近代日本彫刻についての一考察 : 西洋彫刻の移入を中心として

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(1)Title. 近代日本彫刻についての一考察 : 西洋彫刻の移入を中心として. Author(s). 峯田, 敏郎. Citation. 北海道教育大学紀要. 第一部. C, 教育科学編, 20(1): 56-71. Issue Date. 1969-07. URL. http://s-ir.sap.hokkyodai.ac.jp/dspace/handle/123456789/4594. Rights. Hokkaido University of Education.

(2) . 第２０巻第１号. 北海道教育大学紀要（第一部Ｃ）. ４年７月昭和４. 近代日本彫刻についての一考察－－西洋彫刻の移入を中心として－－. 峯. 田. 敏. 郎. 北海道教育大学岩見沢分校美術研究室. ＴｏｓｈｉｔｕｄｙｏｆＭｏｄｅｍＪａｐａｎｅｓｅＳｃｕｌｐｔｕｒｅｒｏＭ工ＮＢＴＡ；ＡＳ. ｆｖｖｅｓｔｅｒｎＳｃｕｌｐｔｕｒｅ－－ｔｈＰｒｉｏｒｉ－－ｗｉｔｙＧｉｖｅｎｔｏｔｈｅｌｎｔｒｏｄｕｃｔｉｏｎｏ. 次. 目序１明治彫刻界の歴史紅西洋彫刻に対する明治. 彫刻界の反応皿新海竹太郎と荻原守衛結. 序. 現代に於ける日本彫刻界の展開を考える時，明治維新を境とした西洋彫刻の移入をぬきに考え：は出来ない，過去に秀れた伝統を有していた日本彫刻界も江戸時代にはすでに消滅し，いたる事. ずらに過去の技法や形式のみに追従していた，そのような状態の中に入り込んだ西洋彫刻に対し. Ｉ本の彫刻を再び生て，当時の彫刻家達はどう対処したのであろうか．混乱の中から，Ｅ．み出すため一世紀を経た現在冷静にその歩みを振り返り，にどのように行動したのだろうか，維新からすでに. その功罪を考えて見る必要があろう．そして明治後半の西洋彫刻の普及に大きな役割を果した新海竹太郎・荻原守衛について，彼等の西洋彫刻に対する態度及び作品等，再考してみたい，１. 明治彫刻界の歴史. １８６８）から１明治元年（５年（１８８２）まで；江戸時代から明治１藤代に移り変った当初，日本彫刻. 界には，彫刻と言えるようなものは全くなかったと言っても良い．あえて彫刻と名付けるならば木彫（宮彫師，仏師），根付師，雛師等の工芸化した細工物が，わずかに過去の日本彫刻の流れと. して残されていた，それらは作品としての創造性や芸術性を有するものとしてよりは，彫刻技法のみを活用した類型図案の彫り出しによる装飾用細工品や置物であり彫刻界にとってはまさに暗. 黒の世界であった，そのような状態の中に，突然溢れるばかりの西洋文化が流れ込み同時に新政府の革新的意欲は各方面に様々な変革を要求し，その結果各フ戸面で悲劇，喜劇の一幕を演じてし. まった，日本美術史上忘れる事の出来ない事件の一つ，腕仏鞍釈もその良い例であった，伝統破. ：の彫刻界の反省だけにとどまらず，日本古来の美壊と新時代の確立と言う表面的な革新は，当時術品を破壊し，更には大量に海外に流れ去ってしまっている．このような混乱期の中で，パトロー５６－.

(3) . 近代日本彫刻についての一考察. ソから解雇された彫刻家は，実に悲惨な生活を強いられる事となった．明治初期の，この彫刻家達の作品はほとんど外人向きの工芸品であり，生活を守るための技術販売であった，例を挙げれば乗合舟・鳥追い・猿廻し等の象牙彫の小品である，「外人向きの輸出的な工芸品は次第にその隆. 盛を見るに至るのであるが，木彫を主とした作家は失業転落に陥り，一部は牙彫り風俗人形等の制作に生活の道を求めている．従って当時を代表する彫刻家は少なく，仏師として高村東雲，牙彫，旭玉山，石川光明，及び牙彫から木彫に転じた竹内久一等が挙げられる，これらの作家は明. 治１２年頃から起る反欧化，国粋主義と相まって，竜池会，東京彫工会の系列に至る，所でこの流れとは全く独立して，別個の彫刻界が誕生した，１８７６）１１月，工部省管轄になる工部大学附属美術学校が設立された，画学，彫刻学明治９年（の２学科で，教師はイタリアより招略されたラグーザ（彫刻）・フォソタネージ（絵画）・カペ. ルチ（装飾図案）である．彫刻学科の設置により初めて西洋彫刻が移入され，形式化し技巧的な職人芸となっていた彫刻界に，新たな空気を送り込む事になった，彫刻学科卒業生，第一等卒業. （修業年数と学力とに従い等級をつけている）大熊氏広，外２名．第二等卒業，藤田女蔵・菊地鋳太郎，外７名，第三等卒業，八杉敬次郎，外７名，計２０名である，その他，学校外でラグーザに師事した小倉惣次郎がいる．しかし，洋風彫刻家として長く活躍した人は少なく，塑造家として大熊氏広・藤田女蔵，大理石作家として小倉惣次郎の３名であった．工部大学美術学校は，開設後わずか７年で姿を消す事になるがその功績は大きく，特に後年日本彫刻界に大きな影響を与. えた，外遊彫刻家達の活躍する土台を作った事は見逃せない，叉現実的には記念銅像の建設等も挙げられる．７）政府は美術・工芸の発達及び奨励を期して博覧会の開催に踏み切り，東京に明治１０年（１８７. 於いて第１回内国勧業博覧会が開催された，出品者，高村東雲・旭玉山，その他．竜紋賞（最高賞）旭玉山「牙彫霧酸」・高村東雲「白衣観音」，この時の様子は，職人育ちであった作家達にと出しって博覧会と言う主旨が判らず，政府は前年頃より勧誘員を作って勧誘し作家には補助金をて開催にこぎつけたと言う，出品作品は木彫，牙彫の小品の類で輸出品そのまう概念には及びもつかないものであった事が想像出来る．. であり，彫刻と言. ８）８月，フェノロサの来日と共に国粋運動が勃興した（国内でもすでにその動明治１１年（１８７）５月，祭品古玉以下３１部目につき所蔵，人名，品目等を官きが見られていた，明治４年（１８７１庁に届出させ，叉オーストラリアで開催された万国博覧会に古美術品を出品，外国人の間に異常８７９）竜池会が組織された，古美術の尊重，反欧化主義と共にの称賛を与えている），明治１２年（１輸出工芸品の振興も同時にうたっている，石川光明・旭玉山等が会員として加わった．. ８０）第１回観古美術展覧会（農商務省博物局主催）が開催，我が国古美術の鑑賞明治１３年（１８及び国産の美術工芸品を奨励する企業的な面をもった運動であった，. １）第２回観古美術展覧会は竜池会に引き継がれ，以後竜池会が開催する事とな１８８明治１４年（が妙技二等貫を受けた，った，第２回内国勧業博覧会が開催され石川光明「魚藍観音」（牙彫）１８８２）２月第３回観古美術展覧一方彫刻に関する研究会として彫刻競技会が開かれた．翌１５年（. 会開催．６月，工部大学美術学校彫刻学科廃止，洋風彫刻家の教育は一時閉鎖される事となった．８８４）鑑画会（フェノロサ・岡倉天心）１８９７）まで：明治１７年（１１８８３）から３０年（明治１６年（８８５）第６回観古美術展覧会は「考古利今」の趣旨をもって新作を加え，高の開設．明治１８年（１村光雲「蝦暮仏人」（木彫）が三等賞を得た．８８６）４月，フェノロサ・岡倉天心は外遊中の浜尾親と共に美術教育施設調査の任明治１９年（１－５７－.

(4) . 峯. 田. を受けて出張，翌年１０月１２日３名共に帰国．１１月家が中心であった．. 郎. 敏. 彫刻競技会は東京彫工会と改称，会員は牙彫. 明治２０年（１８８７）竜池会は日本美術協会と改め，同時に観古美術展覧会は廃止となった，１０月. ４日. 勅令により東京美術学校の設置が発表された，イタリアで西洋彫刻を修めた長沼守敬が帰国した（１４年渡欧）．明治２１年（１８８８）第１回彫刻競技展覧会を上野で開催した．明治２２年（１８８９）２月１日. 東京美術学校の開校式が行なわれた，彫刻科は伝統的な木彫を主とし，石川光明・竹内久一・高村光雲等が教授となった．５月明治美術会（反国粋運動）が結成された，洋画を中心としたが洋風彫刻（長沼守敬）も含まれた．日本美術協会展に於いて高村光雲「鶏置物」（木彫）が金牌授賞，石川光明「烏骨鶏巻貰入」（牙彫）が銀牌授賞となった，. 明治２３年（１８９０）フランス万国博覧会に於いて石川光明「萱菜達暦」が銀賞となった，第３回内国勧業博覧会に於いて山田鬼斉「護良親王馬上像」（木彫）が妙技二等賞を受けた，明治２４年（１８９１）明治美術会に洋画・洋風彫刻の教場が開かれ長沼守敬が教授に当った．明治２６年（１８９３）シカゴ万国博覧会に竹内久一「伎芸天像」（木彫），石川光明「浮彫白衣観音. 像」（木彫）が出品された，. 明治３１年（１８９８）から４１８９８）７月１９５年（１２）まで；明治３１年（. 東京美術学校彫刻科に洋. 風彫刻が加わり，長沼守敬が教授マニ任ぜられた，７月７日，岡倉天心は橋本雅邦等と共に日本美術院を開き，彫刻部正員として新海竹太郎等が推された，翌３２年（１８９９）９月東京美術学校彫刻科の洋風彫刻が独立し，木彫科と塑造料が並存する事になった．この塑造科の設置と前後し. て西欧で彫刻務めた外遊彫刻家が相継いで帰国し（長沼守敬に鐸．新海竹太郎＊毎孝．北村四海家系星荻原守衛．謬る牟）叉同校塑造彩卜の卒業生が出るにつれ，西湖鮫けがその盛り上りを強めていった，. 明治３３年（１９００）フランス万国博覧会レニ代表的な国宝数百点を出品した，同博覧会に於いて長. 沼守敬「老夫像」が金牌賞を授賞した，叉この時期の代. 表的な作品に，西郷隆盛銅像（高村光雲），大楠公銅像 ≦ （主任，高村光雲，馬原型，後藤貞行）等がある．明治. １９０３５年（２）明治美術会は太平洋画会と改称，３７年（１９（ィ、ワ日. －ｌａク市”立堰｝立Ｆ）病ん／てミ上エＺ江尻夏日斤まノ三－－ー ′ －ｒ‐ト白ードＪ－. 、 ′. 以下女展の代表的な作品を列挙する，第１回文展（４０年）三等賞（女展では一等はない）・米原雲海「神来」外１点．委員新海竹太郎「ゆあみ」が注目を引いた．第２回文展（４１年）二等賞・朝倉文夫「闇」，三等賞・－５８－. 「老夫像」沼守敬長７. ／ ′ ′.

(5) . 近代日本彫刻についての一考察. 建畠大夢「閑静」，荻原守衛「女覚」等．委員新海竹太郎「ふたり」（これは公開を許されず，特別室に陳列）．この年ロダンの影響を受けた荻原守衛が帰国した，第３回文展（４２年）三等賞・朝倉文夫「山から来た男」．荻原守衛「北条虎吉肖像」．叉守衛「労働者」等注目された．第４回女. ３年）二等質・朝倉丈夫「墓守」展（４，中原．三等賞・荻原守衛「女」．その他戸張孤雁「おなご」「悌二郎「老人の頭像」委員新海竹太郎斥候」等，４月に荻原守衛（３２才）が没し「女」は絶作，. となった，第５回文展（４４年）「鉄槌」等がある，. 三等賞・朝倉文夫「土人の顔」その他委員新海竹太郎「一致」，. １９１この女展は大正７年（８）第１２回展まで続き，大正８年（１９１９）に文展を解消して帝国美術. 院（帝展）を創設し，官展として近年まで続く事になる．その間反官展を主張する在野団体が数. 多く興る事になるが，その主たるものに再興美術院彫刻部（大正３年），二科会彫刻部（大正８年第６回展より）等が挙げられる．口. 西洋彫刻に対する明治彫刻界の反応. 工部大学美術学校と西洋彫刻：西洋彫刻の移入と言う事件は，日本の彫刻界にとって重要な意義を有している事は今更述べるまでもない．では日本彫刻界を形作ってきた西洋彫刻の移入に. 対して，当時の人々はどのような反応を示したのか。現代の日本彫刻を反省し，更にはこれからの日本彫刻の発展のためにも，西洋彫刻の移入された当時を冷静に振り返える事は重要である．. ５６）幕府開設による蛮書調所が，女久３年（１８６３）開成洋画に於いては，すでに安政３年（１８所と改称し，画学局なる洋画研修所を置き，川上冬崖が頭取として高橋由一等がそこに学んでい１８７６）の工部大学美術学校の設置によって，画学・彫刻の２科がる。彫刻に於いては明治９年（. 設けられ，ここに初めて洋風彫刻が指導される事となった．美術学校の設置は，明治政府の欧化｝ヵ政策の一つでもあったろうが，先にロシアの識者から日本を文明国家として育成するには芸術大. 「ふたり」. 新海竹太郎. 荻. 「労働者」原守衛－５９一. 「石井鶴三像」中原悌ニ郎.

(6) . 田. 峯. 敏. 郎. 学の設置が重要である事を提唱して来ている，「人民の知識. を開き且つ風俗を善良ならしむるには独り学問のみを以って整備とせず……欧州の技術を学び以て日本固有の技術を助くることは貴国開明の民に至りては固より之を知る所なり，自. 今其期会己に迫れり，何ぞ他日の事とせんや」（明治９年，ロシア，ゴーロス新聞社同盟から文部大臣田中不二麿へ寄せ. た），と同時にイタリア公使，コントフェーが工部郷伊藤博文. に美術学校の設立を進言し，ついに工部大学の中へ美術学校が設置される事となった，従って工部美術学校の教師は，すべ. てイタリア人であり彫刻科にはラグーザ（ＶｉｎｃｅｎｚｏＲ‐ ａｇｕｓａ. １８４１一１９２８）が任ぜられた，日本最初の洋風彫刻はイタリア. 人によって開発されたと言っても良い．この美術学校には洋画，洋風彫刻の二科であり日本伝統の木彫は加えられていない，ではどのような西洋彫刻の指導を行なったのであろう. 戸. 「虚無」張狐雁. か，まず政府の意図としては「美術学科中彫刻生徒に限り官費をもって就学せしむるものとし其規則を改定し更に之を頒布す，抑々本邦の彫鍍師と称するものは概ね傭職の賎業に属. し絶て上流人士の之を学びて身を立て名を顕す技芸と為すも. のなく，欧州に在て貴重せらるる彫刻学の如きも亦其他に稗益ある事を了知する者なし，是此法則を特設して之を奨励する所以なり」（工部省沿革報告の一条）であり，同学校規程の中には「彫刻学は石膏をもって各種の物形を模造する事の話術を教ゆ」とある，即ち基礎学科として木炭デッサン（ギリシア，ローマ時代の彫刻の石膏模型）を学び，脂土鍋白土）を用いての制作と. 石膏取りを主とし，叉大理石彫刻も指導した．「各種の物形を模造する事の諸術」とは，おそらく石膏模型の模刻や人体（主に首，着衣胸像，着衣の全身像の制作であったと思われる．明治１０. 年に同学校で，初めて裸体のモデルを使い写生した事も知られてはいるが，後年の東京美術学校に於いてすら裸体モデルの使用が困難だった事を考えて見ても，裸体モデルを用いて制作し練習したと言う程の意味ではないと考える）の習作をさしている，ともあれ当時行なわれていた，い. わゆる手本絵や師匠の作品の模倣から出発した技巧の育成から，現実のものを見て形作ると言う西洋リアリズム，詳しくはイタリアのリアリズムが移入され，美に対する新たな感覚が芽ばえる. 事となった．同学校出身者の一人である菊地鋳太郎は，その回顧談に「……当時はまだ社会一般に彫刻家の存在すら認められなかった計りでなく，そんな白い人形の頭（石膏像の事）を作って. 何にする？，などと云った風で冷淡寧ろ笑止の沙汰であった……グリーキ，ローマの彫刻の石膏模型は学校には多く買入られて備付られてあったので，吾等は居ながら彼等の作を比類の少なきものの内にも鑑賞する事をつとめたものだった」（美術旬報）．叉画学科の生徒であった藤雅三に. ついて学んだ久米桂一郎は「其時分の稽古の仕方は，手本を見て刷筆画をやったものだ．之は吸取紙を巻いて］存えた筆の先ヘコソテーと云う炭の粉をつけ，紙へこすり附けて，重に写真の引のばし画を描くのであった此荊筆画は画学紙の上へ汚点のないように奇麗にチョークをなするのが一種の技術で，それが出来上ると如何にも大きい写真でも見る様に，描かれたものが実物らしく見える」（美術旬報）と当時の様子を語っている．更にこの学校とは無関係ではあるが，後に東１８５２一１９３４）も，西洋から輸入された色々の摺物京美術学校で木彫の教授をつとめた高村光雲（－６０－.

(7) . 近代日本彫刻についての一考察. 外字新聞の挿画，広告類等から，従来の日本の行き方とは違うものである事に驚き「動物でも，草木，花，物品，凡てのものが真にせまって実物に近い，それは殆んど実物そっくりと云ってもよ. ろしい，大一匹描いてあってもどう見ても本物である，特にその毛並みのやり方が目立って旨く出来ている，従来の彫刻の方でやる彫り方は，まるで引ッ掻いたように毛が生えているという心持ち丈けを肉の上へ持って行って現わすのであるが，西洋の絵は毛は毛で皮膚の上へムックリとして被いかぶさり，長い処，短い処，渦を巻いている処，波状になった処，機ねた処，ぴったり. として引っ附いた処と，その毛並みの趣きが，一々実物の趣きが現わされてし・る，それを私は見ていると，どうしても在来の彫刻のやり方ではそれが－向適切に現われては来ない，此はどうしても此の西洋の絵画の行き方のように彫刻の方でも工夫しなければいけないということを私は考. えました，そして，そういう西洋画の行き方に彫刻の方をやるには矢張り西洋画が写生を主としたと同じように写生をしっかりやらなければならないと，斯う考えました・・…・」（光雲懐古談）と，西洋の克明な実物描写の魅力に新鮮さを感じ，日本の彫刻もかくあるべきと写生と言う方法で仏師と言う職人の城を脱している，しかし，一般的に写実と言うこの方法も，真に日本の風土や伝統，及び日本人としての国民性を通じて，阻唖された写実に目ざめたのではなく，目新しさと欧化政策からくる日本の遅れと言う焦りからの感動であったと見る事が出来よう，長い伝統をもつ言い換えれば深い根をもった西洋リアリズムを，単に一つの様式としてとらえてしまう事の危険. 性を常にかかえていた．即ち西洋彫刻のような伝統をもたなかった我が国にとって，真のリアリズムを形作って行くと言う過程を経ずに，一つの様式として与えられてしまっているのである．. 工部大学美術学校で彫刻科を担当したラグーザの作品は，現在東京芸術大学へ所属している（昭和７年，妻のラグーザ・玉より寄贈，作品数１１点），その作品によって，当時の洋風彫刻の何たるかを知る事が出来る，西洋リアリズムの人を威圧する程の克明な描写は，過去の象徴化さ. れた日本のりァリズム（－例として. けを現わす … …，. 綴麟翻鰍鑓鰍織麟鰯麟総棚醐剛繰醐灘織臓圃臓欄総臓．繍繍轍蹴. －. 謝鯵嬢瞳. 圃ぞ. 灘圏. －鞭. 瞳圃璽璽，. 議題. の中へ浸透して行った事は想像にか. 唖. 「老高. 猿」. 村光. 「日本婦人像」雲ー６１－. ラグ. ーザ. １－－．鰹】.

(8) . 峯. 田. 敏. 郎. たくない．この時点に於いてはまだ全くの西洋彫刻そのままの移入であり，模倣であり，日本の彫刻として同化しつつあった訳でも，されつつあった訳でもない．いずれにしろ，西洋彫刻移入第一歩として歩き始めた，西洋彫刻とフェノロサ：所で，ようやく歩き始めたこの西洋彫刻と足並みを揃えるように，欧化政策に対する反動が育ち始めていた，西洋リアリズムの何たるかを熟知するいとまもなく，西洋排斥と言う強い形で現われてしまったのである．これは孤立した島国の中で，インド，中国. 等の文化の影響のもとに独自の文化を作り上げてきた我が国が，近代西洋文化の前に，その異質的なものに驚き且つあわて伝統的な我が国の文化をすべて捨て過ろうとした，西洋一辺倒の現象. を考えれを，当然起るべくして起ったものと考えられよう，しかし反欧化即ち国粋運動も，過去の日本美術の優秀さを再認識させたと言う大きな功績もさることながら，維新当時の無批判に日本文化を否定したと同様に，西洋彫刻及び洋画を捨て去る事にもなったと言う罪も，かぶせなければなるまい，. 明治１１年（１８７８）１１月，アメリカ，. ハーバード大学出身のフェノロサ. ｔＦｒａｎｃ（Ｅｍｅｓｌｓｅｏ. ９年まで滞日）し，国粋運動に大きな役１８５３一１９０８）は東京大学の招きにより来日（１割を果した。彼の美学的，芸術論白ケ言動の功績は別として，日本美術についての論は，少し考え. Ｆｅｎｏｌｌａｓａ. 惟中筆記）によれば，「日５年竜池会に於ける講演，大森．てみる必要がある．「美術真説」（明治１本二於テ其固有ノ美術ヲ振起スルノ緊急ナルト，其之ヲ振起スルノ方案トラ論述セソ」を目的とし，芸術についての基本的問題を述べた後，日本画と洋画との比較を述べ，日本画の，それより秀れている事を力説している，即ち南ｈ絵ノ‐タビ日本二伝ハリシ以来，貴紳適々其新奇ナルラ激賞ッ，反テ固有ノ画ヲ蔑視シ，而シテ旧来ノ画家ヲ績斥セシガ故二，油絵ノ勢日二盛ソニシテ幾ソド将二日本画ヲ圧倒セントス」と述べ，日本画と洋画の違いを具体的に５点に分けて比較し，すべての点に於いて日本画の勝る事を説明している．叉日本美術の振興の具体的な案として「第・一般公衆ヲ誘導シテ美術ノ何物タルカ１・美術学校ヲ設立ス．第２ノ・画家ヲ補助奨励ス．第３ノ. ラ知ラシメ之ヲ愛重ツテ之ヲ補助スルラ以、テ一般ノ本分トナスニ至ラシムル事（即ち展覧会開催の主張）」の３点を挙げている．前述の「日本其固有ノ美術ヲ振起スル……」とは，西洋文化と言. う新しい文化の影響のもとで，日本固有の美術を形成して行くと言う方法を述べた訳ではなく，日本に存在していた過去，及び現状の美術をほめたたえて自覚をうながしたのであり，特に日本画と洋画については，その比較論はさておき，その優劣にまで立入った事は大きな問題を含んでいたと考えなければならない，日本とは全く違った風土，環境の中に育った－外国人にとって，来日後５年と言う年数の間に，日本と言う長い特殊な芸術を持った国を，どう理解し得たか，結９）６月に青年２年（１８８局は異国趣味のものめずらしさに対する感情ではなかったろぅか．明治２絵画共進会が開かれ，その論評「夫れ我邦の画は物に簡潔淡雅を以って外人に称賛せらる．然るに此を捨てて顧みず却って欧州風の繁絹筒に趨らんとするは現今絵事の教授を二任する名家にして. ＝の美術は漸く降りて遂には欧米の下深く取らざる所なり，愉し此風にして弥世に満延せを，我ヂに落らん」（美術園）をみても「外人の称賛せらる」事に，我が国の美術（主に日本画，工芸品. 等）に対する自信をほのめかしている．叉これにより先，明治１２年に組織された竜池会の創立動機中「……美術家，及美術上二属スル諸家ノ意匠ヲ進メ，弥ョ益ス本邦特有ノ美術及之二属スル. 工芸品ラシテ外客ノ需求ヲ盛ナラツメ，国利ノ源ヲ開カソトス」（大日本美術新報），及び１６年同ノ縦覧会開キ我ガ長技ヲ巴里府二於テ本邦美術品中心タル仏国会の会則の第三「毎年欧州美術ノ. 公示ツ広ク万国人ラシテ益本邦美術ノ妙味深糧ヲ感知セシメ愛好ノ情ヲ増進シ以テ美術上ノ工芸一Ｇ２－.

(9) . 近代日本彫刻についての一考察. 品ラシテ輸出額ヲ増加シ彼レラ利シ以テ己ノレラ利セソトス」等，国粋運動の下には国益を計る美術品の海外輸出の奨励が欧米人の趣味判断や，商品としての価値判断からくる日本の伝統的作. 品が好んで行なわれたと言う事が出来る。洋風彫刻界の主張：このような状況の中で，明治２０年（１８８９），東京美術学校の設立が発表され，２２年授業が開始された。絵画（日本画を示す）十を持ち，彫刻科は，彫刻，建築，図案の四参伝統的な木彫を中心としていた。高村光太郎（１８８３一１９５６）の髄筆「学校では親父（光雲）と石川先生（石川光明）などが相談して，やはり昔からの木彫の順序立ったやり方を教える。地紋，肉合，浮彫，丸彫等と二年間位はそれを教えられる，小刀の使い方なども覚える」（其月其日）があり，当時の美術学校彫刻科での指導方法がうかがえる。この美術学校に於いて，絵画は岡倉５一１９０１８６２一１９１３）１８３８）等を中心とした日本美術院の創設を始めとして，現天心（，橋本雅邦（代の日本画界を形作る大きな役割を果し，その設立の意義を，大いに認める事は出来たが，彫刻科は伝統的な技術の伝達に終始し形式的な制作（職人的制作とも言える）から脱出する事は出来ず，ただ国粋主義と言う当時の社会情勢の中に，暖かく囲われていたにすぎない．維新後２０数年を経たにもかかわらず，彫刻界は西洋彫刻と伝統的な木彫との両極端に分れたまま，いたずらに時を費していろをかりであった。ところで明治２２年（１８８９），洋画を中心とした明治美術会が結成された．その主意書「……明治の聖代は推古天平の未開時代に非ず，明治の社会は元禄享保の鎖国社会に非ず明治の思想は叉古例墨守の旧思想に非ず」皆西洋の文化に目を向けて，その近代性を学んでいるにもかかわらず，美術だけが「独り世と背戻し旧法を守株し徒に復古を期せんと欲. するも到底得べきに非らず之を既往に鑑がみ之を万国に徴するに必ずや今日の社会今日の思想に適するの美術無かるべからず，本会は即ち此明治照代の美術を振興するを以て目的とするものな. り……」と述べている，政治，兵制，工業等は欧米諸国に学び，その利点を移入し進歩しつつある点を重視し，美術のみ「復古を期せんと欲する」のは明治社会の流れに逆うものであり，広く欧米諸国に目を向けて学びとる事により「今日の社会，今日の思想に適するの美術」を作り上げ. なければならない事を主張している．国家の保護にあってぬくぬくと安定を囲った伝統的な木彫界に対して，在野的な性格をもった洋風彫刻は，その思想の上では実に正当性をもったのは当然の事かも知れない．しかし近代の日本美術を育て上げると言う実践面に於いては，まだまだ西洋彫刻の無批判な崇拝意識にとらわれすぎていたし，更に政府の国粋政策に対する大きな不満もこ. められていたために，西洋彫刻を土台に日本の彫刻として育て上げて行くと言う，大きな責務を５年（１８９２）７月の絵画叢誌に，近年の洋風画家，彫刻家果す心のゆとりにも欠けていた．明治２が大きな不平を持っており，その不平を要約すれば５つの点が挙げられる事を述べている．それ. は１に「政府は毛筆画を保護するに反し油絵は保護の外とする」点。２に「宮城内外に建築の銅像に就き和風画家に相謀りたるに洋風画家には相談せざること」，３に「各地の師範学校等に毛筆こ「西洋画の出品展列には，官設公会堂を容易に許さざ画を課程に置くことを誘導すること」し・。４ること」．５に「美術保護の任として当局其人々が切に毛筆画を讃賞して痛く西洋排斥の説を主張すること」である，結局，国粋派欧化派の両者共様式上の形体のみの論争に終始し，彫刻の何たるかの本質的な問題に立入らない，誠に発展性のない主義争いにあったと言える，前述の２に挙げた具体的な例は，おそらく高村光雲主任で制作された「大楠公像」（２４年着工・２６年完成），及び高村光雲作「西郷隆盛像」（２５年依頼・３１年完成）等であろう．しかし国粋主義のもとで，伝. 統的な木彫家の手になったとは言え，「西郷隆盛像」は今日でも記念像として秀れた作品である事を考えてみてもいかに彫刻の良し悪しを無視した論争であったか，その一端をうかがう事が出来る．では西洋彫刻と言う異国の彫刻観が，日本の彫刻としてこの風土や伝統や国民性の中に同.

(10) . 峯. 田. 敏. 郎. 化されるべく，その努力が払われなかったのだろうか．ちなみに我が国の伝統的な木彫や彫刻観だけでは少なくも今日の現代彫刻界の基礎を作る事は出来なかった事を考えてみても，西洋彫刻. の移入と言う事実は非常に貴重なものであった事はうなづける，しかし西洋彫刻が移入された時，叉は外遊と言う手段で自発的に移入を企てた時日本の彫刻家達が冷静に，しかも正当にその判断. を下し得たか否かである．１８９８）東京美術学校彫刻科の中に洋風彫刻（塑東京美術学校塑造科を中心として：明治３１年（造）が加わり，翌年型造科として独立し，木彫料と並存する事になった，ここに再び西洋彫刻が公の場で日の目を見る事となった．イタリアで彫刻を学んだ長沼守敬（１８５７－１９４２）が初代教授として任命され，ついで藤田女蔵（１８６１ ‐－１９３４．工部美術学校卒）がその任につき，他方外遊派. と言われる洋風彫刻家達の帰国と共に，その活躍が始まるのである。当時美術学校に在学していた高村光太郎は「当時は日本彫刻のうつりかわりの時代であった．木彫の稽古というのは画のはぅの稽古とおなじやうに，それをうつしていた。うつしてそれとおなじものを造りさえすればよ. かった，さうした中にだんだん西洋流の勉強の仕方が入ってきた」（アトリエにて）と懐古している。いわゆる「西洋流の勉強」とは，粘土（今の油士）を使って，塑造呑１ ‐はもとより木彫科も. 塑造をやり，生きたモデル（裸体）を使って制作する事であった．「たとえ木彫をやる人でも粘土でつくって，モデルを写生しなければ勉強出来ない．本物をやらなければいけなし－…・山田鬼斉（１８６４一１９０１）談」（アトリエにて）をみても，イタリア・ドイツ・フランス等で直接モデルを. 使って彫刻を学んできた外遊派の帰国により，生きたモデルを使用する事によって彫刻の本質を見い出そうと言う動きが，一般に広められたのは当然の事と言える。置物としての木彫，記念像としての銅像等，一般には用途と言う性質を多分に持った彫刻に対する概念が，ようやく彫刻の独自性，独立性と言う考えも現われ始めた事は注目すべき事である。だが生きたモデルを使っての研究は，その研究法に於いて工部美術学校以来，しばしば用いられてはいたものの，そのやり. 方に於いて大きな問題を残してしまった．モデルを使うと言う形式は実に素早く移入され，広まってはいるものの，モデルを使う事によって何を追求するのか，モデルを使うと言う本質はどこ. にあるのか，その移入者の説明不足もさることながら，モデルを使うと言う形式のみに盲従した一般彫刻界も同罪として扱われなければならない。しかし外遊派彫刻家に言葉の説明を要求する. のは酷と言える．それは，彼等にとって作品そのものがすべての主張である事を認めなければならないからである．では彼等即ち長沼守敬の作品は，新海竹太郎の作品はどうだったか．彫刻と. 言葉（叉は文章）で日本彫刻界に切り込んだ荻原守衛はどうだったか．そして叉，美術学校にあきたらず，アメリカ，フランスを経て帰国した高村光太郎，日本彫刻界の欠点を述べ理想を示したはずの彼の作品はどうだったのか，外遊派とは言え，彼等個々の西洋彫刻の取り入れ方は違っているし，学んだ国も違っている．しかも彼等は帰国後，荻原守衛の二年間を除いては，長い間. 制作にたずさわり作品を発表しているのである，これらの開拓者を得たにもかかわらず，彼等を含めた彫刻界は，日本独自の，言い換えれば形式のみに盲従する独特の制作方法に廻転してしまったのである，ここで叉美術学校当時の高村光太郎の懐古を引用しなければならない，モデルを. 使っての制作とその評価の方法について，まず当時は彫刻のモデルになる人がいなく，モデル捜. しには苦労したと言う社会情勢にはじまり「人間の首を粘土で作るのにも，はじめ頭蓋骨を作ってから，それに鷹や筋肉を一枚づつ着けていって顔面にするようなことをしたものである」と言う制作方法．「結局なにがよく出来たか，まづく出来たかというのは，モデルのように似せてこさえてあればうまいとされたものであった．彫刻のいい，悪いというところまで，まだ行なってい－６４－.

(11) . 近代日本彫刻についての一考察. なかった，写真のように作れば大変いいと云う．そういう見方がずっと後まで続いて，後の女展あたりまでひびいている，女展の彫刻は本当のように出来ていればみんな喜んでいたのである，これが長い間，彫刻を分からないようにさせていた大きな原因であった」（アトリエにて）．これ. は明治３０年代の事とは言え，日本流リアリズムの母胎となっている事を考えると，誠にそら恐ろしい感じもする，. 他方，美術学校とは別に，多少の洋風彫刻の養成機関があった，明治美術会は３５年（１９０２），太平洋画会と改め，３７年（１９０４）彫刻科ん研究所を設けて新海竹太郎がその指導に当った，しかし，. その研究成果を見ないまま，文部省主催の国家的展覧会，即ち４０年（１９０７）創立の文部省展覧会（女展）に統合されてしまうのである，. 女展と洋風彫刻家：従来各団体がそれぞれ独自に展覧会を開催していたが，これを一堂に集め日本美術の奨励を計り，フランスのサロンのような官設展覧会を開催すべきとの運動が起り，ついに女展の誕生となった．第３部彫刻の審査員は，伝統的な木彫家，洋風彫刻家（工部美術学. 校系，タト遊組）等，各派から登用し，その公平を期した努力が認められる，しかし各派の師匠格の集まりであり，その審査結果に対しては各派の利益を代表するような害も多分に含まれてい. た，そして叉，伝統的木彫に対する洋風彫刻，美術学校系に対する非学校系等，各派が一堂に会すると言うすばらしさと共に，常に分裂と言う危険性が内在していた，さてこのような内部事情はどうであれ，女展の彫刻はどうであったろうか．これは述べるまでもなく当時の日本流リアリズムの，モデルに似せた実物のような表面描写の人体が，会場に並んだ事は想像にかたくない．「木彫は現代から遊離して理想主義的な世界に遊び，塑像は遅ましい裸体か優美な裸体を取扱っ. て意を寓するか，或は耽美の情緒を誘う」（森口多里著・美術八十年史）ものであった，明治４１年（１９０８）に帰国した荻原守衛は，第２回文展に出品すると共に，その印象を「昨年の展覧会を通じて見た所の彫刻界と云うものは，全然西洋のイミテェショソと云ってもよい直輸入である」それは先に西洋の写真が頭の中にあり，ただモデルを目の前にして実際は写真を真似ているだけだ，と指摘し「こんな馬鹿気たことでは真の日本彫刻は出来ません」と憤慨している，そして「日本のやうな急激な変遷を経た国で己むを得ぬことかも知れぬが，今に於て眼を醒さなくては挽回し難い窮地に陥って了ふかも知れぬ，題からして宇宙だの夢だのとロマンチックな一種の遊戯的製作をやって居ては駄目である」（彫刻真髄）と評し，叉高村光太郎に宛てた手紙. には「第２回公設展覧会といふ有難いものを見に行った。面白いものは皆目ない，みんな俗臭卑処が目にも鼻にもつく」（死んだ荻原君・高村光太郎著，彫刻真髄より）と述べている，長い欧米生活を通し，叉ロザンの彫刻に感動し学んで来た荻原守衛が，このような批評を下したのは，国内にいて日本彫刻に麻庫していた他の批評より，客観的で信頼出来るものと言えよう，ところで彼の帰国により，女展の中に叉一つの新しい西洋彫刻が投入された即ちロダンの彫. 刻の紹介である．近代日本彫刻の始まりは，この荻原守衛からだと言う，そして又細部の外形的写実を超克した，内容的に深みのある彫刻が生れたと言う．帰国後，わずか２年（３２才）で他界した守衛は，これからの日本彫刻にとって重要な問題を山積したまま，そして大きな問題を提起. したままであった。確かに表面描写の外形的写実に終始していた日本彫刻界に，時の世界的巨匠ロダンの紹介は（白樺派によっても紹介された），否応なしに浸透して行った．そしてロダニ・ズムと言う一つの形式（様式とも言える）が生れるに至ったのである，しかしこの事は，先に・モデル. の使用と言う事で彫刻の本質を見い出そうとして，その方法だけを学んだ事に似てはいないか，. ロダンの紹介と言う事で，ロダンの彫刻の本質に目をつむり，その様式だけを模倣してはいない－６５－.

(12) . 峯. 田. 敏. 郎. か，もしそうならば一人守衛だけの責任だけではない．それにもまして維新以後の目まぐるしさを体験してきた彫刻界が，一度移入された西洋彫刻を充分に本質を理解しないまま，すぐ新しい様式に飛びつくその焦りこそ非難されなければならない，ロダンの感化から脱し得ずして終った守衛の作品を見るにつけ，彼の存在の偉大なる事よりは，これから制作されるはずであった無数彼の作品が，作られずに終ったその短命を，惜しまずにはいられない，. 結局維新以後，女展までの近代日本彫刻界の歩んだ道は，一挙に西洋彫刻に追いつこうとする焦りの歴史であり，基礎のない皮層的な新しい日本彫刻の伝統を形作ってきたと言える．しかしその下にも日本彫刻の碓立のために活躍した作家は居なかった訳ではない，ドイツ風の静かな作. 風の中に，近代日本彫刻の誕生をめざした新海竹太郎．前述の荻原守衛．そして「墓守」を制作１８８３一１９６４）等も明治末期の洋風塑造家として忘れる事の出来るない作家であした朝倉文夫（る．その中でも近代日本彫刻界に欠かす事の出来ない二人の作家，即ち新海竹太郎及び荻原守衛について，考えてみなければならない，. 「狐雁像」荻原守衛. 「シバとバルバチＪ. 新海竹太郎ｍ. 新海竹太郎と荻原守衛. １８６８）山形市に生れ（父・宗松の長男）新海竹太郎は，明治元年（，１９年陸軍士官を志して上京５０１８０一１９３）の門下に入り彫刻を修めた，その頃した，その後近衛騎兵大隊を経て後藤貞行（（２４才位）はすでに木彫「馬」を主題とした作品を作り，叉「大楠公像」制作の助手等もつとめている，３３年（１９００）１月，彫塑研究のためフランスに渡り，まもなくドイツに渡った．当時フ. ランス彫刻界では，ロダン（当時６０才）・プールデル（当時３９才）等が活躍しており，すでに一世をふうびしていたにもかかわらずフランスで彫刻を修める事なくドイツに渡った事は，はなは. ：よりはむしろ，後年の彼の作だ興味深い事である，これはロダンの存在を知らなかったと言う事－６６－.

(13) . 近代日本彫刻についての一考察. 「調馬」. 新海竹太郎. 「墓守」朝倉文夫. 新海竹太郎. 風から考えてみても，当時の彼の彫刻に対する理想とは，合致しなかった為に無視した結果と考えた方が妥当のような気がする．当時の日本彫刻界の西洋リアリズムと言う環境の中で，更に根源的な西洋リアリズムの追求に夢を見て，後に近代彫刻界の巨匠となったロダンのダイナミック. な作風には飛び込む事が出来なかったと思われる，これとは別に，竹太郎の甥であり弟子であっ１８ ‐一１９６８）は「竹太郎は実にのん気な人物であったし，叉非常に兵隊好きの人物９７た新海竹蔵（でもあったので，当時日本で取り入れたドイツ兵制，軍服に興味をもってドイツに渡った」とそのエピソードを面白く語っている，ともあれ近代日本彫刻の元祖とも言えるロダンの感化を得ず. して，近代日本彫刻の先駆者の一人となった竹太郎を考えると，荻原守衛とは対称的な存在として興味深い，フランスからドイツに渡った竹太郎は，ベルリン美術学校教授，ヘルテル（Ｅｒｎｓｔ１８４６一１９１７）に師事し，塑造特に大作構造法を修め３５年（１９０２）１月に帰国した．西洋彫刻，主にイタリアを中心として歩んできた日本彫刻界にとって，ドイツ（北欧系）彫刻の移入. Ｈｅｒｔｅｒ. は異色であったと言える．ドイツにはその他，ヒルデブラント（ＡｄｏｆＶｏｎＨｉｌｌｄｅｂｒａｎｄ１８４７一. １９２１）等が活躍しており，確固たるリアリズム（浪漫主義的とも言える）が基調となっており，竹太郎にとってはそのドイツ作風の影響と，日本の風土，伝統との結合によってはじめて，あの. 「ゆあみ」が生れたのである．４０年（１９０７）第１回女展に出品した「ゆあみ」は，彼の作家としての位置づけは当然の事ながら，近代日本彫刻の流れの中に於いても第一の宝として称賛すべき. 作品である．ドイツ作風と日本伝統との結合，言い換えれば日本の彫刻として再生された彼の彫刻は，実に素直に日本人の心の中に入り込んでくる，これは彼のたゆまぬ研究の結果であったと－６７一.

(14) . 峯．. 同時に’ トかの風±’ 国民性か. 田. 敏. 郎. 瞳. １建灘馴. ぱなしく登場してしまうのである. 衛に感動しロダンの彫刻に身を燃した彼等の作品は，様式や手法に於いて守衛と比較的類似していながら，その作品の根底に於いては異質である事をみても（その異質である事によって守衛を越しているとも言える），客観的には精神的な意味. で竹太郎の後継者でもたと言える仏師の長男として３３才の外遊まで，すでに後藤貞行に師事して木彫を，浅井忠に師事してデッサンを，小倉惣二郎に師事して塑造を修め，叉作品として木彫，. 繊. 麗. 「北白川宮能久親王像」. 然の事であったろう．. １８７９）他方，荻原守衛は明治１２年（，長野県穂高－研一. 新海竹太郎.

(15) . 近代日本彫刻についての一考察. 圏灘Ｊご～宿繋駕奉激闘↓滋養を薦美麗瞳圃満車. 郡／ ′. 一際榊. 、ばば｝ァ薄い砧山イ、〃虚日日、爪山、，. 旧糟ろぬぷｌｎ舟. 刻界に対決すると言う形でロダンの紹介が行われているのである，数少ない守衛の作品すべてがその事を実によく物語っている．帰国後の作品，しかも絶作となってしまった代表的作品「女」. も，確かにすばらしい作品の一つではあるが，決して世界に誇る日本の代表的作品にはなり得ない．結局日本と言う風土，伝統，及び国民性から遊離しているためであり，日本に生れた外国人的な悲哀を感じざるを得ない，つまりロダンの作品がある事によって息を吹き，逆にロダンの作品がある事によってその価値もなくしてしまっているのである，渡欧中に訪れたギリシアエジ，. プト等の古美術見学は，帰国後日本の古典彫刻（仏像）に対する開眼となり好んで奈良朝の仏，像を見学し，その優秀性を説き，広めようとしたのは，言うなれば守衛自身の制作に対する反省であり，帰国後の守衛の制作に当っては無視する事の出来ない重要課題として，絶えずおびやか. されていたに違いない，「僕の文覚だって何もロダンから来ている訳ぢやないのに，直ぐロダン. ］われるので困る」（彫刻真髄）と言う守衛の告白も，帰国後の彼の大きな問題点であロダンとＥ. 「初. 菊」. 新海竹太郎. 「女荻. 覚」原守衛. －６９－. ・「平櫛田中像」. 中原悌ニ郎.

(16) . 峯. 田. 敏. 郎. 一足飛びにフランスのロダンに飛びった事を裏付けている．東洋の中の日本と言う自覚なしに，. つき，その精神と技法とを学んだとは言え，彼の作品はロダンの彫刻技法の伝導師的役割に終り，結局ロダンの彫刻精神，彫刻感等はほとんど言葉と数多い文章によってなされなければならなかたと見なければならない，日本の彫刻界のった事も，守衛にとっては意に反した苦肉の策であっ中で育ちつつ，日本の彫刻の進路をドイツに求めたのは竹太郎であり，欧米芸術界の中で育ちつつ，純粋に己れの彫刻の進路をロダンに求めたのは守衛であっのにもかかわらず己れの彫刻の追求と言う点に於いては竹太郎がその功を得て，日本彫刻界の転開と言う点に於いて守衛がその主導権を握ったと言う事は，誠に皮肉な結果となっている，守衛のロダン紹介は，たとえそれが当時の日本彫刻界に対決すると言う形で紹介されたとしても，彼の大きな業績でありた事は否定出来ない．日本彫刻界がそれを取り入れる充分な下地は出来てはいなかったけれども，日本の芸術界の流れに於いて見れば，当然紹介されて良い時期にあ. ダン紹介の業った，従って文壇も，積極的にその紹介に一役かっているのである，しかしこのロ績は認ながらも，彼の作品については同一視出来ない，竹太郎の６０年，守衛の３２年と言う生涯を同一の時点でとらえる事は不平等と言えよう，しかしその生涯が，いかに波乱に富み叉は特異な存在であったとしても，作品の良し悪しには全くかかわりのない事である．小説的存在の偉大さとの混同は，歴史を不明なものにしてしまう．生涯，彫刻と言う非生産物に命をかけるこの純粋さと，狂気とも気える執念に，その精神美を見い出す事は勝手である．だが作品は依然として別の次元の物体であり，作品に対する冷静な判断は，作者とはかかわりなく判断されなければならない，守衛の大きな影響を受けて彫刻家への転身にふみ切った中原悌二郎も，当初は守衛の作品に動かされてはいるものの，守衛の作品の根源となっている，即ちロダンを知る事によって，た. 彫刻家になった動機及びその態度「の中で，荻原守衛がフランスから帰ってきたのに合い其の作品を見まして非常に感激し」て守衛を時々訪問し，教訓指導を受けて彫刻を愛好するようになった，そして叉「尚叉私は，同氏をちまちロダンそのものに傾倒してしまっている．悌二郎は. 通じてロダンを知りました．是が叉私に恐しい感激を興へたのです，ロダンの力強い熱￥膚的な芸. 術は’私の心を躍らせ’ 全く私の心を捕〉えてしまったのです」（彫刻の生命）．更. 警. . －７０－. 灘灘. 騨. 圃. 欄.

(17) . 近代日本彫刻についての一考察. ソに対する称賛であったと考えられはしないか．日本の彫刻界を非難するために，直接ロダンの指導を得た守衛を称賛する事によって，より具体的なロダン紹介の役割を果すことが出来たと考. える事は不可能であろうか．当時の時代的要求の波にのった守衛は，一つの道具として利用された事もあながち否定出来ない，そして以後，守衛の作品が，と言うよりは守衛の紹介によって現われた，師ロダンの作品が日本彫刻界にさまざまな波紋を呼び起すに至ったのである．なお，新海竹太郎は昭和２年（１９２６）６０才で，荻原守衛は明治４１９１０２才でその生涯をとじている３年（）３事を付け加えておく，. 結明治郡 …新をきっかけに始まった日本彫刻界の再出発は，数多くの問題を含みつつ今日に至っている．西洋彫刻と言う新しい彫刻を目の前にして，過去の彫刻家達はいかに対処し理解し同化したか，その流れの中に身を置く現代の彫刻家は，冷静に再考すべき時期であると考え，その一つの手がかりとして思い切った私の見解を述べてみた，なお新海竹太郎については，文献・資料不足のため竹太郎の甥であり弟子であった新海竹蔵氏の口談による所が多い，しかしこの小論の進. 行中に新海竹蔵氏は死去されてしまった（昭和４３年６月１３日，７１才），今は亡き新海先生に心からの感謝と哀悼の意を表したい．. 参. 考. 文. 献. ｉ５月２８日４１大村西崖：東洋美術史図本叢刊会大正１１鎌倉芳太郎：東洋の彫刻大雅堂今泉篤男，外：世界美術全集第２５巻日本Ｎ平凡社昭和２６年１１月３０日黒田鵬心：日本を中心とする東亜美術史、鵬心選集第１巻趣味普及会昭和２８年９月１日森口多里：美術八十年史美術出版社昭和２５日９年５月１三９月１５日土岐善膳：近代日本芸術史内田鶴圃昭和３７ｆｆ４平凡社昭和４２年０日河北愉明：近代美術の流れ日本の美術２．７月２久野建・持丸一夫：日本美術史要説吉川弘文館昭和４３年１月２０日山本正男；東西芸術精神の伝統と交流理想社昭和４０年５月１５日. 回新海竹蕨：新海竹太郎（年譜）新海竹太郎先生ｉ｝す熱再建実行委員会昭和３１月５日０年１山形美術博物館：新海竹太郎遺作展カタログ［女館明治４４年４月２０日荻原守衛：彫刻真髄博１６月１０日荻原守衛：彫刻真髄中央公論美術出版昭和３９全１. 信州穂高町蔽山美術館：磯山美術館の粟中原信：彫刻の生命、中原悌二郎と其芸術縞田久道編アルス大正１０年９月１５日５日匠秀夫：中原悌二郎、その生涯と芸術旭川叢書昭和４３年３月２高村光太郎：美について道統社昭和１７年８月３１日高村光太郎：其月共日竜星閣昭和１８年４月２０日０日高村光太郎：アトリエにて新潮社二昭和３１年６月３野間清六・谷信一編：日本美術辞典東京堂出版昭和４孝平８月３０日土方定一；明治美術展を見て朝日新聞夕刊文化欄ｉ昭和４３年２月２８日高階秀爾：日本美術の「近′ 代とは」朝日新聞夕刊文化欄昭和４３年１０月１６日. －７１－.

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