ピアノ教材論(V) : アルノルト・シェーンベルク「ピアノのための6つの断章」Op.19(1911)
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(2) . 北海道教育大学紀要 （第１部Ｃ） 第４５巻 第２号. 平成７年３月. Ｓｅ ｉ Ｉ ｉ ｆＥｄｕｃａ ｉ ｉ ｉ ｔ ｔ ｌｏ ｆ Ｈｏｋｋａ ｄｏ Ｕｎ ）ＶＯ ｔ ｏｎ（ ｃ ｏｎＩＣ １ｏｕｒｎａ ｖｅ ｒ ｓ ｙｏ ．４５ ．２ ，Ｎｏ. Ｍａｒｃｈ ， １９９５. ピ アノ 教材 論Ｖ ） ア ルノ ル ト・ シ ェ ー ン ベ ル ク 「ピ ア ノ の た め の ６ つ の 断 章」 ｏｐ．１９ （１９１１ 大. 塚. 夏. 生. ｉｅｎ Ｕｂｅｒ ｄｉ ｅ Ｋ１ａｖｉｅｒｕｎｔｅｒｄｃｈｔｓｍａｔｅｈａｌ ”Ｓ ｈ ｉｎｅ Ｋ１ａ前ｉ ｅｃ ｓ Ｋ１ ｅｒｓｔａｃｋ ｅ. Ｖ. １９１１）Ａｒｎｏ ｌ ｄ Ｓｃｈ６ｎｂｅｒｇｓ 〇ｐ．１９（. Ｎａｔｓｕｏ ＯＴＳＵＫＡ. はじめに Ａ‐ シ ェ ー ン ベ ル ク の 「ピ アノ の た め の ６ つ の 断 章一 ｏｐ‐ １９ “Ｓｅｃｈｓ Ｋ１ｅｉｎｅ Ｋ１ａｖｉｅｒｓｔａｃｋご ｏｐ‐ １９の よ. ． ピアノ 教育の概念を大学・大学院のレヴ うな無調作品を教材として用いることには多くの異論もあろうが， ェルにまで拡大してゆくとき， このような歴史的にみて完く新しい境位にたつ作品の分析と演奏によって精 神史としての文化史的現実に直接ふれることの意義の深さには真に測りしれないものがあると確信せざるを えないのである． 我々にとって音楽の専門的理解は作品構造史とその精神的背景の把握によってのみ可能な の であ り， 暗好 ・感 情 ・感 覚 な ど による エ ン ジ ョ イメ ン トのよう な通 有 の体 験 か らは 決 して生 ずる もの でな い‐ この意 味 にお い て ピ アノ 教材 を 論ずる にあ たり， 今 回は シ ェ ー ン ベ ルク の起用 に敢て踏 み き っ たの であ る．. １９１１年 にかか れた この 作 品 は６ 曲か らな っ ている が， 各 曲共 に極め て 短 か. 俳句的に凝縮されたもので. あるため， 内容は偉大であるが規模において大曲とはいえないばかりか， むしろ小品という印象がつよい‐ 第１曲は僅か１７小節， 第２曲以降をみると各々 ９小 節， ９小 節， １３小 節， １５小 節， ９小 節 か らなり， 全て が 奇数という ぐあいである‐ 無調書法をとっ ているためト音記号， ヘ音記号， の右横に＃またはｂによる調子 記 号 はみあ たら ない‐ 拍 子 を みる と第 １ 曲６／８ ， ３／８ ， ２／４ ， ６／８ ， 第２ 曲４／４ ， 第３ 曲４／４ ， 第４ 曲２／４ ， 第５ 曲３／８ ｉ ｔ第 ２ 曲 Ｌａｎｇ ｃｈｔ ｓａｍ 第３曲 ｓｅｈｒ ｌａｎｇｓａｎ 第 ， 第６ 曲４／４の指 示 がある‐ テ ム ポ は 第１ 曲 Ｌｅ ，ｚａｒ ４ 曲 Ｒａｓｃｈ ｉ ｅ ｃｈｔ 第 ５ 曲 Ｅｔｗａｓ ｒａｓｃｈ 第 ６ 曲 Ｓｅｈｒｌ ａｎｇｓａｍ であ り， 使用 さ れて いる 音の 数 が極度 に少 ， ａｂｅｒ ｌ. 「 い た め 書 法 の 希 薄 さ が目 立 っ て いる‐ こ の よう な 傾 向 は 既 に彼 自信 のｏｐ ． １６ ５ つ の 管 弦 楽 曲」 に みう け ら れる もの でも ある‐ １８７４～１９５１ ） は ５ 曲 の ピ アノ 作 品 を の こ して お り， ｏｐ ） にお い て 既 に調 性 １９０８ ソ エ ー ンベ ル ク （ ‐ １１ （. 回避の試みをおこなっ ているが， 書法全体をみると猶もロマン派的 ビアニズムが顕著であり， 無調作品に特 有 の 素 材 音 の 厳 格 な 選 択 か ら は遠 い の で ある‐ しか し， そ の ３ 年 後 に発 表 した ｏｐ ． １９にお い て は無 調 的イ. ディオムをかなり前進させ， 音の選択を厳正にし， フレーズの組成と楽段の構造を厳密化して余剰音を排し， 時間的構成においても伝統的様相を一新してあらたなる音楽時間の概念を確立し， 更に音量とテムポの微細 な変化， 音形の多様化， 音構成によるひびきの個性化， 動機反復の排止などによって作品形成の姿勢を一変 した の であ る‐ こ れ ら は Ｆｒ ‐ リ ス トの無 調 書 法 と は 異 っ た も の であ っ て， そ の 歴 史 的 意 義 はす こぶる 大 き. いものといえる． 全６曲のあいだには顕著な有機的関連はみられないが若干の類似がみられる‐ 曲頭がロ音 １９９.
(3) . 大 塚 夏 生. で 始ま っ て いる の は第１， ｕ， Ｗ 曲， へ音 で始ま っ ている の は第 Ｗ， Ｖ曲 である． 第１ 曲 と第 Ｖ曲の 結尾 は. 拍節が単純化されており， かつ短２度による反進行を各々の和絃的終結においておこなっている‐ 第ロ曲と Ｗ 曲 に共通 する の はオス ティ ナー ト書法 であ り， 両 曲の そ れは 形態 こそ 異 っ ているも のの ひとつ の骨 髄の如 き 役割 をは た している の である‐ しか し， こ れら は循 環性 を示 す ほ どのも の では な い‐. ともあれ全体に流れている特質といえば何よりも静謹， 内向， 深遠， 神秘， 繊細， 無調の６点であり， 第 ２義的には小規模， 級密， 非展開などである‐. １. 第. Ｌｅ ｉ ｃｈｔ. 曲. 、. ●. ー. ｌ ｉ ｎｃｈ ｔ ｔの指示が将にこの曲の楽想をよくあらわしており， またｆ ｒ ａ ｇ （標 織 と して） の 指示 がＴ．. ３， ８， １０と３回も用いられることにより， 作曲者の意図が更にはっきりとしてくるのである‐ 全体は大き ） ２／４～６ ） ３／８～２／４ １３～１７ く ４ 部 分 に わか れＡ （１ ～ ３） ６／８ ， Ｂ （４ ～ ６） ６／８ ， Ｄ （ ， Ｃ （７ ～１２ ／８の フ レー ズ 組織 がみ ら れる． Ａ フ レー ズ １ １ １ 冒頭 の ｐｐｐ ， ｈ の右 手 針「 に対 して， 左 手 の ａ－ｃ 一ｇ一際ｓ 区営 は， 静謹 に して 微妙 な が らも衝 撃 的であ ｌは そ れ に対 して ３ 度 関係 と いう 柔 か い ひ びき を な ｌに対 して ａ と ご は 不協 音程 で ある が 続く ｇ と ｇ り， ｈ ｉ ｓ ２は前 の ｇ して いる‐ Ｔ‐ １の ｄ ｉ ｉぎ と完 全５ 度， 更 に左 手 Ｄｉ ｓ の重 複 によ っ て ひ びき が鮮明さ と 重さ をもつ． ｓ. ここでは和絃として同時的にＤｉ ｓとｅが打たれ， その直後にｒが現れることによって不協矛廿性は増すが， 続 １と動くことにより増４度と長７度の合成がおこなわ １との間に４度堆積が生じ 次に右手がｒ～ｆ くｇとＣ ｉ ｓ ， １と いう ロ調 的 性 格を も っ て はいる が 他 の声 部 と の 関り か ら み ｌ－ｄ ２－ｆ １－ｆ れて いる． ソ プ ラノ 旋律 は ｈ ｉ ｉ ｓ ｓ ，. て無調性が明らかである‐ 和絃的にみれば冒頭は第５音省署のａ：１９ ， そして次に 函ぎが現れることによっ ｌの ４ 分音 符ま でを 考慮 に入 れる と ａ：１・ て 第５ 音省 署 の ａ：１， ３となる‐ ，の和 絃， 更 に右 手ｆ ２－ｆ ２の １－ｄ １の 減 ５ 度 第 ３ の場 合 は ｈ ｉ 冒頭 旋 律 の 開始音 と 終 止 音 との 関係 は完 全４ 度， 第 ２ の そ れは ａ ｓ ， ２の 減 ５ 度 （Ｔ ４ ～ ５） で あ る 第 ２ の 旋 律 に は ぎ－ｆ態 － 増 ４ 度 （Ｔ， ３ ～ ４）， 第 ４ の 場 合 は ｇｅゞーｃ ． － ， １ １は Ｔ １ の 第５ ｉという 減３和 音 の 関係 が潜 伏 している が無調 的 配慮 は周到 であり 第４拍 の ｇ Ｃ ｆ ｄ ｉ ｓ ｓ ‐ 、 ， ， ｉ ，. ～６拍と同じという特徴をもつ． この小節においては左右の関係が微視的にみれば協音程をなしている箇処 １とｄ もあるが， 流れにおいて無調性は明瞭である‐ 垂直的関係をみると先ず ぴ と ｆの完全４度， ａ ｅゞの増 １と ｂ の長 ９度 １と ｅ ｌの 減 ５度 ａ １と ｄ の増 ９度 があ り 斜 関係 にお い て は ｂ ５ 度， ｆ ｉ ｉｇ と ご の増 ４ 度， ｄ ｓ ， ， ，. ｉ ｇ とｃ ｉ ｆ ｉｇ と 鴎 の増３和音， ｄ ｓの長９度が不協和関係 をなしている． 右手の旋律は変ロ調和声的短音階の なかの４音をた どっ た場合と同じであるが上述の如き理由から無調 といえる‐ この小節には ｅｔｗａｓ ｚｏｇｅｍｄ （ｐｏｃｏ ｒａｌｌｅｎｔａｎｄ. の指示があり， 音量がｐ となり， 中位部にはくく ＞＞もあっ て前小節よりはゆっ たり. と した ふく ら み のある 表情 を もつ が 次の Ｔ‐ ３ に上 っ てす ぐに ｐｐ ＞ と な っ て 締 めく く ら れる‐ 第１ フ レ ｒと な てい ｌ～ｆ ー ズ の 開始 と締 めく く り の 関係 が ｈ ｉｇ と いう １ － Ｖ であ り， 第２ フ レー ズ は 窪んぜ の１ ～Ｗ っ. る． しかしこれは上述のようにあくまでも旋律音だけの範囲の関係である． ここまでをＡ部分とみることが できる． １と タイ で結 ばれ左 手 の和 音 素 材 とな る こ 続くＢ部分はＴ‐ ３ の ａ ｉｇ か ら で あ り， こ れ は異名 同 音 の ｂ ‐ ｌ－ｅｇ 及 び ピー餐一ご の凹 型の 半音 的反進 行 形であ り 第６ 曲 にお いても の素 材 は げーげーけ の 凸型 と ｅｇ－ｄ ， ｉｇ ＞＞ の指示 があり 更にＴ‐ ４ の ｌｕｃｈｔ 重 要 素 材 と な る 型 で あ る． 右 手 の ｐｐｐ に よ る フ レ ー ズ に は ｆ ，. ｉ ｔ ｃ ｓｐｒ ｅ ｓ ｖｏ ｅ ｓ ‐ の 記 号 も頻 繁 に用 い ら れ， 独 特 の 繊細 さ をう み だ してい る‐ Ｔ‐ ３ ～ ，ｐ ， ＜ ＞， くく＞＞ｅ ｌ～ａ １ ｌ～ｂ ２で 締 め ら れ ア ル ト が 直 ち に ｈ ２よ り の 下 降・ 上 昇 ・ 下 降 と な り Ｔ ５ の ｃ ５ の右手の流 れはｈ ， ‐ ， ２００.
(4) . ピアノ教材論Ｖ. 、 を も つ． そ れ に対 しＴ‐ ４ 乍５の左手が反進行をた とう けつ ぐ‐ 即 ち Ｔ‐ ‐ ３ ～ ５ は 正 か ら ざ へ の 下 降傾 向 どり， Ｔ‐ ４の第５拍からＴ‐ ６の第６拍までは左右共に上昇性をもち， Ｂ部分を了える‐ Ｔ‐ ５左手の第 ２が伸 びて いる １ （右） の４和 音 とな る が 上 声 の ａ ５拍 ｃ ｓ ｉ ｓ－ｆ－ｈ の ４ 度 堆 積 はす ぐにく ず れて ｄ－ｆ－ｈ－ａ ， １－ｅ ２は 短９ 度 下 降・ 長 ７度 上 昇 と い ２－ｆ ２の 関係 と 重 合 して いる Ｔ ４ の ソ プラノ ｇ た め に ｄ一ｆ－ｈ－ａ ｅ ｓ ｓ ． ‐. う鋭い刺戟性をもち， また巨視的に把えれ ばこ‐れはＴ‐ ４ ～ ５ の ｇｅｓ２ か ら Ｔ‐ ５のぼに到る半音々階的脈 ‐ ‐ ● ・′ ｒｒ ‐； ・二 ご 、 」・ ‐． 、Ｗ － ： 紘 Ｅ ｒｗ をき きと るこ とも でき る が， からは 磯 ： Ｔご ． る二 ７ ｃ ｓ 絡の始ま り な の であ‐ ‐３ の第４拍 下 声 、 ７ ‐ 、 ， ， －， ‐ ハ Ｊ ｒ 士 ｛”１ ・－ － 爪 日８ ば － も. . . ー ・ ロロ隙・帽‐十 サ ザ・射‐細 論－. ｍ. ′ Ｉ 謡 －） し－Ｊ ー 、爪 チ÷工 Ｌ ． 」‐２ ＝ プド← ≠ 爪. ） ２／４拍子は書体が一変して音形の様相も伝統的といえるが， 組成は無調である‐ Ｃ部分 （Ｔ． ７～１２ 前楽節最後の左手ｅゞ と右手ｆの間の ・音位にあるのがＴ． ７最初の けであり， これら ３ つ を 合 わ せ る と ３の ５ 度 堆 積 と な る／ Ｔ ８ の 後 半 か ら Ｔ １２ま で は ト レモノ の伴 奏 形 が 珍 しく現 れる‐ 右 手 は ｌ－ｆ ｅぎ－ｂ ． ． ２－ｇ ｉ ｉゞ－ 静まＴ‐ １１のｆ ｉ ｆ ｉ ｓ－ｅ ｓ－ｄ ｓＬｃ挫 き－ｂＬｄもぎと いう ４ 度 下 降， ３ 度 上 昇， ５ 度 上昇， そ して 最 後 の ａ. に） ｒとｃ［濃ぎの連続的合音は減５度 と共にＴ‐ ６の上述の素材音型と同じ関係にある． Ｔ‐ ８の後半右手のｈ １以 外 ２一手 という 音列 は ｂ と増 ４ 度 であ っ て， こ の小 節 の右 手 を 全 体 的 にみ れ ば上 記 のｆ ｉざーｃぎーぎー ⑰－ｄ. をみてたどれば４度下降・５度上昇の連携なのであり， それが上記の２つの合音によってひきつがれている まと ｈ ｌの 合成 即 ち ｅｓ－ｇ－ｈ－ｄ と い う ４和音の転回形であり Ｔ ９ に の であ る‐ 左 手 ト レモロ は ぜと ｇ， ｅ ｓ ， ‐ お い て は ａ が加 え ら れる た め， １１の和 音 （ ａ ｓ ，ｅ ，ｇ ，ｈ ， ｄ の 第３ 音省 署 形） に変 化す る． 右 手 Ｔ‐ １０に ，ｃ ２ は ｄｅｓＬザーｆｉｇｅゞ－ ｃ ｉ ｓ ｓもｆ の如 く に５ 度， ４度 関係 が含ま れ， 更 に２ 回 現 れるｆ音 が注 ェ手 と の 合成に より， ｅ 一ｇ－ｈ－ｄ↓ｆ と い う ９ の和 音 の ひ びき をう む‐ Ｔ‐ １１の右 手も ま たｇ ｉ ｉ ｓ－ｆ ｓ の堆 積性 の分 散 形であ り， Ｔ‐. ｌ ｉ ｉ ｉ ｌの 旋律 的 短音 階 の 一 部 と 符 合 す １２の ｅ 音 に救 徹 す る 線 はＴ‐ １１の ｇーｆ ｓ－ｄ ｓ－ｅ の ２つ 即 ち ｍｏ ｓ－ｅ と ｃ. る‐ しかしこの場合も左手との総合において無調的である‐ Ｃ部分のおどろくべき変幻 に続いてＤ部分もまた全く予期せぬ書体を現す． これらは伝統的コントラスト の概念とは全く姿を異にするものであり， 他の５曲からみても突出した存在といえるのである． 外見上はま ｉ及 び上拍 の ｌ－き さ に伝 統 的 容 姿 をそ な え て いる が組 織 はや はり 無調 である‐ Ｔ‐ １３の 第１拍 の 内声 ｇｅ ｓ－ｄ ｓ. ｚは５度堆積和絃であり その外側にＡとｆの枠を付けたかの如き配置である‐ 第２拍は左手にＢとｆと ｅ ｓ ， ｌ－ｄｅｓ １と い う ４度堆積であり 横のう ごきをみればソプラノが全音程 それ以外 」 手 は いう ５ 度， 右 に ｅｓ ａ ， ， ｌ－ｅゞ は で は ａｇ－ざ， ｄ ｉ ｓ－ｈ－ｄ－ｆ ， ｇｅｓ－ｆ ， 凡－Ｂと い う 半 音 程 が ４ 箇 重 な っ て い る‐ Ｔ． １４の 前 半 ｃ－ｅ－ｇ. 即 ち１１の和 音， 後半 は Ｈ－ｄｅざ－ｆ－ａ ｓ－ｃｅぎ と いう ９の和音であり， 前小節と同じく ソ プラノと和音伴奏と いう 書 体を と っ て いる‐ Ｔ． １５～１７に は ぎ－ｇｉゞ－ｂｌ－ｄぜ と い う ７の和音が長く伸延しており， 最後の小節 ３－ｅ ３－ｄｉ ３一 ３ー ｉ ３ ２ ２ テノ ー ル が に お い て ソ プ ラ ノ が ｄｉ ｉ ｓ ｓ ｓ３ ｇ ｇｓ， ア ル ト が ｅ －ｄｉ －ｅ ， メ ツォ・ ソ プラノ がｇ ，. １－ｈ １－ｂ １と いう 半音 変 化 形 が重 宣 してお り こ れ はＴ ３ の 第４～ ６拍 の 左 手 と類 似 し 第 ６ 曲 の Ｔ ３ ｂ ‐ ‐ ， ，. にみられる特徴的素材とも近似している‐ 以上のようにこの曲は短い中に多種多様な書法が詰め込まれてお り， 無調的な不協和性の音配置がよく計 算され， 更に表情記号による曲想の繊細化が徹底的になされている． また想念の深さを充分におもわせる点 においても音楽史上注目に価するものといえる‐. ２０１.
(5) . 大. ｉ慨 鮒 Ｑ ト 譜綴り， ４ ｋ Ｌ. Ｐ ｉ ａｎｏ. １ ．. 辱. . 塚. 夏. 卿ｄ紬ｏ ９ ｎ‐ぬ１. 生. 篇」山陵で … … ‐ 曜 』 ・. Ｆ. γ. 脚′ ｉ 卿 . . 功夢. 》. . 後略. ロ. 第. 曲. ｉの合音） がＴ この曲は使用音の数が極端に少なく， また形態がモノトナスである． 左手は保続音 （ ｇ とｈ ． １～５ は 右 手 Ｔ ７ ～ ９， 即 ち全９小節のうちの大半をオス ティ ナー トが占め， しかも そ の ｍｏｌｔｏ ． ， ） 及 び他の声部の淡泊な色彩感と動きによって何かしら寂真感をつよく印象付けるところに特 ｔ ｔ ｓ ａ ｃ ｃ ａ ｏ（ ｐｐ 徴がある‐ Ｌａｎｇ ｓａｍ ４／４拍 子． 休符 がき わめ て多 いため， 一 般 的な拍 節 構造 をもつ こ と がなく， 音 と無音 がか ら み 合う ユ ニー ク な音 楽 時 間 をつ く り だ して いる‐ 上 述 の如 き 保 続 音 の 故 にＴ‐１ ～ ２ は ト長調 内 の音 の み であ １と ａ １は ｅ １と 同 じであ り 次 り， Ｔ‐３ に は ｄ ｉ ｉ ｓ ｓ がある も の の前 小 節 と の 素 性 上 の 類 似 性 がある． 即 ち ｄ ｓ ｓ ，. ４～５にも現れる． これらはト長調第６音の半音変化 （下降） したものであって調性外のものとはい えな い． 更 にＴ． ７～ ９ にもこの調性が連続している‐ それにもかかわらず一般的意味における調性とはや ま” － Ｅ ｎ 小 魂 ” や異なる点については後述したい‐ 上述の保続音は次の如くである‐ ギデ打 か ゆ１ ▲ Ｇ 小“擬 声 ” 鵜 飼ｔ打± ’” 中 小± ” 街 娼１に こには伝統的形態をこえた時 間の刻みがあり， 独特 の Ｔ‐. な時空的存在感が極めて新鮮に映るのである． －－ｄ １ １ －ｃ は 右 手 の 馨 －ｆ篤－は Ｇ ： ｍ， ｆ ｉ ｉ ｓ ｓ. ：ｗ，であり， 共に左手の［昌とは調的に密接であるが，. ｉ ｆ １ ａ ｃ を た どる と将 に ｅ： Ｖ９である 然 し つ づ く フ レ ー ズ 開 始 音 中 声 の 伴， ｄｉ ｓ ｓ ｓ は 調 性 外の 音 で ａ ， ｉ ， ， ‐ ，. あり， これは開始音上声の ずとは増４度関係にあるため， 旋律自体は調性があいまいである‐ このよう にｇ －ｈ－ｄ を軸音としつつも常に調的暖昧さを含み 細部の彫琢において調的固執と調性回避が共存 している ． ， 更 に Ｔ． ２ ～ ３ の 音 素 材 に は ｇ－ｈ－ｄｉ ｉ ｓ－ｆ ｓ－ａ－ｃ ｓ ， 即 ち ｅ： 皿】と いう 関 係 が成 立 し， Ｔ． ３ ～ ４ に は ａ －ｃ－ｅｓ一ｇ－ｈ と い う ９ の和 音 関係 がみ ら れ Ｔ‐ ５ に は 冒頭和 絃 ｃ－ｅ ｓ－ｇ ｅｓ－ｂ－（ ）－ｆ ｅｓ と いう ｄｅｓ： ，. 孤， ｉ ｉ ，か ら直 ち に ｇ－ｈー（ ）－ｆ ｓ－ａ ｓ と いう ｈ： Ｗ に移り， 一見して突発的ではあるが， 左手の素材音がＴ‐ ２－ｂ ２ ｆ ４ と 同 じで あ る ため に 一 貫 性 がある． ま たこ の小 節 には ｇ ｉ ｉ ｅ ｓ ｓ－ａ ｓ と いう 異名 同音 があ り， 後 者 ｆ ｓ ， ｉ －ａｉ ｉ ｓ に 始ま り ｇ－ｈ ｓ ｓ と いう 並 行 ３ 度 による 順 次的 上行 が続く が， こ れら に ， Ｔ． ６ の ａｓ－ｃ ， ａ－ｃ ， ｃ－ｅ. は調 性 的 関係 がみ ら れな い． こ の ３ 度並 行 上 昇 に対 時す る の がＴ． ７ ～ ９ の並 行 ３ 度 下 降線 即 ち ｇーｈ ｆ ， ， －ａ ｓ一ｇ ｓ－ｆ ，ｅ ， ｄｅ ， ｃ－ｅ の 断続 的流 れである‐ こ の ２つ の 対比 的流 れの 中位 に現 れる の がＴ． ６ の 後 半 の 和 絃 であ る‐ こ れを異名 同音 的 によ み かえる と ｈ ｉ ｉ ｉ ｓ はｃ ｓ はｅ ｓ ｓ とな り， 構成 は ｈ－ｄ－ｆー（ ） ｓはｇ ｅ ，ｄ ，ｆ ーｃ－ｅｓ－ｇｅｓ 詰 ま り ｃ： 皿３と な る．. 上述のよう にこの曲には一貫して３度音程が同時的および継時的に用いられて調性と非調性とのいずれと も つ か な い 関係 をつ く っ て お り， そ れ は さ ら にＴ． ９ の 最 後 の和 絃 （ ）－（ ）－（ ） にお い て ｉ ｂ－ｄ ｅ ｓ－ｆ ｓ ｇ－ｈ 最 終的 に用 い られている． こ れもま た３ 度音 程 の 合成 であり， Ｔ． ５ の 第１拍， Ｔ． ６ の 第３ ～４拍 と共通 ２０２.
(6) . ピアノ教材論Ｖ. する堆積であり， これを異名同音的にみれば ｇ－ｈ－［品善三総］＼ｂ－ｄとなる‐ 即ちｅ： ｍ とｅ ｓ：. の合成な. の であ り， しかも こ の小 節 の 第１拍 ｃ－ｅ をも加 え て考 える と３ 度 堆 積関係 は更 に拡大さ れ， ｃ－ｅーｇ－ｈ （Ｇ ： Ｗ７） と 上 記 の ｅ ｓ： １７の 合成 と な る． Ｔ． ７ の 終拍 か ら Ｔ‐ ８ を 経 て Ｔ‐ ９ に到る過程は明らかにＧ－. ｒ－１というカデンツ が成立した直後に調性を打ちけす役目をもつ和絃 ｄｕｒの性格をもち， 最後にＧ：エーＷ が上声部に用いられてこの曲が締めくくられる． 斯様にこの曲には構造において終始アイ ロ ニイ が充満して お り， 表 情 にお い ても 保 続 的 素材 の ｍｏ ｌ ｉ ｔ ｔ ｔ ｏｓ ａ ｃ ｃａ ｖｏ と が同 時 に要 求さ れる Ｔ． ２ ｏ と旋 律 的 素材 の ｅｓｐｒ ｅ ｓ ｓ. ～３， 突発的右手和絃のＴ‐ ５， 前 楽節 と は対 照 的 なス ラー と ｅ ｔそ してゆ っ たり と して豊潤 あ ｔｗａ ｓ ｇｅｄｅｈｎ る い は多 元 性 をも っ た長 い和 絃 ｅ ｔ ｃ ‐ の 意 外 性 が独特 の ポエ ジー をう みだ している．. この曲は全体として音の数が少なく， 単純なオスティ ナート素材を一貫して用いており， 小節数が極端に すくないため， 俳句的な短かさをおもわせると同時に独特なリズムと数多い休符が無限感をよびおこす理由 ともなっ ている． 単純と複綜， 静議， 深化， 内観， 濃密などの特質が譜面全体にみなぎっ た傑作といえよう‐. 譜例虹. . ，碑. 第. ｍ. 曲. Ｓｅｈｒｌ ａｎｇ ｓａｍ‐ わ ず か９小 節 か らなり， ４つ の フ レー ズ をも つ． 全６ 曲の な かで最 も ポリ フォ ニイ 的 充 実. 度がたかく， 特に前半の緊張感が極めてユニークである． 第 １， 第２ フ レーズはｐ ・ ｐによる左手のオクターヴ進行の旋律が重要な役割を果たしており ， それ自体が デュナーミクにおいてゆたかな変化をもちつつ右手との充実した対位法的緊張関係を成立させている． 第３ フ レーズにも幾分ポリフォニィ的配慮はみうけられるが， ここでは概ね無調的な和声書法がとられてる‐ 左 手 の 旋 律 は Ｂ－Ｅｓ－Ｆ－ Ａｓ－Ｂ－ｃ－ｄｅｓ－ｅｓ－ｆ－（ ）－ｅｓ－Ｂ－ Ａｓ－（Ｂ）－ｃーＢ （こ れ ら 全 て が １ オ ク タ ー ヴ ｅ. 下 の音 を伴 っ ている） という 教 会旋 法 に 立脚 し， Ｂ 音 を フィ ナーリス， ｆ 音 をコ ン・ フィ ナーリ ス とする 正 格 第１ 旋 法 に近 似 している の である‐ Ｔ． １ 右 手前 半 の 組成 音 はｆ ｉ ｉ ｉ ｓ ｓ ｓ ，ｇ ，ｈ ，ｃ ，ｄ ，ｆ ， 後 半 の そ れは ｃ ，ｅ ，ｇ ，ｂ と いう Ｆ： の Ｖ，， Ｔ‐ ２ の第 １ 拍 は Ｃ： の Ｖ９， 第２ ～ ３拍 はｆ ｉ ｓ： の１２， 第４拍 は ｇ ｅｓ－ｃ－ｆの ４度 堆 積 に ａ ｓ を付加 したも の であり， 直前. 瓦瓦７ の和絃を全て半音変化させてつくっ た和絃でもある・ Ｔ‐ ３の右手第３拍もａ瓦三】 ｇとａ ｇという ４度 堆積， Ｔ． ４ の 第 １拍 は ｄｅ ｓ ，ｆ ，ａ の増 ３和 音， Ｔ‐ ５ の 第２拍 と Ｔ‐ ６の第１拍も４度堆積和絃といえる‐ 上述 の Ｆ： Ｖ７－Ｃ： Ｖ９は左 手 の ｅ ｓ－ｆ－ａ ｓ と重 合する ため に調 性 を感 じさせ ず， その他 の全 て と同 じく 周 到. な無調的計算がなされているのである． この前半のデュナーミクについていえば右手がフォルテに終始し， そのなかで くく， ＞ ， ≧等が多いの に反して左手はｐｐのなかで上記の記号が頻繁であり， 両手共にスラーが多い． そのため極めてユニークな ポリ フォニィ 的対比が生れかつ右の ＞＞ と左の ＞ と の 位 置 も 巧 み に ず れ て い て， デ ュ ナ ー ミ ク に お い て ２０３.
(7) . 大 塚 夏 生. も対位法がいかされている‐ 書法においては右手が和絃を多用 し， 左手はオクターヴ単旋律という対比を主 とするが， 右手にも線的な流れが存在するため， 曲想は独特のファンタジアにみちている‐ 音符のきざみを ＾ みる と前 半・ 後 半 をとお してメ ロ ディ ー に Ｕｒ （Ｔ． ２， ３， ６） 及 びそ の 変 形 と しての Ｕ ｒ（Ｔ． ４），. ｇ‐「（Ｔ． ７） が目につく． 旋律形態は極めてなめらかであり， 跳躍進行が少ない‐ 左手のう ごきをみる と 第１動機の開始音がＢ， 第２動機と第３動機のそれもＢ， 第３動機の終止音もＢ， そして曲の最後のバスも またＢ音という統一的構造をもっている‐ また右手の各動機の開始音と終止音をみると第１動機はｃ ｉ ｓ→ｆ ， 第 ２動 機 は ａ→ｆ ， 第３動 機 は ｈ→ｄ ， 第４ 動 機 は ｃ→ａ と いう よう にこ れらの 全 て が３度 関係 にあ っ て， こ の 曲の 柔 軟さ の 理 由をな している のである‐ 第 ３ フ レー ズ （Ｔ‐ ５～６） は幾分対位法的であると同時に近代和声法的コンテクストをも持ち合わせて. いる‐ 組成においては不協音程の多様な重宣と進行が圧倒的ではあるが， レガート奏法， 弱奏， リ ズムの通 常性のゆえにきわめて柔和な楽想を表している． Ｔ‐ ５は４分休符ひとつをおいて始まり， 右手の長３度（第 １とｈ ｌ ２拍のｇ ） の協矛止性を即座にうち消すかのように左手が半拍おくれてｆ態 とｇ ｉ ｓの７度音程を用いる‐ １. ここには右手のｇとの２つの短２度関係が生まれ， 左手の動きは更にｂｃ と進 むこ と によ っ て 短７度 の平 行 １≧ｄｉゞという ４度堆積和絃があり これに左手のｂ が重なっ ているために 進行が現れる． 第３拍右手にはｅ ， 増４度を同時に２箇含む堆積のひびきをもつ． ４度堆積は既にＴ‐ ２とＴ‐ ３にも見られ， また次の小節（Ｔ‐ 、. ．・ 、. ．. く. ．. ′． ‐・. ・′. ． 、 ・. ・ 、 ・ ‐. ｛ ．. ６） にも用 い ら れる も の な の で ある‐ Ｔ． ５ ～ ６ の左 手 は テ ノ ー ル の ｂ－ａ－ａ ｉ ｓ－ｄ と いう ｓ と バス の ｃ－ｃ 短 ２ 度 の 反 進 行 を な す‐ 上 述 の増 ４ 度 ２箇 の 次 に 第 ４拍 後 半 の 減５ 度 ｈ－ｒ ， Ｔ． ６ の 左 １拍 の 減 ５ 度 ｄ～ １～ａ 等 の 重 音 が 緊密 に結 合 じてお り ま た Ｔ ６ の 第 １拍 に は右 手 ｈ－ｅ １－ａ ｉ ｓ ａ ｓ 及 び右 手 同拍 の増 ４ 度 ｅ ｓ ‐ ， か れ， ま たユニー ク な不協 和 音 とな っ ている‐ この フ レー ズ にもま の４度 堆 積和 絃 が波 ｓ と 同時 にお ェ手 ｄ－ａ ー ・ ー ′ 、 ‘ ｝ ′. ． ・′ ． 、 、 ′、 二 ・. ”、 ・′ ▲. ・ 、Ｙ ．Ｙ. ′ ′・. ・ ′ ｛・ ●－ ′. た く と 〉〉 が佐 生右それぞれに種々用いられ，、 弱奏のうちにもデリケートな味わいをうみだしている． ， ．. 、 ▲. ．Ｌ－. －▲ －－ －. ‐. ▲ ▲. － －. ‐ ‐▲ －. ‐. －－. －－ ー. ｉ及びＡｓとｇ） からなり 第３フレーズの音程関係よりも鋭いが音量の の拍の和絃は２箇の長７度 （ご とｈ ， 弱さの故に右手の長７度跳躍ですら微細な表現をたたえている‐ つづく単旋律は長７度， 増５度， 短２度そ １はＴ ８ ～ ９ に ｅｓ－ｇ－ｂ－ｄ－ｆ－ａ－ｃｉｓ と い う１３の して 異名 同音 （ ｄ腰～ｅぎ） と いう 進 行 であ る‐ こ の ｅ ｓ ‐. 和絃の素材音のみによって曲の最後をしめくくるための工夫である とみなしうる． 即ちこの曲は斯様な不協 和音の分散 ０順不同） によっ て無調性を主張しつつｐｐｐという音量でもっ てデリカシイの極限をゆき， 消 － は Ｔ． １ ～ ２ の 右 手 第 」 ：”「 える が如 く， 死 に絶 える が如 く に 終る の であ る‐ ま た Ｔ． ７ の ソ プ ラ ノ の 「［. ２拍以後の「じ １Ｕｆのき ざみとほぼ同形であり， 更にＴ‐ ３ の 口 汀 打１。 と Ｔ． ５ ～ ６ の ｉ □ □１月Ｊも同 種といえる． このように前半と後半は書体の違いこそあれ， かくれたところに両者が共通の条件を包含して い る．. ‐. 以上のようにこの曲は前半 （１～４） と後半 （５～９） の組織が大きく異なっており， 前半が嘘 ェ右のユニ ークな対位法的デュナーミクと共に濃淡のコントラストと微細なう つろいのうちに深厳にして絶妙の奥行き をも っ て いる′の にた い して， 後半 はホ モ フォ ニ イ 組成 のう ち に級密 な無調 的 配慮 がなさ れ， 軽や か さ と若干 のあ かる さ をた たえ た主 旋 律 にたい して半 音 階的進 行 の 伴奏 ｂ－ａ－ａ ｉ ｓ－ｄ 及 び ビーｈ が配置 さ れ， ｓ とｃ－ｃ こ れ ら が不 協和 音 の 鋭 い連 続 を 幾 分や わ ら げて いる‐ Ｔ． ５ ～６ の ソ プラノ ④ －ｆ－ａ一国 －ｅ ｓ－ ④ は変 格第. ２旋法に似ており， 前半の左手の正格第１旋法 （疑似） と同じく西欧中世を想起させるものといえる‐ 書法 はＴ． ７～９に入って急激に希薄と静説の度を加え， 益々単旋律的となって寂しく息をひきとるが如くにお わ っ ている‐. ２０４.
(8) . ピアノ教材論Ｖ. ′. 』. ｂ 「. キ. ｐ. 卿. 提. ≠. ，≠. 卿 ，. 第. Ｗ. ． ‐ ，. 曲. こ の 曲 は前 曲の 最 終フ レー ズ をう けつ ぎ， モノ フォニイ の 手法 によ っ て 一 貫 した僅 か１３小 節 の小 さ なも の ２－ａ であ る‐●全 体 は ３ つ の フ レー ズ か ら な り， 第 １ フ レー ズ は 開 始音 と 終結 音 がｆ ｉ ｓ と い う 減６ 度 の 関係， ｌ－ｅ と いう 完 全 ５ 度 第 ３ フ レー ズ の そ れ は ｆ １－ｈ と いう 減５ 度 の 関係 にあ る 詰 第２ フ レー ズ の そ れ は ｈ ‐ ，. まり冒頭音ｆと最終音ｈ とが減５度関係をなし無調性の骨格をつくっ ている． 以上の音は全て右手による 旋律音 なの である‐ デュ ナーミク につ い て み れ ば第 １ 曲， 第２ 曲共弱 奏 に始まり 弱 奏 にお わり， 第３ 曲が右. 手強奏に始まり弱奏ｐ仰む こ終るが， 第４曲はｐで始まり 坊 ゲで終る‐ 強奏による終止は全６ 曲 中 唯一 のも の で も あ る． ま た 伴 奏 素 材 の 使 用 が ごく わ ず か で あ る 点 に お い て も ユ ニ ー ク で あ る と い え よう‐ Ｒａｓｃｈ ａｂｅｒ ｌ ｉ ｔ と 記 さ れ てお り， ｅ ｃｈ ，. 曲頭 に は. 単 旋 律 を 主 体 と したテク ス チ ュ ア は軽 や か な が ら も 多 様 に 変幻 し， 最. 後 の フ レー ズ にお い て強 烈 な爆発 を みせ ている‐. 第１フレーズの前半はしずかにささやくょうな 〆 征罪罰百じ罰 のリ ズムをもつが， 後半は. １月月亘夏－. 月」 ．ｉ」と いう１６分 音 符 の 連 続 のう ち にス ラ ー とス タ ッ カ ー ト が交 互 す る． 前 半 は ｂ：１ の分散的旋律ｂ－ ｄｅ ｓ－ｆ－ａ－ｃ であ る が， Ｔ‐ ２ にお い て こ の調 性 を打ち けす かのよう な が が強奏 影のみ によ っ て な らさ れる‐. これは将に単発的というようりも瞬間的強打であるため， 次に直ぐ元の静的単旋律へともどる‐ しかし， こ こ で は ピーＦ－ｈ ２と いう ４度堆積がうまれ， 次に長９度・短７度の関係がつ づくために 一種異様なひびき ， が突如として現れては消えてしまう鋭い印象がけしがたいのである． つ づく後半は３つの群からなりα群 ２ーメーｄｉぎーぎ ーｆ １－ｆ ２（ｈｉゞ）－ｈｉｇ－ｆ １ー ザ ー ピ γ 群 ｃ ｌ－ａ ｉ ｉｇ － ｇ， β 群 ｇ ｉｇ－ｇｉ ｉｇ は ホ 短 調 ～ ハ 長 調 ～ 嬰 ｃ ｓ ｓ ，. ハ長調を極めて速いう ごきのうちに変転するために調性的安定はない． 更にこの音列の後部５箇の音ｄ ，ｃ ， ｉに相 対する 左 手 の Ｄ ～ Ｆ ～ Ｇ～ Ｃ はβ 群 の 素材 であ り Ｔ ｆ ｉ ｉ ｉ ｓ Ｉ ｓ ｓ は全 音々 階で も あ る‐ 最 後 の ａ ｓ ，ｇ ，ａ ， ‐ ｌ ｌ ４ の右 手ｆ はお れて れる 左 ～ く 絃 中の を ｉぎ～ｇ ｉ ｉ ｇ 現 の和 （ んで える とも と ｈ～ｄ 含 考 こ わり， 可 能 ） の 関 ｓ ａ ｇ １を 考慮 に 入 れる 場 合 ｈ： 的 な 性 格 を も み て と れる が い ず れ にせ よ こ こ で は 短い 時 間 に い 及 びＴ‐ ５ の ｈ ，. くつかの調的素材を小間切れに並列しているため全体としては特定の調性をも ・たないのである． 第２フレＴズは上述のそれとは対照的 ‐で大らかな音価と滑らかな流れをみせている一 導入のソ プラノ及び 主旋律のアルトはト長調の素材によっ て始まり （Ｔ． ５～６） ， イ短調の流れに変化 （Ｔ‐ ７～ ９） する が， 伴 奏 の和 音 が主 旋律 と の 間 に複雑 な 関係 を つく り だ している． Ｔ． ６ の 第１ ～２拍 は ソ プラノ とア ル トが ト ． 、 ｛ ‐ ′ ． ・ － － 、 「 Ｙ － － 、 、 ′ 、 ′ 長調 に在る とは いえ， ア ル ト及 び左 手の和 絃 をみる と ｆ ｉ ｓ－ａ １ ｓ－ｃ ｓーご と いう ロ調 のＶ，が形成 さ れ， 第２ の Ｉ 和 絃 を みる と 樗ｓ－ｈ－ｄ－ｆ ｉ ｓ という イ 長調 の 孤７ （前 者‐ 後者 共 第２ 転 回形， 即 ち Ｖ３とＷＳ）， そ して Ｔ‐ ８ ～ ９ にお い て は ご 以 外 の 数箇 が ｇ－ｈ－ｄ－ｆ ｉ ｉ ｓ－ａ－ｃ ｓ－ｅ と いう Ｄ： Ｎ， の和音の素材なのである. ‐ これら は全て弱奏によっているため， 柔らかな表情のうちに調性的流れとそれを打ち消すごくわずかな和絃とによ ２と ｃ っ て微 妙 な ひ びき の 綾 がう ま れてく る． ひ びき につ い て 細 かく みる な ら ばＴ． ６ の 第 １拍 に は ず－ｃ ｉ ｓ ２０５.
(9) . 大 塚 夏 生. ２ ｉ という ２ 度 関係， ｆ ｉ ｉ ｉ ｓ とａ ｓ と ど の 減５ 度 及 び４箇 の６ 度 関係 ｃ ｓ ｓ と ｆ鰐， ｆ曙 と が が存 在 し， こ ， ｅ と ｃ， ａ れらの 混 合 が ｐｐ によ っ て ひか れる ため に極め てユニ ーク な彩 り をも た ら して いる． 次の和 音Ａ ： 孤４３は メ ‐ ｉと いう 増 ４ 度 と減５ 度 ｄ ロ ディ ー がｆ ｉ ｓ－ｆと なる ため に ａ： Ｗまとなり， ここ に は ｄ一 癖， ｈ－ｆ ， ｈ－ぎ， ， 一ｈ １の ６ 度 ｇ １の 減 ８ 度 が 混 在 し色 彩 ゆ た か な 空 間 的広 が り を みせ て いる こ の よう にい く つ ）－ｆ ｉ ｓ（ ａ ｓ ｓ～ｇ ｇ ． ， ｉ か の 不協 音 程 を 含 みな が らもｌ ｉ ｉ ｔｐｐ の 指 示 に加 え て ｐｏｃｏｒ ｔ が現 れる た め に この フ レー ズ は軽 妙多 彩 の ｅ ｃｈ. うちにもデリケートな雰囲気の流れをうんでいるのである‐ 第３フレーズは前の二楽節のいずれとも大きく異って音量が急激に変化し，音長も突発的に変貌して 花当 ‘となり， 更に音質におぃても＾の記号が各音に着くことにょっ て強烈にして刺戟的なものとな 学髪 墨 －≦ っ て いる‐ 然 し， Ｔ． １０の 最 初 の ５ 音ｆ ｓ はＴ． １ の そ れの １ オク タ ー ヴ下 に位 置 する ため， ，ａ ，ｆ ，ｂ ， ｄｅ こ の フ レー ズ は全く 突 拍 子 も ない 素材 とはい えない．更 にこ の５音 につ づ く ５ 音 をも加 え て全１０音 をみる と， 第 ６ 音 のｃ ｉ ｉ ｅ ｓ 以 外は 変 ロ 短調 内 の も の で ある． こ れは 第 ８・ ９ 音ｆ ｓ－ｄ ｓ を異名 同音 ｇ ｅ ｓ－ｅ ｓ と みな しう る. からである‐ もっ とも表情層 における変転という点からみればやはりこの曲は多様性に富んでいるものとい える‐ この小節には１オクターヴ中の１２の音のうちのｇ音を除く１ １箇があり （ｒとげ が２箇ずつ） ３箇 ， 計１ の音による音列のみが単旋律の形状で存在する‐ これもまた前楽節の４小節に亘る長々とした Ａ－ｍｏ ｌ ｌ的 主旋律とは対照的条件のひとつといえよう． 即ちここには１ ２音技法への接近が如実にみられるのである． ま １ １. １. １ ー. １. た こ の 旋 律 全 体 を み る と ｆ－ａ－ｆ－ｂ－ｄｅｓ－ｃｅｓ－ｂ－ｆ ｉ ｉ ｉ ｉ （ ）－ｄ （ ）－ｃ－ｄ－ｅ－ｇ ｓ－ｆ－ｆ ｓ の ３ 群 か ら な っ て お り， ｓ ｅｓ ｓ ｇｅｓ. 第 １ 群 は Ｂ一ｍｏｎ ｓ－ｄｕｒ ， 第 ３群 は ａ－ｍｏｎ と いう よう に， 短い 間 に調 性を ほのめ か しつ つ 素 ， 第２群 は Ｇｅ. 早く他へと転じてゆく点において第１フレーズと共通するものがある． １－ｃ ｃ ｌ Ｔ． １１～ ２の 上声 ざーピーｂ は長６ 度 の連 続 下方 跳躍 であ り， Ｔ‐ １１の 諸音 の 関係 を みる と ｇ ， ～ｆ（＆ １）－ｈ ｌ－ｅ ２ と い う ４度 構成 があ り こ の関係 は更 にＴ １ ｆ ｉ ｓ ． ２～１３の ｂ－ｆ－Ｈ 及 び ｈ に分散使用 さ れる． この ，. ）－ｈ は ローｍｏ ２小 節 の上 声部 ｇ－ｂ－（ ｉ ｌの ｉ ｌ ｌの 終止 形をお も わせ， 低 声部 の和 絃 ＡＩ－Ｇｉ ａ ｓ ｓ－Ｈ－ｆは ａ－ｍｏ. 素材音であるために両手を総合すると無調性が明らかである‐ このフレーズでは音量記号によって強烈さが １と いう 上 昇 傾 向の 骨 格 と上 述 の長 ６ 度 連 続跳 １－（和 絃）－ｇ ｌ－（淳ｓ ｌ－ｆ １－ｄ」ｅ ）－ｆ 増 加 する の み な らず， ｃ ｉ ｓ 躍 お よ び 不 協 和 音 な どによ っ て 緊張 が増 大 する の で ある． 音 量 記 号 の指 示 は ヂ ｌ ｌ ｔ ａ ｏ くく ／〉 ガ ｓｆ ， ｍａｎｅ ｌ ｌ ｌ ｌ ｔ ｔ ｔ ｔ ｅ ａ ｅ ｏ （絶 えず 槌 打つ） の 変 化 形 で あ っ て ｓ ｅｍｐｒ ｅｆ ｏｒ ｚａ ｏ と 同義 で ある た め， 房 ゲであ り， ｍａｒ ｏ と は ｍａｒ. 冒頭からＴ． ９までの静議はＴ‐ １０に入って突如 として稲妻および雷鳴のとどろきに変わってしまうともい える．. 総じてこの曲には調性という伝統的概念と隔絶して了うことなく， それと非調性との絡み合いのうちに無 調音楽の技法体系を模索するという近代音楽の作曲姿勢が如実にみうけられるのである‐ 譜例４ ． ｌ 曲ｔの ｉ ｃ 取幽もめｃ ｒ ．. “云. ‘ ‐－ー ’ ” ＊“ . ２０６.
(10) . ピアノ教材論Ｖ. 第. Ｖ. 曲. こ の 曲 は 全 ６ 曲 中唯 一 の ３ 拍 子系 であ り， 曲頭 にｚａｒ ｔの 指 示 は あ る が， 最 終フ レー ズ 以 外 は一 般 のロ マ ン派 ビ ア ，ノ 曲に用 い ら れている 音 形 がみう けら れという 点 にお い てもま た唯 一 のも のである‐ わ ず か１５小節. のこの曲は短いフレーズ が５箇あり， 音量はＴ． １２の ′以外は全て弱奏のなかで ＜ と. ＞. が求められて. ） 第５ （ ） であ り， いる． フ レー ズ 構成 は第１ （１ ～３） 第２ （３ ～ ６） 第３ （６ ～８） 第４ （８～１１ １２～１５. 開始音のＦと最後の和絃のバスＨが減５度 関係にあるという点において， 第Ｗ曲と同じである‐ 各楽節間 １～ｆ １と第 ４ 楽節 の そ れ の ａ ｌ～ａ の 関係 を み る と 第 ２ 楽 節 主 旋律 の 開始 ｅ ｉゞ の そ れは 共 に短 ２度 上 行 であ り， １～ｄ と第 ４ 楽節 の そ れと は同 音 であり 更 に第 ５ 楽節 の 左 手 の 声部 の そ れの Ｃｅ 第３ 楽節 の 終止 ｅｓ ｓ～Ｈ， （Ａ ，. －Ｇ ） そのほか到る処に半音下行と半音上行の短い進行素材があっ て， この曲に統一感を与えてい ｉ ｓ ， Ｆ～Ｅ るのである‐ この曲の楽想もまた他の５曲と同じく静謹にして極めて繊細であり， 内面空間をよぎる流れが 名状しがたい意識の深奥を暗示しているかのようにおもえるのである． 第工フレー ズにおいても前曲と同じく調性的音程関係が小規模な各素材にみられる． Ｔ． １～２の右手ｆ －ｃ－ａ－ｇｅ ｉ ｉ ｓ－ｂ－ａ は変 ロ短調， Ｔ． ２ ～３ の ａ－ｇ ｓ－ｄ ｓ－ｅ は 嬰ハ 短調 と みる こ とも できる‐ ま た左 手Ｔ‐ １ ～ ２ の ｄ－ｆ一ｇ ａ ｓ－ｂ は変 ホ 長調 に属 する が， ひとつ 前 か らｈ－ｄ－ｆ－ｇ－ａ ｓ の 流 れと して 捉 える と そこ. にはハ短調のＶもの展開的分散の形状が潜在していると捉えること －も可能である‐ このことから冒頭２小節 ｌ ｄーざ 即 ち は 複調 的性 格 を勾 わせ な が らも 左 右 の 同時 的 （縦） 音 程 関係 をみる と Ｄｅ ｓ－ｃ ｓ ， ｄ－ｇｅ ， ， Ｈーａ ，. 長７度， 短７度， 減４度， 長９度であり， 更に右手第２小節の ざに対位する左のａ ｓ－ｂは不協音程の連続 と いえる‐ 以 上 のよう な 音構 成 か らみ て この フ レー ズ の調 性 は確 定 しえな い の である‐ ｌ－ｆ １－ｅｇ－ｆぎーピーｆ ｌの 第工 フ レー ズ の 右手 が下 降傾 向 を示 した の に反 して 第２ フ レー ズ のそ れは ｅ ｉぎ－ａ 上 昇 傾 向 を示 し， ま た デ ュ ナーミ ク の点 にお い ても前 楽節 が平 坦 であ っ たの に反 して ここ では く＜－＞＞ が多. く， 最後の３音においては くく による高場が音程の上昇と結合している． 書法についてみると前楽節が左 右 の 対位 法 である の に対 して こ こ で は和 声 法 的 形状 が は っ きり して いる． Ｔ． ４ ～ ６ の ソ プラノ は将 に ｇ－ ｍｏｎ で あ り， ア ル トも ま た そ の 範 囲 内 に ある が， Ｔ． ４ 左 手 の Ａｓ と ｇ ｅ ｓ ｓ が調 性 外 の 音 と し ， Ｔ‐ ５ の ｄｅ. て要所を占めているため調性は確定していない‐ しいていえば内声を含む伴奏部ではＢ－ｍｏ ｌ ｌの素材が大半 を 占め て いる の である‐ 複調 性 とい える 程 の 縦横 関係 はない が， しか し前 述 の Ｔ‐ １～ ２ 右手 にみ ら れた よ う な 変ロ 短調 の ひ びきを濃く している こ と は否 めな い‐ 第 ３ フ レー ズ Ｔ‐ ７ の 第１拍 は Ｇ：１９の 転 回形 であり， ア ル トはハ 短調， 左 手 声部 は ト長調 の流 れ をも つ. が， 全体としてはト長調の素材 （ｃ ｉ ｓ以外は） とみなしてもよい． 即ち不協音程のぶつかりが全体を占めて いるものの調性感はかなりはっきりしている． この曲はひとフレーズ毎に書法が大きく変っており， 第３楽 節 は ソ プ ラノ と バ ス， テ ナー が 全 保 続 ぎ， ｇ， Ｆ ｉ ｓ であ り， ア ル トと バ リ ト ンの声 部 同 志 が反 進 行 関係 を な している ため， 静的 性 格 がつ よ い‐ 第４ フ レー ズ は２つ の動 機 と 伴 奏 形か らなり 第 １動 機 は短 ２ 短２ ， ， ， ｌ ｌ ｌ １ １ ｌ １ 」 増 ４ （ａ －ａ ｉ ｆ ｉゞ－ｃ －ｃ ｉ ｓ －ｈ － の， 第 ２ 動 機 は増 ４， 短 ２ （四 回）（ ｓ ｄ －ｅ ｓ －ｄ）， と いう ソ プ ラノ 旋 律. がなめらかにひかれるのに対して， 左手は平行３度のスタッカートによる短２度進行が両動機に対して各１ 回あらわれる‐ この書法もまた前楽節のそれとは全く異質なものであり， 極めてユニークな変容といえるの である‐ Ｔ‐ ９と１ ０に現われる和絃は全てが２度音程のぶつかりをもち， 前諸楽節のような調性暗示的組成 ｌ） にあ は縦横いずれにもみられない‐ 両動機の頭音と末音が長３度 （下降） の関係 （即ち 迂 とｒ ｆ ｇ とｄ ，ｉ り， こ の フ レー ズ が類 似 した２つ の モ ティ ー フ と伴 奏 か らなり た っ ている こ とがよ く わ かる． 第 １ ～ ４ 楽 節 が き わ め て デリ ケ ー トな 弱 奏 を 要 求 さ れて い る の に 反 して， 第 ５ 楽 節 は 鋭 い フ ォ ル テ 及 び Ｕｅ ｔ ｃ ， か ら は じま っ て 次 第 にｐｐ へ と 向 か い， 消 える が如 く にお わ る． つ ま り， こ の 曲 を 構 成 する ５ つ の ２０７.
(11) . 大 塚 夏 生. フ レー ズ は そ れ ぞれが 全く 異 な っ た 書法 に よ っ ており， 各々 が短 いフ レー ズ である がため の変幻 のは げ しさ. が顕著なのである． ただし全体を通して云える共通点は左手と右手の反進行的関係と半音進行のみである‐ 右手のう ごきは第１フレーズと同じく下降性をもつが書体は全く異なって重音および跳躍進行がいちじるし ２ ｌの半 音 下 降であ る の に た い して 第５ フ レー ズ の そ れ は半 音 上 行 （ｃ い． 第３・ ４ フ レー ズ の結 びが ｅぎ－ｄ －ｃぜ） である‐ 因み に第 １ フ レー ズ の結 びは短 ３度 上 昇， 第２ フ レー ズ のそ れは短 ３度 下 降である か ら， この最 終 フ レー ズ のそ れは他 のい ず れとも異 な っ てる の である‐. ヂの流れがあり ｉ－ぎ－＆－』－ぷ 琶－≧も ｉ ２第２拍右手以降の？ 平行３度素材の上昇線をた どるとＴ‐ １ ・－善 ，－ｃ ， ２一Ａｓ－Ｄｅｓ－Ｃｅ ｌ－ｃ ２ーｃ ｌ－ｈ ２ーｄ 下 降 線を た どる と 最 初 は 同拍 の Ｆ－ｅ ｉ ｓ ｓ－ＨＩがあ り こ れら両 者 が 絡 み 合 っ ｓ. １一品１ｒ合一筆ｓであり ｉ ｇ ｌ ３の‐ て反進行的に最後まで伸びている‐ 更に平行３度による下降素材をみるとＴ‐ １ ， 最後の２つの和音は右手の半音上行和音に対する半音下行形をなしてこの曲をおえている‐ 以上の如くこの ５つの楽節の基調をなす書体は無調反進行の連鎖といえるものなのである‐ 斯様な緊張関係を保ちつつも各 フレーズが極めて個性ゆたかにかかれ， この短い曲もまた息絶えるが如くに暗闇の彼方に消えてゆくのであ ・. る‐. ．. 譜例５ . ’. . 第Ｗ. 曲. . ・. “ . . . γ. ，. ，. . ・. γ. ▼－〆. ムー － －・ － － － － ” ｕ戸 錆 ’ 〆 胃′’ 〆 》【 － － ． ‐ ． 【 ｒ 、． . . Ｆｉｎａ ｌｅ. わず か に９小節 の 短いこ の 曲 は極 め て少 数の 音符 か らなる 静謹 なな か にＳｅｈｒ ｌａｎｇｓａｍ， ｉｎ ｓｅｈｒ ｚａｒｔ ｅｅ ， ｗｉ. ｐｐ” ｐｐｐ， ｐｐｐｐｐ，. ｈ等の指示が くく， ＞＞ と共 にあっ て音楽的表情をデリケートなもの に仕 上げ Ｈａ ｕｃ. ている． こ の 希薄な 書態 によ っ て シ ェ ー ンベ ルク はこ の曲 をフ ィ ナー レら しく な にか しら超 越 的な境 位 へ と たかめ ている かのよう にお も える の である．. この曲の特徴はタイによって長く保持された左右のオスティナート和絃である． 右手は冒頭からＴ‐ ５ の ． 小. １－ｆ ２が 影 地 駆 群 湖 ± 鴎 の よう に 保 続さ れ 更 にＴ ９ の１ｓｉ １と な っ て 現 れる‐ そ の 前半までａ ｉゞ－ｈ ． ， . ｌ－ｒ和 絃 が １－ 匙邑－１ …±， そ して Ｔ． ９ に１４… ±隆 ←Ｉ １ １ とな っ て用 い ら れて いる‐ 間 に左手 の Ｔ‐ １～ ５ に ｇ－ｃ Ｂ. ｐｐで弾かれ変化することなく伸びてゆくこれら２つの和絃は交互に反復の入りをもつ‐ 音楽的通念を超え， ２が加 え ら れ 同 時 に ｉ 無 限の 彼 方 を 示 唆 す る か の 如 き こ の ひ びき を骨 格 と して Ｔ． ３ ～ ４ に は ｐ に よ るｄ ｓ ， ３が かす か に天 上 を よ ぎっ てま も な く き えて ゆく こ れは 極 め て 微 妙 に して 灰 か な ｉヂーぎーｄ ｉ ｓ ｐｐｐｐ に よ る ｄ ‐. ものである． 保続和音は上記の如く右手の場合長さ がそれぞれ異なり７拍－８拍－３拍－４拍 小， この間 にＴ． ５～６と８に別の和絃も挿入されている． 左手は右手よりもやや数が少なく４拍－５拍－３拍－３拍 であ り， Ｔ‐ ５～６と８にはほかの和音も挿入されている‐ 左右の主たる和絃は各々拍数が変化しており，. 右と左が同時にならないように交互にややずれて現れ， Ｔ‐ ５の左とＴ． ９ の右以外は第工拍以外の拍で始 まっている ため， この曲には伝統的リズムがみとめられない． 左右両和絃入りのずれをみると第１回目と第 ２０８.
(12) . ピアノ教材論Ｖ. ２回目が３拍ずれ， 第３回目と第４回目は１拍ずれ， 即ち後２者は前２者よりも２分音符１箇分ずつ縮めら れている． いずれにせよ右の和絃からずれて左の和絃がきこえてくることにより， 高音域のひびきから中音 域の そ れへ と響 きの 下 降性 がみとめ ら れる． 即 ち ここ （Ｔ‐ ９） ではＴ． ４～ ５ と同 値の 右 ・左 関係 に 加 え １と いう 長 ９ 度 Ｐ帽 の 低音 域 にお ける 沈 降が作 品 の最 終のう ごき を示 して いる の である‐ て最 終拍 に Ｂ→ＡＳ. この素材は別に新規なものではなく， 既にＴ‐ ５のなかに用いられており， 前出の第３回の和絃呈示につ づ １と 第４拍 後半 のテノ ー ル ｇ ） が現 れてく る‐ 即 ち 第Ｗ 曲 全 体を 貫く オス ティ ｉ い て 第３拍 右 手和 絃 の ｂ ｓ（ ａ ｓ. ナート和絃に加えて， Ｔ． ５とＴ． ９にもまた素材上の統 ー性が存在するのである‐ 斯様な統一と共存する の が多 様 性 であ り， Ｔ‐ ３ ～ ４， Ｔ‐ ５ ～ ６， Ｔ‐ ７～８などには心の微細なゆれう ごきを表はすかの如き 各々形体の異なった動機的素材が次々と現れて無調における 「多様と統一」 の美を実現している． 以上は楽想形成の大まかな考察であるが， 更に音程的組成の検討によっ てこれを細かく把えてゆきたい． 第・和絃 ‘羅 空 は長９度， 長６度， 完全４度からなるやや柔かい不協和音であり， 第２和絃 （左） のｇ １一円ま４度堆積 即ち両者が重なる長い部分には４度関係が３箇重なり， 更に前者の４度音程が後者の －ｃ ， それ （２つの４度音程） と短２度のぶつかりをもっという見事な計算が弱奏のなかに秘かなる緊張をつくっ ｉ ｉ て いる‐ こ れ ら ２ つ の 和 絃 の 間 に は ａ と ｇ， ｇ と ｆ ｓ ｓ とｆ ， ｈ と ａ と い う ２度音程関係が含まれ， ６つの ，ｆ. 音によって効率的に不協和音がつくられる‐ これらはずれて用いられているために対位的であると同時に重 積 時 間の 長 さ の故 に和 声 的 にも な っ ている‐ 上 述の如く この和 絃 重 積 は はＴ． １ ～５ とＴ‐ ９ を 占める の で あ る‐ Ｔ‐ ３ ～ ４ の 高 音部 に お い て ｄ態 と ｄ ｉゞ が 重 複・ 強調 さ れて いる た め に Ｅ： Ｖ２の 関係 がう ま れ， ま た Ｔ． ５～ ６ の 左 手も Ｅ－ｇ ｉ ｉ ｓ－ｄ～ｆ ｓ ， 即 ち Ａ： の Ｖ９， （第５ 音省 略） とお な じ和 絃 が現 れる‐ こ れ らはも. う片方の和絃と総合するときに全く別の不協和関係をうむのであるが， ともかくこのような２箇の和音が素 材 と して用 い ら れて いる の は事実 で ある． １－ｆ １－ｂ １という ４度堆積和絃は直前の右手ａ ｌ－ｆぜ－が とは上２音が長９ Ｔ‐ ５ の 第３拍 ～ Ｔ． ６ の右 手 ｃ ｉ－ｆ １とは共通 音 ｃ １－ｆ １を２箇 も つ ため 合 一 する と －ｃ １ 度 下 降という 平 行 関係 にあ り， 更 に左 手 の ｇ－ｃ ｇ １－ｆ ， １ と い う ４ 度 堆 積和 絃 となる ま た 左 手 後 半 の と 合 わせ る と ｄ－鎮ｓ－ｃ ｌ－ｆ １－ｂ １という ４度堆積 －ｂ ‐. ， 更に低. ｌ－ｆ １－ｂ １と いう 関係 か ら み て４ 度 音 程 へ の偏 愛 は 明 ら かな の であ る こ の 音部 か らの Ｅ－（ ｉ ｓ－ｃ ａ 欠）－ｄ－ｇ ‐ 傾 向 はＴ‐ ８ にも 現 れ， この 曲 が４ 度 関係 で 統 一 さ れてい る こ と がわ かる の で ある‐ 即 ち 左 手 に ｃ ｉ ｉ ｓ－ｆ ｓ－ ｉｇ一ご と いう 計２箇 の ４度 堆 積和 絃 が 同一拍 に用 い ら れ， 両 者 は短２度 ま たは長 ２度 ずつ ず ｈ ， 右 手 に 洋一ｇ れている が， 両 者 がオ ク ター ブはな れて いる ため に鋭い， ま た は極度 に濁 っ た ひ びき はき か れない． この拍 ｌ（－ｅゞ） を 合わせ た４ 度 関係 の 団魂 をも み とめ にもう 少 しう が っ た 見 方 を加 える と左 の ｃ ｉ ｉ ｓ－ｆ ｓ－ｈ と右 の ｅ う る の である．. 拍節的形状の点においてはＴ・ ７～８の 功 罪 副’ お か → が先述した和絃連鎖のそれ （即ちＴ 一 ～ ６， Ｔ‐ ９） と は全く 異 な っ た 意 味 にお い てユニ ーク な挿 入部 である‐ Ｔ． ７ は ず－ｃ ｉ ｉ ｓ－ｄ－ｆ ｓ－ｅ ｓ であ り， ２ーｃ ｄ ｉ ｓ と い う ２オクターヴと短２度の幅のひろすぎる跳躍. （短１ ６度） もまた現代的大胆さを表わしている．. ３ーｄ こ の 音 列 の 前 半 の ３ 音 は Ｔ． ３ ～４ の ｄ ｉゞ－ｅ ｉゞ と いう 山 型 モ チ ー フ の 反進 行 （転 回） 型 で あ り， 後 半. は長３度上昇～増２度下降という， 前半の谷型に対応し， 拡大されたものである． このようにＴ． ７の単旋 律 素 材 は こ の 曲 にお い て は 突 如 と して 出 現 し， ｐ の な か にも÷く. ＞÷を ２ 回も っ と いう， 衝 撃 的 なも の で. ある‐ ここ には遠隔跳躍による独特の空間性およびユニークな音価による時間性が存在し， 個性ゆたかな様 態 と ア フ ェ ク トを みせ ている‐ １ーｃ ２と いう ４ 度 堆積 に ｅ ｌ→ｅｇ とい う 素 Ｔ‐ ８ の第１和 絃 は左 が ｃ ｉ ｉ ｉ ｓ－ｆ ｓ－ｈ という ４ 度堆 積， 右 は ｄ」ｇ ｓ ３→ｄ ３という 素 材 と して使用 さ れた音 程 で あ り 材 の流 れ が加 わ っ て いる‐ こ れ は既 にＴ‐ ３ ～ ４ の ｄ ｉゞ→ｅ ｉ ｓ ， ２０９.
(13) . 大 塚 夏 生. ２－け Ｔ ７ の ザーｃ ｉ こ の 短２ 度 下 降は Ｔ‐ ５ の ｈ ｓ な どとも 共通 して いる． さ て この小 節 の左 右 の和 絃 は ， ．. 相互に２度 （短および長） 音程のずれをもち不協矛廿性がよく計算され， ｐｐであるとはいえ， この曲中最も ｌ→ｅざ 素 材 は左 手 の ４度 堆積和絃 の 中の 高音 ｈ と のあ い だ に４度 音程 をつく っ て おり 重厚 である． 上 述 の ｅ ， １（ ｉ ｉ そ の ため 低音 か ら数 える と ｃ ｓ－ｆ ｓ－ｈ－ｅ ｅぎ） という ４度堆積の四和音の存在がみとめられるのである‐ ３の 短２ 度上行 と類似 してお り この小 節 はメ トリ ッ ク ３→ｅ ｉ 左手 のｆ ｉ ｓ ｓ→ｇ もま た先 に取りあ げた Ｔ． ３ の ｄ ， ，. 重積書法の点においては意外性をもっているが， 音程処理においては統一性を担っているといえる‐ これら ２→ｃ は ま たＴ‐ ７ の ｄ ｉ ｓ→ｄ の 進 行 と も 関係 が 深 い か ら であ り， こ の ４ 度堆 積 の 集 約 と も い える 和 絃 重 合 の. 故でもある‐. １. ２ Ｔ ９のｈ ２→ｃ ２には ｄ→ｃ→ｈ という 順 次 下 降傾 向 にある‐ Ｔ‐ ８ とＴ． ９の Ｔ‐ ７ の ｄ ｉ ｓ と Ｔ． ８ の ｃ ， ‐. 右手和絃には共通音がなく， 双方の左手には共通音がｇのみであり， あいだに’▲ を はさ んで はいる が， ひ ｌ（ ２→ｂ Ｉの ９ 度 下 降はＴ ５ の ｈ ） ｉ ｉｇ）→ｇ － びきの変化による緊張は大きい． Ｔ‐ ９最 後の Ｂ→ＡＳ ａ ｓ（ ａｓ ． ， Ｔ‐ ７ ２→ｃ のｄ ｉ ｓ と の 共 通 点 を もつ． 最 後 の小 節 が ｐｐｐ の和 絃 で は じま り， 最 終拍 の ２ 音 が ｐｐｐｐ の 指 示 の も と に. 低音域で９度下降， 沈潜してゆくさまは真に言語に絶する内観の深まりを示しているのである‐ この曲のも つよく計算された静誼の極致ともいえるような無調書法は後年の１２音書法への前提である と同時に， 微分化 と内面化の極致ともいいうる． 即ち伝統を脱却するに際して極めて慎重に思考し， 作曲が単なる技法追求に おわることなく， 常に冷静なる内省の姿勢を貫いたところにＡ． シェーンベルクの類稀な偉大さがあると言 えよう．. 譜例６ . “. ｉ Ｅ〈. ｝. ； 一三」 ； ； ｔ. －－ ：［. １ 彊. ｒ ｔｒ「－ ｈ ′老 ｒ ぬ鳩. ｑ 謬. 逓. おわりに 最後にとりあげるべき点はこの６つの断章の全てに関りあっている作曲上の問題点およびそれが最後の断 章に及ぼしたと考えられる想念との関係などである． 窓意的な無調書法は１９世紀のフランツ・リス ト以後ヨ ーロッパの作曲家達の意識に底流し， 調性回避と調性崩壊による新しい語法が各人によって個性的に追求さ れ， ドビ ュ ッ シー， バ ル トー ク， ス トラ ヴィ ンス キ ナｅ ｔ ｃ ‐ がそ れ ぞれ傑 れた 作 品 を かい た近代 的 状況 の な かでア ルノ ル ト・ シ ェ. ンベルクもまたユニークな思念のもとに無調的秩序体系を追求すると同時に新しい. 時 間 と空 間の形成 を目 ざして い っ た の である‐ その プロ セス の な か で シ ェ ー ン ベ ルク は諸 音の装飾 的愉悦 に. 溺れることなく， 厳しい素材選択をするなかで音符と休符の存在理由を確認しようと努めた‐ そこでは音高， ｔ 音 長， 音 強， 音 色 そ して 無 音， フ レー ズ， モ ティ ー フ， 音 配 置， 音程 的変 化 ｅ ｃ ． が作 品 の存 立 条 件 と して. その極限にまで微に入り， 細に亘って考えぬかれており， 更に無駄をはぶき純化の方向へと鋭い眼を向ける ２１０.
(14) . ピアノ教材論Ｖ. なかで各作品 （楽章） が凝縮され， 各々独自の様態と形式もつこととなったのである‐ と 伝統 を Ｆｒ ． リ ス トの 場 合 は フ レー ズ 素 材 の 直 接 的 な， ま た は 移 置 的 な 反復 によ っ‐て 楽 段 形成 する いう. 的語法が非調性的組成と結びついている例が少くない‐ そのため曲の規模と表情相が歴史的にみて極端な意 外性 をもつ 例 は形態 の点 にか んする 限り みう けら れな い‐ しか しＡ． シ ェ ー ンベ ルク は２０世紀 に入 っ てか ら. 無調音楽の内的， 本質的な可能性を追求し， 音構造， 素材形相， 音楽時間の形成な どにおいて極めてユニー ク な 境位 に到 達 した の である． も っ とも リ ス トの生年 がシ ェ ー ンベ ルク 生年 より も６３年程 昔である こ とを か えり みる とき， リ ス トこそ真 にエ ポ ッ ク・ メ ー キ ン グな 存在 な ので あり， シ ェ÷ ンベ ルク は現代 的な 人 間の. 深層心理への省慮 という新しい姿勢を保ちつつ無調形態を極限にまで探究したという意味において， やはり 歴史的エポックを画する存在といえるであろう． 「 彼 が１２音 技 法 を 完 成 した と み ら れる の は ｏｐ ．２５ ピ ア ノ 組 曲」 １９２４であ る か ら， 拙 文 で と り あ げて き た ） の 約１３年 後 の こ と で ある が， こ の 「ピ アノ の ため の ６つ の 断章」 にお い て 既 にそ れへ の 接 近 １９１１ ｏｐ ．１９ （. の姿勢がみられ， 各小節に各々異っ た数箇のみの音が完く無調的に配置されることがごく当然のようになっ ている の であ る‐ 形状 にお い て は フ レー ズ の反復 やリ ズ ム の パ ター ン化 がなく， ま た ビ アニ ズ ム の 誇示も 全 く みら れず， 間の とり かた も独 特 であ っ て， 各々 短 かい な か に多く を暗示 している かのよう におも える． 以 上 のよう な多角 的問 題を は ら ん だ作 品 は ヨー ロ ッ パ精神 史の 一 ペー ジを 占め る も の でも あ り， こ の 故 に. こそ全ての ピアノ学習者も一度は必ずや正面からとりくんで， その作品への理解と演奏による表現を深める べく 努め て ほ しい‐ 従来 の 教材 には全く みる こ との な か っ た微細 な音色， デリ ケ ー トな 変化， 沈黙， 緊張，. 深厳などの体験をより多く踏むことによっ て音楽的想念をたかめることにこそ ピアノ 学習の意義があるもの とお もう か らであ る‐. あとがき 過年筆者は北教大紀要第４３巻第２号第１部Ｃ ｐ． １４３～６０に 「Ｆ‐ リ ス ト にお ける 調 性 回避 の 諸相」 及 び 同 学札 ．岩 両 校音 楽 科発行 の 研 究 誌 に 「Ｆ‐ リス トの ピ アノ 曲 Ｕｎｓ ｔ ｅｒｎ にお ける 後期 的特 質」 という 計２篇 の 論文 を発 表さ せ て い だい た が， こ れら は継 続 的なあゆ みのな か で上 記 の 順 に とり あつ か っ たもの であり， １８１１ 即 ち ２篇 で ひとつ の研 究 論文 と いう べ きも の な の である‐ こ れらを かきつ つ お も っ たの は Ｆｒ ． リス ト （. ６ ） の音構造が１９世紀の全ての音楽からみて将におどろくほど前衛的なあゆみをなしており， その無調音 ～８ 楽への姿勢が年を追う ごとに厳しく， かつ純粋なものに変節していった， その創造性のもつ文化史的意義の ） が創 大き さ な の であ る‐ そ して そ れ がリ ス トよ り も６３年 程 後 に 生ま れた Ａ‐ シ ェ ー ンベ ルク （ １８７４～１９５１ 始者 で ある とみな さ れて き た 「１２音 書法」 にき わめ て近 い着 想 であ っ て， リ ス トが万 人 に先 が け， 永 い 間を か けて序々 にそ れを試 み か ら 論理 と して た かめ てい っ た とこ ろ に真 に西 欧的な 「思考する音楽家」 の姿勢を. みいだしたときの衝撃は余りにも強烈であった． Ｆｒ ‐ リ ス トの 斯 様 な 一 面 を しる こ と によ っ て 得 た 感 動 は 必 然 的 に Ａ． シ ェ ー ンベ ルク へ の お も い を 再 び. 喚起させることになった． それは今から４０年近くも昔のこと， 当時２０才代のなかば頃の筆者が札幌の 「ノイ エ・ム ジーク」 と いう 現代 音 楽 運動 の グルー プ に所属 して 幾度 か ピ アノ 独 奏 にシ ェ ー ンベ ルク， ヴ ェ ー ベ ル ン， バ ル トーク， メ シア ン等々 をと りあ げた こ と がいま 再 びなつ か しく 想 い ださ れる か らでも ある． こ の運. 動によっ てえた体験の深さと広さは後の筆者の文明観に大きな影響を及ぼし， 美学思想と生活意識を深めか ったかめたのである． 拙文においとりあげた作品もまた当時ステー ジで演奏し， 激しいショックをうけたも ズ の の ひとつ である． こ の ｏｐ ‐１１がも つ ビ ア ニ ム を 脱 し， 将 に俳 句 的凝 縮 のう ち に奥 深 い境 地 を か ．１９は ｏｐ 「 い ま み せ た傑 作 で あ り， 数 年 後 に な っ て 弟 子 の ア ン ト ン・ ヴ ェ ー ベ ル ン が 「６ つ の 断章」 ｏｐ ． ６， 管 弦 楽 ２１１.
(15) . 大 塚. 夏 生. の た め の５ つ の 断章」 ｏｐ ．１０等々 にお い てう けつ い だ小 規模 に して密 度 の極 め て 濃 い， 即 ち必 要 に して充 分. な最小限の素材によるデリケートな表現，音楽のアフォリ ズムというべきひとつの極限的純粋さを実現した， あ の 歴 史 的 一 大 事 象 へ の 出 発 点 と な っ た 問 題 作 な の であ る‐ シ ェ ー ンベ ルク の ピ アノ 曲 に は 更 に ｏｐ ．２３ ， ｏｐ ‐３３ｂ な どがあ り， こ れらもま た 内容 に傑 れ， 書 法 にお いて２０世 紀前 半 の芸 術 思想を代表 ．２５ ‐３３ａ ， ｏｐ ， ｏｐ. するもののひとつといえるのである‐ ピアノ学習者及 び若いピアニスト達が是非とも取り組むべき文化史上 の逸品であるとおもう‐ 上 記 の 諸々 の 理 由 に よ り 意義 深 い 「ノイ エ・ム ジーク」 の音 楽運動 を共 にお こな っ た 谷 本一之， 中村 毅 の. 両氏には今も猶敬愛と感謝の念を禁じ得ないのである．. ２１２.
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