ウィリアム・フォークナーの創造の進化 : フロイド・コリンズの死からミンク・スノーブスの大地へ

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ウィリアム・フォークナーの創造の進化 : フロイ

ド・コリンズの死からミンク・スノーブスの大地へ

著者

小山敏夫

雑誌名

商学論究

巻

57 号

2 ページ

1-19

発行年

2009-09-10

URL

http://hdl.handle.net/10236/4106

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はじめに

フォークナーはスノープス三部作の最後の作品『館』を出版 (1959年３月）する際に、主として三部作相互の時系列上の矛盾や不一致をランダム・ハウス社のアルフレッド・アースキンたちに指摘されて、ある程度の整合性には応える。しかし最終的には一貫した修正を施さず、冒頭に断り書き的な序文を付けて辻褄を合わせるが、その中で、この本は、1925年に着想して書き始めた作品の最終章であり総括である。筆者は、その作品全体が生きた文学の一部であると信じたいし、そう望む。そして､「生きている」ことは動いていること､「動いていること」は変化であり手直しであり、その動きに代わりうる唯一のものは、不動、静止、死でしかない。従ってこの一つ一つの記録は34年間の進化なのだから、不一致や矛盾が生じているのである。この注を付けた目的は、読者に、筆者が読者よりも多くの不一致や矛盾を見つけており、それは筆者が、34年前よりも人間の心やその葛藤をさらに学んだということ、さらに、その長きに亘ってこれらの人間の葛藤と一緒に過ごした結果、34 年前以上に人間の性格を多く学んだということを言っておきたいがためである｡1)

小

山

敏

夫

− 1 −

ウィリアム・フォークナーの創造の進化

フロイド・コリンズの死からミンク・スノープスの大地へ

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と述べている。フォークナーが言及している、1925年に書こうとしていた作品は、スノープス三部作の原型となった未完の『ファーザー・アブラハム』であり、その着想は、フォークナーがニューオリンズで出会う直前にアンダソンが書こうとしていた、リンカーンの自伝「父アブラハム」の可能性がある｡2) _{また『館』の注釈でフォークナーが言及している34年とは､『ファーザ} ー・アブラハム』と1959年の『館』までの長い創作期間を指しており､『館』はその総決算とも言える作品であった。一方未完の『ファーザー・アブラハム』には、後のスノープス三部作の原型的な人物や背景が描かれてはいるが、フォークナーがニューオリンズでの韻文から散文へ移行しようとした時期の試行的な作品であり、当然のことながら後の作品の物語、人物、あるいはテーマが定まっているわけではない。すなわち、34年間という三部作の完成までには実にさまざまな創作の変容過程があり、さらにこの『ファーザー・アブラハム』以外にも端緒的な原型が多くあったと考えられる。そしてその萌芽的、あるいは端緒的な作品のなかに、やはり1925年に書かれた「フロイド・コリンズ」という注目すべき詩編がある。この作品は従来ほとんど注目されてこなかったが、その内容にはスノープス三部作のみならず、フォークナーの創作全体の原型とも言えるべきさまざまなものが含み込まれており、十分な検討を要する作品である。驚くべきことであるが、この詩編とスノープス三部作には34年間を超えた不思議な共通点がある。その一つは、現実の探検家の遭難を描く詩編に、王や主教などの宮廷人や教会を描写する場面があるが、現実の深南部の人々の生活を描いた、ヨクナパトウファ物語の中枢とも言えるスノープス三部作の『村』と『館』にも、同じような場面が描かれていることである。そこで本

1) William Faulkner, The Mansion (New York : Random House, 1959).

フォークナーは、1925年に着想して書き始めたと述べているが、状況判断から、実際に書かれたのは1926年の終わりか1927年の初めで､『塵にまみれた旗』の創作に取って代わられたと考えられている。ただフォークナーが34年という場合、1925年が強く念頭にあったと考えてよいであろう。

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論文では、この深南部を舞台とするスノープス三部作と宮廷を結びつける鍵が、初期の詩「フロイド・コリンズ」にあり、しかもこの詩編がフォークナーの創作全体にも深く関わっていると考え､『ファーザー・アブラハム』と対照させながら、いままでほとんど注目されていなかった詩篇から34年間の創作の道程を探っていきたい。

｢フロイド・コリンズ」の幻想性

この詩編には、もと「洞窟」と「フロイド・コリンズ」という二つのタイトルが併記されていたが、最終的には1933年出版の『緑の大枝』に「Ⅲ」として収録されている。このタイトルとなっているフロイド・コリンズは、 1925年の１月30日に、ケンタッキーのマンモス洞窟の近くのサンド・ケイブで実際に遭難した探検家である。事件は、コリンズが観光用の新たな洞窟の入り口を探しているうちに落ちてきた岩に脚を挟まれて動けなくなり、２週間にわたる救助も功を奏さず死亡した惨事で、全米の大きな関心を呼んだ出来事であった。事件は1925年の１月末に起きているから、フォークナーが悲劇をもとに作詩したのは彼がニューオリンズに到着して１ヶ月以上たってからであろう。そして注目すべきことは、事件自体は生々しい悲劇にも関わらず、詩そのものの内容や描き方はリアリズムを離れて、非常に幻想的なものとなっていることである。また事件とは異なり、舞台が吹き荒れる海中の洞窟となっているが、フォークナーがなぜ現実の陸地の事件を幻想的な海の詩にしたのかは謎であり、この謎を解くことはフォークナーの作品全体の理解の上で重要なことであろう。なぜフォークナーが生々しい現実の事件を幻想的なものにしていったかという問いへの明確な答えはないが、まずこの時期は、フォークナーが並々ならぬ決意で故郷を後にして創作の荒波に立ち向かう気概を強く持っていたことは留意すべきであろう。さらにフォークナーは、故郷と異なるニューオリンズ特有の、クリオール文化と国際的な雰囲気を醸し出している文学風土に

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あらためて衝撃を受けたにちがいない。彼は北ミシシッピから来て、南部の大都会での新しいモダニスティックな芸術の雰囲気を実感し、シャーウッド・アンダソンを初めとするニューオリンズの文人たちと交流を深めながら､『ニューオリンズ・スケッチズ』などに見られるように、鋭い観察力と、自己を投入した視点で芸術的に価値のある作品を書こうとしていた時期である。また後で少し触れるように、芸術の極地を目指す詩人の願望を描こうとした未完の「カルカソンヌ」もやがて書かれようとしている時にあたる。すなわちこの時期は、具体的で現実に即した作品創造と、先輩作家や詩人を脳裏に、モダニスティックな幻想性を拡大して壮大な詩的世界を描きこもうとする創作衝動が同時に働いている。当時のフォークナーには、具体的な巷の人物描写と、後の創作に連続していく壮大な創造世界 (デザイン）が並行した、芸術創造への強い模索の時代であったと考えてよいであろう。その意味では「フロイド・コリンズ」も当時のフォークナーの壮大なデザインを予兆させる物語性と幻想性の強い詩となっている。そのことはこの詩編と同じく1926年に未完に終わった『ファーザー・アブラハム、さらに後年のスノープス三部作を重ねてみると鮮明になり、当時のフォークナーの創作姿勢のある重要な鍵が見えてくるのである。詩編とスノープス三部作とのつながりの一端は、まず『ファーザー・アブラハム』の最後の場面に見ることができる。それは斑馬騒動の後の平穏に戻った村の黄昏の描写であるが、この平安な村の風景に、突然とも言える海の洞窟や海底の骨のイメージが現れ､「リラの花咲く平安の世界で、ヴァーナーの店と鍛冶屋が、静かな忘れ去られた海の洞窟に残る廃棄船のようであった。音もなく、動きもなく、眠っている骨を揺り動かす潮もなく｡｣3) _と描写されている。この海の描写は、村での斑馬騒動の物語にはいささか場違いなイメージである。しかし海底の骨や骸骨そのもののイメージの使用は、特に T. S. エリオットや A. E. ハウスマンの影響を受けた初期の詩編にも見られ、

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これらは、詩編「フロイド・コリンズ」に描かれる荒れ狂う海と洞窟のイメージ、さらには珊瑚礁などとも連続しているのは明かである。すなわち、初期のエリオット的な海底の骨のイメージは､『ファーザー・アブラハム』のテーマと深く結びつき、また、海を舞台にした「フロイド・コリンズ」の幻想的な自然、さらには不可思議な人物設定は、やがてスノープス三部作と深く結びついていくのである。この詩編の幻想性をもう少し詳しく分析すると、まず地理的にケンタッキーの内陸部であるはずが、海に囲まれて海の激しい波がごうごうと高鳴っている洞窟（島）になっている。最初の行では､「洞窟は暗黒の肋骨で貫かれていた」と過去形で始まるが、すぐに現在時制になって魔法のような７つの光が輝き、音楽が洞窟にこだまして、いまは悪事に疲れた国王、伯爵、主教など周囲の喧噪に無頓着な姿で寝ている宮廷の面々が描かれる。金色の波が宝石の波頭にぶつかり彼は黄色に囲まれている。彼の周りでは罪に疲れた王や主教冠をかぶった主教たちが倦み疲れた天上の身の上を夢想していたが今は眠り、雨の音を聞き、またいびきをかいているのかもしれない｡4) 繰り返せば、この洞窟と海の描写は、現実に起こった事件の場面や人物設定とはまったく異なっており、フォークナーは明らかに現実の内陸部の洞窟から、幻想の海に囲まれた洞窟（島）を舞台にして、登場人物を宮廷に依拠する人物たちに変え、現実の悲惨な事件を幻想的な詩に変容しているのである。洞窟の入り口には鎚矛を持った歩哨がおり、ここでは洞窟と牢獄のイメージが重なっている。そして宮廷人の中に主人公（コリンズ）と若い女性を登場させ、２人の若い男女が目覚めて各々洞窟内で行動しているが、この特

4) William Faulkner, The Marble Faun and A Green Bough (New York : Random House, 1965), pp. 1617.

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異な場面設定と人物構成は、何かのアルージョンを前提にしているとしか考えられず、それは後で触れるようにシェイクスピアの『嵐』の場面が根底にあると考えられるのである。このような宮廷人を思わせる人物は、フォークナーの初期の作品では数編の詩を除けばほとんど登場しないが、一つ注目すべきは､『寓話』で描かれている宮廷（教会）人の描写であろう。それは市庁舎の描写で現れるが､「耐え続け苦悩する塵（民衆)」の中から、市庁舎（都市）がゴシック建築のように､「暗いゴシックの夢からゴシックの夢を担いつつ｣5) 天空に聳え立ち、そのゴチック様式に、騎士、主教、天使たち、聖人、幟天使たちの彫像が描きこまれている。これは市庁舎が表象するヒエラルヒーを暗喩的に表現したものだが、このようなヒエラルヒーの否定的な捉え方は「フロイド・コリンズ」をはじめフォークナーの初期から胚胎していたものと考えてよく、後に触れるスノープス三部作とも繋がっていくものと考えてよいであろう。また、この詩の幻想性という点では初期の作品の特徴を共有していることも考慮にいれておくべきであろう。先ほど触れた T. S. エリオットや A. E. ハウスマンなどの影響を受けた初期の詩編や、ニューオリンズやヨーロッパでの短編や小品には幻想性の色濃いものがあり、また、小品「丘」(1922）から発展して、やはり1925年頃の制作と考えられている「妖精に魅せられて」での、死（妖精）との水中での遭遇は､「フロイド・コリンズ」の洞窟での死や女性のイメージとも通底している。洞窟とはある意味では女性の子宮的な側面も表象するもので、｢妖精に魅せられて｣でも暗黒（性）の水中からの脱出が大きなテーマとなっており、いわばこれらの暗闇の幻想性は、エロスとタナトスの問題と絡み合ってフォークナー文学に底深く流れていくものなのである。もう一つ洞窟のイメージが『蚊』で再現されていることも注目してよい。それは若いパトリシアと片思いのデーヴィッドが原始を思わせる森を彷徨っ

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ている場面で、蚊に苛まれ、へとへとになってデーヴィッドがパトリシアを背負っている時の情景である。彼は息絶え絶えになり､「おまえは洞窟にいる、暗黒の音の響く洞窟にいる、海鳴りが洞窟の外で聞こえる｡｣6) _とつぶやきながら歩いているが、これはデーヴィッドの苦痛の表現でありながら､「フロイド・コリンズ」と同じ時期の洞窟の暗喩的な表現と重なっているのである。

T. S. エリオットの『荒地』とシェイクスピアの『嵐』

フォークナーが現実の悲劇を題材にしながら、内陸の洞窟を海の情景に移し、宮廷の面々を思わせる人物たちを幻想的に描きこんでいったのは、象徴性や神話性を強めて壮大なデザインを構築する作家の意気込みがあったと思われるが、それは言葉を換えれば、洞窟のイメージに表象される当時の作家自身の錯綜した心情が表出されていることになる。そしてその壮大な企図と自らの苦悩の心情を韻文で補強しようとする背後には、当時のフォークナーに影響を与えた詩人や作家、劇作家などがいるが、直接的には、T. S. エリオットを初めとするモダニストたちの強い影響と、そのエリオットが利用していたシェイクスピアの『嵐』が影を落としていると考えられる。先ほど触れたように、スノープス三部作の萌芽的な『ファーザー・アブラハム』には明らかにエリオットの影響が見受けられる。フォークナーは､『春の幻』から読みとれるように、まずエリオットのプルフロック像を何度も翻案して書き直し、また､『荒地』の「水死」の場面に象徴される「海底の骨｣7) _をやはり随所で利用しているように、相当なまでに強い衝撃を受けたと思われる。エリオットの『荒地』の「Ⅳ」の「水死」では、海底の流れが、底に沈む骨をささやくように拾い上げるさまが描写されているが、このエリオット

6) William Faulkner, Mosquitoes (New York : Boni & Liveright, 1997), p. 206.

7) 1922年に発表された『荒地』では､「骨」のイメージが多用されており、特に、Ⅱ. ｢チェス・ゲーム」とⅣ.「水死」では､「真珠となっている目」や､「海底の水流がささやくような音をたてながら骨をすくい上げている」さまが描かれており、次に触れるシェイクスピアの『嵐』の海底の骨と関連している。

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の海底の骨のモチーフやイメージは、いままでしばしば指摘されているように、シェイクスピアの『嵐』に由来していると考えてよい。従って、フォークナーはシェイクスピアやエリオットをうまく引用しながら独自の創作を試みており､『嵐』の海に囲まれた孤島とそこに住むプロスペロの庵を「フロイド・コリンズ」の洞窟に置き換えていると考えられる。「フロイド・コリンズ」と『嵐』では人物や情景設定が厳密とは言えないまでも相互に呼応している。詩編の人物たちが閉じこめられた洞窟の周囲は、激しい海のうねりが猛り狂っているが、それはプロスペロが魔法でミラノ王たちを載せた船を難破させた嵐と呼応する。最初の行の､「暗黒の肋骨で貫かれていた」洞窟は、すぐに「音楽の肋骨」に変わるが、それは『嵐』で言えば、天上から聞こえてくる妖精エリアルの歌声と、海底で妖精たちが鳴らす鐘の響きに呼応し、フォークナーの詩で場違いな激しい海鳴りのなかで罪に疲れて眠りこけている王、主教、公爵たちは､『嵐』では、魔法で眠らされている善良なアロンゾ王やゴンザーロたちと悪事を働こうとしているアントニオたちの様子と呼応している。シェイクスピアの『嵐』では、妖精の歌う歌は王子フェルディナンドに、難破して海の底に横たわっている父に対する鎮魂の調べを想起させ、海の変化による海底の骨のイメージには、豊かな珊瑚礁との連想が浮き彫りにされていて暗さはない。五尋の水底に汝の父は横たわる骨は珊瑚に変わり目は真珠になった消えうせたものは何もなくすべて海の変化を受けて豊かで見慣れぬものにかわった海の妖精たちが時間毎に彼の鐘を鳴らす｡8)

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一方､「フロイド・コリンズ」には直接的な骨のイメージはないが、波にゆらめく珊瑚のイメージ (bows of coral, trees of coral strip) が息づいている。しかし、現代の海洋の変化には暗いイメージや運命がつきまとい、さらに眠っている人物たちのパロディ化を余儀なくされていることは看過してはならない。このような両者の呼応を考えると、フォークナーが「フロイド・コリンズ」を書いたとき、エリオットとシェイクスピアの世界が脳裏にあり､『嵐』の海の変化で変容した美しい海底の骨のイメージに、エリオットの現代の荒廃の状況を重ねながら、パロディ化してもしきれない現代の暗い宿命的な世界を表象しようとしたのではないだろうか。また「カルカソンヌ」に典型的に具現化されるように、シェイクスピアやエリオットの骨のイメージは変容して、芸術を志向する生きた自己と、その分身で、海底での安楽や逃避を表象する骨との二元論的な描かれかたになっていく。それと同時に､『ファーザー・アブラハム』に見られるように、骨は人間の宿命を表象するものとなり、やがてスノープス三部作の根幹にある生と死の世界にもつながっていくのである。このように、大枠としては詩編と『嵐』の情景は重なっており、洞窟から脱出しようとする詩の主人公（コリンズ）は『嵐』の王子フェルディナンドと相応していると考えてよい。またこの詩には洞窟の中を彷徨う孤高の女性像が描かれているが、このコリンズが閉じ込められた洞窟の女性は､『嵐』のフェルディナンドと結ばれるミランダに相当する人物であろう。しかし洞窟の女性は、柔和な姫ミランダとは異なり、王や司教の愛を退け、何ものも拒否する強い乙女の雰囲気を醸し出している。その中で一人の女が歩き、彼女の砦は眠りによって襲われるが、しかし征服されることはない。

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赤い衣服を纏い、金色の髪の毛で、彼女の唇はまだ接吻されていない｡9) いわば彼女は、やがてフォークナーの小説世界に登場する、妖精的な側面と魔性的な側面を併せ持つ人物の先駆けであり、同じ頃に書いた｢妖精に魅せられて｣の妖精を思わせる女性と重なっている。そして、当時の詩作品や小品の妖精的な側面を持ちながら､『ファーザー・アブラハム』では孤独な姿で描かれているユーラと呼応し、さらに『村』や『館』で言及されるトロイのヘレンと重なり、最終的には『館』のリンダと重なっていくと考えてよいであろう｡『館』では、リンダにこと寄せて何度もトロイのヘレンが言及されている。このように､「フロイド・コリンズ」に登場する女性像は､『嵐』の女性像を受け継ぎながら、神話性と、善悪両面を備えた現代的なヘレンという二面性を兼ねた人物として登場し、やがて『ファーザー・アブラハム』で描かれるユーラへと変容し、スノープス三部作まで連続していくと言ってよい。そして変容したユーラは、フェルディナンドとミランダならぬ、現代のパロディ化された村のヘレンとなって、スズメバチが蜂蜜に集まるように周囲の若者たちが必死で追い求めても徒労に終わり、最後はマッカロンという青年との１回限りの愛の行為をして､「ユーラは母親になって少しは変わったが、依然として豊で静かに男性の目を虜にしていた｡｣10) _{のであるが、不能のス} ノープスの妻として孤独な生涯を自らの手で終えることになる。

暗い宿命と大地の生命

このように、1925年の詩編「フロイド・コリンズ」と、次に続く『ファーザー・アブラハム、そしてスノープス三部作をつなぐ34年の糸をたぐっていくと、初期に描かれた人物像や背景、また主題と深く関わる海底の骨（珊

9) The Marble Faun and A Green Bough, p. 17. 10) Father Abraham, p. 22.

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瑚）を中心に重要なモチーフが､「カルカソンヌ」を初めとする初期の幻想的な作品から､『塵にまみれた旗、そして中期の重要な作品を経ながら、最後の作品まで生き続けているのは実に驚嘆すべきことであろう。特に骨（骸骨）のイメージはフォークナー特有の塵や影のモチーフと深く関わり、フォークナー作品全般に亘る、人間の生死のテーマや宿命を表象する作品の主題と密接に関わっている。たとえば､「カルカソンヌ」では、芸術の極致と中世の永遠の都カルカソンヌを重ねて昇華しようとする詩人は、その反対の極地に海底の骨を対置して自己の負の分身としている。また『塵にまみれた旗』では、次の引用に見られるように、直接的な骨のイメージは用いられていないが､「塵」のイメージと結びつきながら頭蓋骨（死）のイメージと重なって用いられ、サートリス家の暗い宿命と並行している。それから彼（ベヤード）はもう一度這い出していって、ブナの木の根っこから湧き出している泉のところまで行き、飲もうとして口を突き出した。すると黄昏の日の光が顔に反射し、額と、くぼんだ目の眼窩のうえに突き出た鼻と、動物のようにあえぎながらむき出しているような彼の歯がくっきりと映り、静かな水から頭蓋骨 (a skull) が一瞬彼を凝視していた｡11) このベヤードを凝視する頭蓋骨（髑髏）は、彼自身の内面の表出でもあり、それが象徴的に作品全体の基調となっている。こうして最初の本格的な長編になるべく書き始めた『ファーザー・アブラハム』やニューオリンズでの「フロイド・コリンズ」には、後の作品の根源的な主題や人物像がすでに描かれようとしていたわけであるが、これらの人間の死や宿命を表すモチーフやイメージと並行して見落としてならないのは、これらに対峙する生命を象徴する木の根や葉と草の根のイメジャリーやモチーフである。先ほどのベヤ

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ードがのどを潤す場面でも、木の根っこから湧き出している泉が対比されているが、34年間あるいはそれ以上のフォークナーの創作全般にわたる作品の底流には、骨（骸骨）や塵の対極にある根源的な人間の生命を表象する木や草の生命のイメージが底深く流れており､「カルカソンヌ」に描かれているように、それは大きくは母なる大地や広大な宇宙に収斂していくものである。このフォークナー文学の本源的なものとも言える、木（根）や草（葉）のイメジャリーやモチーフはフォークナーの詩作時代に遡ることができる。作家フォークナーにとって、故郷の青い丘と大地とそこに根付く木々は、永遠に支えてくれるものであり、次第に土着の色彩が織り込まれるようになる。その意識が鮮明になるのは、1924年という大きな節目の年であるが、フォークナーはこの年に作詩したと考えてよい「ミシシッピの丘：我が墓碑銘」 (｢この大地｣、｢悲しみがあっても」というタイトルも付けられていた）で、自己の死と自然を対比して詠っている。この詩は、フォークナーがニューオリンズに出向く前の1924年の秋頃の創作と考えられるが、まさにこの故郷の心情を胸にニューオリンズに出向き、異国の地で新しい文学活動の船出にしようとしたのでる。そして、1924年の故郷を離れる心境を､「ミシシッピの丘」で表現したとき、故郷の青い丘と、大地に立つ木を詠い、その木のように大地に根付いていれば、死んでもそのしっかりと私を抱いてくれる大地が息吹を与えてくれると詠っている。私は帰ってくる！死などいずこにあろう？頭上に眠るような青い丘があり、私が木のように根付いている限り、私が死んでもこの私を抱いている大地が息吹を見だしてくれるだろう｡12)

12) The Marble Faun and A Green Bough, p. 67.

この詩編には､「ミシシッピの丘わが墓碑銘」というタイトルで、1924年10月17 日の日付がうたれたものが残っており、この詩編は『緑の大枝』に収録される。

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また1924年に、それまでの文学遍歴のエッセイを書き､「精神的にも物質的にも見出される南部の美は、神がこれほど多くの業をなしえたのに、人間はほとんどなにもしていない｡｣13) _{と書き、まさにフォークナー自身がその} 美を背に､「人を悲しませずに、何か美しい情熱的なものを書く人はいないのか？｣14) _{と問いかけている。} いわばフォークナーは、この大地の魂と美を抱えてニューオリンズに船出をして、シャーウッド・アンダソンをはじめ南部の都会の文人たちと交流しながら、まず『ニューオリンズ・スケッチズ』をはじめとする小品を新聞や雑誌に寄稿しながら文学活動をしていくのである。そしてそこで遭遇したのがフロイド・コリンズの惨事であり、フォークナーがそれを題材にして書いた詩編「フロイド・コリンズ」は、ニューオリンズに来たフォークナーにとって強い衝撃を与え、洞窟の閉塞感や、海の激しい波のうねり、そして無責任な面々と孤高の女性像には、異郷の地で彼が抱いていた心情が反映されていると考えてよいであろう。そして驚くべきことに、荒涼とした海の洞窟を描写している「フロイド・コリンズ」にも、通常では考えられない木の根と草の根が描かれ、それらが生命と大地のテーマと深く結びついているのである。これらのイメジャリーやモチーフは先ほど触れたシェイクスピアやエリオットにはなく、フォークナー独特のものであることも留意すべきであろう。音楽が洞窟の肋骨を満たし、いく条もの音が、金色のコウモリの震える羽に光り輝き、草の根と木々の根が輪になって日光に差し込み、鳥の鳴き声が銀色の輪を描いて枝から枝へ光を投げかける。

13) Carvel Collins, ed., William Faulkner : Early Prose and Poetry (Boston : Little, Brown, 1962), p. 116.

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野原の草が彼の空想の足を冷やし草のうえの露と、生け垣の鳥が日光と飛ぶ鋭い線模様と織りなす｡15) この連は、激しい海のうねりや、惰眠をむさぼる面々の描写などと比べると、この詩にはそぐわないほどの詩情に溢れた牧歌的な詩行となっているが、この異質なものの対比のありようはフォークナー文学の大きな特徴の一つと言えるであろう。この木と草の根のモチーフは『ファーザー・アブラハム』でも用いられ、スノープス三部作に受け継がれていくが、それが大地の生命と結びついて用いられており、いわばこの暗い運命を表象する洞窟や髑髏の姿と、故郷の大地の木々や草に象徴される自然の循環こそフォークナー文学の神髄なのである｡16)

ミシシッピの丘と大地への帰還

少し触れたように､『ファーザー・アブラハム』では、４月の終わりの黄昏の夕陽と、咲く桜とが見事に対比されて美しい自然描写がなされており、斑馬の悲喜劇にもフォークナーの目は大地から離れることはない。そして、フォークナーが長い間中断していた『ファーザー・アブラハム』を取りあげて、スノープス三部作の最初の『村』を1940年に完成したとき、美しい自然と人間の営みの鋭い対比は随所に描かれ、その顕著なものは「フロイド・コリンズ」で描かれていた草の露の情景の見事な再現である。そこでは15年を経てさらに詩情が深まっている。それはアイザック・スノープスと牝牛との愛の語らいの箇所であるが、大地の根から露が生じ、それが朝焼けにつながっていく。しかもこの自然と混じり合わせながら、フォークナーは先ほど触

15) The Marble Faun and A Green Bough, p. 18.

16) 文脈は異なるが､『響きと怒り』で、ベンジーが姉のキャディを、“Caddy smelled like trees.” や “ Caddy smelled like leaves.” と形容するとき、この弟の嗅覚的な表現は逆に自然そのものの象徴的な表象となっており、これは「ミシシッピの丘」の心情の連続線上にあると言ってよい。

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れたように、エリオットやシェイクスピアのモチーフやイメジャリーを見事に膨らませて生かしていくのである。ここでは、大地との交流が愛と深く結びつき、後で触れるように、この両者はスノープス三部作の最後の『館』で、ミンクとフレムのプロットと、ギャヴィン・スティーヴンスとリンダ・スノープスとで大きな循環の輪を描くことになる。いまや [アイザック] は、３日前に初めて発見したものが繰り返されるのを見ている：あの朝焼けの光は空から地上へ注がれるのではなく、大地そのものから発散されるのだ。すなわち、むやみと勢いよく伸びる草の根や木の根でよじれた天蓋に覆われ、目に見えない暗黒の時のシルト（土）と、いっぱいになっている塵芥（骨）から発散される。朝焼けは、いつもと同じように、まどろむこともなく、ミミズのような虫に満たされ、無名でどこの誰ともわからず、地中に眠ってもはやお互い離れられない、トロイのヘレンや妖精たち、いびきをかいている主教冠をかぶった主教たち、救い主たち、犠牲者たち、そして王たちのような名の知れた骨の積み重なった闇の中で、不眠のまま、無数の這うような流れになって目覚める。初めは根に、次に細かい葉から細かい葉へ、そしてその逃げようとする先端からガスのように上り、分散して活気のない虫のつぶやきのような音でぐっすりと眠っている大地と混じり合う｡17) ここには、生命の目覚める朝、木を媒体にして、光（水）が骨（死者）の眠る大地から、夜明けの光が、根から木の幹を伝わって葉へ、さらに葉の先から上空へと向かっていくさまが見事に描かれている。この場面は先ほど触れた､「フロイド・コリンズ」の詩情に溢れた自然描写と呼応しているが、ここでも異化作用ともいうべき、驚くほど異質なものが並列している。非常に牧歌的な大地の朝焼けの風景には、大地と天上が一致する光のイメージが

17）William Faulkner, The Hamlet (New York : Random House, 1940. The Corrected Text. New York : Vintage International 1991), p. 181.

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描かれ、それは地上から木の根や葉を伝わって上がってくる露のイメージと一体となる。そしてそこに､「フロイド・コリンズ」でも見た宮廷人が対置されているのである。しかもここで注目すべきことは､『村』で初めてトロイのヘレンという具体的な女性像が明示されていることであろう｡「フロイド・コリンズ」では､『嵐』との対比で、ミランダに呼応する女性とし、さらにユーラの系譜として考えてきたが、ここで言及されるトロイのヘレンはその連続線上にあるのであろうか。私は広い意味でユーラとその娘リンダの系譜と考えていいと思う。かつてフォークナーはスノープス三部作を書き始めていた1938年の12月に、ロバート・ハースに、最後の作品に「トロイの陥落 (ILIUM FALLING)」という表題を考えていることを伝えているが､18) 三部作の構想には、フレム（スノープス）王国の陥落とその犠牲になったユーラが脳裏にあったことは否定すべくもなく､『村』と『館』で言及されるヘレンには、ユーラ（リンダ）が重ねられていると考えてよいであろう。こうして「フロイド・コリンズ」で用いられた『嵐』にまつわるメタファーと、1924年以来の大地と木と草のイメジャリーはこの『村』を経過し、スノープス三部作の最後『館』で最大の効果をもたらし、次に引用するように、集大成的な静かな終焉を迎えることになる。最後にすべての目的を果たしたミンクは、いままでの胸につかえていたものすべてが消え、いまや大地に吸い込まれていくが、その描写は､『村』の大地から水が上がって朝焼けを迎えるのとは逆の方向、すなわち大地での静かな眠りであり、今度は、草の葉から根に移りそして大地に吸いこまれていくのである。しかし彼は危険を冒すことが出来た、さらにはその危険に公平な行動の機会を与えたいと想い、そうやろうと思えば出来るということを彼に示すことができたのだ。実際、彼がそう思うや、いままで長い間不必要な

18) Joseph Blotner, ed., Selected Letters of William Faulkner (New York : Random House, 1977), p. 107.

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までの心配や気苦労をしてきたミンク・スノープスが、這って、染みこんで、眠りのように気楽に流れていくのを感じ、それがあらゆる小さな草の葉や小さな根、虫が空けた小さな穴を辿りながら地中へ下がっていくのが見えるようだった。そこには既に人がいっぱいいて、皆自由で、むしろ心配しなくてはいけないのは大地や土くれで……すべての人は無名のまま離れがたく混じり合っている。それらは、ヘレン、主教たち、王たち、家なき天使たち、侮蔑すべき慈悲なき幟天使たちのような、美しい人、すばらしい人、誇り高い人、勇敢な人、長い人間の記録の標石となっている輝く亡霊や夢の中で最上位にいる人々なのだ｡19) 「フロイド・コリンズ」での女性（ヘレン）を初め、眠りに落ちていた主教や王はいま地中に眠り、アイザックが目撃した朝焼けの中で地上に上がっていた生命はいま地下に下りて、ミンクたちの生命を押し包んでいるのである。しかもこの『館』に至って､「フロイド・コリンズ」や『村』で描かれていた宮廷人や教会にまつわる人々や天使に加えて､「美しい人、すばらしい人、誇り高い人、勇敢な人、長い人間の記録の標石となっている輝く亡霊や夢の中で最上位にいる人々」が加えられている。これはフォークナーの創造空間の拡大と深化であり、さらには、神話性と仏教的な側面への深化と考えてよい。ミンクは最後に西に向かうが、この「西」には、エマソンやソローたちに代表される東洋思想の流れがあり、西方浄土の感覚が込められていると考えても決して誤りではないであろう。すなわち、フォークナーは34年前の『ファーザー・アブラハム』で、フレムを仏陀（釈迦）と比較しており、そこでは、フレムの、無関心で形式化されたような行動様式や精神のありようが、まるで時空を超えたような印象を与え、それが瞑想や悟りの境地にいる釈迦と対照して描かれていたのである。いまそのフレムを殺したミンクが西方浄 19) The Mansion, pp. 435_36.

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土へ向かい、土の中に入って生命を大地に託すのは偶然ではない。アイザックと牝牛の愛の語らいの場面は、土中から露が地上に上がり、葉に伝わりながら上空にあがって朝焼けに導かれるが、それは日の昇る東の空へと通じている。まさに大自然の生命の循環がスノープス三部作を貫き、聖書的に言えば､「日は昇り日は沈む」(｢コヘレトヘの言葉」_{Ecclesiastes I )} のであり、そこには宇宙の永劫回帰の摂理が語られていることになる。この大地と天を結ぶ生命の循環を伝導する木のメタファーは、ユダヤ教の神秘主義的カバラ哲学の中心をなす、10のセフィロトを構成する「生命の木」と通底していると考えても不思議ではないであろう。こうみると、1924年以来の連続性を様々なモチーフやイメジャリーの連続性の見事さと、集大成の締めくくりの用意周到さや先見の明にはただ驚くばかりであるが、それこそがフォークナーの創造の真骨頂であろう。1924 （1925）年の心情が、34年後に一層深められさらに人間の真実となって見事な締めくくりとなるその不思議な附合を見ると、そこには、創作力の不思議さと、その創造の持続、そして創造の進化とそれから生まれた創作の輪が垣間見えてくるのである。再度確認すれば、フォークナーの最大のテーマは、大地と人との関わりと、愛であり、それをめぐる人間の心の葛藤と、最終的には「明日」へのテーマであろう。大地と人との関わりでは、敵対と友愛が併存している。フレムは大地と分離しており、彼には金と乾いた人間関係しかなく､「貪欲と利己心」に執着して「悪の権化」(スノープス主義）から最後は「虚ろな」人間になり、ミンクに殺される瞬間はすでに人間の抜け殻でしかない。一方ミンクは、一時は “They, Them, It” で表象される大地（神）から見放され、大地に復讐されるが、最後はその大地 (“Old Mostor”) に包み込まれていく。

そしてその大地との融和や友愛は、人間の男女の愛と並行している｡『館』でのギャヴィンとリンダの愛は、通常の男女の愛の成就ではないが、三部作全体を通した、大地（神）と人との関わりを含み込んだ愛の結末であろう。そして、それを見守るラトリフのまなざしは､「明日」への希望を託したも

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のであり､「明日」を担う視点となっている。われわれは、シェイクスピアとフォークナーを比較して､『マクベス』と『響きと怒り』や『自動車泥棒』と『嵐』を考えるが、むしろ『館』と『嵐』を比較して考えるとまた別の視点が生まれてくる。両者には自然の法（宇宙の法）が共通して流れており、エマソン的な宇宙や仏教的な世界観を反映したような大地に根ざす自然の法こそフォークナーの根幹であり、そこにこそ日本の読者を魅惑する根源がある。以上1925年から1959年の34年間のフォークナーの創造世界の連続線を､「フロイド・コリンズ」や『ファーザー・アブラハム』と『館』を枠組みとしてみてきたが、この34年とは、フォークナーの創造的進化（深化）の過程と言えるものである。それは1924年のスノープス物語の萌芽を34年間かけて熟成させる過程であり、それはまたシェイクスピアの言葉で言えば、エリアルが詠っている「海洋の変化」を通じた､「海底の骨」の珊瑚礁や、真珠への変化と言うこともできる。（筆者は関西学院大学名誉教授）