フォークナー文学の「影」の現象学 : 『響きと怒り』・『八月の光』・『アブサロム、アブサロム!』を中心に

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著者

小山敏夫

雑誌名

外国語外国文化研究

巻

16 ページ

155(139)-188(172)

発行年

2014-03-31

URL

http://hdl.handle.net/10236/12733

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・・・・・・明日が来り ︑ 明日が去り ︑ 又去って ︑ ﹁時﹂は忍び足に ︑ 小刻みに ︑ 記録の残る最後の一分まで経過してしまふ ︒ 総て昨日という日は ︑ 阿呆共が死んで土になりに行く道を照らしたのだ ︒ ・・・・・・消えろ〳〵 ︑ 束の間の燭火ともしび！人生は歩いてゐる影たるに過ぎん ︑ 只一時 ︑ 舞台の上で ︑ ぎっくりばったりをやって ︑ やがて最早もう噂もされなくなる惨めな俳優だ ︑ 白痴ばかが話す話だ ︑ 騒ぎも意気込みも甚えらいが ︑ たわいないものだ ︒ ・・・・・・﹃マクベス﹄五幕五場︵坪内逍遥訳︶（188）︵一三九︶

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目次一はじめに二﹁丘﹂に伸びる長い影三クエンティン・コンプソンの時間と影︵﹃響きと怒り﹄︶四ジョー・クリスマスの人種の影とゲイル・ハイタワーの亡霊︵﹃八月の光﹄︶五アメリカ南部の影と亡霊︵﹃アブサロム ︑ アブサロム！﹄︶六フォークナー文学の影の現象学

一

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タイトルの﹁﹃影﹄の現象学﹂は ︑ 河合隼人の著書﹃影の現象学﹄を脳裏においたものである ︒ 河合はユング心理学を基調にして ︑ 影を人間の無意識と結び付け ︑ 心の奥深くに潜在する元型としての﹁自己﹂︵self, Selbst ︶︵河合四五︶と同一視しながら ︑ それが ︑ 心の病や霊魂と深く関わり ︑ 夜と闇︵暗黒︶ ︑ 悪︵夢︶ ︑ 不可視なもの ︑ 地下︵他界・地獄︶などの現象面と表裏一体となっていることを強調している ︒ 従って ︑ これらの影の負の側面は ︑ 対峙して乗り越えるべき対象であるが ︑ 一方で著者は ︑ 影の逆説を説き ︑ 王と道化との表裏の関係や ︑ トリックスターやストレンジャーの果たす役割などから ︑ 影との調和や ︑ 人間の創造性への可能性を追究している ︒ まさに影は ︑ 人間の意識と無意識や ︑ 生と死の間に深く割り込んでいるのである ︒ 河合はこれらの影の存在や役割を ︑ 精神病理のセラピーのための重要な手立てとしているわけであるが ︑ 文学創造︵一四〇︶

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における影の存在も ︑ 人間の生死や明暗の根源的な有り様を映している点においては本質的に同じであろう ︒ フォークナー文学における影に関しては ︑ 当然のことながら過去幾多の研究で言及がなされている ︒ だが最初期の小品﹁丘﹂を嚆矢として次第に鮮明になり ︑ フォークナー文学全体に一貫して流れている影や ︑ それと緊密に関連して描かれている幻影や亡霊は ︑ フォークナー文学の創作の秘密に迫るうえで ︑ まだまだ論じる意義も必要もあろう ︒ そこで本稿では ︑ 最初に ︑ フォークナー文学全体を予兆する影とも言える小品﹁丘﹂の影を論じ ︑ 次に自殺を前にした ︑ ﹃響きと怒り﹄のクエンティンにつきまとう影の正体を追う ︒ 四章では ︑ ﹃八月の光﹄の主人公クリスマスにつきまとう影が ︑ 南部社会の深刻な人種表象となっていく過程を追い ︑ その影と並行してこの作品で露わになってくる亡霊とを重ね合わせながら ︑ 作品の核心に迫る ︒ そして五章では ︑ これらの集大成とも言える﹃アブサロム ︑ アブサロム！﹄全体を覆う影と亡霊を論じながら ︑ 最後に ︑ これらの影や亡霊の世界の背後に潜む ︑ フォークナー文学世界の秘密に迫りたい ︒

二

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まず何よりも注目すべきは ︑ フォークナーの影のモチーフが ︑ 創作初期に現れ ︑ しかもそれが彼の文学に一貫して流れていることであろう ︒ フォークナーは ︑ 文学に目覚めた頃から多くの詩や散文をてがけ ︑ 現実の影の描写とともにメタファーとしての影を描いているが ︑ その中でも小品﹁丘﹂の主人公が引きずる影は ︑ フォークナー文学全体の影の予兆となっており ︑ それ以降の作品毎にその影を色濃くしていることは注目に値する ︒ フォークナーが ︑ 本格的な文学活動を意識し始めるのは ︑ ミシシッピ大学をやめた頃からであろうが ︑ 一九二二年に ︑ ミシシッピィ大学の週刊新聞﹃ミシッシピアン﹄に掲載した散文詩的な﹁丘﹂は ︑ フォークナー文学の出発点と︵一四一︶

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して重要な意味を持つ作品である ︒ というのは ︑ この小品は ︑ 一九一九年の﹁幸運な着陸﹂につぐ ︑ 最初期の散文作品であるが ︑ そこに現れている影のモチーフが ︑ フォークナーの作品全体を貫く根源的なモチーフとなっていくからである ︒ また ︑ ﹁丘﹂の主人公には ︑ 作家フォークナー自身が多分に投影されていることは明かで ︑ 主人公から大きく伸びる影には ︑ 現実生活と芸術探求との間で呻吟する作家の心情が投影されていると考えてよいであろう ︒ 物語は ︑ 無名の一青年が ︑ 西に沈もうとしている太陽を背にして丘に登り ︑ 眼下に ︑ 四月の平和に黄昏れていく故郷の町を見下ろす場面から始まる ︒ 町は ︑ 彼が佇む丘と ︑ 東側の対極に位置する丘の二つの地平の間に沈むように静かに横たわっている ︒ 青年は ︑ 町で平凡な自由労働者として日々の糧を得ながら ︑ 一方で ︑ 何かを求めて﹁必死に心の模索﹂︵terrific groping of his mind ︶︵_“The Hill” 87 ︶をしているが ︑ その何かとは ︑ 心の糧となるべき芸術的な本源となるものであろう ︒ 従って ︑ 青年が丘に佇む情景には ︑ 地理的な二つの地平と ︑ 彼自身の現実と理想の地平とが巧みに重ねられており ︑ あくせく働く日常の中で ︑ ﹁黄昏時の谷の ︑ かすかな抗しがたい春の力に心を揺さぶられる ︒ ﹂︵同₈₈ ︶そして太陽が西に沈んで ︑ 一瞬 ︑ 青年は詩的世界を空想し ︑ 陶然となって現実世界に戻ることを忘れかける ︒ しかし思い直して ︑ ﹁ゆっくりと丘を下りて﹂︵同₈₉ ︶ ︑ 現実世界へ戻っていく ︒ この現実の風景と青年の心象風景は ︑ フォークナーが後年 ︑ 彼の作品全体を視野に置いて述べた ︑ ﹁私自身の小さな郵便切手のような故郷の地﹂︵my own little postage stamp of native soil ︶︵Lion in the Garden 255 ︶と ︑ それを基に創造された ︑ ﹁私自身の小さな宇宙︵a cosmos of my own ︶﹂を予兆するものと考えても不思議ではない ︒ さらにフォークナーは ︑ 同じ文脈で ︑ ﹁アクチュアルなものをアポクリファルなものに昇華する﹂︵sublimating the actual into apocryphal ︶と述べたが ︑ この創造の理念は ︑ 青年の日々の糧を得る姿と ︑ 丘で ︑ 心中を模索しながら創造世界に生きようとする姿と呼応している ︒ そして丘に立って町を見下ろす青年の ︑ ﹁巨大な﹂︵monstrous ︶影が ︑ ﹁何かを予兆するように﹂︵like a portent ︶︵_“The Hill” 87 ︶教会にかかるが ︑ この影はまた ︑ ﹁アクチュアルなものとア︵一四二︶

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ポクリファルなもの﹂との二つの世界の橋渡しとなっていると言ってよい ︒ フォークナーは ︑ この﹁丘﹂を凝縮した詩篇と ︑ 次に敷衍して散文｢妖精に魅せられて｣を書いていくが ︑ そこで注目すべきことは ︑ ﹁巨大な﹂と直喩的に形容されていた影が ︑ 暗喩的な﹁不吉な影﹂︵sinister shadow ︶に変化していることであろう ︒ この影のメタファーは ︑ 直接的には明日への不安を暗示しているが ︑ フォークナー作品の全体の中で照らしあわせると ︑ 一筋縄では捉えられない多義性に富み ︑ あとで議論するように ︑ 多くの作品で重要な役割を果たすメタファーとなっていく ︒ そして ︑ 作品の深化とも関わるが ︑ この影の変容と並行して顕著になるのが ︑ 性と死のイメージの深化である ︒ 心を模索している青年は ︑ 一瞬 ︑ ﹁彼の心の障壁を破って彼に話しかけようとした﹂︵_“The Hill” 88 ︶ ︑ ﹁何か得体の知れないものを掴みかける﹂︵同₈₇ ︶が逃してしまう ︒ 後で触れるように ︑ この﹁何か得体の知れないもの﹂は ︑ 散文｢妖精に魅せられて｣では ︑ ﹁︹水に濡れて︺輝いている女性の姿をした死﹂︵death like a woman shining ︶︵_{“Nympholepsy”} 153 ︶と明示されている ︒ 小品﹁丘﹂は ︑ 七六〇語程度の短いものだが ︑ いま触れたように ︑ フォークナー文学の中核的なテーマやメタファーがすでに見られ ︑ その後の作品でもこれらは繰り返し用いられていく ︒ フォークナーは ︑ この中核的な主題や影のメタファーを基盤に据え ︑ 初めは詩作品として凝縮し ︑ 次に敷衍して﹁妖精に魅せられて﹂を書きながら ︑ 習作期の実験を積み重ね ︑ 次へのステップとしたのである ︒ ﹁丘﹂を凝縮した詩篇の ︑ 正確な創作時期は不明であるが ︑ 一九二四年に ︑ フィル・ストーンの尽力で ︑ 単行本として初めて出版された詩集﹃大理石の牧神﹄に ︑ ﹁一〇﹂として掲載されている ︒ この詩篇でも ︑ 日々の現実の苦痛の生活と ︑ 詩的な世界という二つの世界で葛藤する姿が描かれ ︑ その中で ︑ 影が重要なメタファーとして描き込まれている ︒ 第二連では ︑ いまは ︑ ﹁パンを求めて大地と格闘する彼の背後から ︑ 労働がしたたかに待ち構えており﹂ ︑ 明日は ︑ ﹁彼の回りを不吉な影が取り囲む﹂︵The Marble Faun and A Green Bough 30 ︶と描写されているように ︑ こ︵一四三︶

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こでも目の前に迫る現実と ︑ 不安な明日が対比されている ︒ さらに ︑ ﹁不吉な影﹂は ︑ 父たる﹁死﹂︵Death ︶と ︑ 母たる﹁嘲笑﹂︵Derision ︶という二つのメタファーと並行して連想されており ︑ 影の暗い色合いの度を増しているのである ︒ これらの変容は ︑ 影が主人公の内面に巣くう不気味な存在であり ︑ 明日への不安がより高まっていることを暗示している ︒ 詩篇で描かれている主人公は ︑ ﹁二つの地平に挟まれて﹂ ︑ ﹁壺の上で恐ろしい姿﹂︵A terrific figure on an urn ︶︵同₃₀ ︶となっているが ︑ それはフォークナーが愛読した ︑ キーツの詩篇﹁ギリシャの壺に寄せる賦﹂に描かれた ︑ ニンフに迫ろうとする妖精が ︑ 愛の成就の瞬間に止められて ︑ 不動の姿勢を余儀なくされ ︑ ニンフの美が永遠に保持されている壺の上の描写と重なっている ︒ ここでは ︑ 俗界と詩神の世界との境界にあって ︑ ﹁丘﹂以上に深い沈黙の深淵が主人公を押し包んでいる ︒ まさに静止した大理石の牧神の如く ︑ 必死に何かを求めながら身動きできない様子が強く打ち出されており ︑ ﹁不吉な影﹂と呼応しているのである ︒ さらにフォークナーは ︑ これらの小品と詩編で描かれる世界を ︑ ﹁妖精に魅せられて﹂で敷衍し深化させていく ︒ この作品は ︑ 一九二五年初期 ︑ ニューオリンズで書かれたと考えられている ︒ ﹁丘﹂から数年たち ︑ 異郷での前向きな創作姿勢ともあいまって ︑ 影の度合いは一層深まっている ︒ 前作では曖昧であった性的な色彩が濃密になり ︑ キーツのニンフ像とも重なりながら ︑ それらはすぐにも ︑ ﹃響きと怒り﹄を初めとする前期の重要な作品と繋がっていくことになる ︒ ﹁妖精に魅せられて﹂でも ︑ 同じく自由労働者が丘に登るが ︑ 季節が春から麦を収穫する夏に移っており ︑ 彼の労働の内容がより具体化し ︑ 現実の ︑ 単調な生活 ︑ 土にまみれた農作業 ︑ 食べ物や眠り ︑ すえた音楽を想起させる質素な服装の少女のことなどが頭を離れない ︒ そして ︑ 詩篇同様 ︑ 明日の苦役を暗示する ︑ ﹁彼を回る不吉な影﹂︵his sinister circling shadow ︶︵_{“Nympholepsy”} 149 ︶がさしている ︑ 注目すべきは ︑ 前二作より ︑ 不気味さと神秘性が︵一四四︶

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深まり ︑ 森の﹁神﹂︵god ︶が彼の行動を注視し ︑ 木々が擬人化されて彼を凝視していることや ︑ 前作に希薄であった性的な色合いが濃くなっていることである ︒ 主人公は ︑ 女か少女の姿をした ︑ 何か不気味なものに追われていると感じ ︑ それに触れたい気持ちと恐怖感が重なる ︒ 彼は ︑ 森中の凝視を感じながら ︑ 不安のなか ︑ 急いで町に帰ろうとして小川の橋を渡ろうとするが ︑ 滑って暗い水中に落ちてしまう ︒ そして得体の知れないもの︵Presence ︶に迫られて死を覚悟するが ︑ 必死に水中でもがくうちに ︑ 彼の身体に何かが触れるのを感じ ︑ それがきらきら輝く女の姿をした﹁死﹂だと直感する ︒ 青年は ︑ 何とかその﹁死﹂から逃れ ︑ やっとのことで水︵死︶から這いあがる ︒ そして ︑ 月光下 ︑ 女の姿を追いかけるが見失って失望するが ︑ 同時に ︑ 水中で女の姿をした﹁死﹂に触れたことにほっとする ︒ それは ︑ 水中での得体の知れない存在に具体的に触れた安堵感であり ︑ 心にこびりついていた憑き物からの解放感であろう ︒ 彼は ︑ ﹁彼を悩ましていた存在︵Presence ︶が消え ︑ 闇と影だけが彼をあざ笑っている﹂︵同₁₅₄ ︶と思えるようになる ︒ こうして彼は再び丘で村を眼下にした後 ︑ まだ濡れている足についた土埃を感じ ︑ また繰り返される現実生活を脳裏にしてゆっくりと丘を下りて行く ︒ このように ︑ ﹁丘﹂と詩篇﹁一〇﹂ ︑ そして﹁妖精に魅せられて﹂の三位一体とも言える一連の作品群には ︑ 作家の具体的な生活の糧を得ようとする現実の側面と ︑ 理想の詩神を求める二つの葛藤が描かれ ︑ その中に女性︵性と死︶との接触と解放が描かれていることになる ︒ しかし ︑ 解放されたとは言え ︑ 彼の心には ︑ いつに変わらぬ ︑ ﹁時と息吹の昔ながらの絶望﹂︵同₁₅₅ ︶が巣くったままである ︒ 従って ︑ この連続した三作の基調には ︑ ﹁不吉な影﹂は消えないが ︑ 作品毎に明日への意識変化が見られる ︒ 最初の﹁丘﹂では ︑ 詩的世界に我を忘れて ︑ ﹁一瞬町へ帰らなくてはいけないことを忘れ﹂︵_“The Hill” 88 -89 ︶ ︑ 詩篇では ︑ 身動きできず ︑ ﹁帰れないことを忘れている ︒ ﹂︵The Marble Faun and A Green Bough 30 ︶だが ︑ 最後の﹁妖精に︵一四五︶

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魅せられて﹂では ︑ 迷いはなく ︑ ゆっくりと丘を下りて行く ︒ それは ︑ 詩篇の﹁二つの地平﹂で身動きがとれなかった主人公が ︑ ﹁丘と谷︵川︶﹂の二つの地平 ︑ また性と死の地平から抜け出して明日に向かって動き出すことを暗示していると考えてよい ︒ これらの作品には ︑ 作家自身が ︑ 相当程度まで投影されていることは先に述べた通りであるが ︑ この丘を下りる若者の歩みには ︑ 明日に向かって詩神を求める作家︵芸術家︶志望の意識が映し出されている ︒ 従って ︑ これら一連の作品で描かれている二面性と ︑ その葛藤を描く世界の ︑ 象徴的な橋渡しの役割を果たしているのが﹁不吉な影﹂であり ︑ 次に論じるクエンティンやクリスマスなどに連続しながら ︑ フォークナー作品に一貫して流れていくのである ︒ このように ︑ ﹁不吉な影﹂はフォークナーの初期から現れ ︑ フォークナーの﹁小さな私自身の宇宙﹂というヨクナパトウファ世界の重要なメタファーとなっており ︑ 次第に異なった要素を付加しながら深化していくわけであるが ︑ それでは一体この影はどこに源泉があり ︑ どのような意味を持つものであろうか ︒ もっとも可能性が強いのは ︑ 南北戦争に敗れて ︑ 悲惨な歴史を辿ってきた南部を ︑ 強く意識したフォークナーの心底に ︑ 早くから巣くっていた運命観がさす影であり ︑ その影に共振する様々な文芸の先達の影響が考えられる ︒ フォークナーは ︑ 幼少の頃 ︑ ﹃メンフィスの白い薔薇﹄を書いた曾祖父のようになりたいと語ったように ︑ 早くから作家を志望し ︑ 彼自身の南部の栄光と敗北は ︑ 彼の意識の深くに沈潜していたはずである ︒ 長じては ︑ 同郷の四歳上の弁護士フィル・ストーンの指南もあって ︑ 外国の文学作品に触れる機会に恵まれていた ︒ 初めは詩文に対する関心が強かったようであるが ︑ 次第に人間の深奥をえぐるドラマや小説世界に入り込み ︑ 聖書や古今東西の古典に親しむ ︒ そしてこれらの中で ︑ とりわけ強い衝撃を受けた一人が ︑ イギリスの劇作家ウィリアム・シェイクスピアであったことは間違いない ︒ そして中でもフォークナーが強い衝撃を受け共感したのは ︑ ﹃マクベス﹄であろう ︒ 彼は ︑ それをあからさまに創作に利用して ︑ セリフの一部を﹃響きと怒り﹄のタイトルに用いたり ︑ その︵一四六︶

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劇作の影のメタファーを巧みに翻案している ︒ これらのことは従来繰り返し指摘されてきたことであるが ︑ ここで強調したいのは ︑ いままで触れてきた ︑ 作家のペルソナにとりつく初期の﹁不吉な影﹂が ︑ ﹃マクベス﹄の ︑ ﹁歩く影﹂︵walking shadow ︶で表象されている ︑ 人間の運命観と不即不離であることである ︒ フォークナーは ︑ マクベスの﹁歩く影﹂を ︑ いままで触れてきたように ︑ ﹁丘﹂などの初期の作品でかなり写実性を持たせながら ︑ 次第に ︑ 彼独自の象徴性に深化させていく過程をたどっていったと考えてよいであろう ︒ もちろん ︑ フォークナーの先達の影響や利用が ︑ シェイクスピアに限られるわけではない ︒ また﹃アブサロム ︑ アブサロム！﹄でクエンティンがハムレットにも言及しているように︵AA 142 ︶ ︑ 一作品に限られるわけではない ︒ しかし次の章で触れる﹃響きと怒り﹄は ︑ タイトルはもちろんのこと ︑ 自殺前のクエンティンには歩く影がつきまとい ︑ ﹃アブサロム ︑ アブサロム！﹄のクエンティンも ︑ マクベスの﹁歩く影﹂と同様 ︑ 旧い南部の﹁不吉な影﹂に圧倒されることになり ︑ 当時のフォークナーの創作にとって ︑ ﹁歩く影﹂は ︑ もっとも親近性のあるメタファーであったと言ってよいであろう ︒ 五章で議論する﹃アブサロム ︑ アブサロム！﹄で ︑ ローザ・コールドフイールドが ︑ サトペンを ︑ ﹁あの男はいわば歩く影でした ︒ 彼は ︑ 強烈な悪魔の提灯によって ︑ 大地の堅い表面の下から照らし出された自分自身の苦悩の ︑ 光に眼がくらんだコウモリみたいなイメージでした﹂︵AA 139 ︶と形容するが ︑ そこには ︑ ローザのサトペン像が悪鬼となり ︑ マクベス像と重ねられている ︒ クエンティンは ︑ このローザに出会う前に一度は自殺するが ︑ 彼につきまとう不吉な影は ︑ まだコンプソン家の家族が中心で ︑ 父母や ︑ 妹のキャディとの関わりが大きく関わっている ︒ まずそのクエンティン青年につきまとう不吉な影を見てみよう ︒ ︵一四七︶

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﹃響きと怒り﹄の出版は一九二九年であるが ︑ 一九三三年に再版のために掲載する予定だった前書きが ︑ 未完のまま残されている ︒ その中でフォークナーは ︑ それまでの五年間を振り返り ︑ ﹃響きと怒り﹄が大きな転換点であったことや ︑ その前の﹃土にまみれた旗﹄の出版に際しては ︑ 出版社をかけずり回り ︑ 次第に希望が薄れていったことを述懐している ︒ そして ︑ ﹁ある日突然 ︑ 私とあらゆる出版社の住所と本のリストの間のドアが静かに ︑ そして永遠に閉じられたように思い﹂ ︑ 自らに ︑ ﹁さあ書けるぞ﹂︵_“An Introduction to The Sound And The Fury ”1 58 ︶と言い聞かせながら書き始めたと記している ︒ また小説の構想と執筆経緯に関して ︑ ﹁西洋梨の木に登って ︑ おばあさんの葬式がとりおこなわれている部屋を窓越しにのぞき ︑ 木の下にいる弟たちに ︑ 中の様子を知らせている少女のズロースのお尻の部分が泥で汚れている﹂︵Lion in the Garden 245 ︶心象風景を膨らませて ︑ そこに自殺を目前にしたコンプソン家の長男クエンティンを描き込んだと説明している ︒ 実際 ︑ 物語は ︑ 兄妹の関係を中心として ︑ 兄弟や両親との関係に焦点が当てられており ︑ クエンティンを取り囲む不吉な影は ︑ 社会性より個人的な色彩が強く押し出されている ︒ クエンティンを覆う不吉な影は ︑ 先に触れた初期の作品以上に ︑ 生の不安そのものの表象となり ︑ 自己存在の有り様を模索するメタファーとなっている ︒ 外界とのドアを閉め ︑ 創作世界に閉じこもって ︑ 乾坤一擲の心境で作品に筆を染めたとき ︑ 初期の﹁丘﹂を初めとする諸編の無名の自由労働者の青年像は ︑ 不吉な影を引きずる﹃響きと怒り﹄のクエンティンに引き継がれたことは容易に想像できる ︒ いま乾坤一擲の心境と言ったが ︑ フォークナーは出版社を頭から取り払い ︑ ただ一心に ︑ 精魂を使い果たすほど集︵一四八︶

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中して作品に取り組むことになる ︒ そして彼は ︑ いままでの文学モチーフを最大限に活用し ︑ 新しい実験的な手法を用い ︑ まさにモダニズム作家として新しい文学境地を開拓しようとしたのである ︒ このようなフォークナーの実験的な手法は ︑ 最初のベンジーの章を筆頭に四章全体に見られるが ︑ 本稿では ︑ 影に焦点を当てて ︑ クエンティンの章を中心に考える ︒ ﹃響きと怒り﹄の第二章は ︑ クエンティンの語りで ︑ 一九一〇年の六月二日の朝から自殺までの物語である ︒ ハーヴァードでのクエンティンの一日の行動は ︑ 自殺のための具体的な準備であるが ︑ その自殺にまつわる背景が ︑ 数々の記憶と重ね合わされて展開していく ︒ クエンティンの自殺の最たる原因は ︑ 唯一家族の中で心の通じる妹キャディの喪失であり ︑ それを加速させている ︑ 酒に溺れ ︑ 人生に対する諦観とシニシズムに陥っている父と ︑ 救いと愛を求める息子に ︑ 一切応えてくれない母親を中心とした家庭環境である ︒ クエンティンが最後の拠り所とする妹キャディの ︑ 泥で汚れたズロースが ︑ まさに不吉な影を表象している ︒ ﹁彼女は ︑ 暗い未来をすでに見ており﹂︵_“An Introduction to The Sound And The Fury ” 160 ︶ ︑ 崩壊する旧家を何とか支えようとして ︑ 彼女の役割を果たそうとするが ︑ その彼女が﹁宿命づけられた少女﹂となってクエンティンに覆い被さっているのである ︒ 物語冒頭で ︑ クエンティンは ︑ 父から贈られた祖父の懐中時計の音を聞くが ︑ それはクエンティンの人生を大きく左右する象徴的な存在となっている ︒ 父は息子に時計を渡すとき ︑ ﹁すべての希望と欲望の墓碑をお前にやろう﹂と言い ︑ それを贈る理由は ︑ ﹁時間を忘れずにいるためではなく ︑ たまにはしばし時間を忘れて ︑ 時間を征服しようなどという試みに命をすりへらさないようにするため﹂︵SF 76 ︶であり ︑ どんな戦いにも ︑ ﹁勝利なんてものは ︑ 哲学者や愚か者の幻想に過ぎない﹂という敗北の哲学であった ︒ 父はまた ︑ ﹁人間は不幸の総和﹂︵SF 104 ︶だと言う ︒ そして ︑ クエンティンが死の寸前に思い出すのは ︑ ﹁すべての人間はただゴミの山から集めたおがクズが固まったも︵一四九︶

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のそのおがクズを詰め込んで作った人形に過ぎない﹂︵SF 175 ︶という父の言葉であり ︑ 必死で抵抗する息子に ︑ ﹁﹃もうない﹄というのはあらゆる言葉の中で一番悲しい言葉なのだよ世の中にはほかになにもないのだ時間の流れに飲み込まれるまでは絶望ですらないし﹃もうない﹄となるまでは時間すらないのだよ﹂︵SF 178 ︶というとどめをさすような諭しであった ︒ 一方母は ︑ ﹁僕がお母さんと呼べさえしたら ︒ お母さん﹂︵SF 95 ︶ ︑ ﹁もし僕に母親さえいたらお母さんお母さんと呼べさえしたら﹂︵SF 172 ︶という ︑ 絶望に近い息子の叫びに応えてくれない ︒ 世間的には ︑ 東部の名門大学の学生となったコンプソン家の長男だが ︑ ベンジー農場を売り払って学資にし ︑ キャディを失い ︑ もはや家に救いも頼りとする者もなく自殺しか選ぶほかなかったクエンティンであった ︒ クエンティンは ︑ 最愛のキャディを守ろうと ︑ ドールトン・エイムズに立ち向かうが ︑ 赤子のようにひねられ ︑ 最後に ︑ 父に ︑ 妹との近親相姦を犯したと言い張るが ︑ その妄想は何の効力もない ︒ すべてを否定されて ︑ 彼は異郷の地で自殺を決意するわけであるが ︑ そのクエンティンにつきまとって分身となっているのが影である ︒ 自殺する当日の朝の描写は ︑ 窓枠の影と時計の音の描写で始まる ︒ ﹁窓枠の影がカーテンに映ると ︑ 七時と八時のあいだだとわかり ︑ すると僕はふたたび時間の中にいて時計の音が聞こえていた ︒ ﹂︵SF 76 ︶この影はやがてクエンティンの影の描写に移行し ︑ 時間とともに変化しながら ︑ 生身のクエンティンと不即不離の関係になる ︒ ﹁橋の影 ︑ つまりてすりの横木の列の影 ︑ それから川面にぺったりと映った僕の影 ︑ こんなふうにあっさり ︑ 僕から離れようとしない影のやつを僕は出し抜いてやったのだ﹂︵SF 90 ︶といった心情表現や ︑ ﹁だから気をつけないと ︑ 僕が出しぬいて水に落としてやった影がまた見えてしまうだろう ︒ 性懲りのない影のやつをまた踏んでしまうことになるだろう﹂︵SF 95 -96 ︶といった描写には ︑ 分身の影に対する強い敵対感情すら感じられる ︒ こうしてクエンティンの分身となった影は ︑ 次第に彼の意識の深層にまで食い込み ︑ 時計︵の音︶と表裏一体とな︵一五〇︶

(14)

り ︑ やがてそれが妹キャディに対する近親相姦妄想へと加速される ︒ さらに途中で出会った ︑ 妹との連想を呼ぶ ︑ イタリアの少女との関わりが意識の混濁を強めていく ︒ クエンティンは少女から逃れようとして走り出すが ︑ 少女と影が重なり合い ︑ 窮地に追い込まれていく ︒ ﹁僕はさらに速度をゆるめ ︑ 僕の影は僕より前に出て ︑ 柵を隠すほど伸びた雑草の中に頭を入れて引きずっていくが ︑ 逃れられない ︒ ﹂︵SF 133 ︶次第に影の存在が大きくなり ︑ 最後はクエンティン自身の存在の不安が影そのものと化していく ︒ 安定していた一切のものが影となり矛盾となり僕がしてきたことすべてが影となり僕が感じ苦しんできたことが目に見える滑稽でいびつな影をまといそれらの影は意味もなくあざけって主張するはずだった存在理由をみずから否定することを本性としながら僕はいた僕はいなかった誰がいなかったいなかったのは誰かと考えるばかりなのだった ︒ ︵SF 170 ︶死直前には ︑ 生死の境界が薄れ ︑ 異郷にあってスイカズラの香るミシシッピの意識がクエンティンの切実な心情を追い詰めていく ︒ まだ十五分ある ︒ それから僕はいなくなる ︒ 最高に平和な言葉だ ︒ 最高に平和な言葉 ︒ 我在らざりきノン・フイ ︒ 我在りスム ︒ 我在りきフイ ︒ 我在らずノン・スム ︒ 昔どこかで鐘の音を聞いた ︒ ミシシッピかマサチューセッツだ ︒ 僕はいた ︒ 僕はいない ︒ マサチューセッツかミシシッピだ ︒ ︵SF 174 ︶そして先ほど引用した ︑ ﹁もうない﹂という父の言葉を想起しながら ︑ クエンティンは最後の身支度を調えて入水︵一五一︶

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に向かう ︒ ﹁最後の鐘の音が鳴った ︒ ついにその響きがやむと ︑ 暗闇はふたたび静かになった ︒ 僕は居間に行って明かりをつけた ︒ チョッキを身につけた ︒ ﹂︵SF 178 ︶フォークナーの作品には ︑ 清澄で秩序だった情景描写で終わるものが多い ︒ このクエンティンも ︑ すべての混乱が一気に押し寄せた後 ︑ 儀式的とも言える死の準備を終え ︑ 落ち着きと清澄な心情で最期を迎え ︑ 影も消える ︒ ﹃響きと怒り﹄全体の最後の広場の場面でも ︑ ラスターが ︑ 馬車を南軍兵士の記念碑の左方向に走らせて ︑ ベンジーが大きなわめき声をあげるが ︑ 通りかかったジェーソンが ︑ 馬車をいつものように右回りにすると ︑ ﹁ベンジーの目はうつろで ︑ 青い澄んだ眼差しに戻り ︑ 再び ︑ 通りの建物の軒や正面が左から右になだらかに流れ ︑ 柱も木も ︑ 窓も戸口も看板も ︑ すべてのものがそのあるべき場所に収まり﹂︵SF 321 ︶ ︑ 清澄で秩序だった世界が蘇る ︒ このように ︑ クエンティンの死とともに影は消え ︑ 秩序だった世界が蘇るが ︑ もちろん完全な平安や幸福な世界が蘇ったわけではない ︒ ここには ︑ 先に触れた ︑ ﹁二つの地平に挟まれて ︑ 壺の上で恐ろしい姿﹂を引き継いだクエンティン像があり ︑ ﹁丘﹂とその一連の作品で述べた ︑ ﹁得体の知れないないもの﹂ ︑ ﹁輝く女の姿をした死﹂が揺曳している ︒ クエンティンにまつわる ︑ 影と性と水死の表象は ︑ いっそうその度合いを深めながら作品の根底に流れ続けているのである ︒ 特にクエンティンが最後の拠り所とするキャディ像は ︑ 冒頭の時計の刻む音が ︑ ﹁幼き妹﹂と﹁死﹂︵Little Sister Death ︶︵SF 76 ︶の連想を呼び起こすように ︑ その連続性は輻輳しながら深化している ︒ この幼き妹が死を表象する考え方は ︑ エドモンド・ヴォルペが指摘しているように︵Edmond L. Volpe 98 ︶ ︑ アッシジの聖フランシスコの﹁太陽の賛歌﹂という賛美歌から取られたものであろう ︒ 賛美歌では ︑ ﹁兄弟﹂が ︑ 昼の光をもたらす太陽であり ︑ 加えて ︑ 風 ︑ 空気 ︑ 雲 ︑ 凪や全天候を ︑ さらには暗闇を照らす火を表象する ︑ 光り輝く存在である ︒ 一方﹁姉妹﹂は ︑ ﹁誰もが逃れることのできない肉体の死﹂と ︑ 月や星と結び付けられており ︑ 全体として ︑ これらを統べる神への賛美歌となっている ︒ ︵一五二︶

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キャディを最後の拠り所とするクエンティンは ︑ 聖フランシスコが妹を持ったことないと主張するが ︑ それは ︑ 少女を肉体の死と結び付ける聖者への反発であろう ︒ またこの﹁妹を持ったことがない﹂という激しい抗議は ︑ 憎むべきドールトン・エイムズやジェラルド・ブランドにも向けられている ︒ ︵SF 160, 166 ︶さらにこの﹁幼き妹﹂の幻想は ︑ イタリアの少女との不幸な遭遇によってパロディ化を余儀なくされる ︒ クエンティンは ︑ 彼が愛するキャディ像と ︑ 目の前の少女とのあまりの落差に自暴自棄的な高笑いでしか対処できず ︑ 水死への歩みを早め ︑ 死とともに分身の影も消えていくことになる ︒ 河合は ︑ 影と本人の完全な分離は ︑ 本人の死であり ︑ 死者や幽霊には影がないという例をいくつか挙げているが︵河合一八︶ ︑ まさにクエンティンの影は彼の死とともに消えることになる ︒ しかし同時に ︑ クエンティンは ︑ ﹁溺れ死んだ人の影はいつまでもその人を水の中に探す﹂︵SF 90 ︶という黒人たちの迷信を思いだし ︑ 死後のことにも思いを馳せる ︒ ただクエンティンの影と黒人たちや他の共同体との繋がりは ︑ まだ個人的なレベルに留まっており ︑ 社会的な広がりはない ︒ しかしその影が ︑ 社会的な文脈の中で共同体に共有されると ︑ 共同体の無意識の中に沈潜していき ︑ 眼前の影は消えても記憶の影となる ︒ ﹃八月の光﹄では ︑ クリスマスの個人的な影が ︑ 南部共同体の中で負の側面から共有され ︑ 白人至上主義者のグリムから ︑ 残酷な仕打ちを受けたクリスマスの唇に残った影は ︑ 人々の記憶の中に永遠に刻印されていく ︒

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先ほど ︑ ﹃八月の光﹄の死を前にしたクリスマスの口もとに ︑ 影がさしていたと述べたが ︑ その影は ︑ 彼の誕生以来 ︑ 特に五歳の時からつきまとっていたものであり ︑ 最後にグリムに去勢されて殺害され ︑ 町の人々の共有の記憶となっ︵一五三︶

(17)

ていく ︒ 口もとに何か ︑ 影のようなものがうかんでいた ︒ ︵中略︶腰と尻のあたりのずたずたに切り裂かれた服の中から ︑ いままで押しこまれていた黒い血が ︑ 吐き出される息さながらにほとばしり出るように見えた ︒ ︵中略︶彼らはこの姿を忘れることはできないだろう ︒ ︵LA 464 -65 ︶このように ︑ クリスマスの影は ︑ 南部の人種を巡る深刻な黒い影となって人々の記憶に刻印されていくわけであるが ︑ その影は ︑ クリスマスの内面に巣くう自らの苦悩の影と ︑ 彼自身の理解を超えた ︑ 周囲が押しつけた影とが折り重なっている ︒ 従ってこの影は ︑ クリスマスの誕生後も死後もさし続け ︑ この物語のすべてを物語る象徴的な存在となっているのである ︒ 彼の影は ︑ 祖父のドック・ハインズが娘の不品行を許せず ︑ 見殺しにした母体から生まれた赤ん坊を ︑ 孤児院の戸口に放置した時からさし続ける ︒ 孫に流れる黒人の血を疑うハインズは ︑ すぐに施設の釜焚きとなって幼児を監視するが ︑ そこでのクリスマスの描写は ︑ まさに影一色とも言えるものである ︒ ﹁午さがりの森閑とした時間に ︑ だれもいないひっそりとした廊下に立った彼は ︑ 影のようだった ︒ 五歳にしては小さなからだが ︑ 影のように陰気で静かだった ︒ ﹂︵LA 119 -20 ︶五歳で養子に出されるが ︑ 孤児院で植え付けられた ︑ 黒人というレッテルを自ら信じ込み ︑ その意識は死ぬまで消えることはない ︒ 彼は成長して恋人を持つが ︑ 厳格な養父と対立し ︑ 最後は養父を殴り倒した後 ︑ 長い苦しみの放浪を続ける ︒ 一五年の放浪の後 ︑ ジョアナ・バーデンとの運命的な出会いをして ︑ 黒人という意識が一層加速されていくことになる ︒ 彼女は ︑ ニューイングランドでの生い立ちの中で ︑ 歪んだ人種の影を信じ込まされ ︑ 南部の黒人のために働いていたのである ︒ ジョアナは ︑ 彼女自らに信じ込ませるように ︑ クリスマスに黒人の影の恐怖を吐露する ︒ ︵一五四︶

(18)

わたしを ︑ わたしたちをおおっている影 ︒ あらゆる白人 ︑ あらゆる人をおおっている影のように思われたの ︒ 今後ずっと ︑ この世界に生まれてくる子供たちが ︑ その白いからだで初めて息を吸う前に ︑ もうその黒い影がおおいかぶさってくるのだとわたしは思ったの ︒ わたしにはその黒い影が十字架の形をしているように見えたわ ︒ ︵LA 253 ︶彼女はさらに続けて ︑ ﹁その影をのがれることはできない ︒ 黒人の負っている呪いは神の呪いだ ︒ しかし ︑ 白人の負っている呪いは ︑ 黒人なのだ﹂と黒人の影を絶対化する ︒ 言わば ︑ ジョアナ自身も影の犠牲者であり ︑ 同時に加害者となっているのである ︒ こうして押しつけられ人種の影を ︑ 自らの意識に押し込んで ︑ それをアイデンティティの拠り所とするクリスマスと ︑ 人種の影を詛いと十字架に置き換えるジョアナとが ︑ 悲劇に突入するのは時間の問題であり ︑ ジョアナ殺害という悲惨な結末を迎えることになる ︒ この作品には ︑ もう一人 ︑ 影に纏わる重要な人物がいる ︒ ゲイル・ハイタワーである ︒ 彼はクリスマスとリーナ・グローブの二人の物語に唯一深く関わり ︑ ジョアナ・バーデンを初めとする ︑ クリスマスの事件に関わった人々の影と深く重なる点で ︑ 隠れた主人公とも言える人物である ︒ このハイタワーは ︑ ジョアナとクリスマスの惨劇が終わり ︑ リーナたちが旅立った後 ︑ いつものように一人窓辺に座って ︑ いままで彼が関わった人物たちの幻影を追っていく ︒ いま影に代わって幻影という言葉を使ったが ︑ ハイタワーの脳裏に去来するのは ︑ クリスマスたちの影に代わって ︑ 彼が思い描く車輪の中の顔︵幻影︶であり ︑ さらには彼の人生を左右した亡霊︵ghost ︶たちである ︒ すなわち ︑ フォークナーは ︑ ﹃八月の光﹄以降 ︑ 歴史性や南部性を拡大し ︑ 個人的な影にまつわる幻影や亡霊の世界を深化・拡大させていったのである ︒ 包帯を頭に巻いたハイタワーが座る窓辺では ︑ 八月の日中の光が消え ︑ 黄昏時を迎えようとしているが ︑ そこは ︑ ハイタワーが長年亡霊を眺めて来た場所であり ︑ 幻影や亡霊が出没する時刻である ︒ 彼の死も予兆されており ︑ まる︵一五五︶

(19)

で仏の法輪が回るように ︑ 回想される過去の悲劇の一つ一つが ︑ ゆっくりと進む車輪の車軸に映し出された﹁顔﹂となって回っていく ︒ 悔恨と苦しみの瞬間には車輪は泥沼にはまり ︑ 解放されると動きだす ︒ ハイタワーを悲劇の境遇におしやったのは ︑ 彼の家庭環境であった ︒ 要領のよい ︑ 合理主義者で ︑ 無難に世渡りをしてきた父 ︑ 妥協を許さない冷厳な信念を持ちながら ︑ 楽天的な牧師役と医師を無難にこなす父は ︑ 子供のハイタワーにはとうてい受け入れがたい存在であった ︒ 南部魂や心を軽く見て ︑ 上辺を矛盾なく生きている父とはあまりに懸隔がありすぎたのである ︒ さらに母親は ︑ やせた顔と ︑ 日ごとに大きくなっていく二つの目だけしかないと思わせた病身で︵LA 475 ︶ ︑ 愛情も通常の親子関係もなく ︑ 影としてしか映らない ︒ ハイタワーには ︑ ﹁まぼろしの中で育ち ︑ 一人の亡霊とともにおとなになる﹂︵LA 474 ︶境遇しかなかったのである ︒ このハイタワーと両親との ︑ 屈折した不幸な関係は ︑ 先に触れたクエンティンと彼の両親との関係と二重写しになっている ︒ かくしてハイタワーは ︑ 鬱屈した心情を転化して ︑ 祖父が戦死した土地へ出向くことになる ︒ その祖父とは ︑ 騎兵隊員として南北戦争に参戦していたが ︑ 鶏小屋を襲撃して射殺されていたのである ︒ ハイタワーは ︑ この祖父の無謀な行動には目もくれず ︑ 馬で疾駆する栄光の幻想だけを膨らませていく ︒ 彼には ︑ 妄想の栄光の地を ︑ 信仰の任務の地とする選択肢しかなかったのである ︒ そして神学校で知り合った妻を連れて ︑ 祖父の死んだ地に赴任するが ︑ 祖父のイメージを誇大妄想的に膨らませ ︑ 説教中ですら幻想の世界に入り込んで会衆を混乱させる ︒ 妻も眼中になく ︑ メンフィスのホテルでの謎の自殺にまで追いつめていくことになる ︒ 牧師としての資格を失い ︑ 土地の人々から暴行を受け ︑ 任地を追い払われようとするが踏みとどまる ︒ 以来妻を自殺に追いやった罪悪感にも苛まれ ︑ バイロン・バンチという細い糸で共同体と結ばれながら孤独な生活をしてきたのである ︒ この牧師ハイタワーにとって ︑ 本来祈りは最も重要なものであるが ︑ どうしても祈れない ︒ 最大の理由の一つは ︑ 神学校時代以来の伴侶であった妻に対する罪悪感であった ︒ 亡霊に囲まれて育ったハイタワーにとって ︑ 結婚した男︵一五六︶

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女は ︑ ﹁生きている二人の人間の中に死の状態がもちこまれ ︑ 存在しつづけているのであり ︑ その二人は二つの影が鎖の影でしぼられているようなものだった ︒ ﹂そして ︑ ﹁彼はそういうものには慣れていた ︒ なにしろ彼は亡霊といっしょに育ってきたのだ ︒ ﹂︵LA 480 ︶こうして妻を凌辱し ︑ 屈辱と死に追いこんで ︑ ﹁神までも ︑ 恥ずかしさに耐えかねて顔をそむけるよりほかなくなるのが当然ではなかったか？﹂と思うのである ︒ そして ︑ ﹁おれは五十年のあいだ ︑ 土くれでさえなかった ︒ おれは暗闇の一瞬にすぎなかった ︒ 馬が疾駆し ︑ 一発の銃声がとどろいた一瞬にすぎなかった﹂と思い ︑ その死んだ祖父が自分そのものだと考える ︒ こうして彼は ︑ ﹁私の孫の妻を誘惑し殺害した男だ﹂︵LA 491 ︶という強い罪意識に苛まれるのである ︒ 彼に残されたのは ︑ 自閉の道しかなく ︑ ﹁一人で自己に忠実に生きていさえすればいい﹂と考え生きていくことになる ︒ 外部世界との門を閉ざして ︑ ただバイロンと細い糸でつながれていたが ︑ 最後はクリスマスの悲劇に遭遇し ︑ 一方で ︑ リーナの出産に立ち会って ︑ 新しい生命に出会う ︒ しかし祈りは戻ってこない ︒ 祈れぬまま ︑ 窓辺に座り ︑ ハイタワーの脳裏で ︑ 思索の車体を付けた車輪は砂上を進む ︒ 次第に車輪はほのかな輝きを生み出し ︑ 後光に包まれているようになり ︑ その後光の中にあまたの顔が浮かび上がる ︒ 彼が見分けるほとんどの顔は平和に満ちた顔であるが ︑ 最後にクリスマスと彼を殺したグリムが浮かぶ ︒ ハイタワーの最期が近づいているのである ︒ その時彼の身体が宙に浮くように感じ ︑ 死を予感し ︑ ﹁祈らなければならない ︒ 祈ろうとしなければならない﹂︵LA 492 ︶と思う ︒ だが ︑ 彼は祈らない ︒ 祈ろうとつとめもしない ︒ 彼の身体は一層空になり ︑ 力つきて窓枠にじっとうつぶせになっている ︒ そして ︑ ﹁だから ︑ いよいよ ︑ いま ︑ いまだ﹂︵LA 492 ︶と思う ︒ この﹁いまだ﹂という意味は明示されていないが ︑ 祈ろうとする気持ちと祈れない気持ちが交錯し ︑ 死を直前にした身体が宙に浮くような瞬間である ︒ 最後に ︑ ﹁亡霊たちがひたすらに待って﹂おり ︑ ﹁雲のように澎湃と湧きおこるまぼろしの砂塵に乗って ︑ 死人たちが眼界に踊りこんでくる﹂瞬間を迎える ︒ それは紛れも︵一五七︶

(21)

なく ︑ ハイタワーが求めてきた祖父の幻想の中の栄光の姿との再会であり ︑ 彼が聞くのは ︑ ﹁高らかに鳴りわたるラッパの音 ︑ 剣と剣の打ちあう音 ︑ 雷鳴のように消えていく蹄の音に耳をすましているようだ ︒ ﹂︵LA 493 ︶このようにハイタワーの﹁いま﹂は ︑ 祈ろうとし ︑ ﹁最後に残った名誉と誇りといのち﹂を見いだそうとするが ︑ それはまた ︑ ﹁亡霊たちがひたすらに待っていた﹂瞬間と重なる ︒ そして結局 ︑ 死を前にハイタワーが行き着くのは ︑ 祖父という原点回帰という堂々巡りである ︒ これは ︑ 祖父・父・息子三代を巡る ︑ 南北戦争の敗戦を初めとする南部の病巣の深さを物語っており ︑ この魔の循環は容易に止まらない ︒ この回路は ︑ ちょうど一五年間放浪して ︑ 同心円を描くようにまた元に戻って悲劇に終わる人生を辿ったクリスマスの一生と重なる ︒ クリスマスもハイタワーも円から一歩も外に出られず ︑ ﹁指し手﹂︵the Player ︶に操られるように ︑ 影と亡霊の世界に舞い戻るのである ︒ ハイタワーには ︑ 八月の一条の光がさしたと思われたが ︑ 結局混迷の世界に引き戻されていく ︒ それは ︑ 南部の亡霊たちの牽引力の強さゆえであろう ︒ 一方 ︑ 前進するリーナには影も亡霊もない ︒ また彼女の乗る馬車はゆっくりと平穏な動きをして ︑ ハイタワーの車輪とは対照的である ︒ これは光と影を浮かび上がらせる作品の全体構造の妙であり ︑ かすかな﹁明日﹂への歩みが感じられる ︒ だが ︑ 四年後の﹃アブサロム ︑ アブサロム！﹄では ︑ その歩みが滞り ︑ フォークナー文学の影から幻影と亡霊に至る世界は ︑ さらに混迷を深めていく ︒

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いままで触れてきたように ︑ ﹁丘﹂に登場した無名の自由労働者が引きずっていた影は ︑ ﹃響きと怒り﹄でクエンティンの影に変容して具現化され ︑ ﹃八月の光﹄では南部の人種問題を抱え込んで ︑ その影を一層大きく深化させてきた ︒ そして ︑ これから議論する﹃アブサロム ︑ アブサロム！﹄で ︑ 一度は﹃響きと怒り﹄で自殺したクエンティン青年を︵一五八︶

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再登場させ ︑ ハーヴァード大学に赴く前に時間を遡及させる ︒ そしてサトペン物語を中心に据えて ︑ あらためてクエンティンの自殺前の苦悩に迫ろうとしたのである ︒ クエンティンは ︑ サトペンたちの生き様を ︑ 父とローザ・コールドフイールドから何度も聞かされ ︑ それを厳寒のハーヴァードの学寮でカナダの学友シュリーヴと再構築していくうちに ︑ クエンティンの葛藤は ︑ ﹃響きと怒り﹄の時以上に輻輳し深刻度を増すことになる ︒ 言わば ︑ ﹃響きと怒り﹄で ︑ コンプソン家の人間関係で苦悩していたクエンティンが ︑ 南部社会を背景にしたサトペンの物語を聞き語ることで ︑ 南部という ︑ より大きなパースペクティヴのもとに苦悩する人物に設定されたのである ︒ ﹃響きと怒り﹄で ︑ クエンティンの生きる力を削いだ父コンプソン氏の人生観は ︑ 言わば個人的な不吉な影であったが ︑ それは ︑ ﹃アブサロム ︑ アブサロム！﹄に引き継がれて ︑ 彼のシニシズムや敗北主義を色濃く反映した語りは ︑ 南部社会を被う影と重なって ︑ クエンティンの状況判断に強い影響力を及ぼす ︒ フォークナーは ︑ ﹃アブサロム ︑ アブサロム！﹄の執筆に当たって ︑ 出版社のハリソン・スミスに手紙を送り︵一九三四年二月頃︶ ︑ ﹃アブサロム ︑ アブサロム！﹄の構想を伝えている ︒ それによると ︑ 当初のタイトルは﹁暗い家﹂︵DARK HOUSE ︶で ︑ 物語は一八六〇年から ︑ およそ一九一〇年までに起こった一家族の崩壊を描き ︑ テーマは ︑ ﹁大地を冒涜した男が ︑ その大地に逆に復讐されて一家を破滅させるものだ﹂と書いている ︒ そして﹃響きと怒り﹄のクエンティンが語り手となり ︑ つなぎ合わせるが ︑ それは ︑ ﹁彼の妹ゆえに自殺する直前にあたり ︑ またその彼から ︑ 南部と南部人に対する憎しみという形で南部に投影された彼の苦痛を通じて ︑ 歴史物語よりさらに多くのものを引き出すため﹂︵Selected Letters of William Faulkner 78 -79 ︶と述べている ︒ そしてその物語が ︑ 当のクエンティンが主人公であるから ︑ ﹁全くの作り事﹂︵complete apocrypha ︶ではないと断っている ︒ 裏返せば ︑ 物語は多様な個人の視点から語られるが ︑ それらが ︑ クエンティンの南部社会と歴史を背負う苦悩の心情に収斂され ︑ 彼の苦渋の葛藤︵一五九︶

(23)

のなかに深淵な真実が潜んでいるという趣旨であろう ︒ クエンティンの自殺が一九一〇年で ︑ その直前に ︑ クエンティンたちが再構築する ︑ サトペン物語の時代が南北戦争中心であってみれば ︑ 物語には ︑ 先に触れたハイタワーの脳裏に潜む影や亡霊以上に ︑ 多くの不吉な影と亡霊とが去来することになる ︒ サトペンの物語をクエンティンに聞かせるローザは ︑ 彼女への求婚に対するサトペンの暴言以来 ︑ 四三年間ブラインドを閉じて ︑ 薄暗い埃の立ちこめる部屋に閉じこもっており ︑ 黒い喪服をまとった姿は亡霊と変わらない ︒ そしてその亡霊が話し始めると ︑ ﹁影のような慎ましさで瞑想に耽る﹂︵AA 4 ︶サトペンが姿を現す ︒ 彼女のサトペン像は悪鬼の影に喩えられている ︒ あの男はこの世の誰にも ︑ どんな物にも所有されたことがなく ︑ 過去においても ︑ 未来においてもそうであり ︑ エレンにさえも ︑ ジョーンズの孫娘によってすらも所有されていなかったということです ︒ なぜかと言えば ︑ この世では現実に生きた形では存在していなかったからです ︒ あの男はいわば歩く影でした ︒ 彼は ︑ 強烈な悪魔の提灯によって ︑ 大地の堅い表面から照らし出された自分自身の苦悩の ︑ 光に眼がくらんだコウモリみたいなイメージでした ︒ ︵AA 139 ︶クエンティンの父もまた ︑ 影のメタファーを用いながら ︑ サトペン物語の曖昧さや不可解さをかこち ︑ 混迷の度合いを深めながらクエンティンに語りかけていく ︒ 南部に生まれ ︑ 一八六〇年前後に成人した ︑ われわれの先祖である ︑ あのぼんやりした影のような典型どもは ︑ そのことによって現在でも ︑ 少々光栄に浴しているのだ ︒ それはまったく信じられないことだ ︒ 説明できることではない ︒ ︵中略︶ただ言葉︵一六〇︶

(24)

だけが ︑ 符号だけが ︑ 幻影だけが ︑ あの誇張された ︑ 恐ろしく血なまぐさい不幸な人間関係を背景として ︑ ぼんやりと ︑ わけのわからぬままに ︑ おちつきはらっているのだ ︒ ︵AA 80 ︶この黒服のローザと ︑ ﹃響きと怒り﹄以来の運命観に裏打ちされ ︑ 亡霊たちの世界から抜けきれない父に耳を傾けながら ︑ クエンティン自らが ︑ ﹁二人の別々のクエンティンの声を同時に聞いている ︒ ﹂︵AA 4 -5 ︶その一人は ︑ ﹁南部にいて ︑ 一八六五年以降死んで亡霊となり ︑ 望みを挫れて怒り ︑ あがき苦しんでいる饒舌な人たちのひしめく深南部﹂で ︑ ﹁遠い昔の亡霊たちの話を聞かせようとしている亡霊の一人︵ローザ︶﹂に耳を傾けているクエンティンであり ︑ もう一人は ︑ ﹁まだ亡霊になるには若すぎるが ︑ 彼女と同じく深南部に生まれて﹂︵AA 4 ︶ ︑ いずれは亡霊となる宿命を免れ得ないクエンティンである ︒ この二人のクエンティンに関して藤平育子は ︑ ﹁ローザの言葉で繰り返し確認するクエンティンの分身は ︑ すでに個人であることを超えて南部の亡霊に加わり ︑ 共同体の歴史のなかにいる﹂︵藤平六七︶と指摘し ︑ 読者は ︑ 一人のクエンティンは ︑ ローザの﹁ダブル﹂であることを見破らなくてはならないと注意を促している ︒ クエンティンは ︑ サトペン物語を繰り返し聞かされ ︑ 厳寒のハーヴァードの学寮で ︑ カナダ人のシュリーヴとサトペン物語を再構築した後 ︑ 自殺に至るわけであるが ︑ 自殺の原因が ︑ 彼の家族関係だけではなく ︑ 南部社会の実態にも大きく影響を受けていることは容易に想像できる ︒ ハーヴァードに来る前 ︑ ローザと父から ︑ 旧い南部に遡るサトペン物語を聞いていたクエンティンは ︑ まさに亡霊に溢れた南部を抱え込んで身動きがとれない状態になり ︑ ﹁彼の身体そのものが ︑ 敗北者たちの名前が朗々と響きわたる ︑ がらんとした広間であり ︑ 彼は一つの存在ではなく ︑ 一つの実体でもなく ︑ 一つの共和国だった ︒ 彼は頑なに過去を振り返る亡霊たちがひしめきあう兵舎﹂︵AA 7 ︶と化していたのである ︒ ︵一六一︶