見えない力と眼の力能 ̶̶

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はじめに

フランス現代思想は構造言語学の発展とともに展開された，とする教科書的な説明があるが，実はもう一つの源流としてイメージ論の深化があったことを指摘しなければならないだろう．それぞれの哲学者によって様々な形でイメージ論が展開されていることは至るところで指摘され，その特異性や類似性については数々の言及がある．もちろん，哲学の歴史においてイメージ論は常に重要なトポスであり続けており，決して現代に特有な目新しいものではない．しかし，大局的な視点から見た場合，フランス現代思想のイメージ論においてひとつの特徴が浮かび上がるように思われる．それは，いわば「眼の力の擁護」とでも言い表すことができるものである．こうした態度は，機械の発達によって拡張された近代の視覚経験，

またそれに比例して，アルベルティ以来発展してきた遠近法主義的知覚論に対するアンチ・テーゼとしてひとまず理解することは可能であろう．このような近代的視覚の体制に対して，眼の力を文字通り開眼させるのは，

複製芸術の誕生以後の画家の役割でもあった．ジル・ドゥルーズもまたこうした問題の交錯点に位置していると言えるだろう．そこで本稿では，ドゥルーズにおける見えないものとは何かを明らかにすることで，彼のイメージ論の一端を明らかにすることを目的としたい．これまで，ドゥルーズのイメージ論は映画論として語られたり，ベルクソンのイメージ概念の影響の指摘にとどまることが多かった．しかし，イメージ論の大きな流れの中にドゥルーズを位置づけつつイメージ概念を考察することは，ドゥルーズ哲学におけるイメージ論の重要性を再考する上でも，イメージ論全体のさらなる深化の上でも欠かせないように思われる．

まずは，なぜ眼の力が称揚されることになったのか，この20世紀のイメージ論の前提となる問題の背景を探りたい．こうした準備作業の後に，

ドゥルーズにおける芸術家像の特異性をあぶり出し，言説の秩序に基づい

見えない力と眼の力能

̶̶ ジル・ドゥルーズとイメージをめぐって ̶̶

黒木秀房

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て概念を利用しながらイメージを説明するというよりはむしろ，イメージのただ中で螺旋を描くように深化する思考の記述といった呈をなすドゥルーズの『感覚の論理』の分析を通じて，フィギュールという語に結晶する

「見る」という経験について考察したい．

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見えない力を見えるようにすること

ドゥルーズがイメージについて語るときでも哲学をしていたとするならば¹⁾，フランシス・ベーコン論においても単にベーコンの絵画を語っているのではなく，ベーコンが問題としていたことをドゥルーズもまた別の仕方で問題にしている，ということができるだろう．実際，『感覚の論理』

でドゥルーズは，「自由間接話法的」にまるで画家になったかのようにしてベーコンの絵を語る．たしかに，彼は自らの経験について明示的な仕方で語るわけではない．しかし，哲学が絵画について語るのではなく，まるで哲学者が画家になったかのようにして語ることで，ドゥルーズは画家の問題系に自らを接ぎ木しているように見える．その問題系とは画家にとって最も根本的な問題であるように思われる「見る（voir）」という問題である．

芸術において，音楽と同様絵画において問題となるのは，形式を再生産したり，発明したりすることではなく，力を捉えることである．まさにそのことによって，いかなる芸術も具象的ではないのである．クレーの有名な言葉である

「見えるものにするのではなく，見えるようにすること」というのはまさにこのことを意味している．画家の仕事は見えない力を見えるようにする試みとして定義される²⁾．

ここで提起される「見る」という問題は，単に画家という主体がどのように事物を認識するのか，ということでも，絵画をどのように解釈するのか，ということでもない．描かれたもののテーマや背景，そしてその元となっている物語が問題なのでもない．「見えないものを見えるようにする」ということは，見えない何かを前提とし，それが画家における何らかの媒介によって可視化されるということである．したがって，タブローの上で表現されているものに対して現実における可視的な参照項を探しても無意味である．また，画家が描くタブローのうちに，既存のイメージを見

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出すこともナンセンスである．作品は画家が見たものの表象ではなく，画家の作業の効果として見えるようになったものである．鑑賞者は作品を眼差すことによってタブローの上に表現されているものから画家の経験をたどり直し，画家が表現しようとした見えないものを探らなければならないだろう．ドゥルーズは画家の仕事のプロセスを「見えないものを見えるようにする」と規定することで，「見る」という経験の発生，言い換えるならばイメージの発生そのものを問うていると言えよう．

こうしたドゥルーズによる芸術家の仕事の定義は，その一節を引用していることからも明らかなようにパウル・クレーの多大な影響の下に行われている．クレーは，ドゥルーズのみならず戦後のフランス思想家がこぞって引用する画家であり，ドゥルーズが引用している言葉は，イメージ論の分水嶺となっているといっても過言ではない．そこで，クレーの言葉の背後にはどのような問題が隠されているのかということを確認しておくことは，決して遠回りではないだろう．クレーは『造形思考』の中で，造形論

（Lehre von der Gestaltung）と「フォルムの理論（Form-Lehere）」の差異を強調しながら，以下のように述べている．

造形論は，形態（フォルム）に通じるさまざまな過程を論ずる．それゆえ造形論はとりもなおさずフォルムの理論であるが，しかしここで特に強調したいのはフォルムにいたるさまざまな過程である．造形（Gestaltung）という言葉そのものが，その語尾によって今いったことを特徴づけている．これに反して

「フォルムの理論」では，とくにフォルムの前提となるもの，もしくはフォルムへ通じる過程をさほど重視していないと一般にいわれている．つまり，造形論の方がひどく特殊な性格をもっている．そのうえ造形は明らかに広い意味で，ある種の運動の性質の基本的な前提の概念に結びつくから，いっそう重要だと見なされる³⁾．

ここで，クレーは微妙に言葉を使い分けている．つまり，Formと

Gestaltungの違いである．Formはリジッドな線によってすでに存在する

静的な形や形相を示すとするならば，Gestaltungは動的かつ生的な線によって生まれつつある形を意味する．クレーはFormを一つの到達点と考えており，Formに至るまでのプロセスを問うことを造形論と呼んでいるのだ．このように，一見すると同義的な二語の差異を明確にすることで，新しい仕方で形に関する問いを立てることを試みていたと言えよう．つま

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り，何が形態を生み出すのか，あるいはどのようにして形態が生み出されるのか，ということである．何かを見た，ということができるのは，なんらかの形を見出すことであり，形なきものを見ることはできない．しかしこのとき，形とは，必ずしも抽象的な外枠でも，凝固した型でもない．むしろ，形を生み出す線は可塑的で運動的なものである．伝統的な美学においては，芸術作品を把握する際の最初のフィルターとして形式と内実を措定している．だとするならば，クレーの革新性とは，伝統的で静的な二項対立的思考から逃れる動的な「造形思考」であると言えるだろう．この

「造形思考」によって描かれる作品は，事物が画家においてイメージ化され，画家の手によってそのイメージが再現前化されるというプロセスを取るものではない．クレーが目指すのは，形態発生のイメージであり，イメージのイメージと呼べるものである．つまり，クレーはいかなる参照項をも持たずにイメージそれ自体として成立するようなイメージの自律性の獲得を目指したのである⁴⁾．

クレーにとっては，形態を生み出す何らかの力が言語化不可能な「創造の力」であったのである．この力はあらゆる物質に宿っていると考えられ，この力の内在的探求こそがクレーにおける創造の源泉だったと言える．ところで，このような見えないものを見えるようにするという考え方の背後には，アリストテレス的な自然観，すなわちデュナミスとエネルゲイアが透けてみえないだろうか．

この根から，芸術家に向かって樹液が流れ，さらに樹液は彼の体内をめぐり，やがて芸術家の眼を通っていきます．ですから，芸術家は，樹木の幹にあるわけです．

芸術家は樹液の強い流れに攻め立てられ，揺り動かされて，眼が捉えたものを作品の中に導入していきます．ちょうど，樹冠が時間的かつ空間的に，あらゆる面に向かって眼に見えて生育していくように，芸術作品も同じく時間的，

空間的に生育して行きます⁵⁾．

ここでクレーは，芸術家の「仲介者」としての役割を樹木にたとえながら説明している⁶⁾．すなわち，芸術家はその透徹な眼の力能によって，自然に内在する形態発生のエネルギーを見出す⁷⁾．そして，このエネルギーに突き動かされつつ，作品にそのエネルギーを注ぐのである．クレーが強調するのは，自然の形態を模倣することではなく，エネルギーを抽出し，作

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品に注入するという画家の役割である．したがって，クレーの芸術は，自然の模倣ではなく，単に既存のフォルムにエネルギーが注入されているということでもない．自然に内在する形態発生の力に促されつつも，あくまでキャンバスの上で形態発生の現場を生で捉えることこそが，クレーの芸術である．だとするならば，クレーにおいて問題となる芸術家における見えないものから見えるものへのプロセスは，デュナミスとエネルゲイアの

「間」に位置づけることができよう．

芸術作品が作品足る理由が，その主題にも，形式にも求められず，作品の外部にあるとするならば，芸術家の役割とは何か．それはおそらく，イメージの発生，すなわち「見る」という経験の条件を思考することではないだろうか．というのも，見るという経験の対象となるものは質料に形相が与えられたエネルゲイアにおいてであるが，クレーにおいては，デュナミスからエネルゲイアへの移行，すなわち事物の生成状態が問題となるからである⁸⁾．このようなイメージの発生の問題は，真理を「隠れなさ」と定義するハイデガーや，見るものであると同時に見られるものであるという両義性の身体の哲学を展開したメルロ＝ポンティとも共振するだろう．

実際，この二人の哲学者はクレーに強く影響を受けていた⁹⁾．このように真理の探求もまた，見ることの条件そのものと関わっているのである．とはいえ，哲学が視覚優位主義であることや，光の隠喩にあふれているという事実をここで再確認したいわけではない．重要なのはむしろ，哲学が真理の探求を開始する際，芸術が真理を見させるという点である．ただし，

芸術作品がイメージであるというよりは，芸術作品が見させるのであり，

芸術作品への眼差しによってイメージが立ち上がるのである．

ここでドゥルーズに再び戻るならば，イメージの発生の問題は，単に芸術家の定義との関わりだけでなく，真理の探求の問題と直接関わっていると言えるのではないだろうか．プルースト論においてドゥルーズは，積極的意志による合理主義哲学的真理探求に対する記号との出会いの暴力による真理探求を「思考のイメージ」と呼んでいたからである¹⁰⁾．ところで，

この思考を起動させる記号とは，端的に言えば，単なる認識の対象ではなく，いわば思考への呼びかけの印である．だとするならば，「思考のイメージ」における「イメージ」を，「全体的な印象」といった語の持つ最も曖昧な意味ではなく，より積極的に，見えないものの感覚的表現として理解することは可能であろう．絵画を例にとり具体的に述べるとするならば，画家は力を記号に置き換え，哲学はその記号に促される限りにおいて

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真理を探求する．したがって，ドゥルーズにおいて合理主義的哲学のイメージに対して対置される「思考のイメージ」とは，表象としてのイメージではなく，常に生起するイメージのことであり，イメージの発生の問題において，ドゥルーズ哲学は芸術に接ぎ木されていると言えるだろう．

2

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ドゥルーズにおける「見えないもの」

ここまで，ドゥルーズ哲学の根底にイメージの発生論があることを見てきたが，より具体的にイメージの発生の問題を取り上げたい．その際，ドゥルーズにも見出すことができるアリストテレス的なデュナミス／エネルゲイア的な自然観を検討することで，ここまで見てきたクレーの芸術論との相違を強調しつつ，いかにしてイメージが発生するのか見ていきたい．

ドゥルーズの場合には，類種関係を前提とするアリストテレス的生気論よりはむしろ，「横断的な」自然観があると言える．このドゥルーズの自然観を端的に示すのが，ドゥルーズ＝ガタリが好んで用いる雀蜂と蘭の挿話であろう．

蘭は雀蜂を模倣し，有意的な仕方（ミメーシス，擬態，擬似など）によって雀蜂のイメージの再生産を行っていると言うことができるかもしれない．しかし，それは地層の次元，つまり一方における植物の有機体が他方における動物の有機体を模倣するといったような二つの地層間の平行論においてしか，正しくないのである．これと同時にまったく別なことが問題になる．すなわち，もはやまったく模倣行為などではなく，コードの捕獲，コードの剰余価値，誘発性の向上，真の生成変化，蘭の雀蜂への生成変化，雀蜂の蘭への生成変化が問題となるのであり，これらの生成変化の各々が，二項のうちの一方の脱領土化と他方の再領土化を保証するのであり，二つの生成変化が絡み合い，互いに交替するのは，脱領土化をつねによりいっそう推し進める諸強度の循環に従っているからである．そこには模倣や類似ではなく，意味するものにはどんなものにも帰属せず，従属もしないひとつの共通のリゾームからなる逃走線における二つの異質なセリーの突発的な現れがあるのである¹¹⁾，

ドゥルーズは，ここで引用した箇所の直前に，まず蘭と雀蜂の間で起こっていることに関してあえて人間主義的な祖述をした上で，これに対抗するようなドゥルーズ独自の自然観を提出している．一般的に，蘭と雀蜂の関係は，すでに知覚され，知の地層に堆積している雀蜂に関するイメージと

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蘭に関するイメージを元に説明される．雀蜂の側からみれば，雀蜂は自己のイメージを蘭の花の上に「見る」ことによって，蘭によって誘惑され，

事実上，蘭の花粉を運ぶことによって，蘭の生産の循環サイクルに入る．

一方で，蘭からみれば，蘭は雀蜂のイメージの「模倣」を行って雀蜂を誘惑する．あたかも一つのシステムがうまく説明されているかのようである．ところが，ドゥルーズの自然観において蘭と雀蜂の関係を考察する際にまず前提とされるのは蘭と雀蜂のイメージではない．イメージはあくまでもなんらかの作用によって結果として現れるものである．逆に前提とされるのは蘭と雀蜂の関係そのものであり，ドゥルーズにおいてなぜ蘭と雀蜂なのか，どのようにして蘭と雀蜂が出会うのか，という問いが立てられることはない．ドゥルーズにおいて関係は偶然によって築かれるのであり，常にすでに無数に存在するものであるからである．問われるのは，蘭の雀蜂になるというイメージ，雀蜂の蘭になるというイメージである．言い換えるならば，蘭と雀蜂という類種関係を超えた生成であると同時に，

イメージの発生でもあるのだ．

イデアとそれを模倣するミメーシスの理論においては，おそらく実体は類種関係を超えることはない．ドゥルーズはこのようなイデア論に対して生成論を対置させているのだが，その差異はイメージの問題においてより強調されることになるだろう．というのも，イデア論は，つねにすでに見ることができるものが問題となるのに対し，生成論においては，「見えないものが見えるようになること」が問題となるからである．言い換えるならば，見ることができるもの同士の関係においては，模倣や表象が問題となるが，見えないものと見えるものの関係においては，生成や発生が問題となるからである．ここで強調したいのは，見えるもの／見えないものがデュナミス／エネルゲイアという古めかしい二元論に還元されてしまうわけではない，ということである．いうまでもなく，デュナミス／エネルゲイアは，潜在的なもの（virtuel）／現働的なもの（actuel）に翻訳可能である¹²⁾．ドゥルーズは，これらの概念をベルクソン経由で利用している．

そして，しばしばドゥルーズは，現働化した世界に対する潜在的なものを称揚する哲学者として認識されている．しかし，ドゥルーズにとって重要なのは，むしろ現働的なものから潜在的なものへ，あるいは潜在的なものから現働的なものへのプロセスであり，さらに言えば，現働的なものと潜在的なものの「間」であるのではないだろうか¹³⁾．イメージの単なる表象としての指示的な性質ではなく，イメージの発生を問題とするとき，潜

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在的なものから現働的なものへ，あるいは現働的なものから潜在的なものへのプロセスが問題となっていることを確認しておきたい．

クレーにおいて，自然界における形態発生のエネルギーは，芸術家を通してエネルゲイアとしての現実態に変換されることはすでに見てきた．その際，クレーは芸術家を樹木に例えて語っていた．それとは対照的に，ドゥルーズはこの潜在的関係を「リゾーム」，すなわち，根茎をモデルとして語っていることは象徴的である．ここに，イメージの発生の問題において，まったく異なる二つの方向性を見出すことができよう．クレーが芸術家の仕事をフォルムに至るプロセスの探求と規定するならば，ドゥルーズが芸術家に見るのは，むしろ脱形式（déformation）である¹⁴⁾．déformation は歪曲という意味を持つが，ドゥルーズは，事実をねじ曲げるという意味において，オリジナルな形態から偽の形態を捏造するという否定的な用い方ではなく，むしろ形態から逃れることに積極的な意味を見出しているのである．ドゥルーズにとって形態は，いわば生的で動的なものを堰きとめるものであり，déformationという語の使用のうちには，形態からの潜在的な力の解放が念頭に置かれているのだ．具体的に画家において脱形式がどのように行われるかという点については後述するが，ここではイメージの発生のプロセスの違いに注目したい．クレーにおいては，自然の形態発生を芸術の創造力に一致させることが主眼にあり，デュナミスの中からある種の構造を現出させることが問題であった．これに対し，ドゥルーズはむしろ現働化したもののうちに「裂け目」としての潜在性を見ているのである．実際，ドゥルーズは「画家は白い表面の前にいると信じることは誤りである」として，空白のキャンパス，いわば絵画の零度を措定することに注意を促しつつ，画家の頭の中や画家の周りには絶えず多くのイメージに囲まれていることから，まず最初に「具象的な所与（donnés ﬁguratives）」

があることを指摘している¹⁵⁾．イメージの発生に関して言えば，既存のイメージを引き裂くことで，新たなイメージが出現する場を創出しなければならないのである．

その一方で，新たなイメージの出現には，最低限の形象が求められるだろう．というのも，なんらかの形なしには見ることができないからである．見えないものから見えるものへの移行は，見ることなしには把握できない．こうした微妙なニュアンスは，ドゥルーズがリオタールから引用する具象的（ﬁguratif）／形象的（ﬁgural）という語彙にも見てとることができる．常に既に存在する紋切り型の形態ではないにせよ，イメージがイ

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メージとして認識されうるためには，何らかの形象が必要である．この形象こそが，ドゥルーズにおいてフィギュールと呼ばれるものであった．

3

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見えないものとフィギュール

それでは，具体的にベーコンの絵にドゥルーズは何を見ているのか，追って見ていくことにしよう．ドゥルーズは，クレーの「見えないものを見えるようにする」という問題提起に対する最良の応答として，まさにこのベーコンのフィギュールを挙げている¹⁶⁾．フィギュールは，ドゥルーズがリオタールの影響を受けつつ，再創造した概念であると言えるが，この語それ自体が持つ多義性ゆえに定義し難い概念である．ここでは，このフィギュールという概念を主題的に取り上げるよりはむしろ，フィギュールの視覚的経験の意味を問いたい¹⁷⁾．

まずは，ドゥルーズがベーコンの絵のうちに見た特徴を確認したい．それは三つの要素とひとつの印（marque）である．三つの要素とは，具体的には構造（structure）または骨組み（armature），フィギュール，外縁

（contour）であり，ひとつの印とはダイアグラム（diagramme）である．

構造または骨組みとは，ベーコンの絵における一色塗りの部分を，フィギュールは人物像を，外縁は人物像が描かれる場をそれぞれ指している．ダイアグラムと呼ばれる部分は，刷毛や布やスポンジでぬぐい去られた部分である．したがって，「要素」とはベーコンのタブロー上に，画家の操作の結果として現れるものであり，「印」とは画家の操作そのものを指し示すような部分であるということができるだろう．ベーコンの絵を見れば明らかなように，これらの各部分は明確に区別されるわけではなく，互いに交じり合っている．したがって，視覚の経験という観点からすれば，ひとつひとつの概念の機能を分析するよりはむしろ，一挙に概念布置のうちに入り込む方が良いように思われる．

その際，これらの特徴の中でも重要なのは，ベーコンの絵画の技法的側面でも，図像的側面でも特徴的と言えるダイアグラムである．というのも，このダイアグラムこそが，表象としてのイメージではなく，イメージの発生を眼に促す印であるからである．

線と斑点がフィギュールをわれわれに与えるように差し向けられているだけより一層，それらは具象化との関係を断たなければならない．だからこそ，線と斑点はそれ自身だけでは十分でないのであり，「利用」されなければならな

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いのである．つまり，それらは諸事実の可能性を跡付けているのだが，ひとつの事実（絵画的事実）を構成しているわけではない．事実へと変わり，フィギュールへと進展するために，それらは視覚的総体において再循環しなければならない．しかし，そのとき正確には，これらの印の作用によって視覚的総体はもはや光学的組織体ではなくなり，いまや具象的ではなくなったひとつの対象と同時に，別の力能を眼に与えるだろう¹⁸⁾．

ここで語られている線と斑点は，ダイアグラムを構成するものである．ダイアグラムを印づけるベーコンの絵画的技法は，視覚とは関係なく，手の運動によって現出させられる（ドゥルーズ自身このダイアグラムを「触覚

的haptique」と形容している）．具象的なものから切り離されているこの

ダイアグラムがタブローのうちにあるがゆえに，このタブローを単に具象的な絵画として見ることはできなくなる．まさに脱形式がイメージ発生のひとつの条件となっているのだ．ダイアグラムは潜在的な関係性の束を現出させる裂け目であり，「諸事実の可能性を跡づけている」．しかし，視覚に現れる現働的なものを構成しているわけではない．ベーコンの絵画は，

例えばアクション・ペインティングのような，こうしたダイアグラムがタブロー全体に広がっているものではないがゆえに，ダイアグラムは視覚的総体のうちの一部分として機能しなければならないのである．とはいえ，

この視覚的総体において，視覚的効果が問題となるわけではない．つまり，スペクタクルを前にした観客のように，眼の受動的使用による光学的効果が問題となっているわけではない．むしろ，眼にイメージの発生を促すような視覚的総体である．

それでは，視覚的総体とは一体，何か．ここでは，これまでみてきた視覚の問題に美術史の立場から与していると思われるジョルジュ・ディディ

＝ユベルマンを手掛かりとしたい．ドゥルーズと同様，Figureという語を用いながらフラ・アンジェリコを解読しつつ美術史の盲点を突くディディ

＝ユベルマンは，美術史的知の枠組みの中であまり特徴的でない，あるいは何もないとされる部分に注目しながら，キリスト教文化圏においては周知のテーマに絵画を従属させることで見過ごされがちな部分を積極的に解読することで，フラ・アンジェリコに新たな光を当てている．ここで問われる「見る」という経験は，主体に十全に見ることができるという能力が備わっていることを前提とすることなしに，ディディ＝ユベルマンが「視

覚的（visuel）」なものと呼ぶ印に促されて行われる能動的な眼の使用であ

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る．これによってキリスト教絵画のありきたりな一枚のタブローが特異なものとして浮かび上がる．ディディ＝ユベルマンは，フラ・アンジェリコが描いたフレスコ画があるドミニコ会のサン・マルコ修道院の図書館にあったアルベルトゥス・マグヌスのアリストテレス『自然学』への注釈を参照しながら以下のように述べている．

「場は何ものかであり，またそれはある一定の潜勢力（dynamis）をもつ」というアリストテレスのかの有名な言葉にもとづいて，アルベルトゥス・マグヌスは，十三世紀に，形態の生成（inchoatio formarum）に関する正真正銘の理論を展開した．その理論では，場というのは，多かれ少なかれ中性的で不確定な，形象の「容器」としての単なる役割を演じるどころではなかった．アルベルトゥス・マグヌスは逆に，場が形象に何も「もたらさない」とか，あるいは形にとって「外在的な」ものだと主張する人々を激越な調子で非難している．形象，形態は，ある場に住まうにとどまらず，場によって生み出されるのだ．したがって，アルベルトゥス・マグヌスは場のことを「産出の能動的原理

（locus est generationis principium activum）と名付けている．場というのは，通常の意味で，地形の意味で理解される空間以上のものである．それは，

形態を生成させる力であり，ものを作り出すし，ものに作用し，ものを構成することのできる「力」である．［中略］このようにして，場や地̶そこで，

それによって形態が形成され，形象が浮かび上がるところ̶とは，聖なるものの潜在的な作用なのである．アルベルトゥス・マグヌスは言っている，「場は存在の形成そのものに働きかける⁰ ⁰ ⁰ ⁰ ⁰」（locus igitur ad esse operatur）と¹⁹⁾．

ここで「場」とよばれているのは，いわば地と図の関係における地の部分である．フランス語のﬁgureという語はドイツ語のGestaltに翻訳可能であるが，地と図の関係が表裏一体であるように，形象とそれが浮かび上がる「場」と表裏一体である．この「場」をディディ＝ユベルマンは，アルベルトゥス・マグヌスのアリストテレス解釈を援用しながら，デュナミスとして解釈しているのである．ここで地と図の関係は単に二つの区域ではなく，「場」は形象が浮かび上がる背景でもない．「場」は形象が形象として立ち上がる力そのものである．時間を直接的には表現することができないがゆえに，例えば，時計の針の運動など，時間の経過を示す目印によって時間を間接的に表現するように，空間もまた直接表現することはできない．そこで，しばしば遠近法的な錯視が用いられるのだが，人物と人物の

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背景という配置を取る絵において，背景は人物が住まう空間を表しているにすぎない．いわば，人物の「容器」としての空間しか表現できないのである．一方で，ディディ＝ユベルマンがフラ・アンジェリコの絵に見るのは，形象が浮かび上がる「場」である．彼が繰り返し言及するフラ・アンジェリコの『受胎告知』に描かれるのは，聖書で書かれている「受胎告知」

の物語の表象ではなく，「受胎告知」という出来事そのものであろう．この出来事を現出させる潜在的な力に満ちた「場」からこそ，形象が立ち上がるのである．ここにもまた，一度，言うことから見ることを解放し，眼の力を称揚するディディ＝ユベルマンの「見る」という経験を見出すことができるだろう．

ドゥルーズもまた，一見すると何もないように見える部分を見ている．

それはドゥルーズが構造または骨組みと呼んだ部分，つまり一色塗りの部分に相当するだろう．そして残りの二つの要素のうち，一つは出来事が起こる空間を示す機能を持つ外縁であり，もう一つはフィギュールであった．一色塗りの部分は一見何もないようにみえるが，この部分との関係においてしかフィギュールは意味を持たない．実際，ドゥルーズは人間の形象といわば地と図の関係になっている部分に動物の形象を見出している．

これらは人間と動物として区別される二つの形象ではなく，ひとつの「共通の事実（fait commun）」であるとしている²⁰⁾．ベーコンのタブロー上に描かれているもの，つまり画家の操作の効果としてあるものは，人間のイメージと動物のイメージという二つのイメージではない．そこに描かれているのは一つの事実だが，そこに潜むのは人間の動物への生成変化であり，一つのイメージの発生である．先に述べたようなダイアグラムによって形象にまつわる物語を排除する一方で，「場」が開示する力によって起こる生成変化のイメージが描かれる．そして，見るということは絶えずその都度イメージの発生に送り返されるのである．視覚的総体とは，まさにこの循環構造のことであり，ダイアグラムとは眼の能動的な使用へと促す印である．

だとするならば，この視覚的総体によって表現されているものは何なのか．ドゥルーズは，ベーコンにおいて繰り返し現れるテーマの一つとして

「叫び」を挙げつつ，『ベラスケスの教皇インノケンティウス10世の肖像による習作』を解読しながら，以下のように説明している．

インノケンティウス10世は叫ぶ．だが，まさにカーテンの背後で叫ぶのであ

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る．それは単にもはや見られない誰かとしてではなく，見ない誰かとして，もはや見るべきものは何もない誰かとしてであり，もはや彼を叫ばせるこれらの見えないものの力，すなわち未来の力能を見えるようにすることしか務めをもたないのである²¹⁾．

この絵からベーコンの狙いを，恐怖を前にして歪んだ顔を描くことで，この絵を見るものに恐怖の感情を呼び起こそうとしたものである，と考えることができるかもしれない．しかし，そうした考えには，見ることのうちに受動的な側面しかみていないということになる．というのも，タブローに描かれた人物の外で恐怖を呼び起こす出来事が起こり，しかしながらこの出来事そのものを描かないことで，この恐怖の表情を見ることで，恐怖を呼び起こす出来事を鑑賞者に想起させるという一連の構造のうちに，観客の移入やタブローへの同一化が暗に前提とされているからである．ドゥルーズがこのベーコンの作品に見るのは，この同一化を徹底的に排除したものである．なぜならば，出来事が描かれる空間を示す外縁であるカーテンは，叫ぶインノケンティウス10世のフィギュールをもはや見られないものとしてだけではなく，見るものが何ものもないものとして立ち上げるからである．

とりわけ重要なのは，ここで描かれている存在が，見ることができない存在であるということである．というのも，インノケンティウス10世の叫びは見えないものを見えるようにする叫びであると同時に，見えないものが見えるようになることによる叫びであるからである．まるで，見えないものを見えるようにすることがある種の衝撃や恐怖とともにあるのに対し，見えないものが見えるようになることが喜びとともにあるかのようにして，この叫びは両義的なのである．見えないものが見えるようになるという，見ることの経験の構造において，ドゥルーズとインノケンティウス 10世に位相的同一性を見出すことは見当はずれなことではないだろう．

ドゥルーズは，このインノケンティウス10世のフィギュールに，まるで眼の力を称揚する彼自身の姿を見出しているかのようである．しかしながらそれは，現象学的な眼差しの鏡像関係においてではない．すでに示したように，ドゥルーズのインノケンティウス10世への同一化によるものでもない．それは，ベラスケスのインノケンティウス10世への生成変化であり，ベーコンのベラスケスへの生成変化であり，ドゥルーズのベーコンへの生成変化であると言えよう．「見る」という経験の場において，ひと

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つの「共通の事実」において，二つのイメージすなわち，見る者と見られる者が前提としてあるのではない．イメージの発生の場に，「見えないものを見えるようにする」という循環構造が潜んでおり，この循環構造が反復されるのである．

まとめにかえて

ロゴスから切り離された眼の力能は，イメージの発生の問題と深く関わっており，この問題は20世紀の哲学の主要な問題の一つであった．眼は

「見えない力」に促されて初めて見るのであり，見えない力を見えるようにした画家の行為は眼の力を肯定する哲学者の営為と通底するのである．

この見るという行為のうちそれ自体にイメージの発生があるのであり，まずイメージがあってそれを見るのではない．このように再発見された眼の力能は，スペクタクルを前にした眼の受動的な力能とは全く異なるのである．徹底して，主体を前提とせずにイメージの問題を語るドゥルーズは，

見るという行為それ自体を直接的に語ることはしない．しかし，見えない力を見えるようにした絵画を前にしたドゥルーズの経験は，「見えない力」

に促される限りでの，眼の能動的な使用と規定することができよう．ドゥルーズによるベーコンの絵画の地政学的解読を辿って行き着いたのは，潜在的な力に促されて可能になる眼の未来の力能であると同時に，「見えないものを見えるようにする」という循環構造の反復であった．ドゥルーズは，思考はある種の暴力によって開始されると述べているが，フィギュールは眼を能動的使用へと促す記号であると言える．このような記号に促されて開示されるものこそ，イメージの真理ではないだろうか．そのとき，

イメージの真理は，物自体の次元にも，知解可能な次元にもなく，感覚されるしかないものの次元にある．絵画の問題に即して述べるならば，描かれた物質としてのタブロー上の画材の次元にも，解釈と称し絵画に当てがわれる物語や既知の形態の次元でもなく，画家の手によって初めてみえるようになる次元にある．こうした次元は，タブローを見ると同時に，「見る」ということを問うことでしか到達できない超越論的場であると言えるだろう．

思考はときにイメージに縛られ，ときにイメージから触発を受けて新たな思考に導かれる．こうしたイメージの両義性は，ドゥルーズの「思考のイメージ（image de la pensée）」のうちにも見出すことができる．このタームが意味するのは，端的に言えば，思考の前提となるものである．しか

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し，ドゥルーズが「思考のイメージ」という語によって提起したかった問題は，少なくとも新しい仕方で行われる思考に関する概略といった漠然とした意味でのイメージではないだろう．むしろ，「見る」ということないし，「感じる」ということはどういうことなのか，これを問う思考と超越論的経験によって生み出される「思考の新たなイメージ（nouvelle image

de la pensée）」が問題になっているのである．したがって，ドゥルーズの

超越論的経験論において，感性論はいわば思考論の前提となる部分であり，本論で明らかになった「イメージの真理」はまさにその中心に位置しているのだ．本論は，視覚論的観点からイメージの発生の問題，それからフィギュールの機能を見てきたが，言語論的観点からのフィギュールの考察については稿を改めたい．

注

1) Cf. Gilles Deleuze, Pourparlers 1972-1990, Minuit, 1990, p.187.（『記号と事件1972-1990年の対話』宮林寛訳，河出文庫，2007年，275頁．なお，

ドゥルーズのテクストの翻訳に関しては既訳を参照しつつ，拙訳を用いたことをお断りしておく．）

2) Gilles Deleuze, Logique de la sensation, 2 tomes, Éd. de la Différence, 1981 ; rééd. sous le titre Francis Bacon : logique de la sensation, Seuil, coll.

« L’ordre philosophique », 2002, p. 57.（『感覚の論理＊画家フランシス・ベーコン論』山縣煕訳，法政大学出版局，2004年，53頁，以下FBLSと略す．）

3) パウル・クレー『造形思考上』土方定一，菊森英夫，坂崎乙郎訳，新潮社，

1973 年，60 頁.（Paul Klee, Das bildnerische Denken, Benno Schwabe, 1956, S. 17.）

4) メルロ＝ポンティは，このイメージの自律性を「自己形象的autoﬁguratif」と呼んでいる．Cf. Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l'Esprit, Gallimard,

1964, p. 47.（モーリス・メルロ＝ポンティ『眼と精神』滝浦静雄・木田元訳，

みすず書房，1966年，288頁）

5) クレー，前掲書，132頁.（Klee, op. cit., S. 82.)

6) ドゥルーズにおける「仲介者」の重要性については以下の拙論で論じた．「プラトニズムの転倒と哲学的スタイル―ドゥルーズにおける三つの「仲介者」

―」，『立教大学フランス文学』第41号，2012年，113-132頁.

7) 前田富士男によれば，20世紀の造形芸術におけるエネルゲイアは植物モデルとして考えられてきた．Cf. 前田富士男『パウル・クレー造形の宇宙』，

慶応義塾大学出版会，2012年.

8) アンヌ・ソヴァニャルグによれば，このようなドゥルーズによる質料形相論

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的図式に対する批判は，シモンドンから受け継いだものである．Anne Sauvagnargues, « L’art comme symptomatologie, capture de forces et image », in Forces-figures—faire sentir les forces insensibles, Presse Universitaires de Vincennes, 2007, p. 45.

9) 加國尚志「私はこの世ではとらえられない―クレーをめぐるメルロ＝ポンティとハイデガー―」，Heidegger-Forum, vol. 5, 2011年，97-109頁.

10) Gilles Deleuze, Marcel Proust et les signes, PUF, 1964 ; nouvelle éd.

augmentée, Proust et les signes, 1970 ; nouvelle éd. augmentée, 1976, pp. 115-124.（『プルーストとシーニュ』増補版，宇波彰訳，法政大学出版局，

1977年，195-204頁）

11) Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux—capitalisme et schizophrénie 2, Minuit, 1980, p. 17.（『千のプラトー上』宇野邦一・小沢秋宏・田中敏彦・豊崎光一・宮林寛・守中高明訳，河出文庫，2010年，29-30頁）

12) とはいえ，ここでは言及できなかったが，ヘレニズム文化のラテン化に際してこれらの語が被った変化についても注意する必要があるだろう．Cf. マルティン・ハイデガー『ニーチェ3』薗田宗人訳，白水社，1977年，175-177頁. 13) ドゥルーズはクレール・パルネとの「対話」である『ディアローグ』第5 章「現働的なものと潜在的なもの」において，現働的なものと潜在的なものの交流の二つの回路について語っている．Cf. Gilles Deleuze, Claire Parnet, Diaogues, Flammarion, 1977 ; 2^e éd., coll. « Champs », 1996, pp. 179- 185.（ジル・ドゥルーズ，クレール・パルネ「現働的なものと潜在的なもの」

『ディアローグドゥルーズの思想』江川隆男・増田靖彦訳，河出文庫，2011 年，249-256頁）

14) クレーもまた「デフォルマシオン」について語っているが，クレーのそれは芸術家に入力されるエネルギーの元となった自然の形態は，その出力において異なるということであり，ドゥルーズがベーコンの絵画に見る「脱形式」とは全く異なるもののように思われる．Cf. クレー，前掲書，137頁.（Klee, op.

cit., S. 84.）

15) FBLS, p. 83.（邦訳，81頁）

16) Ibid., p. 58.（邦訳，54-55頁）

17) ドゥルーズのフィギュールについては，以下の拙論において一度分析を試みた．「ジル・ドゥルーズにおける『フィギュール』概念について」『関東支部論集』第21号，日本フランス語フランス文学会関東支部，2012年，181-192頁．

18) FBLS, p. 95.（邦訳，95頁）

19) Georges Didi-Huberman, Fra Angelico—Dissemblance et figuration, Flammarion, 1995, pp. 34-35.（ジョルジョ・ディディ＝ユベルマン『フラ・

アンジェリコ神秘神学と絵画表現』寺田光徳，平岡洋子訳，平凡社，2001

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年，30-31頁）

20) FBLS, p. 66.（邦訳，62頁）

21) Ibid., p. 61.（邦訳，57頁）