長編小説 Uno, nessuno e centomila の成立過程についての一考察長編小説 Uno, nessuno e centomila の成立過程についての一考察 2 人の登場人物ミケリーナとアンナローザから推測できること斎藤泰弘 0. ピランデッロの最後の長編小説となる Uno

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長編小説 U

no, nessuno e centomila

の

成立過程についての一考察

─2 人の登場人物（ミケリーナとアンナ・ローザ）から

推測できること─

斎藤泰弘

0. はじめに：問題のありか

ピランデッロの最後の長編小説となる Uno, nessuno e centomila1_{（以後 Unc と}

表記する）は、すでに 1910 年頃から構想され、その後のインタビューの中で、近く出版するという予告が何度もなされたが、実際には 15 年もの長い間、出版に漕ぎ着けることができなかった。だが、彼が本格的に演劇活動を始めて、ムッソリーニの支援で設立されたばかりの、ローマ芸術座の舞台監督として多忙を極めていた 1925 年の末になって、ようやく遅ればせながら文芸 雑誌 Fiera Letteraria（以後 FL 版と表記する）に連載されて完結を見る（12 月 から翌 6 月まで 27 回の連載）。この小説には、彼のそれ以前のさまざまな短編や劇作品と類似した箇所が 1 _{脇功訳『ひとりは誰でもなく、また十万人』河出書房新社、1972 年。原題は「人は皆１つ} の顔を持っていると信じているが、本当はのっぺらぼうの顔でもあり、数多くの他人の顔でもある」という意味だが、日本語で簡潔な題名として表現することが、筆者にはむずかしかったので、やむなくイタリア語表記のままにした。これは多重人格や人格喪失という精神的危機に陥った主人公モスカルダの苦悩の精神的冒険を描いた悲喜劇であるが、その裏には西欧の伝統的な人間観に対するピランデッロの異議申し立てが隠されている。西欧キリスト教社会では、古代末期のボエティウスの定義に倣って「人格とは、理性的本性を持つ不可分の実体である Persona est rationalis naturae individua substantia」と考えられてきた。つまり、人間は、それぞれが固有で、不可分で、統一的な人格を持っていて、もしそのような人が多重人格や人格喪失の現象を示したとすれば、それは（近代以前においてはだが…）悪魔や悪霊に憑依されて、理性を失った譫妄状態にあるからだ、ということになる。ピランデッロはこのような正統的な人間観に異を唱えて、人間の「理性的本性」は、澄明な水鏡のように見えても、その水面下には得体の知れない欲動がうごめくカオスの世界がある、という近代的自我のドラマを創造した。それが「素顔の仮面 maschere nude」という劇作群である。

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数多く認められることから、ピランデッロ研究者たちは、当初これらの作品

からの「自己盗用 plagi da se stesso」（TR1: XLIX）という観点からこの小説を

眺めることが多かった。ところが、このような見方を 180 度変えたのが、ジョヴァンニ・マッキア監修のモンダドーリ版 Tutti i romanzi, voll.2（1973）である。その注解を担当したマリオ・コスタンツォは、他の作品とのきわめて詳細な対照を通して、逆にこの小説の自筆草稿（1915 年頃の執筆、以後〈MS-1915〉と表記する）が母体となって、そこからさまざまな短編小説や劇作品（とりわけ 1922 年の『エンリーコ四世』の科白）が生まれたことを証明した。つまり、さまざまな短編から必要な材料を集めて作り上げた長編小説ではなく、長い間さまざまな短編に材料を提供し続けた末に、最後になってようやく自分の出版に漕ぎ着けた小説だったわけである。だが、この自筆原稿を中心に据えて解釈するようになると、新たに 2 つの厄介な問題が生じる。その第 1 は、この自筆草稿〈MS-1915〉だけでなく、それ以前のいくつかの草稿から由来したと思われる「残欠紙葉 foglietti rifiu-tati dall’Autore」が 20 枚ほど残っている。そこで、この最後の草稿とそれ以前に存在したはずの草稿群との関係が問題になる。この〈MS-1915〉以前にはいったい何種類の草稿があって、それらがどのような変遷を経て、この最終草稿にまで至ったのか？第 2 の問題は、この〈MS-1915〉と 1925 ∼ 6 年に連載された FL 版で対照できるのは、第 5 巻 4 章（〈MS-1915〉42 章）の途中までで、それ以後のほぼ 3 分の 1 に当たる重要な部分については、草稿がまったく存在しないことである。この FL 版でしか見られない後半の山場の部分は、いったいいつ頃に執筆されたのか？　つまり〈MS-1915〉以後の断崖にどのような仮説の橋を掛けたなら、最後の FL 版まで歩いて渡れるのか、という問題である。第 1 の問題については、残欠紙葉に登場するミケリーナという女性が、〈MS-1915〉に至る過程でどのように変貌したのかを再構成することによって、さまざまな草稿群の順番を、ある程度まで推定できるように思う。第 2 の〈MS-1915〉から FL 版に渡る橋が途中で途絶している問題については、ピランデッロの息子ステファノが Unc の連載初回（1925 年 12 月）に、父親に見せないで─つまり父の許可を得ないまま─掲載した「父の作品への

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序文」からおぼろげながら推測されることと、FL 版の第 7 巻以降に登場するアンナ・ローザというヒロインの描写を手懸かりにして、その執筆時期がいつ頃で、登場人物のモデルが誰だったのかを推定してみたい（ただし、こちらの方は状況証拠による推定なので、1 つの仮説として提示するしかない）。 1. 1 初期構想におけるミケリーナ像まずミケリーナという登場人物について。彼女の名前は、連載された FL 版では 1 度だけ現れる。それは小説の第 1 巻 3 章で、主人公のモスカルダに向かって妻のディーダが「ねえ、ジェンジェ、昨日ミケリーナがなんて言ったか聞いてる？　クヮントルツォが、至急あなたに話したいことがあるんですって。」（ジェンジェは主人公の愛称、クヮントルツォは、亡くなった父親の部下で、現在、父の銀行を切り盛りする頭取の名前）。この言葉は、妻の女友だちのミケリーナとクヮントルツォがなんらかの近しい関係にあることを示唆するが、その後、小説では彼女への言及が一切なく、小説の舞台から消えている。ところが、残欠紙葉には、彼女の挿話が何度も出て来るのだ。だが、この問題に行く前に、1 つの疑問に答えておく必要がある。〈MS-1915〉以前の草稿群の中で、テーマの類似した残欠紙葉だけが現在まで残っているのはなぜか、という疑問である。それはおそらく、この問題の箇所を執筆した際に、その内容をさらに発展させる新たな萌芽があることに気付いて、そこで次の草稿で書き直す時の参考のために取っておいたのではないか？　つまり、岩に塞せかれて次々と同じ箇所に溜まる落ち葉のように、その箇所の紙葉だけが残ったのではないかと推測できる。しかも、その内容が次第に成長する過程は、生命体の進化過程と同じで、どうやら不可逆過程のようである。というのは、生命体は単純なものから複雑なものへと進化し、次いで単一体から複数体へと分裂発展するが、その逆の現象は見られないからだ。このような基準で残欠紙葉を分類してみると、まず最も早い段階で書かれたと思われる紙葉が 2 種類ほどある。その 1 つは f. 86 で、そこには章番号と題名が付いている。この紙葉をとりあえず〈MS-1〉として、その内容に〈MS-1/A〉の符号を付けておく。

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〈MS-1/A〉：16．ミケリーナ　彼女が持ちたいと願っていた自分にとっての現実。それは本当に 1 つだけだったのか？　彼女にとっても現実はこれしかなかったのか？　彼女があれこれの人と結んでいる関係に応じて、またその時々に自分自身と結んでいる関係に応じて、その現実が変化することはなかったのか？　昨日のミケリーナが好きだったことが、今日のミケリーナには好きでなくなるようなことは、まったく起こらなかったのか？　実際には何度もあったはずだ！　かつてそのようなものが好きだったとは、今の彼女にはなんという驚きだろう！　それなのに彼女は、当時の彼女と今の彼女が同一のミケリーナだと思い込んで、何の疑いも抱かないでいる。どうしてそのようなことが？　なぜなのか？　なぜ同じミケリーナがあの彼女やこの彼女になりえたのか？　異なった状況や異なった人間関係に置かれたなら、さらにどれほど多くのミケリーナになったことだろう。（f. 86; その原文は TR2: 1111）ここで述べられている「現実」とは、状況や人間関係が異なると、それに応じて無意識のうちに変容する自己意識のことを指す。つまり、各人は常に変わらない首尾一貫した個性を持つと思い込んでいるが、現実にはその人間性は状況や相手に応じて無意識に変化しているので、したがって 1 人の人間のうちには数多くの異なった人格が潜んでいるという考察である。これと同じく初期に属すると思われるもう 1 つの残欠紙葉は、ff. 902 -91-92-93 である。ここでは、ミケリーナの素性が詳しく語られている。彼女は、前述のクヮントルツォの姪に当たる女性で、両親がともに早く亡くなったために、老齢で独身の叔父クヮントルツォの家に同居している（FL 版で暗示された 2 人の関係が、この残欠紙葉によって初めて明らかになる）。しかも彼女は 27 歳の独身女性だったが、3 歳ほどサバを読んで、自分は 24 歳だと触れ回っていた。しかも彼女はモスカルダと結婚したかったのだが、ディーダに先を越されて、彼女の夢は実現しなかった。この紙葉グループ ff. 90-91-92-93 を〈MS-2〉として、f. 91 から始まるミケリーナの章に〈MS-2/B〉の符 2 _{Costanzo は注（TR2: 1111-1113）で、f. 90 と ff. 91-92-93 を別物として区別しているが、むし} ろ一続きのものとして扱うべきである。というのは、f. 90 の末尾の文が f. 91 の冒頭の文につながっているからだ。(f. 90) Via, via, non mi fate ripetere sempre la stessa / (f. 91 → ) cosa, e pensate al vostro vicino di casa.// 17. Michelina…。ただし、f. 90 は理論的な考察であり、f. 91 からはミケリーナについての具体的な話が始まるので、内容的には大きな落差がある。

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号を付けておこう。〈MS-2/B〉：17．ミケリーナ　彼女は僕の最初の犠牲者だった。つまり、他人の抱いているモスカルダ像を破壊する実験のために選ばれた最初の犠牲者だった。彼女の心の中にも彼女なりのモスカルダ像がある。モスカルダの幻影、幽かで儚い幻影が。たぶん彼女は、いつの日か自分のためにその幻影を現実のものに、つまり、自分の夫という現実にしたいと願っていたはずだ。かわいそうなミケリーナ！　別の女性［ディーダ］が僕を夫にしてしまい、彼女の欲求は流れて遠くにかすみ、彼女が僕の幻影に与えようとしていた現実は、影が薄くなってしまった。でも、彼女が抱いていた幻影だけは、そのまま持たせておいてよかったかもしれない。というのは、彼女は本当に善良な女性だったので、たぶん彼女が心に抱いていたモスカルダ像も善良なものだったと思われるからだ。だから、たとえ時おり彼女の脳裏や目の前を僕が横切っても、長く心に残るような影を落すことはなかったはずだ。（f. 91; その原文は TR2: 1111）さらにピランデッロは ff. 92-93 で、ミケリーナについて次のように述べている。「彼女が自分の年齢を 24 歳と偽っていたのは、間違いなく 3 歳年上の男性と結婚したかったからだ。だが、それ以外のすべてについては、3 歳年下の人生どころか、おそらくまだ人生というものを本当に味わってはいないのだ。かわいそうなミケリーナ！」（f. 93; その原文は TR2: 1112）。3 歳年上の男性というのは、間違いなくモスカルダのことを指している3_{。そして、「善} 良な」ミケリーナに対する深い同情と優しさの裏には、結局、彼女と結婚しないでしまった彼自身の罪の意識が隠れているようである（このミケリーナのモデルとなったと思われる女性については、第 3 章で述べる）。さらにこの「17．ミケリーナ」の章に続いて、「18．きわめて重要かつ不可欠な脱線」の章が来る。これを〈MS-2/C〉としておく。〈MS-2/C〉：18．きわめて重要かつ不可欠な脱線　僕はどんな権利があって彼女のことを話しているのか？　僕が今心の中で生命を与えているミケリーナは、何年も 3 _{モスカルダは第１巻１章で、自分は 28 歳だと言明しているので、ミケリーナの自称 24 歳} より４歳年上に見えるが、それはすでにディーダと結婚した後での言明である。したがって、もしその前年に彼がまだ結婚していなかったとしたら、その時モスカルダの年齢は 27 歳で、ミケリーナも同じ 27 歳、そして彼女は 24 歳と詐称していたから、世間的にはちょうど 3 歳の年齢差ということになって理にかなう。

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前に自分で生きていたミケリーナと同じ人物なのか？　僕は彼女についてなにを知っているのか？　僕はなにも知ることができないのだ。　僕は、当時彼女を見ていたように、現在も彼女を見ているが、それは外側からだ。しかも、もちろん僕の心の中で、僕なりの見方で彼女を見ている。これはどのようなミケリーナか？　それは僕のミケリーナ、僕が抱く 1 つのミケリーナ像なのだ。もし彼女がそれを見たとしたら、たぶん彼女は、自分とは似ても似つかない別人だと言うだろう。（f. 93; その原文は TR2: 1112）これは〈MS-1/A〉とは逆に、モスカルダの抱いているミケリーナ像が、彼女の自己意識とかけ離れていること、つまり人間認識の相対性について述べたものだが、それでは内容が互いに異なっていて、重なる部分のない〈MS-1〉と〈MS-2〉を、時間的な遠近法で眺めるにはどうしたらいいだろうか？　それは重なり合う題名と、その章番号の違いに着目することである。〈MS-1/ A〉の章は「16．ミケリーナ」であり、〈MS-2/B〉は「17．ミケリーナ」となっている。したがって、〈MS-1/A〉を含む草稿は、〈MS-2/B〉を含む草稿より早い時期に執筆されており、この第 2 草稿の段階で新たな章が挿入されたために（f. 90 に「16．発見」の尻尾の部分がある）、その章番号が 1 つずつズレたことになる。もう 1 つ注目すべきは、この〈MS-2〉では、ミケリーナの身の上話である「17．ミケリーナ」（MS-2/B）と、彼女を例に挙げながらも、人間認識の相対性についての一般化した考察である「18．きわめて重要かつ不可欠な脱線」（MS-2/C）の 2 つの章に分裂して発展したように見えることである。このことも両者の時間的な前後関係を傍証してくれるはずである。 1. 2. 初期構想におけるミケリーナ像の展開残欠紙葉の中で、前章で取り上げた 2 つの初期紙葉〈MS-1〉と〈MS-2〉の次の段階に来ると思われるのは、ff. 116-117 である。これを〈MS-3〉とする4_{。ここでは前の章で取り上げた内容がほぼそのままの形で合流している} と同時に、新たな要素も付け加わっている。だが、ここには大きな問題もある。それは、この 2 枚の紙葉には、章番号も題名もないので、〈MS-2〉の「ミケリーナ」の章と「きわめて重要かつ不可欠な脱線」の章のどちらに属する

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のかが判然としないことである。だが、この疑問を解く糸口もないわけではない。それは残欠紙葉 f. 116 の最初の行へと続いていたはずの、失われた紙葉 f. 115 の最後の行が、最終草稿〈MS-1915〉のどこにあるかを探してみることである。すると一語一句正確に当てはまる文が見つかるが、この最終草稿の段階では、それまでの主人公ミケリーナが完全に消えて、その名前が、卑しくて貧しい中年男のマルコ・ディ・ディオとその妻ディアマンテに変更されている。しかし、この名前の変更を除けば、失われた紙葉 f. 115 を復元した〈MS-3〉の内容は、以前の 2 種類の残欠紙葉〈MS-1〉と〈MS-2〉の内容と完全に重なっており、しかもそれまでになかった新しい内容─〈MS-3/D〉と〈MS-3/E〉─も見られる（失われた紙葉 f. 115 とほぼ同じ内容の〈MS-1915〉の箇所を斜体で記す。その原文は TR2: 1084-85）。〈MS-2/B〉⇒〈MS-3/B〉：（f. 115）［…］「28. すべての人にとって 1 度は不可欠な脱線　マルコ・ディ・ディオとその妻ディアマンテは（もし僕の記憶が間違っていなければだが）僕の最初の犠牲者になるという不運に恵まれた。つまり、他人の抱いているモスカルダ像を破壊する実験のために選ばれた最初の犠牲者だった。　〈MS-2/C〉⇒〈MS-3/C〉：だが、僕はどんな権利があって他人のことを話しているのか？　僕の外にいる他人について、僕がここで声と姿を与える権利があるのか？　僕は彼らについてなにを知っているのか？　僕は彼らについてなにを話すことができるというのか？　僕は彼らを外側から、もちろん僕にとって彼らがそう見 4 Unc の残欠紙葉の整理とその執筆年代推定を試みた論文としては、Pestarino: 442-465 がある。現在問題にしているミケリーナ残欠紙葉に関してだけ言うと、彼女は、筆者の〈MS-1〉を最初期の redazione A: 1912 ca. とし、〈MS-2〉と〈MS-3〉を redazione B: 1913-14 ca. として同じ時期のものと推定している。だが、筆者がこの章で示したように、〈MS-1〉と〈MS-2〉の両者の内容が〈MS-3〉に合流しているだけでなく、それまでになかった新しい内容がそこに付け加わっていることから、〈MS-3〉は明確に〈MS-2〉の次の時期に属するものとして分類すべきである（後で示す図１を参照のこと）。

　 _{また蛇足ながら、彼のさまざまな短編と Unc の関係を考察した優れた論文として}

Guglielmi-netti: 161-184 を挙げておきたい。この論考は、Unc を 1908 年の Umorismo（安保訳『諧謔精神』 は見事な訳語である）で確立された彼の芸術観を示す典型的な作品であると見なして、1908 年以降に同様の芸術観に基づいて書かれた短編グループとの関連を論じている。したがって、ピランデッロ文学についての大掴みで有益な分析があるが、〈MS-1915〉とそれ以前の残欠紙葉との関係や、それ以後の FL 版との関係についてはなにも触れられていないので、本論文に限っては利用することができなかった。

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えるように彼らを見ている。［→ f. 116］つまり、彼らなら間違いなく、自分とは似ても似つかない別人だと言うだろう。だから僕は、自分が他人の思い込みを嘆くのと同じ過ちを犯しているのではないか？　〈MS-3/D〉：もちろん小さな違いはあるよ。僕が上で話した思い込みのことだ。人は皆、心の中で自分が何者かだと思い込んでいる。人は皆、自分があれこれの人物であると思って、あれこれの自分を作り上げている。しかも本気で自分がそうだと思っているし、自分自身にとってだけでなく、他人にとってもそのように見せている。自分があれこれの人物になりたいと思い、他人にも自分の望んでいる姿のように見せようとするなら、必ずそのツケを払わされるだろう。このわれわれの「思い込み fissazioni」というのは、本当にどうしようもない因果なものだ。　〈MS-1/A〉⇒〈MS-3/A〉：ミケリーナが持ちたいと願っている自分自身にとっての現実…かわいそうなミケリーナ！　それは、彼女があれこれの女友だちと結んでいる関係に応じて変化しているのではないか？　ミケリーナが、その時々に自分自身と結んでいる関係に応じて変化しているのではないか？　昨日のミケリーナが好きだったことが、今日のミケリーナには好きでなくなるようなことは、まったく起こらなかったのか？　実際には何度もあったはずだ！　かつてそのようものが好きだったとは、なんという驚きだろう！　それなのに彼女は、［→ f. 117］当時の彼女と今の彼女が同一のミケリーナだと思い込んで、なんの疑いも抱かないでいる。皆さん、なぜ同じミケリーナがあの彼女やこの彼女になりえたのか？　異なった状況や異なった人間関係に置かれたなら、さらにどれほど多くのミケリーナになったことだろう。　ミケリーナは、常にあれこれしかじかのままであったはずだと信じ込んでいる。だが、彼女は常に同じ人間ではなく、その時々にあれこれの人間に変わりうるという、予測できない可能性に応じて、数多くの人間であったことを思い起こすべきなのだ。ミケリーナが昨日考えたり、喋ったり、行ったりしたことと、今日のミケリーナの間には、どれほど多くの不可解な矛盾があることか。［f. 117 のこの斜体の段落に相当する箇所は、他の残欠紙葉にも〈MS-1915〉にも見当たらない］　〈MS-3/E〉：記憶とは、われわれの心に夢のように残っている過去の現実の知覚に他ならない。だから、われわれの今日の現実も、明日は夢となるだろう。（ff. 116-117 の原文は TR2: 1112）この〈MS-3〉の主人公は、以前と同じくミケリーナであるから、〈MS-1915〉から借りて補った文の複数の主人公「マルコ・ディ・ディオとその妻ディアマンテ」を、女性単数の「ミケリーナ」に直すだけでいい。だが、この〈MS-3〉で起こっている重大な出来事は、〈MS-2〉の「ミケリーナ」の章が、「すべての人4 4 4 4 4 にとって 1 度は不可欠な脱線」の章に併合されていることである。こうして「脱線」の章は、完全に理論的な考察の章に発展して、ミケリー

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ナの挿話は完全に捨てられた。以上で、現存する残欠紙葉 20 枚の中で、ミケリーナに関する 6 枚について、それらが属していたと思われる初期草稿群の執筆順を推定した。それによれば、〈MS-1〉(f. 86) が最も早い時期に執筆され、次いで〈MS-2〉の ff. 91-92-93 が書かれ、そして最後に〈MS-3〉の ff. [115]-116-117 が作成されたということになる。そして、〈MS-1〉〈MS-2〉〈MS-3〉とも、まったく同じ主題のスタートする章（「16. ミケリーナ」と、「17. ミケリーナ」と、その合併章の［？］. 不可欠な脱線」）として一線に並んでいるが、それぞれの開始される紙葉番号が次第に大きな数字に変わっているのは（f. 86 ⇒ f. 91 ⇒ [f. 115]）、その前の方に新たな章が挿入されたからであろう。したがって、それぞれの草稿が執筆された時間的順序は、これによってある程度分る（これらの草稿の系統図については図 1 を見られたい）。だが、個々の残欠紙葉が執筆された時期の推定については、確たる証拠は見出せない5_。図 1　ミケリーナ残欠紙葉（6 枚）の執筆順の配列 5 _{Pestarino, op.cit., pp.443-449 は、他のさまざまな作品との関連で〈MS-1〉を 1912 年頃、}_〈MS-2〉と〈MS-3〉を 1913 － 14 年頃、そして〈MS-1915〉を 1914-15 年頃と推定している。筆者としてはこの推定を否定する理由もないが、確信を持ってそれを肯定する根拠もない。

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2. 1915

年の最終草稿

ところが、少数の残欠紙葉と違って、最終草稿として大きなブロックをなす〈MS-1915〉については、間違いなく 1915 年頃に執筆されたという証言が残っている。ピランデッロはこの草稿を書斎の机の上に置いて、自分の子供たちに自由に閲覧させていたが6_{、マリオ・コスタンツォの伝えるところ} では、「ことのほか信頼できる何人かの口頭証言によれば、著者は、1925 年の少なくとも 10 年前には、これらの「紙葉 foglietti」を執筆していた」（TR2: 1063）とのことである。「ことのほか信頼できる何人かの証言者」とは、ピランデッロの 3 人の子供たちを指しているはずで、とりわけ長男のステファノは 1915 年 7 月 28 日に前線に出征しているので、その時よりも前に〈MS-1915〉は書かれていて、子供たちはそれを自由に読んでいたことになる（FL 版の最後の 3 分の 1 の部分が、その後いつ書かれたのかについては、いぜん謎のままだが…）。その第 28 章「すべての人にとって 1 度は不可欠な脱線」には、これまで見て来た残欠紙葉の内容がすべて盛り込まれており、しかもその後、1922 年の劇作『エンリーコ四世』に転用されるはずの文章も、その同じ箇所に載っている（この引用箇所は、1926 年の FL 版で注意深く削除された）7_{。これまでの例に倣って、以前と同じ内容の箇所を同じ記号で記し} ておく。〈MS-2/B〉⇒〈MS-3/B〉⇒〈MS-1915/B〉：28．すべての人にとって 1 度は不可欠な脱線。マルコ・ディ・ディオとその妻ディアマンテは（僕の記憶が間違っていなければだが）、僕の最初の犠牲者になるという不運に恵まれた。つまり、他人の抱いているモスカルダ像を破壊する実験のために選ばれた最初の犠牲者だった。　〈MS-2/C〉⇒〈MS-3/C〉⇒〈MS-1915/C〉：だが、僕はどんな権利があって他人

6 _{Stefano Pirandello, Prefazione all’opera di mio padre, in TR2: 1058.}

7 _{ここで引用するのは〈MS-1915〉の該当箇所である。1925 － 26 年の FL 版では、この章の}

中に 32. Caliamo un po’が挿入され（図２を参照）、さらに『エンリーコ四世』に引用された箇所（TR2: 1085-6）が削除されているので（図１を参照）、残欠紙葉と完全には一致しなくなった。

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のことを話しているのか？　僕の外にいる他人について、僕がここで声と姿を与える権利があるのか？　僕は彼らについてなにを知っているのか？　僕は彼らについてなにを話すことができるというのか？　僕は彼らを外側から、もちろん僕にとって彼らがそう見えるように彼らを見ている。つまり、彼らなら間違いなく、それは自分とは似ても似つかない別人だと言うだろう。だから僕は、自分が他人の思い込みを嘆くのと同じ過ちを犯しているのではないか？　〈MS-3/D〉⇒〈MS-1915/D〉：もちろん小さな違いはあるよ。僕が上で話した思い込みのことだ。人は皆、心の中で自分が何者かだと思い込んでいる。人は皆、自分があれこれの人物であると思って、あれこれの自分を作り上げている。しかも本気で自分がそうだと思っているし、自分自身にとってだけでなく、他人にとってもそのように見せている。自分があれこれの人物になりたいと思い、他人にも自分の望んでいる姿のように見せようとするなら、必ずそのツケを払わされるだろう。このわれわれの思い込みというのは、本当にどうしようもない因果なものだ！　というのは、自分があれこれの人物になりたいと思うことはすぐにできる。だが、問題はその後のことで、他人に向かってはその人物になったように見せられても、自分自身に対して本当にそうなれるかどうかなのだ。その能力のない場合には、残念ながらその意志は空しくて滑稽なものに見えてしまう。だが、このような場合、われわれはその意志を救ってやるために、それに別の名前を与える。われわれはそれを憧れと名付けるのだ。（…）［この斜体で示した段落に相当する箇所は、それ以前の残欠紙葉には見当たらない］　［上の文に続いて、『エンリーコ四世』で引用したために FL 版でカットされた個所が来る。その箇所の原文は MN2: 1161, 1163 を見よ］　〈MS-1/A〉⇒〈MS-3/A〉⇒〈MS-1915/A〉：君たちは他の人々と結んでいる関係や、その時々に君たち自身と結んでいる関係に応じて、自分の現実がたえず変化していることに気付いていないのだ。［ミケリーナに関する話の部分をカットしたために、行数が大幅に少なくなっている］　［上の文に続いて、『エンリーコ四世』で引用したために FL 版ではカットされた個所が来る。その箇所の原文は MN2: 1165, 1167 を見よ］　〈MS-3/E〉⇒〈MS-1915/E〉：かつて君たちがなんらかの人物であったことの記憶や、かつて君たちがしたことの記憶は、今では過ぎ去ってしまった現実として知覚されて、多くの場合、君たちには不可解な、まるで夢のような現実として残っている。でも、別に驚くことはないよ。今日の現実だって、明日には夢のように思われるはずだ、間違いなくね。以上のように、ミケリーナ関連の残欠紙葉で語られていた理論的な考察は、この〈MS-1915〉の「28. すべての人4 4 4 4 4 にとって 1 度は不可欠な脱線」という一般化された章に取って代わられ、ミケリーナに関する物語は完全に削除さ

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れた。そして、それに代って語られるマルコ・ディ・ディオの挿話は、改めてその 33 ∼ 39 章（FL 版では第 4 巻 1 ∼ 7 章）で語られることになる（最終草稿〈MS-1915〉と FL 版の関係については、図 2 を見られたい）。

3. ミケリーナのモデルは誰か？

では、ミケリーナの挿話はなぜボツにされたのだろうか？　その手懸かりとしては、上で述べた残欠紙葉の内容から 2 つほど挙げられるように思う。その 1 つは、ミケリーナは密かにモスカルダと結婚したがっていたのだが（おそらくは彼も同じ気持ちだったはずだが…）、彼女は彼と同い年の 27 歳だったために（注 3 を見よ）、年齢を 3 歳ほど若く偽って、自分は 24 歳だと触れ回り、彼女を憎からず思っていたモスカルダも、その嘘を知りながら、そう言いたがる彼女の気持ちに深く同情していたことである。というのは、シチリアに限らず伝統的な社会では、成人男性は自分よりもかなり年下の女性を結婚相手に選ぶのが当たり前だった（言うまでもなく、できるだけ数多くの子宝に恵まれるためである）。だから、相手の女性が年上の場合には、結婚相手にふさわしくないと見なされ、世間から冷たい目で見られることが多かったのである。このような年齢へのこだわりからすぐに思い出されるのは、ピランデッロが高校生時代からボン大学卒業後までの長い期間、本当に死ぬほど熱愛していたパレルモの女性で、彼のいとこ（父の兄アンドレアの娘）に当たるリーナのことである（ミケリーナ4 4 4 とも類似した音の響きを持つことに注意されたい）。彼女はピランデッロより 4 歳年上で、彼の両親も、彼女の親族も、周囲の者は皆 2 人の結婚には反対だった。だが、2 人とも一緒になりたいという意志がとても固かったために、ついに親たちが折れて 2 人は晴れて婚約者となる。だが、反対していた親族が将来の結婚を認めたとたんに（その引き換えに、彼は学業をやめて家業を継ぐことを約束したのだが）、急に彼の恋心が冷めて、結局その婚約を解消してしまう。そしてその後、彼は家業を継がないで学業を続ける代わりに、父親の選んだ同じジルジェンティの硫黄取引業者の娘、アントニエッタ・ポルトゥラーノと見合い結婚をすることにな

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る8_。婚約者のリーナは、ほとんど狂乱するほどに若いピランデッロを熱愛していたのであるから、彼女を捨てたことについて彼は強い罪の意識を抱いていたはずである。そのことを窺わせてくれるのは、第 1-1 章の〈MS-2/B〉の引用箇所であろう。「かわいそうなミケリーナ！　別の女性が僕を夫にしてしまい、彼女の欲求は流れて遠くにかすみ、彼女が僕の幻影に与えようとしていた現実は、影が薄くなってしまった。でも、彼女が抱いていた幻影だけは、そのまま持たせてやってもよかったかもしれない。というのは、彼女は本当に善良な女性だったので、たぶん彼女が心に抱いていたモスカルダのイメージも善良なものだったと思われるからだ。だから、たとえ時おり彼女の脳裏や目の前を僕が横切ったとしても、長く心に残るような影を落すことはなかったはずだ。」これは、ミケリーナへの憐憫の情の中に隠れていた深い罪の意識が、逆にストレートに表れた箇所である。しかしながら、彼女が心に抱いていたのは「善良な」自分のイメージだから、あえてそれを破壊したくないと言うなら、ミケリーナは「他人の抱いているモスカルダ像を破壊する実験に選ばれた最初の犠牲者」（MS-2/B）にふさわしいとは言えないのではないか？　だから彼は、次の〈MS-1915/B〉で、彼女をマルコ・ディ・ディオとその妻ディアマンテに変更したのだろうと思う。そして、彼らについては、〈MS-1915〉の 33 ∼ 39 章（FL 版第 4 巻 1 ∼ 7 章）全部を使って新たな物語を展開する。それによれば、かつてモスカルダの父は、この貧しくて、卑屈で、傲慢な、最下層の夫婦にタダでぼろ屋を貸していたのだが、その「高利貸し」の息子は、彼らをその家から強制的に立ち退かせて、世間の憤激を買う。そしてその直後に、銀行所有の立派な家を 2 人に無償で贈与すると宣言することに

8 _{この経緯については、Federico Vittore Nardelli, L’uomo segreto. Vita e croci di Luigi Pirandello, Milano,}

1a ed., 1932; 2° ed., 1944 が詳しい。そこで語られている極めてプライベートな婚約時代の逸話は、おそらく 1931 年にナルデッリが、パリでピランデッロ本人から直に聞き出した、きわめて貴重なインタビュー記録であり、第２次世界大戦後に書かれた最も包括的な伝記（ただし 戦後の多くのピランデッロ研究書と同様に、左翼的な立場から書かれた）Gaspare Giudice,

Lui-gi Pirandello, Torino, 1963（安保大有訳『ピランデッロ伝』尚学社、2001 年）などでも、そのま

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よって、「高利貸し！」の罵声を「モスカルダ万歳！」の称賛に変えさせようとした。だが、彼の期待に反して、彼の「贅沢な慈善 lusso di bontà」を見た人々の反応は「気狂いだ！　気違いだ！　気狂いだ！」の声であった。こうして彼は、この世では他人の思い込んだイメージを自分の望むように変えるのは不可能であることを身に染みて知らされることになる。それゆえ、彼と同じ上層市民階級のミケリーナを最下層のマルコ・ディ・ディオに代えたのには、それなりの理由があったわけである。こうしてミケリーナは小説の舞台から消えるが、では彼女は完全に消えてしまったのか？　そのことに疑問を投げ掛けるのは、Unc の手稿研究者の P・ペスタリーノである。この研究者は、ミケリーナには両親がいなかった点でも、また若い盛りを過ぎた年齢で独身だった点でも、次の章で問題にする「アンナ・ローザといくらかの類似点があり」（Pestarino: 446）、「最終的にはアンナ・ローザとなるはずである」（Pestarino: 444）と推定している。このような彼女の推測は当たっているのだろうか？

4. アンナ・ローザはどのような女性か？

こうして問題は FL 版の第 7 巻に登場するアンナ・ローザに移る。実は彼女の名前だけは、その第 1 巻で、妻のディーダの女友だちとして、2 度ほど登場していた。それは「ねえ、ジェンジェ、アンナ・ローザは病気じゃないかしら？　もう 3 日も姿を見せないのよ。最後に会った時、喉が痛いって言ってたけど」（TR2: 746）。さらにその翌日、「アンナ・ローザは病気に違いないわ。わたし、彼女の家に行ってみる」（TR2: 753）。だが、その後、彼女を訪ねたはずの妻からは、なんの報告もない。だから、アンナ・ローザの素性について詳しく知るには、彼女が小説の表舞台に登場する第 7 巻まで待たなければならない。それによれば、彼女は「25 歳の未婚女性」（TR2: 887）で、「両親を亡くした一人娘で、バディア・グランデ［大修道院］の高い壁の下で、まるで押しつぶされそうに見える家に、年老いた叔母と 2 人で住んでおり」（TR2: 870）、「お金を軽蔑して、これまでいくつもの有利な縁談を断り」（TR2: 869）、「今後とも結婚する気はない」（TR2: 892）と言っている独身女性である。

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以上の個人データから、彼女はペスタリーノの言うように、ミケリーナによく似た、若い盛りを少し過ぎた、潔癖な独身女性のように思われる。ところが彼女の舞台への登場の仕方は、まったくその逆である。モスカルダが父の銀行を清算しようとした時、妻のディーダや頭取のクヮントルツォは、彼を狂人だと訴えて禁治産者にしようとたくらんでいた。アンナ・ローザは、そのたくらみをモスカルダに知らせるために、彼を修道院に呼び出す。ここまでは普通の流れで、何か特別なことが起こるようには見えない。ところが、彼が暗い面会室でじっと待っていると、アンナ・ローザの登場を予告する幽かな声が聞こえて来る。すると突然、暗闇の中に強烈な陽光に照らされた緑の世界が閃いて、そこに彼女の幻が現れる。モスカルダは異様な興奮とめまいに襲われる。面会室の格子の向こう側から、幽かな声で、アンナ・ローザはもうすぐ庭園から上がって来ますから、椅子に掛けて待っていなさい、という声がした。　格子の向こうの暗闇の中から、思いがけない声が。僕がその声から受けた強烈な印象は、どのようにしてもうまく表現できるとは思えない。僕は修道院の庭園がどこにあるのか知らないが、そこは緑一色の世界に違いない。そこに降り注ぐ強烈な陽光が、暗闇の中で稲妻のように閃いた。すると突然、その緑の世界の中にアンナ・ローザの姿が現れたのだ。彼女は、これまで見たこともないほどに優美ないたずらっぽい笑顔で、全身が生命に震えていた。それは一瞬の閃光だった。闇が戻った。［…］　アンナ・ローザ、あの幽かな声、あの暗い面会室、闇の中の大陽の閃光、緑一色の庭園。僕はめまいに襲われた。　その少し後、アンナ・ローザが勢いよくドアを開けて、僕に向かって面会室から廊下に出るようにと呼びかけた。彼女の顔は上気して、髪はほつれ、目はキラキラと輝き、暑い時だったので、白いウールのブラウスの胸のボタンを外して、両腕にたくさんの花を抱え、そこから 1 本のキヅタの蔓が肩越しに垂れて、それが背中で飛び跳ねていた。（第 7 巻 3 章；その原文は TR2: 872-873）ミケリーナと同様に、若い盛りを少し過ぎたはずのアンナ・ローザの、突然の変身である。ピランデッロの描く女性像の中で、このように闇の中から光の世界へと連れ出す、救いのイメージを持った若い女性を、筆者は他に見たことがない。彼がよく描くのは、母性的な面の強い女性であり、しかも男性の横暴に耐え、受け身ながらも我慢強く自分の意志を通し、わが子には心底

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から優しい女性である。ところがここでは、その母性的な要素がまったくない、太陽の輝きそのものの女性、つまり、これまでとはまったく異質な、若さに光り輝く女性が登場する。しかも彼女は「両腕でたくさんの花を抱え、そこから 1 本のキヅタの蔓が肩越しに垂れて、それが背中で飛び跳ねている」。この姿から直ちに連想されるものはなんだろうか？　これまで注釈書で触れているのを見たことがないので不思議なのだが（いやむしろ、イタリア人なら誰でも連想することなので、言う必要がないのかもしれないが…）、これは明らかに純白のウェディング・ドレスと、花嫁が手に持つブーケの花のイメージである（常緑のキヅタの花言葉は「永遠の愛」である）。だが、既婚者のモスカルダ（や作者のピランデッロ）にとっては、これは禁断のイメージであった。だから、この光り輝く夢の場面はすぐに暗転する。結婚を象徴するキヅタで肩越しに誘いながら、嬉々として廊下を走って行くアンナ・ローザ、そしてその後を追いかけるモスカルダ（まるでニンフとサテュロスのようだ…）。ところが、彼女が胸に抱えていたポシェットが床に滑り落ちる。すると突然、その中にあったピストルが暴発して、彼女の足を傷つける。そして彼女が倒れかかったところで、ようやくモスカルダは彼女の体を抱きかかえるのに成功する。なんともややこしい愛の抱擁である。彼は怪我したアンナ・ローザを抱き上げて、彼女の家のベッドまで運ぶが、この事件の噂はたちまち町中に広まる。妻やクヮントルツォたちの邪悪な企てと、人々の意地悪な噂の包囲網の中でモスカルダは孤立し、その後はアンナ・ローザを見舞いに行くことだけが彼の日課となる。だが、作者の語る病床でのアンナ・ローザの描写とその言動も、上で述べた彼女の個人データとはまったく相容れない。彼女は時おり自分の肉体をまったく好きでないような風を見せただけでなく、はっきりと嫌いだと言ったこともあるが、内心ではいつも気に入っているように見えた。彼女はたえず自分のあらゆる部分をさまざまな角度から眺めていた。そして、らんらんと光る活発な目と、震える鼻孔と、高慢そうな赤い唇と、よく動く顎で、あらゆる表情を作っては試していた。それは人生を生きる上で役に立つと考えていたからではなく、「まるで女優のような趣味から come per un gusto d’attrice」の遊びのようだった。つまり、たんなる遊びからのことであって、もしそれが人生でなにかの役に立つとすれば、それはせいぜい束の間の誘惑や挑発のためだけだろう。

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ある朝、僕が部屋に入ると、彼女はベッドの上で手鏡を持ったまま、長い間、優しい憐れみをたたえた笑みを作っているのを見た。ただし、彼女の目だけは、いたずらっ子の目のようにキラキラと輝いていたが。その後で彼女は、たった今僕の姿に気付いて、自然に笑みが生まれたかのように、再び生き生きとした微笑を作るのを見て、僕は反発の衝動に駆られた。　僕はあなたの鏡じゃないよ、と言ったが、彼女には気にする様子がなかった。　彼女は、今見た微笑みが、少し前に鏡を見ながら作った微笑みと同じだったかどうか、と尋ねた。　僕はそのしつこさにムッとして答えた。　「そんなこと、僕の知ったことかね。あなたが自分をどのように見ていたのか、僕は知らないんだし。その笑顔を写真にでも撮ってみたら？」　すると彼女は言った。「写真ならあるわ、大きいのが 1 枚ね。あそこの洋服ダンスの引き出しに入っているの。悪いけど取ってもらえる？」　引き出しの中は、彼女の写真でいっぱいだった。彼女は昔のものや最近のものなど、たくさんの写真を見せてくれた。　「どれもこれもみな死んでる」と僕は言った。　彼女は突然、振り向いて僕を見つめた。「死んでるって？」（第 7 巻 6 章；その原文は TR2: 888）アンナ・ローザは、いつも手鏡でさまざまな表情を作って試しているだけでなく、自分の作った表情を写真に撮って研究している。作者は、彼女の仕草が「人生を生きる上で役に立つと考えていたからではなく、まるで女優のような趣味からの遊びだ」と述べているが、これは暗に彼女の正体が女優以外の何者でもないことを示す言い訳の言葉ではないか？　そして、モスカルダとアンナ・ローザは、その位置関係─立っている男性と、ベッドに横たわって見上げる女性─からしても上下の関係であり、しかもその 2 人の会話は、まるで舞台監督と新人女優の間で交わされる演技論のようには聞こえないだろうか？　それまでのモスカルダは、たえず周囲の人々の執拗な目差しに射すくめられて、まるでピンで留められた昆虫のように手足をバタバタさせて苦しんでいたはずである。それなのにこの場面では、急に相手を射すくめるような目になって、若い女性の表情作りに文句を付けている。作者が最初の段階で、アンナ・ローザをどのような登場人物として構想していたのかは不明だが、少なくともこの第 7 巻で実際に登場するアンナ・ローザのイメージ

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は、ピランデッロがローマ芸術劇場の座長に就任して、旗揚げ公演（1925 年 4 月 2 日）の 1 ヶ月前に出演契約を交わした新人女優、マルタ・アッバがモデルではないかと思われる（彼女は 1900 年生まれなので、この年にはアンナ・ローザと同じ 25 歳であった）。ただし、これは状況証拠であって、ピランデッロがそのことを認めたわけでも、あるいはなんらかの確たる証拠があるわけでもない。だが、以上の経緯を暗にほのめかすかのような彼の近親者の証言も、ないわけではないのだ。 5. 1. ステファノは Unc の終盤の展開を本当に知っていたのか？

Unc の連載が Fiera Letteraria 誌で始まるに当たって、ピランデッロの息子 ステファノが、その最初の回（1925 年 12 月）に「父の作品への序文」を掲載している。だが、これは偏向している（若いファシスト的人間のための手引書だ！）とか、序文の体ていをなしていない（Unc の内容とは無関係の解説だ！）という理由で、その後ピランデッロ研究者たちは、まともに取り上げることがなかった。Unc を読んだ上でこの序文を読んでみるなら、確かに小説で述べていることにはなにも触れず、小説で触れていないことばかり述べていたりと、さまざまな恣意や偏向が目に付いて、確かにこの小説そのものの解説にはなっていない、と思うはずである。だが、この序文が本編の誤った予告編であること自体が、ある 1 つの可能性を指し示しているのではないか。それは、ステファノが序文を書いた 1925 年 12 月の時点で、彼はアンナ・ローザの物語も含めて、終盤での展開を正確には知らなかったのではないか、と疑われるのである。そして、そのことを暗示する手懸かりもないわけではない。息子のステファノがまだオーストリアのマウトハウゼン捕虜収容所に抑留 されていた 1916 年のこと、ピランデッロは、Tribuna 紙のインタビューに答 えて、当時執筆中だった Unc のあらすじを記者に語っている（3 月 15 日）。［モスカルダは］80 万リラの遺産を相続すると、すぐにその資金を引き上げて、浮浪者たちのために食堂付きの貧窮院を設立する。彼の酔狂ぶりを知る友人たちは、彼に向かって言う。「確かに、君はすべての人から同一の人間だと見られるようになったよ。つまり、すべての人から狂人だってね。」すると彼は答える。「そう言わ

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れてもいいさ。もし時が僕に味方してくれるなら、僕はすべての人から偉大な英雄とか、偉大な聖人と見られるかもしれない。もし英雄にも聖人にもなれなかったなら、僕はすべての人から狂人と見られても構わんよ。」（Pupo: 117）これに似たユーモラスな自虐的エピソードは、FL 版では第 6 巻 4 章に登場するが、そこでは、主人公がなりたいと思う人物像も、1916 年のインタビューとはまったく異なっている。それによれば、モスカルダが父の銀行の廃業を宣言した翌朝、妻の父親が彼を訪ねてやって来る。銀行を潰していったいなにをするつもりだ、と尋ねる義父に向かって、彼はもう一度大学に戻って、医者になるか、弁護士になるか、それとも大学教授にでもなろうか、あるいは遺産の金を人々にばらまいたなら国会議員にだってなれるかもしれないな、とからかって言い立てると、義父は両手で耳を塞いで「狂人だ！　狂人だ！　狂人だ！」と叫びながら退散する。この場面でモスカルダが自分のなりたい人物像として挙げるのは、世俗社会で名誉ある地位を占めている自由業─医者、弁護士、大学教授、そして国会議員─であって、俗世の偉大な英雄でも、俗世を超えた聖人でもない（だが、いずれの場合であっても、世間からは狂人としか見られないというのが、ピランデッロの皮肉な結論であるが…）一方、ステファノは、1925 年 12 月の序文で、この FL 版のエピソードに言及している（彼の序文で Unc のなんらかのエピソードに言及しているのは、この箇所だけである）。だが、その状況はガラリと変わって、父親のピランデッロをめぐるきわめて悲劇的な状況の中で述べている。つまり、ピランデッロがパラノイア（偏執症）を病んだ妻と生活をして、その狂気の毒をすべて味わって苦しんだという深刻な話の中に出てくる言葉なのである。あなたが愛した人［妻のアントニエッタ］の、あなたへの敬意も愛情も失われ、人間的な友情［父と子の親愛の情］も失われて、あなたの行為［精神病院への母親の隔離］への理解が得られなかった時、あなたはどれほど惨めで、裸で、孤独だと感じたことか─いつのことだったかは言わないが、あなたは本当にそうだった！ ─そして、あなたには自分がいったい何者なのかも分からなかった。というのは、あなたは顔のない精神そのものとなり、同時に千の顔を持つように感じられていた

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からだ。その時、あなたは狂人にも、英雄にも、聖人にもなることができた。その時、あなたは本当になににでもなることができた。（TR2. 1060）ピランデッロの喜劇的なモスカルダ像の裏に、この悲劇的な自画像が潜んでいることは明らかだと思うが、その息子が 1925 年に、1916 年の父親のインタビュー記事と同じ言葉で「狂人にも、英雄にも、聖人にもなることができた」と語っているのはなぜか？　それはおそらく、オーストリアでの捕虜生活から戻った後で、彼が父親から聞いたり議論したと思われる後半部の構想が、1916 年のインタビューの内容とほぼ同じものだったからではないか？　だから息子は、連載の後半部にモスカルダに仮託した父親の悲劇的な英雄挿話が来るはずだと思い込んでいたのだろう。ところがその後、父親は FL 版の後半部を執筆した際に、悲劇的な「狂人か？英雄か？聖人か？」を、いかにも軽薄で俗っぽい「医者か？弁護士か？教授か？国会議員か？」（第 6 巻 4 章）に代えて、息子の予想を完全にはぐらかしてしまったのである。なんともややこしい親子関係であるが、父親はいったいどうしてそのようなことをしたのか？ 5. 2. ステファノが序文で危惧していたこと以上のことと関連して、ステファノの序文で非常に奇異に感じられることが 2 つある。その 1 つは、それまでの「苦痛に満ちた避難所」であった家庭から、自由を得た鳥のように飛び立って、劇団の座長として各地を巡業していた父親について、息子がその貞節の固さを、口をきわめて称賛していることである。今やあなたの倫理的自覚は仮借のないものになった。なぜなら、あなたは 1 冊の本を書き上げたのではない。あなたは自分の精神を働かせて、人生を何幕かのドラマに仕上げたからだ。それは、あなたがより優れた文学者になるためでなく、より優れたあなた自身に、つまり、より優れた人間になるためだった。（…）　上の精神の階にいて穢れがないことを自慢している例の小人どもについては、軽蔑して笑わずにはいられない。彼らの頭の中には地下室に降りるための秘密の抜け穴があって、そこから誰にも見咎められずに下の階に降りては、闇に隠れてあらゆる罪を犯す。それは実に心地よい自分を甘やかす行為なのだ。（…）だが、あなた

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は彼らと違って、みずから誓った貞節の誓いを守ろうとする真っ正直な人間だ。あなたは彼らと違って、真の神を─本当に生命であり、本当に現在し、永遠であり、すべてを見通す神を─信じている真の信仰者だ。あなたは彼らと違って、精神的存在である限りで人間だという意味で、完璧な人間だ。（TR2: 1058-1059）ステファノはなぜこのように執拗に、父の貞節の固さを褒めそやすのか？　おそらくその真の理由は、逆に父親の貞節に強い不安と危惧を抱いていたからではないか？　要するに、自分の人生をすべて犠牲にして守ってきた愛する父親が、若い女優に奪われて自分たち家族のものでなくなることへの焦りと嫉妬である。というのは、この頃すでに演劇関係者や批評家たちの間では、ピランデッロの老いらくの恋の噂が、ニヤニヤしながらささやかれ始めていたからだ。ステファノ自身も早くからその噂に気を揉んで、劇団の助監督グイド・サルヴィーニに、密かに父親の動静を尋ねたりしている（Lontananza: 337-38; Stefano: 146）。だが、世の中には心配するふりをして、その噂に尾ひれを付けて息子の耳に吹き込もうとする意地の悪い人々もいた（Lontananza: 111-18）。そこで、ステファノは序文で、父親に「貞節の誓い」を思い出させることによって、若い女優への恋情を思いとどまらせようとしたのではないか（当時のイタリアでは、たとえ配偶者が刑務所や精神病院に終生隔離されていても、死別しないかぎり再婚は許されなかった）。しかし、「穢れがないことを自慢しながら、闇に隠れてあらゆる罪を犯す」聖職者と違って、父親は「真の信仰者」で「完璧な人間」だとまで持ち上げていることは、問うに落ちず語るに落ちるというものだろう。というのは、この息子は聖職者の偽善ぶりと比較して父親の誠実さを褒めちぎりながら、実は遠回しに父親をチクリチクリと批判して、褒め殺しをしようとしているからである。このようなステファノの臆病で、しかも執拗な態度は─少なくとも小説の連載初回にそれを読んだ作者の父親には─卑しくて不愉快なものと感じられたのではなかろうか？もう 1 つこの序文で奇異に思われるのは、ステファノがこの長編小説を「自分の世界を支えているなにかが揺らいだと感じた人のための手引書」だと述べている点である。

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すべての人間は孤独だって？　よろしい、すべての人間は一緒にいる。人生は孤独で、われわれは孤独だとしても、まったく恐れるに足りない。われわれはこの現代に生まれて、この現代を生きている人間であり、たとえ孤独でも、われわれには想像力と、感性の力と、知性の力と、この人生を新たに創造していく意志の力があるのだ。（TR2: 1060）しかしながら、この小説のどこを読んでも、第 1 次大戦直後のニヒリズム時代の若者を導くような肯定的な指針を見出だすことができるとは思われない。とすれば、もしかしてこれはステファノが Unc をあらかじめ読んだ上での解釈というよりも、彼自身の父親の芸術に対する願望だったのではないか？　と言うのは、彼は父親に宛てた手紙（1925 年 12 月 5 日付け）の中で次のように述べているからである。「ところで僕は、フラッキアに頼まれてですが、実は…Unc の紹介文を書かされたのです。僕はその文の中に、以前パパが気に入ってくれた僕の解釈を入れておきました。パパ、この僕の率直な紹介文が、少しでもパパの励ましになることを切に祈っています」（Lonta-nanza: 88-89）。この「パパが気に入ってくれた僕の解釈」とは、「人生は孤独だとしても、われわれにはこの人生を新たに創造していく意志の力がある」という主張のことで、当時誕生したばかりのファシズムのニヒリズム的行動主義を彷彿とさせる表現である。でも、これはステファノが自分で勝手に考え出した解釈ではないようなのだ。というのは、ピランデッロ自身も、ステファノがオーストリアから帰国した後のことだが、1922 年 7 月 5 日のインタビューで、その年末に出版される予定の（しかし実際にはその 3 年後に FL で刊行された）Unc には、彼の思想の「肯定的な面」が表れるはずだと予告したことと符合している9_。この小説には、これまでの作品で表れていなかったわたしの思想の肯定的な面が、よりはっきりと表れることを願っている。というのは、すべての人の目に映っているのは、わたしの否定的な面だけだからだ。まるでわたしは彼らの足元から地面を 9 Pupo: 162-165.　インタビューをした L’Epoca の記者は、ピランデッロの友人で文学者のルー チョ・ダンブラの息子ディエゴ・マンガネッラである。

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取り去る意地悪な悪魔のように見られている。とんでもない話だ！　わたしが足元から地面を取り去る時に、その足をどこに載せておくべきかについて忠告していないかね？　わたしが言っているのは、現実とはわれわれが自分で作り上げるものであり、そうすることが絶対に必要だ、ということだ。もし人が 1 つの現実に安住しているなら、それは災いだ！　その人はその中で息が詰まって、硬直して、死ぬことになるからだ。だから、現実を絶えず多様なものに変化させる必要がある。つまり、われわれの幻想を絶えず変化させて多様なものにする必要があるのだよ。（Pupo: 162-165）ピランデッロは、われわれの抱く現実が、多くの場合、他人から押し付けられた幻想であり、いわば自分の顔に張り付いた素顔の仮面10_{のようなもの} であるから、それを取り去って、絶えず自分で新たな現実を作り出していく必要があると述べている。これはステファノの言う「自分の人生を新たに創造していく意志の力」と同じ行動主義的な主張ではないか？　ステファノは、この父親の「思想の肯定的な面」を聞き知っており、その思想が Unc の結論部に来ると確信していたので、伝統的な価値観が崩壊した昏迷の時代を生きるための手引書としてこの小説を推薦したのであろう。ただし、これは連載が始まる前の息子自身の願望であり、父親への励ましであって、その後の連載の中で父親がそれにどう答えたのかは、まったく別の話である。ステファノの序文と、ピランデッロの完成した小説の大きな隔たりは、このように解釈して初めて理解できるのではなかろうか？　つまり、息子が実際に読んでいたのは〈MS-1915〉までの草稿であり、その後の展開については、父親から口頭で構想を聞いていただけではないか？　だから彼は、父親の芸術をファシズムの正統なイデオロギーとして推奨したいという彼自身の期待を込めて「父の作品への序文」を発表したのではないか？　ところが、その父は Unc 連載の最後の 7、8 章で、息子の期待を密かに裏切って、その期待 10_{Avvertenza: 287-288. この部分の日本語訳については、斎藤泰弘「ピランデッロとティルゲル：} 『すべては首尾よく』をめぐる芸術と哲学の相克について」、京都産業大学論集人文科学系列第 47 号、2015 年 3 月、pp. 346-347 を見よ。ただしこの Avvertenza を発表した 1921 年 6 月の段階では、その後ピランデッロが主張することになる「肯定的な面」は、まだ表れていないことに注意されたい。

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に応えようとはしなかったようなのである。

6. 恋の結末

では、ピランデッロはどのような点でステファノの期待に応えなかったのだろうか？　まず、息子が最も気を揉んでいたマルタ・アッバとの噂の件であるが、ピランデッロは Unc の第 7 章の幕切れで、モスカルダとアンナ・ローザの最後の会話の様子を次のように描写している。いったいなにが起こったのか、僕は正確には知らないのだ。僕が［まるで幽体離脱したかのように］遠くから彼女を見つめながら、彼女になにを喋ったのか、自分ではおぼえていないのだが、彼女はその言葉の中に、僕の全生命と僕の全人生を捧げて、彼女の望むままの人間になりたい、そして自分自身は無に、本当に無になりたいという、僕の心に渦巻く熱望を感じ取ったはずだ。彼女がベッドから僕に両腕を差し出したことはよくおぼえている。そして、僕を自分の方に引き寄せたこともおぼえている。その少し後、僕は目の前が真っ暗闇になって、そのベッドから転げ落ちた。彼女が枕の下に隠し持っていた小さなピストルで、僕の胸を撃って、僕は瀕死の重傷を負ったのだ。（TR2: 893）ピランデッロは廉恥心のきわめて強いシチリアの紳士であるから、このような場面では意図的に韜晦した表現をするが、けっして自分を偽って美化したり荘厳化することはない。つまり、自分のしたことに赤面しながらもけっして嘘だけは吐かない「純真さ candore」を持っている（これと正反対なのが、彼のライバルのダヌンツィオである）。この後半部の山場で彼が、赤裸々に語っていることはなにか？　アドリアーノ・ティルゲルがピランデッロの芸術の根底にある「生の哲学」として定式化した生と形の相克は、本能と倫理、欲動と超自我の関係として置き換えることができるように思うが、この場面では（他の場合でもほぼ常にそうだが…）彼の心に渦巻く激しい欲動を、超自我がピストルで殺害したのである。では、この超自我とは誰なのか？　それは現世から隔離されながら生きている復讐の女神エリニュス、つまり彼の正妻のアントニエッタであり、彼女の現世での代弁者である子供たちである。

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要するにピランデッロはここで読者だけでなく、とりわけ息子のステファノに向かって、自分は生への憧れを抑圧したりはしないが、倫理に反するような行為もけっしてしないと暗に宣言して、プラトニックな愛というよりは、むしろカトリックの聖なる女性への崇敬の念（dulia）を抱く権利を主張しているのだ。こうして若い女優マルタ・アッバは、ピランデッロの芸術を導く女神、聖 マルタへと昇華する。ベンポラッド社から刊行されたばかりの Uno, nessuno e centomila を公演先のポーラで受け取った彼は、その 1 冊を 1926 年 12 月 9 日 にマルタに贈っているが、そこには次のような献辞が記されている： a Marta una e unica【図 3】11_{。この献辞の una e unica は、主人公モスカルダの uno,}

nessuno e centomila とは正反対の言葉であり、「僕の全生命と僕の全人生を捧げて、彼女の望むままの人間になりたい、そして自分自身は無に、本当に無になりたい」という赤裸々な告白は、ピランデッロの心に渦巻く愛の熱望が、

図 3　ベンポラッド版 Unc の表紙と小とびらの献辞

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はけ口を求めて流れ込もうとする「唯一の」鋳型（マトリーチェ）、それが聖女マルタであると公言しているのだ。しかしながら、いやむしろそれゆえに─というのは、息子たちにとってこの聖女は、父の心を奪う魔女であったことに変りはないので─ステファノの嫉妬と敵意はますます深まったのである（ピランデッロの死後、彼の劇作品の版権は息子たちのものか、それともマルタに属するのかをめぐって、両者は激しく争い、マルタへの献辞がある後期作品の版権は、すべて彼女の手に渡ることになる）。そして最後の第 8 章が来る。モスカルダは実に皮肉なことに、彼の後ろ盾である聖職者たちに勧められるままに、自分は劣情に駆られてアンナ・ローザを襲おうとし、彼女は身を守るためにピストルで自分を撃ったのだという嘘の供述をして、アンナ・ローザを罪から救い、さらに自分の浅ましい行為の贖罪のために全財産を貧窮院の建設に寄付すると宣言して、ようやく禁治産者の判決を免れることができた12_{。だからその結末は、イソップ寓話の「ず} るいキツネ」や、日本の「トンビに油揚」のことわざと同じく、狡智にたけた聖職者たちにすべてをさらわれてしまうのである。これがどうして「自分の世界を支えているなにかが揺らいだと感じた人のための手引書であり、無垢で健全な幼な子の勝利に満ちた悲劇の物語」（TR2: 1060）なのであろうか？以上の推論から Unc の後半部の執筆年代を次のように推定することが可能である。ピランデッロは〈MS-1915〉以後、息子ステファノの不在中もその続編を書き続け（1916 年 3 月 15 日のインタビュー記事では FL 版の第 6 巻あたりまで）、1918 年末に帰還した息子にその概要と、「彼の思想の肯定的な面」を盛り込んだ最終部分の構想を話して、2 人で意見を交わしたことは間違いない。だが、アンナ・ローザの登場する詰めの第 7 巻と第 8 巻は、女優マルタ・アッバとの契約（1925 年 2 月 25 日）以後になって新たに構想され、しかも息子ステファノが書いた予告編としての序文に対する父親から 12_{1916 年 3 月 15 日のインタビュー記事（Pupo: 117）で語った初期の構想：「80 万リラの遺産} を相続すると、すぐにその資金を引き上げて、浮浪者たちのために食堂付きの貧窮院を設立する」という、モスカルダのユーモラスな「酔狂ぶり」とはまったく違った経路を通って、同じ結末に至っている。