が幾度となく再想起され、A さんはそのような表象があったことも忘れてしまう。

このように各鑑賞者によって反芻される表象は異なってくるが、幾度も再想起されることで舞踊作品をその都度決定する要素になりうると考えられる。

ⅱ．再構築という創造

舞踊の身体表象の覚起は何度も起こり、更新され

る。この舞踊の身体表象の再想起が２次的鑑賞体験による舞踊作品構築の時間を継続させていくと捉えられるだろう。その表象が羅列され配置されていくプロセスが舞踊作品の２次的鑑賞の時間となり、舞踊家に創造される芸術作品に随伴した２次的な芸術行為であると捉えることができる。加えてこの終演後に浮上する身体表象は、観客によってさえも未だ規定できない（受動的志向性のもと）断片、舞踊作品を再構築する際の断片（フラグメント）*¹¹となる。

この舞踊表象のフラグメントが現在の原印象と結びつくとき、現在の意識として構成される＝舞踊作品の再構築となる。再想起とは常に変わりゆく現在を積極的に構成するものであり、過去の痕跡としての舞踊作品の記憶はそこには存在しない。常に生成、

構築され、そのたびに忘れ去られていくものなのである。舞踊作品の再構築における独特な事柄は、固定された建物である街の表象のように、動かずそこに存在し、常にあるものではなく、常に消えゆく現象（身体の表象）である。そしてそのフラグメントは空間と時間という動性を備えた表象なのである。

このような観客各々の反省的鑑賞を分析した場合、

舞踊作品に元々存在する、もしくは振付家が提示する身体の動きとしての表象が再想起されるのではなくて、観客の「生ける現在」に立ち現れたフラグメントが舞踊によってなされる身体の表象と言える。

舞踊は片岡^７）が述べるように「力動的時空間芸術」

である。舞踊作品には力動性（ダイナミズム）が内在しているが、本稿のように観客の鑑賞体験に依拠した場合、再想起の際の身体表象の覚起や結合、抗争といった観客の志向性の運動にも力動性（ダイナミズム）が内在しており、この反省的鑑賞の力動性によって舞踊作品は再構築されるのである。

まとめると、観客の鑑賞体験は１次的鑑賞後、客観的時間が経過しても「生ける現在」と常に結びつき、生きられる経験として、新鮮なままの舞踊の身体表象として居続ける（１次的鑑賞体験時の身体表象はそれ自体時間を内包しないという意味で）。観客に与えられた唯一無二の時間は、鑑賞後から始まるフラグメントの構築、再構築、本稿でいうところの２次的鑑賞体験によって訪れる。Ingarden の言う作品に関わっていくプロセス（美的体験）は、終演後から始まる観客のこの再構築にも適応される。つまり舞踊作品の芸術性を規定するのは、観客の２次的鑑賞体験と捉えることができる。観客が身体を投じて鑑賞する奇跡的な舞踊芸術との出会いは、観客に対して芸術的創造物を構成するあらゆる要素を与え

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てくれる。そのような意味で舞踊作品の鑑賞とはまだ見ぬ未来の構築、再構築であるし、絶えず未来に向けて創造する芸術活動であると言えるのではないだろうか。また、その再構築は幾度も繰り返し可能な終わりのない志向性であり、舞踊作品鑑賞という行為は、絶えず続く舞踊の時間の始発点である。これは舞踊の身体表象を基とした「終わりなき鑑賞体験」と換言でき、つねに観客の「生ける現在」、「生ける舞踊作品」を再構築していく芸術的時間創造であると言えるだろう。

Ⅵ．結語

これまで議論してきた舞踊鑑賞についてまとめると以下のようになる。

１）ダンサーは踊ることによって物理的な身体を舞踊の身体表象へと変換させている。

２）観客はダンサーによってもたらされる舞踊の身体表象をそれとなしに空虚な表象として保持する。

３）再想起の際に空虚な表象（舞踊の身体表象）の浮上が先行し、能動的志向性によって反芻され、

再構築される。

４）舞踊作品の力動性（ダイナミズム）は上演時においては舞踊する側にあり、観客の再想起する際の表象の浮上する志向性の運動にも力動性は存在する。

５）観客による舞踊作品の時間は、舞踊の身体表象を反芻する瞬間瞬間に訪れるものであり、幾度となく繰り返される鑑賞体験、いわば「終わりなき鑑賞体験」、芸術的創造である。

本稿は終演後から成される舞踊の鑑賞構造についての美学的分析を試みた。観客が捉える舞踊の身体表象とそれを基にした舞踊作品の再構築に焦点を当ててきたが、観客各々の舞踊作品の捉え方、作品解釈に至るプロセスに関しては言及を避けた。本論を検証するにあたって観客による舞踊作品解釈についての記述を今後の課題とする。

註

１．Roman・Ingarden は、芸術作品とは芸術家と観客の共通の産物であるとしており、作品とはモノではなく出来事として捉えている。

２．これまでの舞踊美学の研究として、スザンヌ・

ランガー^8、９）に代表されるような舞踊を記号、

もしくは象徴として捉えるものや、観念論に移行し論じるものが多い。本稿において舞踊を観

客の鑑賞の志向性に視点を向けること（観客の鑑賞体験を現象として捉えること）で舞踊の芸術性を拡張させる可能性があると考える。ゆえに現象学的アプローチは有用であると考える。

３．ここでは観念的な領域の問題、いわゆるプラトン的本質（イデア）ではなく、私が何かを見る、

聞くと言った日常の事柄として捉える。現象学的研究においてプラトン的本質を問題にするのではなく、事象それ自体に立ち返る（フッサールのいう現象学的還元をする）ことが重要である。

４．「知覚の現象学２」の時間性の議論の箇所（p305

〜）においてフッサールの時間論（過去把持や未来予持）に言及している箇所が多く見られ、

メルロ＝ポンティの現象学の裏付けにフッサールの考察が関連していることがわかる。

５．「世界−内−存在」は、意識する以前にすでに世界に触れているという前−反省的レベルでの身体のあり方と、世界に対して距離を持った反省的レベルでの身体のあり方。

６．空虚表象とは、フッサールの時間論における受動的綜合を規定するものであり、ある現在に知覚されたり、判断されたりした意味内容が、過去把持を経て、その鮮明さを失い、その直観の度合いが減少していき、最後にその直観の充実度がゼロになり、空虚になっていく。しかし、

空虚になっても、その意味の枠組みは残っている。この空虚な枠組みが空虚表象である。

７．覚起とは、空虚表象の意味内容と現印象の意味内容が互いに意味を呼び覚ましあい、意味内容が同一化すること。

８．舞踊作品上演と同時的に存在している観客は舞踊作品の進行に則った時間性を生きていて、このレベルを本稿では舞踊の１次的レベルの時間とし、鑑賞後から表象を配置する時間性を舞踊の２次的レベルの時間とする。

９．言語と感覚について、言語以前の「感覚の変化と持続」に過去と現在の時間意識の区別の源があり、出発点である。また、なまの感覚が先行し、言語はその表現（能動的志向性）であるという現象学の立場があるというところと、舞踊作品を反芻する際の純粋なる身体表象の組み替え、構築のプロセスを本稿の主眼としているという理由から詳細の分析は避ける。

10．舞踊作品は音楽、照明、舞台美術を含めた複合芸術と捉えられており、舞踊の身体表象はその

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舞踊作品を規定する１つの要素でしかないという見解からである。

11．フラグメント（fragment）は破片、断片と和訳される。本稿で積極的に用いた理由は、観客の２次的鑑賞は散らばっている空虚表象を集めて組み替え（構築）可能であるという見解からである。

参考引用文献

１）Roman Ingarden:

ARTISTIC AND AESTHET- IC VALUES

, Oxford University Press, 1971.

２）M. メルロ＝ポンティ（竹内芳郎・小木貞孝共訳）:

知覚の現象学Ⅰ

, みすず書房 , 東京 ,1967.

３）E. フッサール（山口一郎訳）:

受動的綜合の分析

, 国文社 , 東京 ,1997.

４）E. フッサール（立松弘孝訳）：