異質な言葉が手招く

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（写真3）

28 FIELDPLUS 2016 01 no.15 フィールドマップ

（異郷）

わたし

作品は廃棄物

　私は普段、日本画を描く作家として制作活動を行っている。藝術家というと、作品をつくることが仕事であり、目的である。ほとんどの人が、

そう思うものだ。また、多くの「藝術家」ですらも、そのように考えるだろう。けれども、作品はつくるものではない。作品は、「うまれるもの＝廃棄されるもの」であると私は考えていて、そのような制作を体験してきた。制作活動の中で、いかに作品が副産物として廃棄されるよう仕組むことができるか。それが創造だとつくづく感じる。これまでの作品制作をふりかえりつつ、「創造」

に関わる一つの方法を示したい。

フィールドは故郷か、異郷か 　北欧に住んでいた子供の頃、いろいろな国を旅したことがある。太陽休暇といって、陽の昇らない冬のあいだに、暖かい国へ行く決まりがあるので、渡航先では海のレジャーとなることが多かった。しかし私は泳げないし、山育ちだ。いやいやボートに乗せられ、水平線しか見えない

ような沖の上に放り投げられると、

得体の知れなさが恐怖となっておそってくる。海の下は全く見えない。

ときおり、魚かなにかの影が浮かんでは消える。ほんの一瞬、トビウオが水面を突き破って姿を見せた。そういうささいなことを貼り合わせるようにして、捉えられない世界を窺い知ろうとしたものだ。

　普段わたしたちが接する世界や他者は、「異郷＝外部」ではない。ここで用いられる言葉は、わたしと世界を繋ぐ「透明な言葉」である。透明な言葉で身の内に巻かれた外部は、違和感が徐々に無くなる仮歯のような、拡張された身体でしかない。

そのような言葉は、わたしと世界の間で共有される等質性が前提となる。わたしと世界の関係を、全体として変えることなく、変調するに過ぎない。どこまでもわたしの延長でしかない。世界がわたしのイメージの産物であり想定可能なものであれば、そこはもう、故郷である。一方、

異郷とは、永遠に異質であることの連続である。しかし、外部は、故郷としてのフィールドに接するのでは降臨しない。はたしてわたしが接する世界──フィールド──は、故郷か、異郷か。ここにおいて、創造行為──思いもよらぬなにかがうまれること──における作品と言葉の関係は、全く異なるものとなる。

言葉を貼り合わせて

　メルヴィルの小説『白鯨』では、

エイハブ船長が巨大白クジラのモービィ・ディックに片足をかじられて以来、因縁の再会に執念を燃やしていた。捕鯨船に乗り込んで、クジラの大群に遭遇すると、多種多様の船乗りたちが一同に大漁の幸運に歓喜する。しかしエイハブはそのような普通のクジラ、故郷としてのフィールドに与^くみすることを許さない。航海士のスターバックの制止もむなしく、ひたすら白い巨大海獣を追うことを誓い、船乗りたちは、感化され引きずられていく。終盤、ついに姿を顕わしたモービィ・ディックとの息詰まる攻防の末、「計り知れない大きさ＝外部さ」を体現した宿敵の背に銛^もりを突き立てたエイハブは、そのまま一緒に海に消えていく。ふたたび浮かび上がったとき、モービィ・ディックの背中には、銛と縄で張り付いたまま、エイハブが、手招きをするように腕を動かして、船乗りたちを導いて連れ去っていく。

エイハブこそが、異郷へと接続する異質な言葉であったのだ。

　私は、言葉を用いる作家である。

ただし、私の制作では、言葉は作品を説明するものでもなく、作品の代替物でもない。故郷（普通のクジラ）の内に作品をぬくぬくと巻き付ける言葉は無用である。私にとっての言葉は、常に異郷としてのフィールドからの、エイハブの手招きである。なにかを表出しようとするとき、

それはかならず「外部＝モービィ・

ディック」から降ってくる。といっても、異郷であるときのフィールド

（モービィ・ディック）を言葉によってイメージとして表現するわけではない。立ち位置が異なるこちらは依然として、モービィ・ディックを普通のクジラと同じようにわたしのイメージとして扱い、想定するすべしか持ち合わせていないからだ。しか

しモービィ・ディックは、普通のクジラのように直接表現されるわけではない。わたしと普通のクジラとして描かれるイメージとの間に、その断絶に、断片的に落ちてくるに過ぎない。外部は、この断片から間接的に、描かれるものなのだ。つまり、

普通のクジラとして表すことが難しく、それでもモービィ・ディックを捉えようとする中で、ふと、物語に登場した、セントエルモの火、クィークェグの棺、エイハブの手招き、たくさんの断片の言葉が、バラバラに蒔かれる。重要なことは、異質で隔たりのあるままに言葉を並べることだ。すなわちそれが創造なのだ。すると、言葉の貼り合わせの隙間から、

香りのように浮かぶ島として、モービィ・ディックが鮮やかに降り立つのである。作品とは、そのように「副産物＝やはり異質なもの」として与^あずかり知らぬうちに現前するもの、そうなることを仕組まれるものなのだ。

　それでは具体的にいくつかの制作をみてみよう。

目的は「人間」──熊^ゆうそう奏図^ず　私はリラックマのぬいぐるみが好きだ。UFOキャッチャーで白い方の特大のものを見たのが最初だが、熊なのにトナカイの着ぐるみを着てこんがらがっていた。一方、茶色い方の熊も、背中にファスナーがついていて、実は熊ではなく着ぐるみとしてのキャラクターであることを知った。いったい中身は何者なのか。

ファスナーを下ろすと、中の人や肉といった想定し得る「現実」ではなくて、目に飛び込んでくるのは、抽象的なみ^{・・・・}ずたま（柄）。そんな思いもよらぬ「跳躍＝外部」を体験することとなる。こんな制作でありたいものだ。あるとき、人の服を纏^まとった熊を知った。アイヌの熊送りの儀礼で捌^さばかれた熊の頭部の遺骸に、アイヌの衣装が掛けられ、祀られていた 最近は特に、

世界のなかで何かがうまれることに、

それだけに関心があるということが わかってきた。

Field+ ART

異質な言葉が手招く

中村恭子

　なかむらきょうこ / AA 研特任研究員、日本画家

フィールドマップ

モービィ・ディック （故郷）

普通のクジラ

言葉の貼り合わせで言葉異質さを際立たせる

透明な言葉で拡張された身体

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（写真3）

29 FIELDPLUS 2016 01 no.15 のだ。すぐさまリラックマの跳躍の

構造を呼び覚ます。ちょうど、稚内の街ではサハリンからの船がきて、

北極熊の帽子が販売されるのだと聞いた。ぜひ熊をかぶってアイヌの精神を体験したいと思い立った。

　稚内で北極熊の帽子を入手することは叶わぬまま、南下して、白老町に入った。アイヌの大集落があったことで有名な、太平洋に面した町だ。

そこで、アイヌの人々は神であるカムイに「人間」を見ている（あるいは「人間」にカムイを見ている？）

という話を聞いた。これはいったいなんだろうか。

　アイヌの人々は、アイヌ語で「人間」の意味を持つ「アイヌ」と自らを呼んでいる。しかし「人間」とは、

概念としての「人間」であり、現実の人のことをただ指しているわけではないそうだ。また、熊送りの儀礼は、一見すると、熊を森から獲ってきて解体して恵みを得るための祭りのように見えるが、得られる毛皮や肉は、カムイからの置き土産であり、

これらが目的ではないそうだ。アイヌにとって、熊も人も、現実世界の存在はみな仮の姿なのだという。そこで熊送りの真の目的は、熊に仮姿を脱いでもらって、その魂であるカムイとなって神の世界にお帰り頂くことだ。そうして熊も人も「人間」

になるというわけである。他の生きものに「人間」を見ることとは、つまり、人以外のものも、それぞれが眼差しの宿った存在として見ること

と言える。それが、カムイとは自然の全てのものに眼差しがあるという精神に基づいて「自然」を指すということの意味なのだろう。そうした自然観のもとで、祭りの宴は盛大に開かれ、歌い踊り、熊と人は切り結ばれる。最後に熊は花矢によって神の国へと導かれ、肉体はバラバラに切られて並べられ、人の装束を着せられて、「人間」になるのである。熊を

「人間」としたとき、人も「人間」になる。ここに、作品制作における言葉のあり方と、近しい感覚を覚えた。

　人にとって、他の生きものの見ている世界を窺い知ることは難しく、

ともすればその眼差しを無視しがちだ。しかし一方で、アイヌの人々と熊とが接続して現れた「人間」は、

中村恭子筆《熊^ゆうそう奏図^ず》 2012-2013年紙本彩色、二曲一隻屏風 180×200 cm

熊祭りの祭壇

（白老町のアイヌ民族博物館にて、2012年撮影）。

単純に異質な熊と人が交換可能になった者でもない。もしも人が等質化された一つの視座を熊に当てはめるならば、熊は故郷として身の内になり、人はもう、送ることはできないだろう。実際に、文化記録のために近代になって再演された祭りの中で、一定期間飼育して共に生活した小熊を殺すことに心苦しさを感じるという声が聞かれた。等質的なものの見方は、逆に熊の視点を奪ってしまうことに他ならない。おそらくもっと以前の、本来のアイヌと熊との接続とは、むしろ窺い知れぬことの連続だっただろう。捉えきれない圧倒的な外部である「自然＝熊」の異質さを、対話──非言語的な戸惑いや勘違いでさえも含まれる──の場に

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トンネルをくぐって遊ぶカワウソ（上野動物園にて、2013年撮影）。

浮かび上がった断片的な言葉でいっそう際立たせる。それぞれの異質さを許容することで、全てのものにそれぞれの眼差しを与えることができ、

ようやく外部は力強く顕現するのだ。

すなわち人が「人間」になったと言える。アイヌが大切にしたのは、そのようにして異郷を目指して外部を際立たせて生きる「人間」としての視座だったのではないか。この視座こそが、たった一つの冴えたやり方だ。こうして恵みの地平は訪れる。

　一方、私は、リラックマや熊送り、北極熊の透明の毛、「ラッキーコインだけどただのコインだ」と戯^おどける映画『ノーカントリー』の殺し屋アントン・シガーの表情、喉に詰まらせた真珠——降りてきたひとつひとつの断片を響かせて、これら多声の場から横溢する声を貼り合わせて間接的に描き留めるばかりだ。それでも、そこからた^{・・}ま＝「人間」として外部が溢れ出た。そのような感興を体験したすぐあとで、ロシアか

ら密輸された大量の熊の手が、車のタイヤから流れ出たとのニュースが世間を騒がせていた。アトリエでは虫やハクビシンなどの生きものが湧き始めていた。もう断片化した作品が、異質的な接続のただ中に廃棄されて、手招きし始めた。

「異質なもの」の普遍性

　湧き出た生きものによる大量の糞便がおしよせてきた。制作中はいつも妙な切迫感におそわれる。なんだか全てが糞便に見えてくる。つかみ所の無いままの恐怖より、描いたり文字にしたりして、表現できる恐怖の方がまだましなのである。しかし表現できることは故郷の内だ。外部は外部のままに。いかに手招かれるか。いかに作品が、知らぬ間に現前することを仕組むか。まずはそのように糞便の世界を構想してみよう。

　糞便は、体内から不要なものとして排出され、わたしとは決して再度合一には至らない異質なものである。

仮にそれが微生物によって分解されようとも、さらには、それがまた別の生きものの吹き出すための肥やしになろうとも、わたしの故郷では与り知らぬことである。糞便は、誰にとっても「異質なもの＝廃棄物」であるからだ。他のものに対して、いかに糞便が価値ある黄金のように流通しようとも、それは単なる循環的な交換とは違い、ただ、窺い知れぬことの、断絶の連続なのである。この断絶の連鎖が、異郷への手招きである。

とすると、糞便とは、さまざまな自然が全くさまざまなままに共立した異質性を物象化した存在であり、徹底して「異質なもの」であるという意味で、普遍的な存在といえるだろう。

　異質であることは、このようにたえず外部へと対話を求め続ける。「異質なもの」はその普遍性において、

アイヌの「人間」のように、全ての

「自然」と対話ができるというわけだ。故郷の延長とその集積から跳躍して思いもよらぬ地平に立つには、

等質的な態度から脱して、糞便のように異質的な流通に飛び込むことが不可欠である。そこでの異質な断片の貼り合わせは、本来の姿からずれたところに像を結ぶかのような、収差をうみだす。断片の隔たりが、「現実」から逸脱した向こう側を露^あらわにする、創造の無垢な力を守ることができる。その意味において、創造とは、

作品とは、異質的な流通のなかに流された「廃棄物」としてでしか顕われないのである。

　排泄物のイメージが、このように制作に転回しながら、私はカワウソの不思議な行動に魅了された。カワウソは、みんなで共通の糞場を持っているのだが、みんなで排泄した糞を混ぜ捏ねて、テンパリングチョコレートのように艶やかにする、糞泥遊びのようなことをするのだ。まるで「異質なもの」の造作のようではないか。

そのピカピカさが手招く異質な言葉となって、降りて来たのは、異質性に興じ、異郷に身を投じる、泥だま

中村恭子筆

《かわうそだま》

2013-2014年絹本彩色、177×352 cm

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31 FIELDPLUS 2016 01 no.15 と化したカワウソの姿である。こうし

て糞便の俗称は黄金なのである。

急上昇するかものはすに ほとけむしが拝み輝き放つ 　オーストラリアに生息するカモノハシは、カモのように扁平で、ゴムのようなくちばしを持つ奇妙な生きものだ。からだはのっそりしたモグラのようでいて、驚く程の俊敏さで、

魚のように自在に泳ぐ。また、爬虫類や鳥類と同じ単孔をもつ。つまり、

排泄と生殖、卵を産むのも、全てこの一つの孔である。鳥のように卵生するが、孵化した子供は哺乳類と同じく、母乳で育てられる。このちぐはぐな生きものは、鳥なのか、爬虫類なのか、哺乳類なのか。およそ人の手でバラバラに構成されたかのような、奇妙な自然の生きものが、貼り合わせの結合調和を見せている。

　糞便として生きものを見ることを検討していた頃、たくさんのメモ書きのなかでも、カモノハシは私にとって「異質なもの」の象徴であった。当初はまだ漠然としていて、異質性の接続という世界観さえも顕われたのはもっと後だが、カモノハシは、ふとした日常のあらゆるところから手招いて、私に言葉を落としていった。「異質なもの」としてのカモノハシを描いてみよう。ある夏、お寺で鉢栽培された蓮を見た。蓮は泥海からつぼみを擡^もたげて、仏の台座として咲き、天地をつなぐ言葉の断片である。そうだ、「異質なもの」が住まうところは、単に池や川ではないだろう。故郷に遊ばせてはならない。

たとえば、蓮池なんかどうだろうか。

　ところで、よく見かける野生の蓮は、葉がたくさん成長し、一方、花は全体的にまばらで数が少ないことが多い。ところが、私が見たお寺の人が栽培した蓮は、一、二枚の葉に対して一花ついている。これには土に秘密があって、地上部の花や葉が

の内にこそ仏、いや「人間」が宿るのだ。キンカメムシの幼虫を見よ。

仏を宿して落ちているではないか。

まるで「ほとけむし」の姿で、輝き照らしている。

　異質性を研ぎすませると、まばらな言葉が落ちてくる。その貼り合わせに、匂い立つように降り立ち、絵に顕われるのは、人工がぎりぎり産み出し得る、異郷としての新しい

「自然＝《かものはす》」である。

　「人間」であることとは「異質なもの」への連綿と続く継起を生き、

たえず廃棄物を落として流通させていくことである。「異質なもの」の言葉が、わたしの現実を作っているのだ。このようにして、卑近なところからでさえ、外部の大きさ、計り知れなさへ接することができる。それが私のフィールドワークである。

つぎは異郷の島として浮かぶクジラでも描こうか。

葉の細部を写生していたところ不忍池の側に住んでいる方に「花が二つ重なることは珍しいから撮影するべき」と強く勧められる（上野恩賜公園にて、

2013年撮影）。

枯れて終わったときに、地下茎を土ごと上下ひっくり返すのだそうだ。

土ごと鉢を裏返し、上になった古い土を取り除き、新しい土をかけて、

そのままの向きで鉢に戻す。すると花がよくつくらしい。このような、

人工的な天地の接続があるのだ。仏や外部を安易に表現してはならない。それではただの異質性の記号であり故郷、「蓮池に泳ぐカモノハシ」

にすぎない。徹底して描かれたもの

中村恭子筆

《かものはす―急上昇》

2014-2015年絹本彩色、170×68 cm