Tìm v ề triết học, nghệ thuật

Trong công trình Nước Đại Nam đối diện với Pháp và Trung Hoa bên cạnh các vấn đề của nước Việt Nam phong kiến thời Tự Đức, nhà nghiên cứu Yoshiharu Tsuboi cũng nói

54

đến vấn đề đã nảy sinh trong mối quan hệ phức tạp giữa các nước Đông Á. Trước hết, tác giả xác định Việt Nam đã có cùng một vấn đề đã đặt ra cho Trung Hoa, Triều Tiên, Nhật Bản là làm sao bảo vệ được dân tộc và bản sắc dân tộc chống xâm lược phương Tây và giữ gìn các giá trị truyền thống đặt trên cơ sở Nho giáo. Yoshiharu Tsuboi nhận xét rằng “Ở Nhật Bản, Trung Hoa và Triều Tiên lúc này đều có những khẩu hiệu tương tự nhau như

“Hòa hồn Dương tài” (Tinh thần Nhật và kỹ thuật Tây Âu), “Đông đạo Tây khí” (đạo lý phương Đông và thực hành phương Tây) “Trung thể Tây dụng” (Thể chất Trung Hoa và công dụng phương Tây). Khẩu hiệu này chứng tỏ nhu cầu có tính thực tế nhất định và do đó có sự cố gắng thích nghi với môi trường và công cuộc hiện đại hóa đất nước.

Nhân vật cá nhân trong tác phẩm của Natsume Soseki khi gặp trở ngại trước mâu thuẫn giữa nhu cầu nội tại và tác động bên ngoài đều tìm về nghệ thuật và triết học, đó là chỗ dựa cho con người trong sáng tác của Soseki. Nghệ thuật và triết học là phương cách

“giác ngộ” trong thời Heian, thời kì này Phật giáo thoát khỏi chủ nghĩa khổ hạnh thời Nara, dành sự quan tâm lớn đến xã hội và nghệ thuật. Con người đạt đến trạng thái cân bằng nhờ nghệ thuật và chính yếu tố này góp phần đưa nền văn học, nghệ thuật thời kì Heian lên đỉnh cao rực rỡ. Tư tưởng này xuyên suốt tiến trình lịch sử của văn học Nhật Bản. Đến Soseki, nghệ thuật trở thành một trong những con đường vượt thoát của tâm hồn con người. Điều này có vẻ trái ngược với Mori Ogai cùng trường phái Dư Dụ, cùng là trí thức Tây học, cùng viết về sự mâu thuẫn trong xã hội hiện đại hóa, Mori Ogai có nhận xét khác về nghệ thuật truyền thống của Nhật Bản trong tác phẩm Đang trùng tu:

“Watanabe ngả lưng tựa ghế xô-pha, đảo mắt nhìn quanh xa-lông. Ở một đôi chỗ trên tường có treo vài cuốn tranh Nhật. Chúng được xếp đặt một cách tùy tiện, không ăn khớp với nhau chút nào: bên cạnh bức có chim oanh đậu trên cành mơ là tranh vẽ sự tích chàng ngư phủ Urashima và tranh chim ưng. Ông thấy bức nào khổ cũng hẹp mà không đủ dài, lại treo từ chỗ thật cao trên tường nên tưởng chừng chúng bị xén mất khúc dưới. Trên cánh của lối dẫn vào phòng khách lại có lộng khung một bản kinh văn do vị giáo chủ nào đó viết bằng lối chữ cổ. Nhật Bản thật không phải là một quốc gia có óc nghệ thuật!” [69]

Mori Ogai không âu sầu ảo não như Soseki, mà ngược lại ông cho rằng Nhật Bản cần có một cuộc đại trùng tu, để theo kịp làn sóng hiện đại hóa, chính vì vậy cái nhìn của ông về nghệ thuật truyền thống Nhật Bản không phải là cái nhìn tìm kiếm sự an ủi và chỗ dựa tinh thần như những nhân vật của Soseki:

55

“Trong thế giới vật chất này từ xưa đã lấp lánh thứ ánh sáng rực rỡ của cái đẹp. Chỉ vì có cái bóng mờ trong mắt làm ta không nhìn rõ, vì những suy tư ngổn ngang trong lòng mà không nhận rõ chân tướng sự vật. Vì không dứt được những phiền muộn của cõi đời, vì bị bó buộc bởi những chuyện được mất, vinh nhục và bị những tham vọng ám ảnh nên người ta cứ sống mà không chú ý gì đến giá trị thẩm mỹ, trước khi biết được vẻ đẹp của đoàn tàu hỏa trong tranh vẽ của Turner, hay vẻ đẹp của linh hồn trong tranh Okyo.” [37, tr.52]

Nhân vật ông giáo Kushami (Tôi là con mèo) được châm biếm ở thái độ nửa vời với nghệ thuật, thử vẽ tranh, làm thơ, dịch thuật, kịch nghệ cái gì cũng không làm đến nơi đến chốn. Nhưng thực chất đó là sự loay hoay tìm kiếm niềm an ủi, cái gì cũng muốn thử để mong thoát khỏi hiện tại.Tác phẩm Gối đầu lên cỏ (Kusamakura) mang tính tuyên ngôn nghệ thuật rõ rệt và sâu sắc của Soseki trong mọi lĩnh vực từ hội họa, thơ ca đến trà đạo…Ông luôn đặt chúng trong thế đối sánh giữa phương Đông và phương Tây, thậm chí rất đề cao nét đặc sắc của Nhật Bản. Nhân vật Nami là một thách thức đối với đôi mắt của độc giả, nhân vật này mở đầu cho phương pháp sáng tác sử dụng “Nghệ thuật thị giác”:

miêu tả nhân vật như bước ra từ một bức tranh, vừa thật vừa như không thật. Chiêm ngưỡng Nami và sau này là nàng Mineko trong Shanshiro chúng ta nhận thấy nghệ thuật tiểu thuyết đặc biệt của Soseki. Lời đối thoại của hai nhân vật chính trong Shanshiro là lối ẩn ý đầy sáng tạo của Soseki: Shanshiro nói rằng Mineko chính là một bức tranh và Mineko so sánh Shanshiro như một bài thơ. Soseki đã cố tình sắp xếp những hình ảnh liên quan đến Mineko trong cuốn tiểu thuyết để có thể tập hợp lại thành một bức tranh. Đọc Gối đầu lên cỏ chúng ta nhận thấy sự trình diễn lần lượt của hình ảnh, của những phác họa cho bức chân dung nàng Nami.

Nàng Nami trong cái nhìn của Soseki được bao phủ bởi làn sương ảo ảnh của quá khứ và hiện tại, giữa phương Đông và phương Tây: “Phải chăng cô vốn thuộc về bóng tối, và đây là cái khoảnh khắc mà cái ảo ảnh tạm thời đang trở về với cõi sâu thẳm khởi nguyên, nên mới có thể thong dong cất bước trên lằn ranh giữa hai thế giới hư và thực.” [37, tr.114]

Chàng họa sĩ phải mất rất nhiều thời gian và đạt được độ thấu hiểu mới có thể chiêm ngưỡng chân dung của nàng. Trong trí tưởng tượng của chàng họa sĩ, cô dâu Nami ngày về nhà chồng rất rõ ràng về quần áo, kiểu tóc, dáng ngồi trên lưng ngựa nhưng duy nhất chỉ khuôn mặt cô dâu là mờ ảo Câu chuyện tình yêu của nàng gợi nhắc đến nàng Nagara, một

56

hình mẫu trong nền văn hóa truyền thống lâu đời của Nhật Bản, thế nhưng nàng lại xuất hiện trong giấc mơ của chàng họa sĩ dưới một hình bóng khác: một cái chết đơn lẻ, cái chết của con người cá nhân qua tấm thân trôi theo dòng nước của một nàng Ophelia trong tranh vẽ của phương Tây. Nàng Nami luôn mong muốn chàng họa sĩ vẽ hình ảnh của mình nhưng ở nàng Nami thiếu đi chất liệu của cuộc sống, nàng như thi liệu của một bức tranh, như không phải là con người thực trong thực tế. Điều này giải thích vì sao Nami yêu cầu chàng họa sĩ vẽ chân dung mình (đó là bức họa miêu tả gương mặt cô thanh thản trôi theo dòng nước) nhưng chàng họa sĩ không thể vẽ được vì ở Nami thiếu cảm xúc, đó là cảm xúc Aware, là nỗi buồn trong nhân thế mà một người chịu nhiều đau khổ như Nami đáng lẽ phải có. Chính sự kìm nén của bản thân trước dư luận xã hội, không thể bày tỏ cùng ai đã khiến khuôn mặt cô gái lúc nào cũng mờ ảo, không biết phải diễn tả như thế nào. Nami là hình mẫu cho nạn nhân của sự kìm nén, của vòng vây xã hội đối với con người cá nhân và chàng họa sĩ là cứu cánh cho cô, là người khơi thông dòng chảy uất ức của Nami tuôn trào. Sự giãi bày và đồng cảm đã khiến Nami tìm lại cảm xúc bị đánh mất, chàng họa sĩ đã “bắt” được nét thần cho bức tranh của mình.

Chàng họa sĩ trong hành trình về thế giới vượt hẳn chúng nhân luôn mải miết đi tìm sự khác biệt giữa nghệ thuật của phương Đông và phương Tây, đặc biệt rất đề cao nghệ thuật của Nhật Bản. Lời nhận xét có phần chủ quan nhưng thể hiện một cá nhân luôn hoài niệm về quá khứ:

“Không chỉ tấm thảm này mà mọi thứ đồ dùng của Trung Hoa đều có vẻ đơn điệu và kém hấp dẫn. Phải thừa nhận rằng những vật dụng như thế chỉ có thể là sản phẩm của một dân tộc kiên nhẫn nhưng kém thông minh. Chúng chỉ có giá trị ở chỗ làm người xem sửng sốt và kinh ngạc. Đồ mỹ nghệ Nhật Bản thì thể hiện thái độ hết sức cẩn trọng, giống như sự cảnh giác của một kẻ chuyên móc túi. Sản phẩm của phương Tây thì hoành tráng và tinh xảo nhưng không thể nào thoát được vẻ trần tục.” [37, tr.132]

Chàng họa sĩ cho rằng chỉ có họa sĩ phương Đông vẽ được chiều sâu của cảm xúc, họa sĩ phương Tây chủ yếu miêu tả hiện tượng, không chú ý đến chiều sâu của tâm hồn, cũng như nhà thơ phương Tây chưa đạt đến độ tinh khiết của thơ ca, còn thơ ca của phương Đông có khả năng thoát ra thế giới ngột ngạt này, đạt đến độ siêu thoát. Không phải ngẫu nhiên mà Soseki để chàng họa sĩ ám ảnh hình ảnh của nàng Nami qua hình ảnh nàng Nagara của truyền thống Nhật Bản và nàng Ophelia trôi theo dòng nước của phương Tây, sự căng

57

thẳng giữa hai hình ảnh này là sự căng thẳng giữa hai bờ Đông-Tây trong tâm trí chàng họa sĩ, chàng họa sĩ không thể vẽ gương mặt thanh thản của nàng Ophelia vào bức vẽ của nàng Nami bởi vẻ mặt ấy không phù hợp với cô gái Nhật Bản đầy nỗi niềm, chỉ gương mặt nhuốm màu aware mới có thể lột tả tâm hồn cô gái. Chàng họa sĩ đào sâu trong hành trình Đông-Tây để sáng tác bức tranh ấp ủ của mình.

Soseki đã vén bức màn mờ ảo, che khuất đôi mắt của con người để nhìn thấy nghệ thuật đích thực giữa cuộc đời:

“Chúng ta bị thế giới phù hoa này thúc giục đấu tranh không ngừng nghỉ, nên phiền não chẳng bao giờ chấm dứt. Khi chúng ta sống trong cõi trời đất chia biệt Đông Tây với tấm thân bị mắc vào mạng lưới của những chuyện thiệt hơn, được mất, thì tình yêu chân chính chỉ là điều không tưởng. Nhờ có thi nhân và họa sĩ mà chúng ta được thưởng thức những tinh hoa cốt tủy của thế giới hai mặt này, được biết sự thanh khiết tận cùng của nó…Niềm vui của nghệ sĩ không phải do gắn mình với một cái gì. Họ đã đồng hóa chính vào sự vật.

Khi đã hòa mình vào trong sự vật rồi thì dù có đi đến tận cùng thế giới mông lung này cũng không thể tìm ra chỗ để ràng buộc cái tôi. Họ thong dong giũ sạch bụi trần, khoác áo tả tơi mà thưởng thức gió ngàn vô tận. Không phải vì dám hợm mình, tỏ ra khinh thường những thị dân giữa cõi đời ô trọc mà tôi vô cớ nghĩ ra một khung cảnh như thế. Chẳng qua vì tôi muốn nói lên những điều tốt đẹp để kêu gọi chúng sinh có nhân duyên.” [37, tr.101]

Truyền thống của văn học Nhật Bản là hòa mình vào bản thân sự vật như giây phút hòa mình của thi sĩ Basho vào một cành hoa, cái Tôi vượt hẳn chúng nhân không còn điều gì ràng buộc, nghĩa là không còn đau khổ không còn âu sầu ảo não vì những lẽ thiệt hơn của cuộc đời. Chỉ Con người cá nhân nghệ sĩ mới có thể làm được điều đó nhưng cuộc hành trình đó không hề đơn giản.

Với Gối đầu lên cỏ độc giả thấy hiện lên trước mắt một thế giới nghệ thuật, một thế giới muốn vượt hẳn chúng nhân nhưng chàng họa sĩ dù rất mê đắm khung cảnh thoát tục vẫn canh cánh nỗi buồn nhân thế. Với chàng, cái đích để đạt được bức tranh thần không nằm ngoài cảm xúc Aware của cuộc đời. Nghệ thuật không thể rời xa đời thực mà phải gắn liền chúng sinh, sống theo cái đẹp của nghệ thuật giữa cuộc đời thực tế cho con người cái nhìn thấu đáo, phát hiện bản nguyên: “Tôi tự giải thoát mình khỏi trách nhiệm của một thành viên trong xã hội. Đồng thời cũng tự giải thoát mình khỏi những vướng mắc đời thường để trở thành một họa sĩ thuần túy, để chỉ hoạt động trong thế giới của cái đẹp.

58

Nghĩa là tôi không bị buộc vào bất cứ cái gì, bất kể điều đó là núi, là nước hay là những người sống quanh tôi. Vì vậy, trước mắt tôi thì hành trạng của cô nàng Nami cứ thể hiện tự nhiên như nó vốn là.” [37, tr.201] Nhân vật Nami là một nhân vật đặc biệt, không chỉ vì nàng là người phụ nữ trẻ được ưu ái nhất trong văn nghiệp của Soseki, Nami mang một sứ mệnh của cách nhìn về con người cá nhân đặc biệt của xã hội. Chàng họa sĩ nếu nhìn nàng bằng cách đánh giá của người bình thường hẳn cũng sẽ thấy nàng dị thường, quá khích.

Nhưng khi nhìn bằng một cảm quan khác, cảm quan của người nghệ sĩ, họa sĩ thấy nàng Nami là người bình thường, sống theo cách của mình, tự nhiên như nhiên.

Con người cá nhân khi trở thành nghệ sĩ, khi nhìn sự vật bằng đôi mắt mỹ hóa và sự bình an của tâm hồn thì những nỗi niềm từ cuộc sống khổ đau không còn làm con người âu sầu ảo não nữa: “Dẫu chúng ta sống qua bao ngày tháng mòn mỏi cho đến lúc bạc đầu, nhưng khi hồi tưởng lại cuộc đời mình, khi lần lượt điểm lại những gì mình trải nghiệm, nếu quên đi bản thân mình thì chúng ta vẫn tìm thấy một niềm vui lan tỏa nhẹ nhàng, như một cơ thể chết rồi vẫn còn hắt ra những tia sáng le lói. Ai không tìm được điều đó thì có thể nói là anh ta đã sống một cuộc đời không lý tưởng.” [37, tr.102] Soseki-một cá nhân luôn đau đáu trước thời cuộc, đã tìm thấy niềm an ủi trong nghệ thuật, khi quên đi những ràng buộc, hòa vào thế giới của nghệ thuật, con người đã có được tự do. Theo Soseki, con người nghệ sĩ là con người chìm đắm, đồng nhất, bị cuốn hút vào đối tượng. Vì thế mọi điều thâu nhận vào lăng kính của người nghệ sĩ đều trở nên tinh khiết, bản nguyên, thấu thị.

Tư tưởng triết học mà Soseki muốn nhân vật của mình hướng tới không nằm ngoài vòng ranh giới của Thiền. Muốn thoát khỏi trạng thái âu sầu ảo não thì phải thuận theo tự nhiên, xử sự như truyền thống “xuôi theo dòng nước”, đau khổ chẳng qua vì quá đề cao lý trí, quên mất cảm tính truyền thống của Nhật Bản (nói cá nhân nhưng cũng nhằm nhắc nhở một đất nước đang quá lý trí, tìm mọi cách để đạt được mục tiêu: phú quốc cường binh).

Soseki đã phân biệt rõ ràng tư tưởng của phương Tây và Nhật Bản:

“Văn minh phương Tây có thể là tích cực, là tiến thủ đấy, nhưng nó là nền văn minh do con người, suốt cả cuộc đời không bao giờ thỏa mãn, tạo ra.Văn hóa Nhật Bản không đi tìm sự thỏa mãn ở chỗ làm thay đổi tình trạng bên ngoài bản thân mình. Cái khác nhau rất lớn với văn minh phương Tây là ở chỗ nó phát triển theo một sự giả định “về cơ bản, không nên bắt buộc hoàn cảnh khách quan phải thay đổi”. Nếu quan hệ cha con không tốt thì người Nhật không cải thiện mối quan hệ này để tìm sự thanh thản như người phương Tây, mà cứ

59

để cho mối quan hệ đó tồn tại như bản thân nó vốn có, rồi đi tìm phương pháp tạo ra sự thanh thản trong mối quan hệ đó…Nghĩa là họ nuôi dưỡng một tâm hồn “không qua núi cũng vẫn hài lòng”” [38, tr.386-387]

Chính tư tưởng triết học này cho những nhân vật của Soseki một “tay vịn” để đứng vững trước tình huống biến động của xã hội nhưng song song đó cũng tạo ra sự u uất không cách gì thoát ra được.

Những nhân vật của Soseki không ngại sự cô đơn vì một mặt nào đó họ rất cần đến nó, cần cho sự sáng tạo. Họ không ngần ngại đối diện, va chạm và đi vào tận cùng nỗi cô đơn để sáng tác. Chàng họa sĩ muốn tìm đến nơi thoát tục với cảnh đẹp và nên thơ nhưng chàng không thể sáng tác vì thiếu tình người trong nhân thế, chỉ khi bắt gặp thoáng nét cảm xúc trên gương mặt vốn dĩ lạnh lùng của Nami, chàng họa sĩ mới nắm được nét thần cho bức tranh của mình: “Vì tôi cũng là con người tồn tại trong thế giới nên tất nhiên là dẫu mong muốn thế nào đi nữa thì chuyện thoát ly tình cảm đời thường cũng không thể kéo dài mãi được.” [37, tr.21] Bi kịch con người cá nhân trong tác phẩm của Soseki là sự nhận ra sai lầm của mình ngay khi tìm được một con đường mới đế thoát khỏi hoàn cảnh u uất hiện tại, khiến con người luôn có cảm giác luẩn quẩn bế tắc, không cách nào thoát ra được.

Trong tác phẩm Shanshiro, tác phẩm mở đầu cho giai đoạn viết văn chuyên nghiệp của Soseki, chỗ dựa của con người cá nhân chính là quá khứ, là những kỷ niệm êm đẹp của tuổi thơ. Không phải Soseki không tìm được niềm an ủi trong nghệ thuật, trong thế giới vượt hẳn chúng nhân nhưng dường như đối với ông vẫn là chưa đủ, vì thực chất nỗi đau của con người cá nhân trước thời cuộc thường là sự hoài niệm về quá khứ. Shanshiro -nhân vật chính của câu chuyện sau khi tốt nghiệp đã rời quê hương Kyushu một hòn đảo phía cực Nam của Nhật Bản còn nặng lối sống truyền thống để đến Tokyo tìm kiếm cơ hội. Nhưng trong suốt thời gian sống nơi đô thị sầm uất Shanshiro bị giằng xé giữa những kỷ niệm quá khứ của mình (lối sống nông thôn ăn sâu vào tận gốc rễ) với cuộc sống mới của mình giữa Tokyo hiện đại. Shanshiro háo hức lao vào cuộc sống hiện đại. Anh mong muốn hòa nhập vào nó nhưng cũng rất sợ đánh mất sự yên bình của tuổi thơ.

Trong hoàn cảnh không thể thay đổi của xã hội, thì cá nhân con người càng phải cố gắng tu dưỡng, rèn luyện: “Nếu đưa ra một định nghĩa về nghệ thuật trong hoàn cảnh chật vật của cuộc sống đời thường, thì có thể nói nghệ thuật là cái tiềm ẩn trong tâm hồn của những người có giáo dục, biết cải tà quy chính, biết bỏ cong tìm ngay, biết giúp đỡ kẻ yếu