修士論文
サウンドスケープの学校導入への可能性
Bringing the Concept of Soundscape into School Music Curriculum in Japan
指導教員：今田匡彦 助教授
国立大学法人弘前大学大学院教育学研究科 教科教育専攻音楽教育専修音楽科教育分野
０３ＧＰ２１６ 外谷 和 Kazu Sotoya
2005年3月 弘前大学
目次
謝辞・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・3 要旨・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・4
第一章 問題の所在・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・6 1. 音、そして学習指導要領・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・6
(a) 日本の伝統的音楽聴取 (b) 中学校学習指導要領
2. イメージと即興・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・12 (a) 音、音素材と即興
(b) イメージから創造へ
第二章 サウンドスケープ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 21 1. 天体のハーモニーと或いは形式：「アポロン的」音楽観・・・・・・・・・・・21
(a) 西洋音楽の原初〈ピュシス〉と中国の音階 (b) 「音楽」の語源(ムーシケー)と、現在の音楽 (c) 東洋の「アーハタ」と、日本の「もののね」観
(d) アフリカの「オンガク」と、オーストラリア・アポリジニの「ドリームタイム」
2. 西洋19世紀の音楽観・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・39 (a) 「巨匠」の神格化
(b) 聴衆の変化と聴取の変化
(c) 「アポロン」的音楽から「デュオニュソス」的音楽へ
3. シェーファーとサウンドスケープ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ 48 (a) サウンドスケープ思想
(b) 耳のメカニズム
(c) 聞こえることと、聴くこと (d) プラトンとアリストテレス (e) 音楽を創造すること
(f) 透聴力とイヤー・クリーニング (g) その他の音楽家の活動
(h) シェーファーの教育活動
(i) 動くこと
第三章 リトミック・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・69 1. デュオニュソスとしての身体・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・69
(a) 「デュオニュソス」的な音楽 (b) リトミック
2. リトミック講習会に参加して・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・71 (a) 実践
(b) リズムに合わせる
(c) リトミック的な創作(教育)活動
(d) リトミックとサウンドスケープの共通項 (e) 日本でのリトミック活動
3. 他のメソード・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・88 4. 身体の零度を獲得するために・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・92
(a) 音楽とイメージ、そして身体 (b) 第二章と第三章のまとめ
第四章 日本の学校教育への導入―まとめにかえて・・・・・・・・・・・・・・・・98 (a) 「形式」と「内容」
(b) 「アポロン」的音楽と「デュオニュソス」的音楽の融合 (c) 具体的な活動
(d) まとめ
参考文献・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・112
謝辞
論文を書くにあたり、実に多くの方々のご指導、ご協力を得ることができた。ここに心 から感謝いたします。
特に学部生時代から大学院の 2 年間、論文指導をしていただいた今田匡彦先生には、多 大なるご指導をいただきました。論文の書き方から、構成の仕方など、研究のあらゆる面 においてご指導、ご指摘していただきました。あまり出来のよい学生ではなかった私を最 後まで、親身にご指導いただいたことは忘れません。また、私に音楽家であることの自覚 を持たせてくださいました。ここに心からの感謝の念を表します。
そして、発表の場において、的確なご指導をしてくださった諸先生方に深く感謝いたし ます。
さらに、先輩、後輩方に多くの助言、協力をいただき、大変お世話になったことをここ に記し、感謝したいと思います。
また、学生生活を温かい眼で見守ってくれた家族に深く感謝します。
最後に、ここにお名前を挙げることの出来なかった方を含め、本論文を作成する上でお 世話になった全ての人に感謝を申し上げます。
2005年1月31日
要旨
その昔、ギリシアの人々は、天空の星々が運行する際、音を奏でると考えた。神の手に
なる超自然の音に、人々が何を聴こうとしたのか、想像の余地もないが、この「天体の音
楽」が、どうやら音楽の起源の一つと考えられているようだ。自然の均衡の中に見られる
音を基盤に、例えばピュタゴラスは音階の原型を見出した。自然の法則を基盤とした科学
的、且つ、論理的思考を、その後の人はアポロン的であるとしたが、音楽、或いは芸術が
その後の世界で発展していく段階で、イロジカルな感性のうごめきを、人々は音楽のなか
により求めるようになったらしい。所謂デュオニュソス的音楽、或いは、芸術の概念であ
る。この2つの概念は、時折、形式と内容といった区分によっても考えられ、音楽、美術、
文学、映画、ファッションなどなど、あらゆる芸術分野に当てはめることができる。さて、
音楽教育の場では、この2つの概念をどのように扱って行くべきなのか。「聴く」という行
為に着目し、カナダの作曲家R.マリー・シェーファーによるサウンドスケープ思想、及び、
スイスの作曲家 E.ジャック=ダルクローズによるリトミック( 「動く」という行為)を通し
て検証する。
アポロンとデュオニュソス、形式と内容、「聴くこと」と「動くこと」といった概念は、
音楽を追求していく上で欠くことのできないキーワードであるにもかかわらず、例えばこ
れまでの学習指導要領で深く触れられることはなかった。この事実を、今後の日本の音楽
教育を考えていく上での重要な問題の一つとして提示したい。
第一章 問題の所在
1. 音、そして学習指導要領 (a) 日本の伝統的音聴取
江戸時代、江戸の｢音楽｣は，歌舞伎下座で御殿・寺院などの奏楽を暗示するもの（野
村良雄,1966, p.322）だった。また、日本の歴史の中で｢音楽｣という言葉が使われはじ
めたのは、『万葉集』が書かれた奈良時代（710~784）(国安,1981) という記録もある。
さらに、田中直子（1986, p.143）は以下のように述べている。
「現代の日本では、あらゆる種類の音楽現象を総じて『音楽』と呼んでいる。しかし、
このような用い方は西洋音楽摂取以後のことであって、それ以前、特に古代においては、
中国、朝鮮など外来の器楽曲及びそれらを模倣した楽曲のみを『音楽』と言っていた。
一方、日本古来の調べや歌が『うたまひ』とか『あそび』、あるいは『もののね』とい
った言葉で表されていたことは興味深い。このことは、日本の音楽文化の基層において
は、音楽が音響現象のみで成立していたのでなく、身体的所作や宗教的及び文化的な行
事と共にあり、より包括的な脈絡の中で存在していたことを示唆しているからである。
ここで最も注目すべきことは、当時の音楽が『もののね』という言葉でとらえられてい
た事実である。『もののね』、つまり物の音を字義どおり解釈すれば、何かの物が発する
音、となる。この物がたてる単なる音を雑音、騒音とみなし、それらを可能な限り排除
して純粋な音色、複雑な音響構造を追及してきたのが、私達に馴染み深い西洋近代の『音
楽』である。これはいわば反物音的音楽観であるが、それに対して日本の音楽観は汎物
音的感性に支えられている。」
西洋の「音楽」は、作りだされた人工的な音（和声や、旋律、リズムなどを用いて作
曲された作品）によるものであり、日本の「音楽」は自然に鳴る音や、耳には聞こえな
いが、調和のとれた事・物自体であると田中は述べている。つまり、日本では、風の音
や虫の鳴き声など自然界の音を「もののね」として捉え、人々は独特の聴取方法を持っ
ていたことが、「古池や 蛙飛びこむ 水の音」、「閑さや 岩にしみいる 蝉の声」(芭
蕉)などの俳句に示されている。これらの例を見て分かるように、「水の音」や「蝉の声」
の語句から、そのあたりの風景や音環境を想像することができる。つまり、環境音その
ものを聴く行為が日本の伝統的な音楽聴取の方法であったとも言える。このような伝統
的な音聴取の方法自体が、伝統的な音楽を学ぶ上では必要なのであろう。
(b) 中学校学習指導要領
中学校学習指導要領では、音楽科の目標の中に、「伝統的音楽」を学ぶ必要性につい
て述べている。つまり、明治以前における日本の音楽聴取の方法を学ぶことは、中学校
学習指導要領で示された伝統的な音楽を学ぶことに一致すると考えられる。
日本の伝統的聴取である「もののね」観的な聴取方法は、その鋭い聴覚故に、音の違
いに気づくことに繋がると考える。音の違いに気づくことによって、響きの音色や調和
が聞き取れるのではないだろうか。これは音楽を表現することに直接的な関わりがあり、
音楽を聴取する時もやはり同様である。音の違いに気づくことは、音楽を学ぶ上で非常
に重要であると考える。これは、学校音楽教育において重要な事である。
中学校教育のガイドラインである中学校学習指導要領、音楽科の項では、表現と鑑賞
を通して、音楽を愛好する心情、音楽に対する感性、音楽活動の基礎的な能力、豊かな
情操、これらを育てることを大きな目標として掲げている。中学校学習指導要領による
と、音楽を愛好する心情とは、「音楽への永続的な愛好心」である、と書かれている。
音楽活動の基礎的な能力とは、ソルフェージュに代表されるように、音色やリズム、
旋律、和声など、様々な要素を感じ取る能力である。
豊かな情操については、音楽科という枠組みを超え、学校教育という立場から、知的
情操、道徳的情操、美的情操、宗教的情操(1999, p.9)などがあるという。音楽科教育で
は、特にこの中の美的情操を育成することを目標にしている。中学校学習指導要領のこ
のような音楽に対する立ち会い方は、その昔、音楽(或いは芸術)を、なにか別な効用を
もたらすものとして評価したアリストテレスを想い起す。つまり、音楽という A は、
実はなにかものの役に立つBという内容を持つ、ということである。
そこでもう一度、中学校学習指導要領 (1998)を見直してみる。
「表現及び鑑賞の幅広い活動を通して、音楽を愛好する心情を育てるとともに、音楽に
対する感性を豊かにし、音楽活動の基礎的な能力を伸ばし、豊かな情操を養う。」
学校音楽は、歌唱、器楽、創作などを含む表現活動と、鑑賞活動の２つに分かれてい
る。これらの活動は、文部科学省の検定を経て発行される音楽教科書に掲載された楽曲
を基盤にして行われる。そして、最終的にこの２つの活動を経験すれば、音楽の基礎的
な能力が伸び、豊かな情操が養われる、ということらしい。情操とは何かを具体的に説
明することは容易ではない。そのような意味で、中学校学習指導要領はなにか精神医学
的な効果をねらっているようでもある。また、この目標の中で、最初に書かれている「表
現及び鑑賞の幅広い活動を通して」という部分に着目してみる。中学校学習指導要領解
説 (1999, p.6-7) の中では以下のように表記されている。
「音楽との関わり方であり、両者を互いに関連させながら学習を進めることが大切であ
る。……特に『幅広い活動』と示した理由は、生徒が楽しく音楽とかかわるために、一
人一人の個性や、興味・関心を生かした、多様な音楽活動を求めているからである。ま
た、我が国や世界の古典から現代までの作品、郷土の伝統音楽や世界の諸民族の音楽な
ど、多様な音楽を教材として扱い、さらに、音楽の素材となる音について関心をもたせ
たりすることも、重要な音楽活動として、位置づけている。こうした幅広い音楽活動を
充実させていくことが、音楽科の目標を実現させる為の基盤となる。」
ここで注目されるのは、郷土の伝統音楽、世界の諸民族の音楽を取り上げている点で
ある。これは、これまでの日本の学校音楽が西洋音楽に傾きすぎていたことを示唆して
いる。そして、郷土の伝統音楽にもなにか役に立つ B という内容がある、と示唆して
いるようにもみえる。しかも、伝統的音楽が何なのかの明記がされていないため、曖昧
な言葉になっている。また、「多様な音楽」の表記について西田治 (2002, p.46) は日本
の音楽教育の変化について以下のように述べている。
「西洋音楽だけでなく、価値の多様性を肯定するという方向性が打ち出されてきた事に
より、それまで西洋音楽・西洋美学を『唯一絶対の美の基準』として形成されてきた音
楽教育がある意味において自己解体をしようとしている。そして、これは『唯一絶対の
〈真・善・美〉が存在しない』、そして『多様性を肯定した』という意味において、『音
楽教育におけるポストモダン』と捉える事も出来る。」
中学校学習指導要領にも、これまで西洋中心の学校音楽教育を反省し、新しい発想が
組み込まれつつあることを、西田は示している。「音楽」という言葉に内包される多く
の意味を包括的に捉え、西洋音楽という一つの形にとらわれないようにすることを示唆
している。西洋医学では治しきれない病気に、漢方を処方しましょう、ということだろ
うか。つまり、明治時代に始まった音楽科の授業は和洋折衷を挙げていたものの、その
内容は西洋音楽そのものであった。そこで、中学校学習指導要領では、多様な音楽を教
材に挙げることを記載したと考えられる。若尾裕 (2000,p.105) は以下のように述べて
いる。
「結局のところ、子どもたちがどのような音楽を覚えてゆくかについては、教育の世界
では、昔ほど誰も自信をもって結論めいたことがいえない状況なのである。だから、多
様化、マルチ・カルチュア、ワールド・ミュージックなどの言葉のもとに、とりあえず
面白そうなものは何でも一通り揃えるというようなプログラムに落ち着きつつあるよ
うに見える。」
2. イメージと即興 (a) 音、音素材と即興
中学校学習指導要領には、音楽の素材となる音について関心を持たせることには触れ
られているが、「音に関心」を持つための具体的な内容が明記されていない。中学校学
習指導要領解説では「音楽の素材としての音」(1999,p.16) を以下のように表記してい
る。
「音楽は音からなり、音楽表現は音を媒体とする。したがって、まず音について知るこ
とが必要となる。音楽の素材としての音は、楽器の音のみならず、私たちを取り巻く環
境にある様々な音を含めて考える必要がある。声においても曲種に応じた様々な発声が
ある。また、一歌唱曲の中でも、その時々の表情やイメージにふさわしい音色や響きを
もつ声が求められる。このように音の特性への関心とは、リコーダーを吹く場合でも、
打楽器を打つ場合でも、常に出している音の響きを注意して聴く姿勢につながっていく
ものなのである。」
以上の文言は、音に対する興味・関心を持つことの重要さを示唆するものではあるが、
この内容を受けた具体的な活動はほとんど示されていない。今まで内容については自信
ありげだった中学校学習指導要領だが、音自体、つまり形式に話しが傾いたとたんに言
葉少なげになるようだ。また、中学校学習指導要領 (1998) では以下のような記述があ
る。
「表現したいイメージや曲想をもち、様々な音素材を用いて自由な発想による即興的な
表現や創作をすること。」
ここで問題なのは、「自由な発想による即興的な表現や創作」という箇所である。即
興とはいったい何であろうか。即興演奏について柴田純子 (1984, p.1377) は、「部分
的即興」と「純粋即興」という具合に、演奏家がどの程度関与するかによって使い分け
ている。
「理想的な純粋即興演奏では、演奏者の表現衝動が直接に音響を生み出し、その音響か
らさらに新たな表現衝動が生じる。この場合、音楽は演奏行為自体からつくりだされる
ので、表現を精錬し形式化するというよりも個性に非常に密接したものとなり、演奏手
段や演奏家の能力による度合いが高い。純粋即興は実際上きわめて難しく、特に長時間
続けて行う場合にはなんらかの構成原理にたよることが多く、17~18 世紀のオルガン
即興演奏においては、対位法的処理の技術が即興の必須条件となっていた。」
即興演奏をするということは、表現衝動、つまり、演奏したいという欲求が前提であ
り、中学校学習指導要領で言うところの「表現したいイメージや曲想をもち」の箇所が
それに当たると考えられる。イメージはイメージであるのだから、当然、漠然としたも
のである。その漠然としたイメージを明確化する為に必要なのが、美術、音楽、文学、
映画、演劇などの表現媒体である。そして、イメージを表現媒体に落とす際に必要とな
るのが、技術である。技術は体の部位を使用するという点で、身体と密接な関係がある。
技術には同時に、特定の表現媒体、ここでは音楽の形式、様式などを理解する知性も含
まれる。このようなイメージと技術との相互作用(この 2つは分離されるべき要素では
ないのだが)を、一般的に音楽ではソルフェージュなどの基礎能力と呼ぶ。以上のよう
に、即興演奏には、構成原理という規定をともなうことがうかがえる。柴田が示したよ
うに、約束事として規定を設けることが、即興演奏にとって必要なこととして挙げられ
ているからだ。また、三宅榛名 (1984, pp.133‐144) は以下のように述べている。
「即興演奏にあるべき姿は私にとっては、音楽に耳を澄ませ、それに必要十分な指が常
に瞬間的について行けば良いということでもあるけれど、同時に音楽の動き方によって、
自分の手の中に入っていいなかったものを獲得するということだった。だからこそ私に
とって即興演奏は強烈に意味があったとも言える。それは『完成』とか『完結』ではな
く、常に『試み』であり、『試み』の中にいまだ知り得なかった自分が見えてくること
だ。」
三宅は、即興の条件として、耳を澄ませることを要求している。また、彼女はピアニ
ストでもあるために「十分な指」という表現をしているが、これは、即興には身体的な
技術(或いはメカニック)が必要とされていることを示唆している。
さて、このように即興音楽は決して安易なものではない。それに対して中学校学習指
導要領では即興をあまりにも手軽に考えているのではないだろうか。話しが即興演奏、
つまり音楽自体の細部に関わると、やはり言葉足らずになるようである。自由な発想を
表現する為には、三宅が示唆するように、技術が要求されるということである。では、
自由な発想が、即興技術を通して芸術作品に至るには、どのようなプロセスが必要なの
だろうか。
(b) 「イメージ」から創造へ
そこで次に、「表現したいイメージや曲想をもち」という箇所について考えてみたい。
これは、表現したいイメージを“もっていること”が前提であり、表現すること(技巧)
を中心目標に据えている。しかしながら、中学校学習指導要領では「イメージ」につい
て明らかにされていない。そこで、イメージする事について再検討していく。今田匡彦
(2004) は、プラトンのイデア論、アリストテレスのミメーシス論をベースにしながら、
芸術作品が生み出される過程を以下のように示している。
イデア論
イデア(理想)
↓
イメージ
↓
技術(表現)
↓
芸術作品
イデア論についての詳しい事に関しては次章以降に説明するが、このイデア論からみ
ると、表現する為には、まず、イメージを「もつこと」が必要であり、このイメージを
育むための活動が必要なのである。つまり、表現をする為のイメージをもつトレーニン
グをする為の目標が必要であると考える。イメージというタームには、音楽の核心を思
わせる響きがある。それは、神によるイデアと、人間くさい技術との仲介という意味に
於いてである。そこで、次のような目標を設定してみた。
・ 様々な音を注意深く聴くことにより、自由な発想ができる。そのイメージに合わせ
た音楽表現をする。
このような目標を立てることにより、イメージを“もつため”の活動に焦点を当てた
授業を考えることができる。それは、「音を聴く」ということである。中学校学習指導
要領でも音について関心を持たせることを目標として掲げている。では、音に関心をも
たせる、とは何を意味するのであろうか。中学校学習指導要領（1998）には、次のよ
うに表記されている。
「音に関心をもつことにより、音楽の美しさ、味わいといったように感覚的な経験をす
ることが出来る。また、一人一人がそれぞれの感じ方が出来るようになる。その結果と
して、音楽を『知覚』し、自らの表現しようとする行為として、個性的・創造的な学習
に結びつく。」
中学校学習指導要領に「音素材」という発想が導入された背景にはイギリスで展開さ
れた「創造的音楽作り」からの影響が考えられる。この創造的学習はジョン・ペインタ
ーによって提唱された。日本には音楽教育者によって取り入れられた。創造的音楽作り
についてジョン・ペインター (1982, p.7) は以下のように述べている。
「創造的音楽作りとは一体何であろうか？ 何よりもまずそれは、個々の生徒にとって
個性的であるようなことを表現する方法である。また、創造的音楽には、選んだ素材を
探求し、決定する自由がある。教師はこの作業にできる限り口出しすべきではない。教
師のつとめは、生徒が考えを進めていくきっかけを作り、自らの批判力や洞察力を発達
させる手助けをすることである。どんな芸術にあっても、創造のプロセスは、選ぶこと
としりぞけることであり、創造の諸段階で素材を評価し、確定することである。」
子どもの表現しようとする積極的な活動を促し、音素材を探求し、その音を使って音
楽的な活動をすること、音素材に注目する必要性を示唆している。音素材を探求すると
はどのようなことなのだろう。それは、まず、音を聴くことから始まるのではないだろ
うか。様々な音を聴くことによって、自らの内での比較・検討を通し、自分で音素材を
決定するに至り、表現することにつながっていくのではないだろうか。
イメージを表現する形式と内容とは一体なにか。一つの鍵は音そのものの中にある。
そして音そのものは聴くことなしに開示されることはない。では、その音をよく聴くた
めにはどのような方法でアプローチしたらよいのだろうか。
そこで、第二章、第三章で、ペインターと同時期に創造的な音楽教育活動をしていた
シェーファーのサウンドスケープと、身体に着目したダルクローズのリトミックについ
て考察したい。
第二章 サウンドスケープ
1. 天体のハーモニー、或いは形式：アポロン的音楽観 (a) 西洋音楽の原初〈ピュシス〉と中国の音階
音楽科教育が対象としているのは、勿論、音楽である。では、音楽、とは一体何か。
ただ、音を楽しむ、という行為が音楽なのだろうか。音は我々の日常生活の中にいくら
でも転がっている。いちいちそんなものに耳を傾けていては、病気になってしまう。冗
談を言っているわけではない。それほど我々の音環境は劣悪である、とも言えるのだ。
車の騒音などを聴いてもなにも楽しいことなどない。故に、我々は、音の中から、政治
権力、社会構造、経済的生産様式、神話体系、他文化からの感化などの要素によって制
度化された「音」（今田, 1991,p.216）をわざわざ音楽と命名して、教育の対象として
いるのだ。制度化された音、となれば、そう簡単に楽しむなどと言ってはいられまい。
さて、この「制度」は、果たして絶対なのか。制度とは、社会の情動性、心理性、正当
性（今田, 1991）を基盤に成立している以上、寧ろ、常に変化すると考えるのが自然
であろう。制度化された音楽をその対象とする音楽科教育に於いては、故に、制度と音
楽との関係を常に相対化する、別の思想が必要となる。矢野暢（1988, ｐ.319）は言
う。
「いわゆる『サウンドスケープ』の概念が音楽に導入されたのは注目すべき動きであっ
た。これは音楽を再び生活空間の要素としてとらえなおし、いわば〈ピュシス〉として
の音の状況を音楽の根本前提として措定する発想であるからである。音(サウンド)が物
理的空間概念として『スケープ』と結合されたことは、芸術の成立に基づく近代的＝西
欧的閉塞からの音楽の開放であった。それは、現実に生きて存在する音を把捉する試み
という意味で、無定形な〈雲〉と一線を画するものであると同時に、古典音楽の様式の
枠から音を開放する試みであるという点で、それは〈時計〉からの離別でもある。しか
も、それは同時に、〈制度としての音楽〉を、近代化を通過した状況における現実の生
活空間のなかで求めてみようとする大胆な試みでもある。〈ピュシス〉への回帰と〈制
度としての音楽〉の再確認という、いわば本質的に齟齬しあう二つの課題と同時に取り
組む動きとして『サウンドスケープ論』は注目すべき特徴をもっている。」
音、或いは、制度化された音楽を〈ピュシス〉つまり、自然、または始原的状況に回
帰させる試みとしてのサウンドスケープは、カナダの作曲家 R.マリー・シェーファー
によって60年代後半に考えられた音楽思想である。矢野が指摘するように、もし近代
化を通過した後の音楽について考える上でこのサウンドスケープ思想が重要であるの
なら、当然音楽科教育にとってもなんらかの意義が期待できるはずだ。
西洋音楽の原初の音楽について、マリー・シェーファー (1986.p.25) は以下のよう
に述べている。
「音楽の起源を扱った二つのギリシア神話において非常にはっきりと示されている。ピ
ンダロスの『ピュティア頌歌』第十二番は、アウロスがアテナによってどのようにして
考案されたかを語っているが、それはメデューサが首を打ち落とされたのち、彼女の姉
妹たちの心もはりさけんばかりの嘆きに心を打たれたアテナが彼女たちに敬意を表し
て特別なノモスをつくったときであったという。ホメロスのヘルメス賛歌には別の音楽
の起源が語られている。それによれば、リラが考案されたのは、ヘルメスが亀の甲羅を
共鳴体として使えば音が出るのではないかと考えた時だという。」
前者の起源説は、メデューサの姉妹たちの大きな悲しみを、言い換えるなら感情の動
きによって音楽が始まった、という考え方に基づくものであり、西洋ロマン派の音楽の
発想となるものであった。後者の起源説は、亀の甲羅の共鳴を利用するという科学的な
発想、シェ―ファの言葉を借りるなら、「宇宙に存在する物質の音響特性」によって音
楽が始まった、という考え方に基づくものである。そして、この後者の音楽、即ち「宇
宙に存在する物質の音響特性」によって、音に合理的な秩序を与えようとしたのが数学
者のピュタゴラスである。彼は、張った弦の比率によって音階が生じること、音階に数
学的な規則性があることを発見した。このような規則性は西洋だけではなく東洋、中国
においても数学的に音階を設定していた。増山賢治 (1966,p.1116) は以下のように述
べている。
「音楽理論としての宮・商・角・徴・羽の五声(中国における音階)や音律算定法（定義
音楽で使用する音の高さの相互関係を音楽的かつ数学的に算出する方法）の三分損益法
（中国の音律算定法、三分損一法と三分益一法とを交互に行って律管の管長を算出する
方法）の記載が見え、十二律(理論的に可能な十二の均)の名称も戦国時代に確定した。」
音律算定法や三分損益法といった方法によって中国でも、ピュタゴラスと同様に、数
学的に音階を設定していた。さらに、ピュタゴラスは天体の運動が持つ規則性に注目し
た。音階と天体、両者に規則性を見出し、音楽と数学を結びつけたのである。このこと
は、音楽の起源を考える上で注目すべき項目である。このような、数学的、科学的な視
野から音楽を捉えているのが、アポロン的な音楽ということになる。アポロンとは、ギ
リシア神話に出てくる万物の神である。このアポロン的な音楽について、シェーファー
(1986.p.25) は以下のように述べている。
「アポロンの神話では音楽は外なる音、神がわれわれに宇宙の調和を知らしめるために
送った音なのである。 アポロン的な考えでは音楽は、ユートピアや『天体のハーモニ
ー』といった超越的な世界観と関連した精密な、静かですみわたった、数学的なもので
ある。」
宇宙の調和、つまり「天体のハーモニー」を音楽として捉える。この「天体のハーモ
ニー」とは、星々の周期的な運動の規則性を見出し、星の運動に音階を当てはめ、「天
体」という宇宙の法則に音楽の発想を取り入れた概念である。
(b) 音楽の語源(ムーシケー)と、現在の音楽
また、音楽という言葉を歴史的に探ってみると、欧米におけるミュージックや、ムジ
ークなどの一連の同義語は、1 つの共通した語源に由来している。それはラテン語のム
シカ musica であり、さらにさかのぼってみるとギリシア語のムーシケーmousike とい
う言葉にたどり着く。ポーランドの美学者のタタルキエヴィチによれば、古代ギリシア
の芸術は、構成的芸術 constructive art と、表出的芸術 expressive art という 2 つ
の形で始まったという(国安,1981)。今でこそ様々な形で、芸術という冠がついていた
りするが、当時のギリシアでは、それらはその両者の構成要素に過ぎなかった。例えば、
彫刻や絵画、建築などは構成的芸術（テクネー）に含みこまれるし、表出的芸術（三位
一体のコレイア choreia）は、舞踊、音楽、詩の 3 つの融合体であった。コレイアとは、
コロス choros に由来した語で、｢歌と舞踊の統一体｣ (国安.1981) を意味している。
そしてピタゴラスの時代 (約580 B.C‐.約500 B.C.) には、この表出的芸術はムーシ
ケーと呼ばれるようになった。ムーシケーとは、アポロンに仕える女神の名ムーサイ
(mousai、ムーサ mousa の複数)に由来していて、「ムーサイ的」、「ムーサイに関わる」
という意味の形容詞であったが、後に名詞になった。国安洋 (1981,pp.376-377) は以
下のように記している。
「このムーシケーに関する包括的な研究はゲオルギアデスの<ギリシア人の音楽とリ
ズムMusic und Rhytthmus bei den Griechen> (1958) に見られるが、それによるとム
ーシケーの本質的特徴は次の点にある。(1) 韻文、音楽、舞踊のおのおのが互いに分か
ちがたく融合した統一体であった。そこにおいて音楽は独立して存在するものではなく、
ムーシケーという全体的なものの１側面にすぎなかった。(2) 原初形態においては舞踊
が三位一体の中核であったが、ムーシケーという名称を得るようになってからは、韻文、
音楽、舞踊の 3 者を統一する根は言語である。この点からムーシケーは音楽的に規定
された韻文と説明しうる。(3) われわれの外に確固として客在する作品という対象的側
面が強調される今日『音楽』概念とは対照的にムーシケーは人間の行為・活動として規
定されるものであった。(4) ムーシケーは行為として存在するがゆえに、それは人間の
『感受性＝本能的なものにまで深く根ざし、同時にロゴスに支配されることにより、美
的カテゴリーにおいて余すところなく現れるのではなく、倫理的カテゴリーをも要求す
る』ものであった。つまりムーシケーは、今日の音楽のように美的＝自律的存在ではな
く、その根源的働きは倫理的機能にあった。(5) ムーシケーは人間のエートス（性格、
道徳的気風、品位）を規定する力、全人間的なものを規定する力であった。(6) ムーシ
ケーは人間の精神的善導の総体、精神的教育の総体、すなわちパイディアとしての力で
あり、それゆえ教育として重要な意味を持っていた。」
ムーシケーは、もともと音楽だけの訳語ではなく、韻文、音楽、舞踊の統一体として
存在していた。また、音楽が、西洋19世紀的な意味での「美的=自律的」存在(このこ
とについては後で述べる)としてあるのではなく、より全人的な活動、つまり、包括的
な人間の営みの一つとして存在したと考えられる。それゆえ、音楽は人間の精神的な教
育に関連付けられ、教育の立場においても重要な役割を担っていたのである。このよう
な包括的な意味での音楽の重要性は、例えば中世における「自由七科」にも現れている。
この「自由七科」について神保常彦 (1982,p.845) は以下のように述べている。
「中世のartは、学問としての技術の意味をもっていた。中世の大学の7つの基礎学科
(天文、幾何、算術、音楽、文法、弁論、修辞)がartes liberalesと呼ばれたのは、これ による。 芸術を模倣技術とする古代の思想は、この後も長く支配したが、18世紀後半
になると、美的技術という思想が起こり、模倣技術の考え方は交代した。美的技術への
転換に伴って、fine art[英]、schone kunste[独]、beaux arts[仏]、の語が生まれたが、
現代ではむしろ単にarts、kunstのほうが慣用されている。」
ヨーロッパ中世において、教育の一環として音楽は重要な位置を占めていたのである。
さらに、ここで一番注目したいのが、音楽が「感受性」や「美的カテゴリー」に即する
ものではなかったという点である。「感受性」や「美的カテゴリー」のような人間の主
観によって裏打ちされているようなものではなく、「倫理的機能」、つまり、善の行い、
究極的には神様の行いを模倣しようとしていたのではないだろうか。18 世紀後半から
19 世紀にかけての「感受性」や「美的カテゴリー」は、明治期の日本の音楽教育に取 り入れられ、現行の学習指導要領においても、「心情」、「感性」、「情操」といった言葉
の中に端的にあらわされている。つまり、音楽にはなにかそのものとは別の内容がある
ということのようだ。どうやらこのような考え方は18、19世紀に起こったらしい。
(c) 東洋の「アーハタ」と、日本の「もののね」観
星々の運行に耳を傾けようとした古代ギリシア人たちの超自然に対する形而上学的
な姿勢は、また、東洋の人々の文化においても共通項を見出すことができる。シェーフ
ァー(1986.p.371)は以下のように述べている。
「人間が生まれる以前、耳が創造される以前には、ただ神のみが音をきいた。そのとき
音楽は完全なるものであった。東洋にも西洋にもみられる不可思議な文書が、そうした
時代がかつて存在していたことを暗示している。『サンギータ・マカランダ』は、音に
は『アナーハタ』―打たれない―と『アーハタ』―打たれた―という二つの形態がある
と教えている。『アナーハタ』とは、天空の上層に漲る精気エーテルの震動で、人間の
耳にはきこえないがあらゆる現象の基礎となっている。つまり『アナーハタはこの世の
存在の基礎である永遠の数のパターンを形づくる』のだ。」
この「アーハタ」という概念は、西洋音楽のアポロン的な音楽と共通している。ピュ
タゴラスのいう数学的あるいは、天体の規則性と比較してみても、その内容は同質のも
のであると考えられる。つまり、これらの西洋と東洋の音楽の原初には共通点があり、
ともに、宇宙の調和とその規則性にちなんでいることがわかる。これらの考え方かえら
もわかるように、太古の人々は「天体のハーモニー」や、「アナーハタ」を聴こうとし
ていたのである。このような超自然(ここでは天体)の音、実際には鳴っていないが「完
全なるものとしての音楽」という意識をもって接していたのであろう。さらに言うなら
ば、この完全なる音が何かを考えてみなければならない。それは、音が完全なるものと
して知覚すること、天体に動く星々の音、「アナーハタ」という打たれない音、これら
は完全なる音として認識され、実際にはきこえないはずの音、即ち、沈黙を聴くことに
在るのではないだろうか。
日本においても、沈黙は調和のとれたものとして扱われていた。第一章で紹介した芭
蕉の句「閑さや 岩にしみいる 蝉の声」などは、特にそのことを示している。蝉の鳴
き声が鳴り響くからこそ、岩という自然の静かさが聴こえるというものである。この芭
蕉の句はまさに、沈黙を聴いているのである。
このように日本でも、「天体のハーモニー」や「アナーハタ」に似た発想がある。そ
れが「もののね」観である。「もののね」観とは調和のとれたもの・ことを音楽として
捉えていこうとする発想である。また、「もののね」観で音に対して意識を向けた俳句
は数多く存在している。岩宮眞一郎 (1997,pp.105‐107) は次のような俳句を紹介して
いる。
「『水とりや氷の僧の沓の音―芭蕉』……『六月の風ののりくる瀬音あり―久保田万太
郎』……『鈴虫の声ふりこぼせ草の闇―亜柳』……『除夜の鐘幾谷こゆる雪の闇―飯田
蛇惣』……『川音に勝る雨音梅雨深し―成瀬正俊』……『うぐいすの音づよになりしニ
三日―去来』」
このような句は、読み手自身に音への注意をうながし、自然の中に鳴っている音を想
像させることで、初めてその句の味わいが深まるのである。自然音に注意を払い、それ
を注意深く聴く、という行為は日本においても多くの歌人の存在が示すように、なされ
ていたのである。また、平安京の音文化について中川真 (1992.p.47) は以下のように
述べている。
「京都に残された梵鐘の配置は、今日の私たちの都市計画では考えられないような、大
規模な音の設計が古代から中世に達成されていた可能性を示唆した。これは上意下達と
いうようなものではなく、個々の寺院が当時の音の美学に沿って、ごく自然に組み立て
たものだろう。その結果、京は玄武、青龍、朱雀、白虎、麒麟という幻の獣神によって
中央と四辺を守護され、同時に鐘の五種の調の響きに覆われるという、まさに地上に建
設されたコスモスあるいは曼陀羅都市として出現したのである。そしてその基底には、
人々の鋭敏な聴覚が想起された。」
現代人では想像もつかないような梵鐘のサウンドスケープが、平安京では展開されて
いたようである。つまり当時の聴覚文化は現在とは全く異なっていたことを中川は示唆
している。平安京の文化において、5種類の鐘の音が自然の流れの中で鳴り響く様子か
ら、当時の人々の聴覚が想像される。中川の指摘するように、当時の人々の「鋭敏な聴
覚」が、その根底を支えていたのである。
平安京の人々の聴覚文化は、第一章で示した田中の示唆する「もののね」観と類似し
ている。韻文、音楽、舞踊のロジカルな融合を目論んだ西洋、「アナーハタ」という概
念を打ち立てることで独自の論理による聴覚の洗練を示唆した東洋、これらはある意味
では言葉によって裏付けされた聴覚文化である。しかし、書き記された文化の外側にも
当然音は存在し、また、人々の生活が在った。
(d) アフリカの「オンガク」とオーストラリアンアボリジニの「ドリームタイム」
アフリカの無文字社会について、中村雄祐 (1994,p.18) は以下のように書いている。
「経済の低迷と密接に関連する問題として国民の識字率の低さがあります。フランスに
よる植民地支配の結果､現在もマリの公用語はフランス語と定められているのですが、
住民ほとんどは現在もなお、全国で10ほどある民族語を使っており、しかもそれらが
日常生活の中で文字に記されることはめったにありません。政府としては『フランス語
を中心に､しかしできるだけ民族語も用いた教育を』という方針を採ってはいるのです
が、乏しい教育予算のために､民族語の文字化はおろかフランス語教育すら滞りがちと
いうのが現状です。マリの計画・国際協力省の統計によれば、1991年現在、小学校就
学率は約 20％、何語にせよ読み書きができるという 6 歳以上の人間は国民(700 万人)
の約19％、国民の大半が住む村落部でわずか11，5％に過ぎません。」
中村によれば無文字社会とは、話し言葉しか情報のやりとりが出来ないような社会の
ことである。しかし、世界中にある無文字社会の人々も、オンガクもしくは、それに近
いものを持っているだろう。言葉を基盤としたロジカルな概念としての「音楽」と、ア
フリカの無文字社会に見られる音響文化とでは、概念上の違いがあるのではないだろう
か。今田 (2002,ｐ.60) は、「オンガク」という概念について以下のように書いている。
「『音楽』は日本に於いては古代から使用されてきた言葉である。例えば、平安時代に
は『音楽』は、中国大陸や朝鮮半島から宮廷へ持ち込まれた輸入された器楽作品、及び
その模倣に対して用いられたとされる。明治期に移入された西洋の music に、なぜか
この訳語があてがわれたが、果たして非西洋圏の音響文化全般を『音楽』という概念で
統一することができるのか、という疑問に従って、今回擬似中立語(筆者による造語)と
して『オンガク』という音声、及び概念を実験的に導入することとした。」
この項でも、今田の示唆に従って、「オンガク」という言葉を使用していきたい。「オ
ンガク」と、「うた」(歌詞が言語であることに注目して)との関係性について、今田
(2004) は以下のように述べている。
「〈うた〉〈オンガク〉を並べて、共通項を探る、果たして〈うた〉は〈オンガク〉か、
と。〈オンガク〉がメタ言語としての役割を果たす、ということは、普遍項の存在は別
として、Ｄ・クック、Ｊ・ナティエなど、多くの音楽学者たちが云うところである。ヨ
ーロッパの芸術歌曲やオペラでは、言語の役割が絶対ではあるが、言語そのものと、メ
タ言語としての〈オンガク〉とは、全く別物であることを、我々は認識すべきであろう。
〈オペラ〉の存在がなければ〈交響曲〉はミステリーだろうか？そんなことはない。日
常生活に、時たま生ずる裂け目が、〈オンガク〉、或いは〈アート〉への入り口であるな
ら、〈うた〉の可能性は、やはり無限に広がる、ということだけだ。」
オンガクは言葉ではないもののそれに近しいものとしての機能を備えている。しかし、
オンガクにぴったりと対応している名辞(単語､あるいは語句)を持たないものが圧倒的
に多い。名辞については色々なものがあるが、無文字社会の人々にとっては、総称名辞
が存在することは希であり、ほとんどの場合は個別的なジャンル名、曲名のみが意図的
に使われている。また、山口修 (1981,p.28) は以下のように書いている。
「無文字社会にしばしば見受けられるように、アフリカでもやはりいわば文字文化的な
役割を音楽に与えていることが多い。具体的にいうならば、神話、伝説、物語、教訓詩、
時事的話題といった、他の社会でなら文字として置き換えるかもしれないものを叙事詩
的な歌詞内容として(声楽)が作られ伝承されるのである。また日常的言語表現をしたら
角が立ったり不自然であったりするような誹謗、風刺、滑稽などの題材を歌詞に盛り込
み、音楽表現に置き換えていっそう効果をあげるということもしばしば行われる。」
これはオンガクの音の高低差やリズムなどの音楽的パターンに約束として意味づけ
るモールス信号的な要素もあるだろうが、また、日常的言語表現をしたら角が立ったり
不自然であったりする題材をオンガクと絡めることによって中和して表現できると言
うことは、言語とオンガクの異なった関係づけの意図がある、と言うことだろう。
また三宅棒名 (1980,p.240) は以下のように言っている。
「世界の中には、明らかに分析できる論理と、分析できない論理が存在するのだった。
更に言えば、分析という概念自体ヨーロッパの概念であるとすれば、真実は分析のかな
たに存在する。」
アフリカ民族文化の「西洋とは異なった具体的な空間、環境をもっていてそれと切り
離せないこと」(三宅,p.246) を無視して、西洋的な視点・都合からアフリカのオンガク
を抽出することは、アフリカのオンガクをアフリカの「音楽」にしてしまうという、西
洋的な押し付けではないだろうか。こうしたアフリカの無文字社会には、自分たちのオ
ンガク観があり、我々の持っている西洋的な「音楽」観と異なっている。こうした「音
楽」観の差異から、「音楽」というものの観念が、いろいろな角度から捉えられること
がわかる。この違いをウォーカー (1990,pp.187‐188) は、オーストラリアのアボリジ
ニのオンガクを例にとって以下のように言っている。
「これは一般に、オーストラリアのアボリジニ文化における多くの民俗学研究で報告さ
れたものである。例えば、生存のためにドリームタイムの果たす役割は絶対に重要であ
ると考えられる。このドリームタイムは、生存に関わる本当の創造として見なされてい
る。彼らの宇宙を形作る超自然的な力と接触するときがこのドリームタイムである。こ
のドリームタイムは、歌などのすべての芸術的な活動においての源泉や宝庫と見なされ
ている。このような信仰システムでは、創造的なものに、西洋的な考えという定義は存
在していない。そこには彼ら彼女ら自身の音楽の創造者としての場所はない。アボリジ
ニの音楽とリストのような西洋作曲家の間の違いには、顕著かつ質の違いが現れてい
る。」（筆者訳）
ここでウォーカーが示しているものは、西洋と非西洋の発想の違いについてである。
アボリジニの世界では西洋の尺度は存在していない。むしろ、アポリジニ文化における
「ドリームタイム」は、古代ギリシアの「天体の音楽」、日本の「もののね」観と類似
しているアポロン的な音楽なのではないだろうか。
そもそも音楽とはその発生から、長い間、これまで紹介してきたようなアポロン的な
ものであり、自然音や超自然の音に耳を傾けようとしていた。しかし、時代が進むにつ
れてこのようなアポロン的な音楽観が変化した。その変化の流れを考察していく。
2. 西洋19世紀の音楽観 (a) 「巨匠」の神格化
西洋音楽世界では、19 世紀を境に音楽の意味合いそのものが変化していくことにな
る。それまでの音楽、つまり、自然音や超自然音を聴くという行為から、自律して神聖
化された“音楽”に移行していくことになる。そこで、資本主義社会に支えられていた
西洋文化での音楽の流れを考察していく。資本主義によって過剰に付加された恣意的な
イメージの存在が、西洋音楽を支えていたのではないか、という仮説を立ててみる。こ
の仮説に関してアメリカの歴史学者ウィリアム・ウェーバー (1977,pp.5‐21) が以下
のように述べている。
「過去の音楽家たちが一躍『巨匠』としてクローズアップされ、肖像画や胸像の形で人々
にあまねく知られ、尊敬や崇拝の対象となる。こうした変化のほとんどは十九世紀の前
半に起こったことである。……一口に言えば、この変化の動因は音楽文化の担い手が貴
族からブルジョワへと移行したことであった。平たく言ってしまうと、産業革命を通じ
て富を獲得し、市民革命を通じて権力を獲得したブルジョワ階級が演奏会を支える層と
して加わったために、聴衆層が飛躍的に拡大し、演奏会が商業ベースにのるようになっ
たのである。」
つまり、過去の作曲家を尊敬や崇拝の対象として見せることにより、商業としての「音
楽」が確立してきた、というわけである。例として、ベートーヴェンを挙げてみると、
ベートーヴェンがまだ生きているころの肖像画と、19 世紀にはいってからの彼の肖像
画は、とても同一人物を題材にしているとは思えないほど似ていないのである。このこ
とを渡辺裕 (1989, p.47) は以下のように書いている。
「バッハが『教会音楽に一生を捧げた敬虔な教会音楽家』に仕立て上げられたように、
ベートーヴェンは『過酷な運命に立ち向かった意志の人』に仕立て上げられた。例のも
じゃもじゃ頭のシュティーラーのイメージは、とりわけ好まれたものだったようである。
十九世紀の中頃から二十世紀の初頭にかけて、ベートーヴェンを題材にした絵画・彫刻
のたぐいが盛んに作られるが、それらのものが参考にした肖像画は、その多くがシュテ
ィーラーのものか、それに類する『男の中の男』風のものであり、『優男』風のものや
目をぱちくりさせたものがつかわれることはまずなかった。力強いベートーヴェンのイ
メージはこうしてますます固定化してゆく。」
このように、実際の姿とはかけ離れていたとしても、商業として成立させる為に、ヒ
ーローやスターに仕立て上げることによりブルジョア層にクラシックを浸透させたか
ったのであろう。しかもこの時代には現代のようにCDや MD などの音響設備などは
なく、いわゆるコンサートホールでの演奏会以外には音楽らしい音楽に触れる機会がな
かった。つまり音楽に接する機会が限られているので、楽譜を買ってもらうためには、
神格化（スター化）させることが手取り早やかったのである。現在のように様々なメデ
ィアによって音楽に接することができる時代ではなかったことが、ベートーヴェン等の
神格化に、いっそう拍車をかけることになったのだろう。
(b) 聴衆の変化と聴取の変化
ここで少し、クラシックコンサートの会場を想像してもらいたい。コンサートホール
という区切られた空間は、外の世界と内の世界とではっきりと区別され、一度演奏が始
まると咳払いや話し声の音、パンフレットをめくる音、というような一切の音を出す行
為が禁じられる。これらは、決まったルールではなく暗黙の了解として聴き手に浸透し
ている。そして、演奏が始まると、その音楽の美しさを味わい、陶酔しなくてはいけな
い。西洋音楽において、このような聴取が当たり前になっている。そこで、西洋音楽に
おける聴取の記録に触れてみることにする。
西洋音楽は、これまで述べてきたように音楽以外のところで、様々な価値を付加し、
音楽の存在に影響を与えてきた。これらの文化的な背景が音楽に与えた影響は大きい。
こうして、様々な付加価値がついてきた西洋音楽は、音楽聴取法も大きく変化させた。
18 世紀から 19 世紀初頭にかけての聴取に関して以下のような記録がある (ペーター, 1984, p.169) 。
「お客がうるさくて歌詞の大半が聞き取れないに違いない。」
一切の音を出すことを禁じている、というような現代の暗黙の了解からは程遠いこの
記録は面白い。また、渡辺 (1989,p.58) は以下のように述べている。
「われわれが慣れ親しんでいる演奏会のスタイル、つまり、静まりかえったコンサー
ト・ホールで一心に名曲に聴き入るような演奏会のありかたは、19 世紀に起こった社
会構造の変動の置き土産である。」
ここでいう「社会構造の変動」とは、市民革命や産業革命といった改革によって音楽
の担い手の変化してきたことを指している。そもそも西洋音楽は王侯貴族の為に書かれ
てきたという歴史をもっている。それが、市民革命によって王侯貴族が没落し、代わり
にブルジョワがその担い手となって音楽家を支えてきた。音楽の担い手が、個別から大
衆に代わったことによって、音楽は商業主義の影響を受けることになっていった。これ
らのことを渡辺 (1989, p.18) は以下のように述べている。
「音楽を『まじめに』聴こうとする者も、もっぱら『社交』や『娯楽』に没頭するもの
も、ミソもクソも一緒にまじっていた十八世紀のアマルガム的な演奏会が聴衆の質に応
じた機能分化をはじめたのである。それを今日でいう『クラシック』と『ポピュラー』
に相当するような二つの音楽文化がはっきりと区別されたことを意味していた。」
また、クラシックの世界では、音楽美学の観点から聴取法について、美的享受が上げ
られることもある。美的享受については、ハンスリック (1992, p.23) は以下のように
述べている。
「音楽の感性的な美は、感情的なイメージから受けるものではなく、曲自体がもつ客観
的特性にある」
つまり、聞き手が美的享受を受けるためには、前提として楽曲自体に美がなくてはな
らない。ここでは作り手、いわゆる芸術家は美をもった楽曲を創り出さなければならな
いといけない、といっているわけである。つまり芸術家の務めは唯一無二の美の探究で
ある、といっている。唯一無二、これは本質的なものとも言い換えられるであろう。本
質の探究、つまり形而上学的な思考の方向性が西洋音楽を支えているというのである。
また、渡辺 (1989,p.59) は以下のように述べている。
「『この旋律はきれいだ』とか『このリズムはノリがいい』などという具合に、細部の
感性的な音響刺激にとらわれているような聴き方は「娯楽音楽」のそれであり、「高級」
な音楽鑑賞にはふさわしくなかった。真の聴衆には、感覚表層に現れるそれらの多彩な
音響刺激を統一的に捉える精神の働きが要求された。それは言い換えれば、作品を一つ
の全体として理解し、各部分をその全体の中に位置づけるような構造的な聴き方が求め
られているということである。」
渡辺は、19世紀の聴衆のあり方として、当時の聴取のあり方を示している。これは、
音楽自体に美が宿っていることを前提とした発想であり、音楽作品を芸術として、作品
そのものを味わうことを意味している。このような聴取は19世紀の西洋文化・社会に
支えられていたものであり、非常に特殊なものなのであるといえる。
(c) 「アポロン」的音楽から「デュオニュソス」的音楽へ
西洋の音楽が文化・社会によって支えられていたことについて、今田 (2000, pp.21
‐22) はジャック・デリダの脱=構築、ロラン・バルトのディノテーション（第一義
的言語）・コノテーション（第二義的言語）、第一義的言語“言葉の意味そのまま”第二
義的言語“文化や社会によって裏打ちされた逐語的な意味”：これらの概念を音楽に応
用し、以下のように述べている。
「西洋音楽とはヨーロッパ世界内部の恣意的な文化現象であり、全人類に共通する普遍
的な力、ア・プリオリを含有している訳ではない。西洋音楽も言語同様差異の体系であ
り、われわれは、ある音楽を、その音楽が生産、享受される特定コンテクストを通して
しか理解することは出来ない。つまり、われわれは全人類が共有する音楽的普遍性の存
在の有無を解明してはいない。……このディノテーションとコノテーションの概念は音
楽、或いは音にも当てはまる。われわれは音そのものの真実を音響的に聞いて感動する
のではなく、あくまでもそこから発せられているメタファーを聞いているのだ。寧ろわ
れわれは、最初から第一言語など持ち合わせていないのかもしれない。」
この文言から、本質というものが西洋的な発想であり、本質を追及しようとしたのも
やはり西洋的な発想であった事がわかる。現在日本においての音楽の中心は西洋音楽で
あるが、デリダや今田が言う脱構築的な考えから、この西洋音楽には今まで信じられて
