他者の記憶に触れるレネ=デュラスの『ヒロシマ・モナムール』における復興のイメージ

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1_{!Marguerite Duras, Hiroshima mon amour, Folio, Gallimard, 1960, p. 22.}

2_{!ȴTable ronde sur Hiroshima,mon amour d’Alain Resnaisȵ-Cahiers du cinema-n}ɛ97-juillet1959)ȶज౴ٛ!ΪυΏζȂ̹̱̹̻͈ͩ

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福　島　　　勲 　そして、抱き合った裸の二人の背中越しに、男の声が聞こえてくる。「君はヒロシマで何も見て いない。」それに対して、女の声が答える。「わたしは広島ですべてを見たわ」。この後者の言葉 は、決してフランス人女優の不誠実さを表現するべく発せられた言葉ではない。実際、女は広島に 到着以来、四つの博物館をめぐり、被爆に関する展示を真剣に見、病院をめぐり、記録映像や町を 見、広島が被った悲劇について接することのできる限りのものを見て回ったのだ。だが、男は非難 するためではなく、単に事実を述べる口調で、相手の主張を文字通り、全否定する。「いや、君は ヒロシマで何も見ていない。」 　先にも述べた通り、このやり取りは、経験や記憶を共有することの不可能性を表現したものとし て、あたかも映画全体の意味がそれに集約されているかのように、必ずと言っていいほどに引用さ れる。それは、ヒロシマの悲劇に関して、理解を示そうとするフランス人の女に対して、日本人の 男は当事者以外にこの苦しみは理解できないとして拒絶する場面であると言える。 　実際、この謎めいたやりとりについては、いくつかの解釈がある。例えば、ジャン＝リュック・ ゴダールは、映画の公開年である1959 年に『カイエ・デュ・シネマ』誌上で行われたこの映画をテー マにした座談会で、ジャック・ドニオル=ヴァルクローズの質問に答えて、次のように発言している。 「最も単純な意味で解釈すべきです。彼女が何も見なかったのは、そこにいなかったからです。彼 もです4_{。」つまり、資料館に展示された原爆の被爆したオブジェ、記録写真、ニュース映像、町を} 見て回り、ヒロシマに関するものは全て見たという女に対して、ヒロシマの原爆投下は表象不能で あり、その場にいた者は死んでしまったし、また、そこにいなかった者は見ることができないとい う二律相反の中にあるという、単純にして絶対的な事実を男は述べているのだと解釈している。つ まり、生者は誰一人として、ヒロシマの悲劇について本当に見ることはできないということである。 4 _{「座談会　ヒロシマ、わたしたちの愛するあなた」、前掲書、74頁。} 図１　タイトルバックの植物 図２　灰をかぶった抱き合う男女

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5_{!Marguerite Duras, op. cit., p. 10.}

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7_{!Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Éditions de minuit, 2003ȪΐοσΐνȆΟͻΟͻ=ξασζϋȸͼιȜΐȂ}

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9_{!Gilles Deleuze, Cinéma 2, Éditions d Minuit, 1998, p. 154. ֨ဥ͉ཆ࿫ͬෲৰ̱̹ȃΐσȆΡͽσȜΒȸΏΥζ2 ＊শۼͼι}

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の町の記憶につなぎとめ、復興の様式を生きることを求めているのである14_。 　そして、第二のレベルにおいて、この名付けの儀式は、町と人の換喩を完成させる。つまり、男 はヒロシマであり、女はヌヴェールである。彼らが悲劇の起きた町の名前を持つのは、両者の現在 のあり方を町が象徴するとともに、町の現在を両者が象徴しているからである。この映画におい て、主役の二人の登場人物たち-エマニュエル・リヴァ演じるフランス人女性と岡田英次演じる 日本人男性-に、最初から固有名が与えられていないのは意味のないことではない。そこでは、 固有名を持たない彼らの生と、固有名を持った彼らの町-ヌヴェールとヒロシマ-の歴史とを 二重写しにすることが周到に意図されている。つまり、女の生は、破壊の現場として放置され、忘 却されたヌヴェールという町と、そして、男の生は、巨大な破壊を経験しながらも、町を再建し、 復興への道を歩みつつある広島と二重写しになっているのである。ちなみに、ここで見出されたヒ ロシマは、もはや原爆投下後の悲惨な広島でも、平和映画の中で語られる典型的なヒロシマ像でも ない。それは原爆によって家族と家を無くした体験を持ちながらも、それを乗り越えるために建築 を職業とする男の姿と二重写しに現れる、原爆投下後から13年後、焼け焦げた大地の上に、 ゆっくりとだが、着実に新たな街と人々の生活を築きあげ、復興の道を歩みつつあった1958年の 広島なのである。それとは対照的に、過去の愛の記憶だけでなく、現在始まろうとしている新たな 愛を忘却することで、現在のパリでの生活を存続させようとする女の方は、忘却の中に放置された がゆえに、記憶の中で凍りついたままのヌヴェールという町の名前を男から送られることになるの である。 　先にも述べたように、この名付けの儀式の後、二人がどういう結末を辿ったのかはわからない。 もしかしたら、女は忘却をやめて、広島に留まることを選び取ったかもしれないし、うまく忘却の 作業に成功して、無事、家族が待つパリに戻って行ったのかもしれない。いずれにしても、確かに 言えることは、この物語は、取り返しのつかない悲劇的な出来事の後を生き残った人々の物語だと いうことである。忘却することで不可能な復旧を試みたいと思うことも、記憶を踏み越えて復興へ の道を歩むことも、ともに人間として自然な反応であり、どちらがよいとは一概には言えないはず である。しかしながら、お互いの悲劇を通じて、ヒロシマをついに「見る」ことのできた女は、し かも、展示室や記録映像の中に凍りついた悲劇のヒロシマではなく、復興していく町として、復興 に向かう人としてヒロシマを見出すことのできた女は、自らのヌヴェールの記憶と向かいあいなが 14 _{こう考えてみると、二軒目の終夜営業の店「カサブランカ」に一人座る女に、別の日本人の男が誘いをかけてくるシーンも新} 　たな意味をもって現れてくる。映画内のエコノミーからすれば、一見、不要に思われるこのシーンでは、英語で話しかけてく 　るこの日本人の男の誘いをヌヴェールの女が拒否するのでもなく、受け入れるのでもない曖昧な態度でかわし続ける姿が描か 　れる。結局、女は新たな男の誘惑を退けるが、このシーンが意味しているのは、一つには、女が自分で言うような単なる男好 　きの「疑わしいモラル」の女ではない（また、日本人の男ならば誰でもいいという訳ではない）ことであるが、より重要な意 　味としては、原爆を落とした国の言葉を流暢に使って外国人の女を口説こうとするこの日本人の男が、忘却によって苦しみを 　なかったことにし、復旧を生きる存在として演出されているのを見逃すことはできない。つまり、英語を操る日本人の男がフ 　ランス人の女を誘い、それを遠くから岡田英次演じる男がじりじりしながら見つめるこのシーンには、復旧と復興、忘却と記 　憶の境界線上で迷う女の内面が表現されている。

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