著者 勝山 久里

詩と絵画に見る崇高 : Coleridgeと後期Turnerを中 心に

著者 勝山 久里

雑誌名 主流

号 63

ページ 31‑45

発行年 2002‑03‑15

権利 同志社大学英文学会

URL http://doi.org/10.14988/pa.2017.0000015184

詩と絵画に見る崇高

一 一 Coleridgeと後期Turnerを中心に

勝 山 久 里

1757年に匿名で出版されたEdmundBurkeのA Philosophical Enquiry  into the Origin of our Ideas of the Sublime αnd Beautifulは，生理学的，

心理学的或は政治学的に崇高の起源を分析した画期的美学論であり， John  Baillie， James Beattie， Richard Payne Knightらと共に，イギリス・ロ マン派の詩人，芸術家達の崇高観の形成に多大な影響を与えた.1790年ベ ルリンで出版されたKantのTheCritique of Judgment は， Burkeに対崎 して，超越論的，アプリオリな崇高観を表し， Coleridgeを始めThomas Beddoes， Henry Crabb Robinson， Thomas De Quinceyを経由して，イギ

リス・ロマン派の精神と自然の亀裂，分裂を紡ぐ様々な試みのための模範的 分析となった.本稿でColeridgeの批評，芸術論と Turnerのとりわけ後期 の作品群を，崇高に焦点を置いて分析し，その特徴を浮き彫りにしたい.

Burkeは美と崇高の感覚が「快

J

と「痛み」の源に由来するとした.美 しいものとは「快」の感情，とりわけ生殖，性と結びついた「快」を生み出 すものであり，従って「女性的特徴jが美を定義するものとなる^a 同様の心 理的な理由で，

r

男性的特徴」と崇高の概念を結び付ける.すなわち「痛み

J

「危険

J r

^恐怖

J

に関わるもの全てが崇高の源であり，それが精神の感じ得る 最も強烈な感情であるとして次のように言う.

Whatever is fitted in any sort to excite the ideas of pain and dan‑ ger; that is to say， whatever is  in any sort terrible， or is  conversant  about terrible objects， or operates in a manner analogous to teηor， is  a source of the sublime， that is， it is productive of the strongest emo^回

tion which the mind is capable of feeling. 1 

Enquiryは危険や脅威を強い歓喜と結びつけることによって，危険や脅威 が本来生じさせる否定的な反応に積極的な価値を与えるというパラドックス を提示した.また"Anothersource of the sublime， is infinity . . . . Infinity  has a tendency to fill the mind with that sort of delightful horror， which  is the most genuine effect， and truest test of the sublime， "(EnquiTつらp.67) としている.さらには「明るさよりも，より崇高を生み出す」のは暗さ，

、

^{bscurity"で、あるとし， "infinity"や "obscurity"}が崇高を生み出す重要な要 素であるとしたa

KantはこのBurkeの分析を評価しつつも，彼のいう「無限

J

，

r

^不明瞭」

の美学をさらに推し進めた .Critique of Judgementにおいて次のように述 べている.

The beautiful in nature is  connected with the form of the object，  which consists in having (definite) boundaries. The sub1ime， on the  other hand， is  to be found in a form1ess object， so far as in it  or by  occasion of it bound1essness is represented， and yet its totality is a1so  present to thought." 2 

自然の美は形あるものと結びついているのに対し，崇高は形のないものの中 に発見される.しかしそれでいでもなお，全体性 "totality"が思考に現れて いる，としている.境界線のないものは，本来，崇高はもちろんその他のど んなものとしても認識できないはずである.しかし想像するという行為が，

たとえそれを認識することが想像力の限界を超えていても，それ自体，非常 に力強く高められた精神の状態であり，それをKantは崇高と呼ぶ.さらに Kantは崇高の瞬間を，想像力が「自らを失うことを恐れる深淵

J

のような ものとして捉えた.("The point of excess for imagination . . . is  like an  abyss in which it fears to 10se itse1f." [Critique， p.  107])これは外界の現象 の大きさを判断する理性の能力とそれを表現しようとする想像力の能力との

閣の「痛々しい

J

矛盾，差異を議論した点で，

I

痛み」と結びつけたBurke の崇高観を踏襲していると言える.山々の尾根，深い渓谷，高い滝，広漠た る孤独などはっきりとした形，境界線を持たないようなものを思う時，真の 恐怖が生じるのではなく，想像力の助けによって単なる試みの恐怖を感じる.

この「恐怖

J I

危険」に抗し，それを超越する人間の能力をKantは彊って いる.("We willingly call these objects sublime， because they raise the  energies of the soul above their accustomed height and discover in us a  faculty of resistance of a quite different kind， which gives us courage to  measure ourselves  against the  apparent almightiness  of na‑

ture."[Critique， p. 101]) Kantにおいて，我々自身の「抵抗する力」は「我々 を支配するものはなにもないj という真実を確実にする力である。従って Kantにとって崇高は，感覚のあらゆる基準を超越した精神の，すなわち，

理性を証明する考える能力を指すに過ぎない .("The sublime is  thαt， the  mere cαpαcity ofthinking which evidencesαfaculty of mind transcending  every stαnd，αrd of sense." [Critique， p.98])  Burkeの崇高の根拠が人聞の外 に，自然の現象に存在したのに対し， Kantのそれは人間の内に，自然との 接点であるあらゆる感覚を超越したところに存在する.多くの共通するもの

を持ちながら，この点において両者の崇高には決定的差異がある.

以上考察した， BurkeとKantの「崇高」の美は， Baillie， Beattie，  Richard Payne Knight，そしてSchiller，Herder， John Paul Richterら のものを加えながら，ロマン派の詩人，芸術家たちの聞で様々な解釈とヴァ リエーションを見せて展開された.ここではBurkeとKantの「崇高Jを Coleridgeと後期Turnerを理解する上で役立てたい.

Turnerの後期の作品群は，初期，中期と比べ，輪郭を表わす線と色彩を ずらし，色とキアロスクーロ(明暗の配合)の中に形が搭け込むという傾向を 益々強めている.このことは初期の TinternAbbey(l798年)，中期の NorhαmCαstle 0833年)(図版1)，後期のSunrise:NorhαmC倒 的 ( 1845

34 

年)(図版2)といった代表作に見られる技法の変遷をたどるだけでも明らか である.初期から中期にかけて， Turnerは形を色彩の中に溶け込ませ，線 と 構 成 を 液 化 さ せ て 行 く . こ の 傾 向 は ， 後 期 に お い て さ ら に 発 展 し ，

図版 J.M.W.Turner. Norhαmc'αstle. The British Museum， London 

Sunrise: Norhαm Castleでは，もはや背景の丘も，小屋もボートも，表題 になっている城でさえ識別し難く，実質上の形は光の相互の戯れの中に溶け 込んでしまっている.ただ残されているのは触れるものすべてを消し，溶け 込ませる光と色彩だけである.ここには， Burkeが崇高の重要な要素とし て挙げた "obscurity"とKantの崇高の特徴であった "boundlessness"がヴ イジ、ユアルな世界の中で光と色によって展開されている.

Constableがその著書EnglishLαndscα:peの中で紹介するず、っと以前に，

絵画におけるキアロスクーロの力を発見していたのはColeridgeであった.

("What Tone to colors， chiar‑Oscuro [is] to Light & Shade; viz.  Such a  management of them that they form a beautiful whole， independent of 

図版2 J.M.W. Turner. Sunries:NorhαmCαstle. The Tate Gallery， London  the particular Images colored， lit up， or shaded" 3)色彩の盈かし，光と影 の配合が固定化したイメージから絵画を解放出来ることに， Coleridgeはい ち早く気づいていたと言える.Turnerに見られる，光と影と色彩による線 と構成の液化とでも呼ぶべき融合について， Turner自身，次のように述べ ている，それは"giveits . . .proper proportion distance by size that light，  shade， and color may unite so as to i.mpress [upon the spectator] that  general aura [?] of distant objects [which] even the most uncultivated  eyes seem capable of owning." 4光と影そして色が溶け合ってこそ，見る者 全てに強い印象を与えることが出来，それが画家の使命であると Turnerは 考えていた.Turnerは風景画についての講演の中でRembrandtのキアロ スクーロを高く評価し，RembrandtのTheMillについて次のように述べて いる.

36 

He depended upon his chiaroscuro， his bursts of light and dark‑ ness to be felt. He threw a mysterious doubt over the meanest piece  of common . . .over each he has thrown that veil of matchless color，  that lucid interval of Morning dawn and dewy light on which the Eye  dwells so completely enthrall'd

， 

and seeks not for its liberty

， 

but as it  were， thinks it  a sacrilege to pierce the mystic shell of colour in  search of form. 5 

ありふれた素材の上に並ぶもののない色彩のベールを掛けることで，目は魅 了され心奪われる.そこに形を求めるのを罪だと感じるほどに.ここに Turnerの理想とする絵画の世界が語られている.後期Turnerの目指した

ものはまさしくここに在る.

自ら画家でもあったHazlittもRembrandtのキアロスクーロを高く賞賛 していた一人であった.Rembrandtの光と影の力，ありふれたものを変化 させる情調に強く

5 1

かれたHazlittも，同時代人の英国風景画家の中では Turnerを最も高く評価していた.

We here allude particularly to Turner， the ablest landscape‑

painter now living， whose pictures are however too much abstrac‑ tions of aerial perspective， and representations not properly of the  objects of nature as of the medium through which they were seen.  They were the triumph of the knowledge of the artist and of the  power of the pencil [i.e.， the paintbrush] over the barrenness of the  subject. . . . All is without form and void. Someone said of his land‑ scapes that they were pictures of nothingαnd very like. 6 

とりわけ，後期Turnerの作品において，自然の物ではなく，それを通して それらが見られる媒体，すなわち光と影，霧や肢しさ，飛沫といったものが 表現され，物の形はこれらの媒体に飲み込まれでなくなり，無，或は限りな

く無に近いものの描写となる.

Coleridgeは，美を "amountain in a cloudless sky"と定義するのに対し て，崇高を "thesame with its Summit hidden by Clouds， & seemingly  blended with the Sky" 7と定義している.ここには， Burkeの崇高の特徴 である "obscurity"，そしてそれをさらに発展させたKantの崇高の特徴で ある"formlessness"或は"boundlessness"が見て取れる.しかし， Kantがい かなる感覚的な形即ち "sense^llの対象に対しでも崇高を否定したほど，

Coleridgeは先験主義者ではなく，またBurkeが外界の現象にそれを求め たほど反先験主義者ではない.Coleridge I土、ymbol"を通して崇高に遭遇す るという第3の道を考え出した.("1 meet， 1 find the Beautiful ‑but 1  give， contribute， or rather attribute the Sublime. No object of Sense is  sublime in itself; but only so far as 1 make it  a symbol of some 1dea. The  circle is  a beautiful figure in itself; it  becomes sublime， when 1  contemplate eternity under that figure." 8 )この Coleridgeの崇高は，

Kantの崇高の特質を保ちつつ，非常に創造的な結呆を生んだ.Kantの崇 高の瞬間は，想像力にとっては「自らを失うことを恐れる深淵」であり，い かなる"objectof Sense"も，崇高の対象にはなり得ず，従って限界を持つ想 像力との「痛々しいj講を超越する理性によってのみ可能となる.これに対 して， Coleridgeは想像力に、semplastic"(Coleridgeの造語で， "shaping  into one"の意)な力を想定した.つまり，この全てを一つにする，統一作用 のある想像力によって， "object of Sense"すなわち，感覚の対象も

"eternity"を表わす、ymbol"となる.そしてこの、ymbol"はColeridgeの場 合，主体と客体，外界と精神の統ーという"1dea"の上に成り立ち，さらに，

存在の基礎としての神の絶対的な "Unity"という宗教的意味を根本に持つ崇 高を導き出す.("Where neither whole nor parts， but unity， as boundless  or endless αllness ‑the Sublime" 9 ) 

Sunrise: Norhαm Cαstleに代表される後期Turnerの作品群に共通して い る の は ， 優 れ た 色 彩 の 表 現 で あ る が ， こ の 効 果 に つ い て William

Vaughanは次のように指摘している."This is the way in which ideas get  associated with the magnificent displays of colour. And， indeed， in the  skilful dislocation between the line and the colour areas one sees  precisely those spaces in which the imagination can expand.川10後期 Turnerにおいて，輪郭と色彩を微妙にずらすことで生じる、bscurity"，震 かし，不明瞭さが，見る側の想像力を拡張するという効果を生み出している.

Sunrise: NorhαmCαstleと同じく後期TurnerのSnowstorm:Steαm‑boαt  o庁αHarbour'sMouth(1840)(図版3)は，この線と色の"dislocation"を駆使

して，同じようなテーマを扱った，前作のShipωreck(1805)で は経験し得な い，様々な要素の動的な関わりを見る側に強烈に印象付ける.海や風，飛沫 や雪の渦巻く光景が見る側の視覚を絶えず混乱させる.激しさの目撃者とし て ， 見 る 者 を 巻 き 込 み な が ら ， こ の 作 品 は お お き な渦を形作っていく .

図版3 J.M.W. Turner. Snowstorm:Steαm‑boαtoffαHαrbour's Mouth. The Tat怠

Gallery， London 

Karl Kroeberはこの絵の効呆について次のように指摘する.

The outcome of the event is  unsure， but however incoherent at  first glance may appear， its presentation， however accidental may  seem any specific portion of turbulent collisions of air， water， fire，  and metal， everything in the scene， from tiny ice crystal to the  steamer itself， participates in intersectings of systematic forces. 

. . The picture makes use of seeming confusion to create the order  of painted vision of evanescent collisions of diversely organized ener‑ gies.^ll 

大気，水，炎，金属といった一見ぱらぱらに見える要素がぶつかり合いな がらも，組織的な力の構成に参加し，外見上の混乱を利用しつつ，秩序，

"totality"を生み出している .Snowstor7ηはこれらの要素の目肢を引き起こ すような相互作用を，我々見る者に想像するように駆り立てていく.ここで 働く想像力はまさに， Coleridgeが主張した "esemplasticimagination， "す なわち，統一作用 ("shapinginto oneつ を 持 つ 想 像 力 で あ り "the secondary lmagination"である"Itdissolves， diffuses， dissipates in  order to recreate; where this process is  rendered impossible， yet still at  all events it  struggles to idealize and unify.，1，2 SnowstormはBurkeと Kantが崇高と結びつけた「痛み

J

，

r

^恐怖

J

，

r

^{危険」を苧みながら， Kant} 

が指摘した円totality"，全体性をも生み出している .Snowstormにおいては，

様々な要素が激しく衝突し合う暴力的なまでの混乱の経験と，それに関わる ことで生まれる，日常的認識の習慣という制約から解放された新たな視座と いうパラドックスが見て取れる.Coleridgeの定義した "thesecondary  imagination"にもこれに共通するパラドックスが見て取れる.すなわち

"dissolve， diffuse， dissipate"することによって再創造し，理想化し，統ー するために戦う極めてダイナミックな想像力のパラドックスである.Burke  の崇高の根拠が"objectof Sense"であったのに対し， Kantは崇高の根拠を

40 

完全に人間の内に，その思考の内に求めた.Coleridgeはこの逆説的な想像 力を想定することによってのみ， "object of Sense"を"Unity"の"symbol"に することが出来，外界と内面，世界と精神を連続する輪で繋ぐことが出来る

と考えた.後期Turnerは絵画というヴィジュアルな世界で，線と色をずら し，様々な事物の対象を激しく衝突させ，溶け合わせ，その限界点にパラ ドックスとしての"totality"を表出させようとした.

Albert O. WleckeはColeridgeの崇高を "sensesublime"と呼ぴ，その本 質について次のように指摘している "The'sense sublime' refers to an  activity of the esemplastic power of the imagination during which  consciousness becomes reflexively aware of itself as an interfusing energy  dwelling within the phenomena ofnature.，1，3人間の内にある意識が，自然 の現象すなわち， "object of Sense"の中に溶け合うエネルギーとして自らを 認識することを可能にする，想像力が持つ "esemplasticpower"の活動を

円sensesub1ime"と呼ぶというのである.現象界と人間の内面を繋ぎ留める には， Kantが想定しなかった，外と内を"interfuse"，すなわち，相互に溶 け合わせる"esemplasticγshapinginto one")な力を持つ非常にパワフルな 想像力を仮定することが， Coleridgeには不可欠であった.そしてこの

"esemplastic imagination"の想定こそ， Burke， Kantの崇高とも異なる，

"sense sublime"という豊かな崇高のヴァリエーションを生み出した源であ ったと言い得る.

以上のように Coleridgeの"sensesublime"を理解することは，後期 Turnerの崇高の特質を考える上でも非常に重要で、ある.後期Turnerの絵 画を見る際の崇高の効果について， Andrew Wi1tonは次のように記述して いる.

There is no boundary beyond which things animate and inanimate  no longer qualify as sublime: sublimity is  the elevated thought and  inspired perception that resides in the mind of the beholder， and suf‑

図版4 J.M.W. Turner. The Slave Ship ‑Slavers Throwing Overboαrd the  Deαdαnd Dying ‑Typhoon Coming On， 1839. Museum of Fine Arts，  Boston， Massachusetts. 

fuses everything it touches with grandeur.¹⁴ 

Coleridgeと後期Turnerの両者の "sublime"は，共にその根源を，自然の 風景を見る主体，或は創造された風景を見る主体に置きながら，その風景の 中に浸潤し，それと溶け合うことによって高められた思想，深められた理解

をもたらす.風景に浸潤することによって生み出される、ublime"を一つの イメージとして表現した後期Turnerのもう一枚の作品 ，The Slαve  Ship ‑ Slαuers Throwing Ouerboαrd the Deαdαnd Dying ‑Typhoon  Coming On (1839)(図 版 4)を取り上げてみよう.先に取り 上 げ た， Snowstorm: Steam‑boαt 0庁αHarbour'sMouth(l840)と同様に，全ての要 素が混ざり合い，溶け合っている.無限な海と空のよ午裂するような状況の中 に入ることを見る者に強いる.詩人Coleridgeと画家Turnerの技法の類似

点を端的に指摘するAn伊sFletcherの次の言葉は興味深い.

Poets， like painters， may delight in the softening of outline  because it permits an intensification of medium: thus Turner's mas^四 tery of the indistinct express a technical interest in medium which is  remarkably parallel to that of his near‑contemporary， Coleridge. .  and poets have wished to subtilize， to dissolve， to fragment， to blur  the hard material edge， because poetry hunts down the soul， with its  obscure passion， feelings， other‑than‑cognitive symbolic forms.¹⁵  TurnerのTheSlαue Shipには昨裂するような色彩が溢れている.その 中でも支配的な色は地平線を照らす夕陽の赤である.後期Turnerはこの夕 陽を他の作品の中で，繰り返し，繰り返し描いている. ( 

r

テレメール j，

「戦争j，

r

ナポリの漁師j) すべて他の色は赤に支配され，すべてが赤と溶 け合わされる.この赤が境界線をクロスし，他の色に浸潤して， "outline" 

による区別立てを攻撃的なまでに破壊する.この見る者の視覚を幻覚させる ような太陽の光は，次のBurkeの言葉を喚起させる.

. . .such a light as that of the sun， immediately exerted on the eye，  as it overpowers the sense， is a very great idea. . . . Extreme light， by  overcoming the organs of sight， oblitrerates all objects， so as in its  effect exactly to resemble darkness. . . and both in spite of their oppo・

site nature brought to concur in producing the sublime.(Burke，  EnquiT

， ッ

p.73) 

The Slaue Shipの世界は， Burkeのいう，視覚を支配し全ての物質を消し 去り，崇高を生み出す極端な光と，全く逆でありながら同じ視覚的効果を持 つ閣との聞で展開される.そしてこの激しさとは対照的に ，The Slaue  Shipの中心には，穏やかな空白のたまりが残されている.ここだけはあら

ゆるバイオレンスから解放されているかのような印象を与える.先に見た Snowstormや同じく後期 TurnerのYαchtApproaching， Shαdeαnd 

Dαrknessにおいても，このような穏やかな空白のたまりが描かれ，崇高の 中心を形作っている.そしてこの空白は色を付けずに，キャンパスそのまま の白を残した形で表現されている.後期Turnerの作品の多くで，この空白 の中心は渦巻き状のうねりをみせながらそして光の色と浸潤し合いながら，

周辺へと広がって行く.Kantが崇高を "boun剖essness"と結び付けながら も，同時に"totality，"すなわち全体性が思考されるとしたことと合わせて考 えると，この全体へと広がる空白の中心は興味深い視点を提供する.

Coleridgeは1811年12月の講演で，詩の本質について次のように述べて いる.

The grandest efforts of poetry are where the imagination is  called  forth， not to produce a distinct form， but a strong working of the  mind， still offer担gwhat is  still repelled， and again creating what is  again rejected; the result being what the poet wishes to express，  namely， the substitution of a sublime feeling ofthe unimaginable for  a mere image.¹⁶ 

Coleridgeにとって，詩は明白な形を作るのではなく，拒絶されたものを与 え，拒否されたものを創造し，その結果，想像されないものに対する崇高の 感情をあるイメージで置き換えて表現することが出来るものなのである.詩 の言葉は表現されない，表現し得ない余白を残すが故に無限の力を持つ.こ の創造の際に働く "poeticImagination"は"thefusing power， that fixing  unfixes & while it  melts & bedims the Image， stillleaves in the Soul its  living meaning，^"17としている Coleridgeにとって，詩的想像力は，捉え

られないものを捉え，溶かし，融合する，全てを一つにする力である.そし てこの詩的想像力によって生み出された "symbol"こそが，主体と客体，外 界と精神の統ーを示し，全ての存在の基礎，即ち，神の絶対的な"Unity"で ある"theSublime"を表現でき得るとしたのである.("Where neither  whole  nor parts， but unity， as boundless or endless αllness ‑the 

Sublime.")  後期Turnerの絵が，色彩によって線と構成を液化し，溶け込 ませ，Sunrise: Norhαm Castle等において，遂に色の戯れとなったことは，

絵画というヴイジ、ユアルな世界において崇高を表現することの限界を指し示 していたのかもしれない.Burkeの崇高の "obscurity"，Kantの 崇 高 の

"boundlessness"， "totality"の特撮を持ちながらも，崇高をあくまで絵画と いうヴイジュアルな世界で表現することの限界を，後期Turnerの絵は露呈 してしまっているのかもしれない.Burkeは崇高の源をあくまで外界に置 いたのに対して， Kantは崇高を感覚のあらゆる基準を超越する精神の能力 を証明するものとして，その根拠を人間の内面に置いた.Coleridgeは外界 と人間の内面を繋ぐのは，それ自体、bscure"で"boundless"な言葉だけだ、と 信じた.絶対者，神との "Unity"こそが崇高であり，それを表現する詩的言 語， "symbol円のみが世界と精神の聞を埋め，自然と精神の亀裂を溶かし一 つにすると考えた.Coleridgeにとって，崇高は極めて宗教的な根源を持ち，

言葉という媒体を通してのみ表現可能なものであった.

注

1 A Philosophicα1 Enquiry into the Origin of our Ideαs of the Sublime and  Beαutiful ， ed. Adam Phillips COxford: Oxford University Press， 1990)， p. 36.以下 本文中にEnquiryとページ数で示す.

2 Critique of Judgement， trans. J. H. Bernard CNew York: Hafner Press， 195 ，1) p.82.以下本文中にCritiqueとページ数で示す.

3 The Notebooks of Sαmuel Tα，ylor Coleridge， ed. Kathleen Coburn CLondon:  Routledge and Kegan Paul， 1957‑73)， NC 2:2795. 

4 British Museum Add. Ms. 46151 [TNS] BB， f.6P.156. 

5 Jerrold Ziff， "Backgrounds， Introduction of Architecture and Landscape: A  Lecture by J.  M. W. Turner，" Journα1 ofthe Wαrburg and Courtαuld Institute 26  (1963)， 145. 

6 Complete Works of William Hazlitt， ed. P. P. Howe CLondon: J.  M. Dent and  Sons， 1930‑34)， IV， p. 75n. 

7 Mαrginαlia， ed. George Whally CPrinceton: Princeton University Press， 1980‑)，  II， p. 1070. 

8 "Unpublished Fragments on Aesthetics，" ed. Thomas M. Raysor， Studies in  Philosophy 57 (1958)， 529‑37 

9 Letters， Conversαtions， and Recollections of Sαmuel T，αylor Coleridge， ed.  Thomas Allsop and reprinted in the note to BiogrαphiαLiterαnα， ed. John  Shawcross (Oxford: Oxford Press， 1907)， p. 309. 

10  William Vaughan， "Turnabouts in Taste: the Case of Late Turner，" in  Romαnticismαnd Postmodernism， ed. Edward Larrissy (Cambridge: Cambridge  Univ. Press，1999)， p. 45. 

11  Karl Krober， British Romαntic Art (California: University California Press，  1986)， p.190. 

12  BiogrαphiαLiterαnα， ed. James Engell (Princeton: Princeton University  Pre自民1983)，1，p. 304 

13  Albert O. vi江ecke，Wordsworthαnd Sublime (California: Berkeley University  Press，1973)， p. 8. 

14  Andrew Wilton， Turnerαnd the Sublime， Exhibition Catalogue (British  Museum Publication， 1980)， p. 97. 

15  Angus Fletcher， "Positive Negation，"in New Perspective on Coleridgeαnd  Wordsworth;Selected Pαpers from the English Institute， ed. Geoffrey H. 

Hartman (New York: Columbia University Press， 1972)， p. 136. 

16  Lectures 1808‑19: On Literαture， ed. R.A. Foakes， in The Collected Works of  Sαmuel Tα，:ylor Coleridge， V. 

17  The Notebooks of Sαmuel Tαylor Coleridge， ed.  Kathleen Coburn， 

(Princeton:Princeton University Press， 1957‑)， III， p. 4066.