『 Der St urm 』の ｢ 言語芸術理論 ｣
字 京 早 苗
項 目
Ⅰ . は し が き‑ 『Der St urm 』 誌 と ｢言 語 芸 術 理 論 ｣
Ⅰ Ⅰ. ｢言 語 芸 術 理 論 ｣の 内 容 と展 開 1 .Herwart h Wal den の 理 論 2 .Lot har Sー Chreyer の 理 論 3 . Rudol fBl i i mner の 理 論 4 .Kurt Schwi t t ers の 理 論 5 .Ot t o Nebel の 理 論
Ⅰ Ⅰ Ⅰ. ｢言 語 芸 術 理 論 ｣の 成 立 的 背 景 1 .Arno Hol z の 理 論
2. イ タ リア 未 来 派 の 文 学 理 論
Ⅵ . む す び､
Ⅰ.は しが き‑ 『 DerSt ur m』 誌 と ｢言 語 芸 術 理 論 ｣
『 Di eAki ｡ n 』 誌 と並 んで ドイツ表現主義運動 を代 表す る 『 De r Sbm 』誌 は､
新 しい芸術 を 目指 していた He r wa 血 Wa l d e n を中心 とす る前衛 的な詩 人たちの 集 ま りか ら生 まれ た｡ その誌名が ､ ｢嵐 はあ らゆ る もの を根剥 ぎに破壊す るが ､
それ と共 に､聖 な る精神 として世 界 を吹 き渡 るl J ) ･と説明 されているよ うに､そ れ は従 来の因襲 ･ ･形骸 化 した伝 統 を打破 し､新 しい芸術 を生 み 出す こ とを自ら の使命 としていた｡
この雑 誌 は 1 9 1 0 年 か ら 1 9 3 2 年 まで と､か な り長 く刊行 され た｡無論 ､その間 には同人たちの移動 もあ り､その内答 も多様 に変化 した｡ まず最初 ､それは主 として当時の前衛 的な造形 美術 の宣伝 に努 め た｡ Os k a r Ko k o s c h k a の絵が載せ られ た り､ ｢ Di eBr u c k e｣ の画家 たちの作 品が発表 されて､ Wa ld e n の周 囲には 多 くの野心 的な画家が集 まって来 た｡ そ して､更 に 1 9 1 2 年. には こ の 事 務 所 で
｢ shm 一 展｣が 開 催 され ､ ｢ De rb l a u eRe i t e r｣ の画 家 た ち も招かれたo ま た､その翌年 には国際美術展 ｢第一 回 ドイツ秋季展｣ も開か れ､ 『 De rSt u r m 』
‑
15‑
の美術面 での活動 は頂点に達 した｡
丁度此 の頃､あの衝撃 的な 『未来派宣 言』が 『 De rSt u rm 』 誌 に訳 出 され大 きな反響 を呼 んだ｡ これ を契機 に 『 De rS h r m』 は文学面 での活動 も再 開す る｡
そ して､ 1 91 4 年 には Au g u s tSt r a m m の詩や戯曲が掲載 され るのである｡か って この雑誌 の中心 的誌人であ った Ka r lKr a us ,A. Ⅰ おb l i n , 氏.De l m e l そして Wa l d e n と離婚 した EI s eLa s k a r=Sc h u l e r らが去 り､ 代 わって St r a mm が 熱 狂 的に迎 え入れ･ られた こ とで､この雑誌 は新 しい様相 を得 ることになる｡つ まり､ S t r a mm の登場 と共 に 『 De rS h m 』 誌 は ｢ 言語芸術理論｣ を唱 える抽象主義的な詩 人 たちに主導権が握 られ る｡ この雑 誌 に及ぼ した S t r a mm の影響 は大 き く､彼は
l
これに登場 して後 わずか一年余 りで戟死 したのであ るが ､彼 の 詩 は そ の 後 も
『 De rS t u rm』 誌 に掲載 された｡
そ して､第一次大戦が始 まる と同時に､ 『 De rSt t m 』 の同人たちは ｢ 言語 芸術理論｣ を発表 し､その確 立に没頭す る｡ しか し､その戟争 に よ りこの雑誌 は紙不 足 と資金不 足 とか ら月刊 に切 り替 え られ､その上 St r a mm を初め同人 に 戟死す る者 も出てか な りの打撃 を受 けた｡ こ うした困難 な状況下 にあ りなが ら
も､ 『 De rShⅣm』 誌 は L Sc h r e y e r に編集 を引 き継がれ､細々 と前衛芸術 の 推進活動 を続けて行 った｡ しか し､やがて同人の間に W. Gr o p i u sの｢ バウ‑ウス｣
運動 に傾倒 す る者が増 え､ Sc h r e y e r も 1 9 2 8 年 に は編集長 を辞 した｡ その後 ､
『 De rSt u rm』 誌 は編集長 の交替 を繰 り返 しつつ 1 9 3 2 年 まで刊行 されは した も のの､内容 的に以前の よ うな活気 は見 られず ､一応 1 9 2 8 年 で この雑誌の芸術 的 使命 は終 った と言 える｡
以上 の 『 De rS仙m ｣ 】 の歩みか らも明 らか であるが ､ ｢言語芸術理論｣は新 しい芸術 を熱狂的に求め たこの グルー プが伝統 的芸術へ の反抗 として打 ち立 て た ものであ る｡ そ して､ ｢言語芸術理論｣ こそは､ 『 De rS h r m』 が表現主義 の文学 に与 えるこ とので きた個 有の貢献 であ る｡従 って､本稿 では､ この理論 の内容 と展 開 を把握 し､更 にその成立的背景 をも考察 してみ たい｡
｢ 言語芸術｣ を説 く論文 としては､ 1 91 3 年か ら 1 9 25 年 までの 『 De rS血Ⅳm』
誌 に次の ものが掲載 された｡
‑1 6‑
1 9 1 3 年 He r wa 血 Wa l d e n:AmoHo l z
1 9 1 6 年 He r wa r t hWa l d e n:Ei n b l i c ki nd i eKu ns t 1 9 1 6 年 Lo 血a rSc h r e y e r:D as Dr a ma
1 9 1 8 年 He r wa r t hWa l d e n:D as Be g r i f f li c h ei nd e rDi c h t u n g 1 9 1 8 年 Lo t ha rSc h r e y e r:Ex p r e s s i o n i s t i s c h eDi c h t L u q !
1 9 1 9 年 Ku r tSc h w it t e r s:Se l b s t b e s t i mmu ng s r e c h td e rK血s t l e r 1 9 2 0 年 He r wa r t hWa ld e n:Kr it i kd e rv o r e 叩r e S S i o m iS t is c h e nDi c h t u mg 1 9 2 1 年 Ru d o l fBl 血n e r㌔ :Di ea b s o l u t eDi c h t u ng
1 9 2 1 年 Ru d o l fBl 血n e r:Di eDi c h t u nga l sWo r t l m s t 1 9 2 1 年 Ku r tLi e b ma m :Au g u s tSt r a mm
o1 9 2 2 年 Lo t ha r Sc h r e y e r:D as Wo r t
1 9 2 4 年 O t t oNe b e l:Vo r wo r t ez u r Di c h t u u gUNFEI G
1 9 2 4 年 O t t oNe b e l:Ge l e i t ‑ u nd f kg le i t ‑ Er s c h e i n u ng e nz u r a b s o l u t e n Di c h t u ng
1 9 2 5 年 Ru d o l fBl 血n e r:Au g u s tSt r a mm
これ らの論文 は､丸 印 を付 した も の を 除 い て す べ: . T Pa u l Pd r t n e r 編 :
『 Li t e r a t u r ̲ Re v o l u t io n 1 91 011 9 2 5 』 の第七章 ｢ Wo rt kL nS t ｣ に収 め られてい る｡
本稿 で もこれ を使用 した｡
Ⅰ Ⅰ. ｢言語芸術理論 ｣の 内容 と展 開 1. He r wa r t h Wa l d e n の理論
今 日､音楽 の こ とを ｢ 音 の芸術 ｣ ( T α血 ms t ) ､文学 の こ とを ｢ 詩作 の芸術｣
( Di c h t k n s t) と言 ってい る｡ しか し､ ｢ Di c h t k n s t ｣ とい う名称 では殆 ど何 も ･ 明 らか にな らず ､適切 な名称 としては ｢言語芸術 ｣ ( Wo r t k L nS t) であ る｡
般 に､芸術 の創造 的行為 は全 く根源 的な ものであ り､無意識 な ものか ら生 まれ る｡芸術 には法則 も思想 もない
｡言語芸術 は ｢ 芸術 的に論理 的 な形象｣ とい う 一つ の補助手段 を必要 とす る｡ この点 ､音 とか色 の直接 の感情手段 をもつ音楽 や絵画 とは反対 であ る｡ そ して､ この ｢ ■ 芸術 的 な論理 ｣は思考 の論理 とは関係 が
‑
17 ‑
ない｡言語芸術 の形象 は写実的なこ ともある｡即 ち､それは視覚 的な経験世 界 か ら来 ているか もしれないが ､視覚 的経験世 界につ いての報告 に使 われ るので はな く､或 る感情の表現 ･その感情 に対す る芸術家の讐境である｡讐境は決 して 直境 であってはな らない｡従 って ｢ 僕 は秋の ように悲 しい｣と言 うべ きではな く､
｢ 僕は秋だ｣と言わねばな らぬ｡詩 の形成 とは感情 をこれ以上 にはあ り得 ぬ程 明 確 に表現 し､その感情の表現 とな る必然性 をもった形象 を更 に リズム を考慮 し て完全 に｢ 芸術 的に論理 的｣な関連 に もた らす こ とである｡言語芸術 の表現主義 的 な形象 は経験世 界に関係 のない讐境 をもた らす｡時には､経験世 界 を全 く無 視 した讐境の こ ともあ り得 る｡ この方が よ り高度 の形式 であ る｡ しか し､だか らと言 ってそれは経験世 界の形象 よ りも悪意的な ものではない｡芸術 の法則は 正 に芸術的でなければな らず ､ 自然的であってはな らない｡実生活 の中では屡 々可能 な ものが不可能 にみ えるこ とがあ る｡ しか し､芸術 では不可能 な こ とが 可能 になる｡芸術 の源泉 であ り無意識 な ものであ る感情 は､ どんな稲妻の速 さ よ りも速 く､経験世 界の生 におけ る一 目惚 れ とい う最 も速 い感情 よ りももっ と 速 い｡従 って､思考 では役立 たず ､感 じなければ間に合 わない｡ 例 として､
st r a m の詩 『 Tr a t i m』が挙 げられる.そこでは どの語 に もどの語の位 置に も芸 術 的必然性 があ る｡ その詩行 は どれ も経験世 界の陳述 を表 わ さず ､正 に見 られ た ものが リズムの上 で合致 している｡ その詩 は夢が形象 となって読 む者の眼前 に出現す る. それに比べ ､ He i n e の詩 ( L y r is c h el n t e r me z z o5 5)は夢 につ いて の陳述 にす ぎない｡
言語芸術 としての文学 の材料 は語 であ り､文学 の形式は リズムである｡芸術 は一つ一つの語 を新 たに獲得せ ねば な らない｡すべ ての芸術 の可視性 は形式 で あ る｡形式 とは内的生 の表現 としての幻視が外的に形象化 された ものである｡
そ して､ どの幻視 も各々個 有独得 の形式 を有 している｡芸術作 品の創作 とは､
幻視 の視覚化 であ る｡ しか し､それは何 も幻視 につ いて了解 を求め るこ とでは ない｡芸術 を理解す る とい うこ とは了解 ではな く感ず る とい うこ とであ る｡芸 術 には理解 し難 い こ とは含 まれていて も､概 念的な ものは含 まれていない｡ し か し､ Go e 血e にせ よ He i n e , Ge o r g e にせ よ彼 らの詩 は概念的な ものの助 け を借
‑1 8 ‑
りて感覚 的な もの を非感覚 的に捉 えてい る｡彼 らの詩 に比べ て 『De sKn 血 Wu nd e r hr n 』 の中の‑民謡 の方がは るか に芸術 的だ と言 える.その民謡 では幻 視 が可視 的にな ってい る｡
真 の芸術 とは どんな前提 ももたぬ ものであ る｡外的な ものにせ よ内的な もの にせ よ､ただ 目に見 える ものだけが可視 的であ る｡従 って対象的文学 は感 じ取 られ るべ きものが事実 的論理 的な対象性 に よって可視 的に把握 で きる ものにな る時 ､それは芸術作 品 となる｡つ ま り､対象的文学 は間接 的であ り､非対象的 文学 は直接 的であ る｡ しか し､ どち らの文学 も非論理 的であ る｡芸術作 品 とし ての文学 は､感覚 経験又は事実経験 に由来す る論理 とは何 の関係 ももたない｡
以上 の Wa ld e nの芸術理論 は､ S t r a m mの詩 において実践 されている. しか し､ Wa ld e n の場 合 文 学 の材料 としての語 ､文学 の形式 としての 1 )ズムに関す る技術的説明は為 されていない.根本的にWa ld e n と同様 の芸 術観 を抱 き､更 に語 と リズム を技術 的に説明す るのは L.Sc h r e y e rであ る｡
2. Lo t h a r Sc h r e ye rの理論
文法的で論理 的な語結合 は､精神 と自然の間 を仲介 し 日常語 を作 る｡ しか し､ ● 言語芸術 の言葉 は 日常 的ではない｡芸術作 品は精神 と自然の間 を仲介 しない し､
その関係 を知 らな い｡文学 において言葉の関係形式は文法的関係が な くて も孤 立 した価値 であ り､その関係 の力は一定方向にではな く､あ らゆ る方向に作用 す る｡一つの言葉 の作用 と他 の言葉 の作用 とは相互 に交叉 し､ またそれ らの言 葉 は決 して文法的関係 を与 えない｡ それ らは互 いの中に流れ込 まず ､相互 に切 断 し合 う｡有機 的であ る芸術作 品は精神 的世 界 を告知す る｡
言語芸術作 品は 自然的現象 を完全性へ移す こ とを求め ない｡ それは調和 ある ものではな く､現在の他 の どの芸術作 品 とも同様 に リズ ミカルであ る｡ 自由な 言葉 のみが精神 を作 り､言語芸術作 品 を作 る｡ リズムの非拘束性 のみが精神 的 体 験 を告知す る｡現代 の唯一 の形成原理 は リズムであ り､現 在の芸術作 品はあ
らゆ る尺度 を排 除 し､非調和的であ りリズ ミカルである｡
表現主義 の詩 人に とって形象 こそが現実 ､つ ま り精神 的現実 であ り､詩作す
‑ 1 9‑
る とい うこ とはこの精神 的現実 を濃密化す るこ とである｡即 ち､それは集 中化 す るこ と､最 も凝集化 された最 も単純 な形式に もた らす こ とに他 な らない｡ と ころで､形象化す る原理 は ｢ 組織｣ と ｢リズム｣ である｡組織 とは有限な もの の力形式 であ り､ リズム とは無 限な ものの力形式である｡両者は文学の言葉の
｢ 音声形姿 ｣ ( Sp r a c h t o n g e s t a lt ) の中で結ばれ合 うが､ しか も組織は リズムに 従属 している｡
●
リズムの形象化 の手段 としては ｢ 集 中｣ と ｢ 分散｣が ある｡ ｢ 集 中｣は内容 と形姿 の集 中であ り､出来 る限 り少 くない音手段 をもって概念 を形象化す るこ とが 目的である｡語の短縮 はその集 中の結果 であ り､次の ものが挙 げ られ る｡
④ 幹語 に遡 り得 る. ( 例 g e b a r e n の代 わ りにb a r e n)
㊥ 名詞や動詞の変化語尾 は付 けな くて もよい｡
0 冠詞は不可欠の場合以外付 けない.
㊤ 語の短縮か ら語の変化が生 じ､そこか ら新造語が形成 され る｡つ ま り動 詞か ら名詞が ､逆 に名詞か ら動詞が作 られ る｡
語文章 におけ る集 中は語の転置又は文章 の短縮 に よって生ず る｡文章 の短縮 は語の短縮 の拡大 である｡単純 な文章短縮 としては､前置詞や コプラの省略､
自動詞 の他動詞 的使用 そ して陳述 に とって余分 な部分の省略 である｡ しか し､
これ らは まだ真の集 中 とは言 えない｡単純 な短縮か ら内容 と形姿 の集 中が どの ように発展す るか を示 そ う｡
④ Di eB 畠 u m eu ndd i eBl u m e nb l u h e n ( 単純 な陳述 )
㊥ Di eB ' d u m e ,d i eBl u m e nb l d h e n (コプラの脱落 に よる単純 な短縮 ) O B 詠 u m eu ndBl u m e nb l 血e n ( 冠詞 の脱落 に よる単純 な短縮 )
㊤ Ba u m u ndBl u m ｡b l u h t ( 単純 な短縮 ではな く､集 中が行 なわれてお り､
概 念は よ り深 く把握 され る)
㊥ B仙 e n d e r B a u m , b 仙 e n d eBl u m e( Ba u m , Bl u m e , Bl de n の概 念 が よ り 集 中 して形象化 された)
O Ba u m b l 血t. Bl u m e ( ㊥ の場合 B l u h e n の統一 しか行 なわれてお らず､
Ba u m と Bl u m e は対立物 として捉 え られていた
‑2 0‑
が､O では三つ の概 念が一つの統一概念に接合 されて､一つの語文章 にな っている)
① Bl u t e ( O の語文章 は更に個別 的 な語 に まで圧縮 され る｡ この Bl h t e とい う語 の複合表象 は b l h h e n している Ba u m と Bl u m e を包括 している)
次に､ ｢ 分散｣ の重要 な手段 は語形姿 であ る｡その ような語形姿 とは直接 の 繰 り返 し､行 間の繰 り返 し､語文章 の平行 であ る｡ そ して語順 の転倒 は転倒 さ れた概 念の統一 を作 る｡概 念の転倒 のみ な らず､下位概 念 と上位概念に よる概 念の変化 も重要 な分散 の手段 であ る｡部分概 念 もまた変化 され､その変化 は( 同 一語根か ら出た)語群 にお け る語の位 置に よって表 わ され る｡分散 の手段 は と り分け語形式か ら語形式‑ の連想 であ る｡連想は一つの複合 的表象 である｡語 内容 の連 想が語形姿 の連 想に一致す る場合 ､連想 は芸術手段 であ る｡
以上 に述べ た ｢ 集 中｣ ･ ｢ 分散 ｣ は言葉 の概念形姿 を言葉 の芸術形姿 に変化 させ る手段 である｡ そ して リズムは個 々の語形姿 を統一‑ と結 びつけ る帯紐 で あ る｡ リズムの鎖 は言語芸術作 品の統一 を形成 し､論理 の鎖 は 日常語 の統一 を 作 る｡従 って､言語芸術 の美学 とは次の ようにな る｡
●言語芸術作 品は思想 とか感情 の伝達 ではな く啓示 の告知 であ る｡それは思 想や感情 を喚起す るこ ともあ ろ うが ､ しか し､ どんな思想や感情 も啓示 の状 態 を与 えは しない｡非思想的 ･非感情的 な ものの中で初め て人 と芸術作 品は 一体化す る｡
●この一体化 は芸術 の力に よって作 られ る｡芸術 の力は芸術手段 の作用 であ る｡
●言語芸術 の芸術手段 は音 と リズムである｡
●言葉 であ る音声形象 は リズム的な音形象 であ る｡
●言語芸術作 品の論理 は リズムであ る｡ 日常語 の文法 は文学 に とって重要 な ものではない. '
●言語芸術作 品は語音声の作 品であ る｡
しか し､これ らの項 目も決 して芸術法則ではない｡ どの作 品 も自分 の中にそ
‑2 1‑
の法則 を包蔵 してい る｡芸術 に法則 とい うものはない｡ しか' し､それがな くて は芸術作 品が可能 でない よ うな不変 の前提 はある｡ この前提 を誤認 した り知 ら ない時代 は芸術 的時代 とは言 えず ､精神 的世 界 ももたず ､ただ芸術代用品 とさ れ る非芸術や 反芸術 を作 り出す｡ こ うした時代 を最近数世 紀の ヨー ロ ッパは経 て来 た｡表現主義 の現在 になって､よ うや くそ うした時代 は終 り､今 日､芸術の 前提 を知 るに至 ったのである｡ ｢ 唯一 の形象原理 を リズム｣ とす る Sc h r e y e r の 文学論 は､語 の感覚 的価値 ･音価値 に芸術 の本質的意味 を兄い出す｡ ｢ 言語芸 術作 品は語音声の作 品であ る｣ とい う主張 には､早 くも Bl 血 n e r の ｢ 絶対言語 芸術論｣の出現が予感 され る｡言葉 はその昔 に よる形姿 において心的緊張の極 大値 を含む絶対 的表現 に至 るのであ る｡
3.Ru d o l fBl 血 n e r の理論
文学が芸術 であ り芸術が抽象 であ るな らば､文学 は写実 的な言葉の表現 に達 しよ うと努 めてはな らない｡写実 的な言葉 は話 している人間の生活 ･心臓の鼓 動 か ら生ず る｡芸術作 品は こ うした写実 的な心臓の鼓動 をもたない?昔 の詩 人 は語 の関連か ら感情 を抽象化す る代 わ りに感情 その もの を直接与 えた｡ それ故 に､それ らの詩 は思考可能 な ものであった｡語 の関連 は‑ た とえ､それか哲 学 的意味において思考可能 であろ うと‑ ただ感情 としてのみ受 け取 られ るべ きであ る｡各々の言葉 はそれの外にあ る もの との連 関 を得 るこ とに よ り一つの 意義 をもつ｡ こ うい う見解が 困難 なのは､言葉が写実 的連 想な しに使用 で きる 様 を想像 で きない点にあ る｡大抵 の人は語が その因襲 的意味か ら解放 され るこ とに よ り､原音 に まで還元 され得 るこ とを予測 で きない. '文学 とは相互 に芸術 的関連 にあ る語 の関連 であ る｡つ ま り､文学 は語の コンポジシ ョンであ る｡ そ れは論理や文法 と一致 で きるが ､ しか しそ うな ってはいけない｡ ただ リズム を 作 り出す芸術 的関係 のみが必要 であ る｡
文学 は耳 で聞 き取 るこ とので きる形姿 をもっている｡ しか し､昔の詩 人は語 を聞かず ､その概 念だけ を理解 していた｡彼 らに とって語 は一つ の概 念に過 ぎ なか った｡ しか も､それはそれ 自身では生 きてゆけない概 念であったか ら他 の
‑2 2‑
語の支援 を必要 とした｡ そ して､活用形や母音混和 ･語 自体 を改造す るシラブ ルの脱 臼､意味 を歪め る延長 ､短縮 な どの手 を使 って無差別主義 的な因襲 を作 り出 した｡ こ うして概 念がすべ て を支配 し､概 念 と概 念の結合 が思考 の歩み と な り､韻律 が その歩みの拍子 をとった｡か って音響以外の何 もので もなか った ものが才気走 って論理 的な ものになった｡文学 は耳 に聞 える語 だけが その造形 的材料 ( 文学的形象化 の素材 )であるこ とを忘 れていた｡今や語 は因襲 的な意 味か ら解放 され､それの原意味 を奪還せ ねばな らな
い｡語 の根源的価値 は耳 で 聞かれ得 る とい うこ とである｡
語の実質は字母 か ら成 る文字 であるが､ この字母 は元 をただせ ば絵図であ り､
現 在 ではすべ ての人間に よ り同様 に形成 され感受 され る音声のための記号 であ る｡勿論 ､ここに誤差が ある｡一般 に語の文字 は人間の発声 ･発音 の多彩性 を 指示す るまでには至 らない｡ しか し､律動化 された話声旋律 ･音響 リズム を表 わす こ とは可能 である｡ 自己の表現 を律動化 された話声旋律 に よ り兄 い出 した あ る感情 内容が音響 ･音色 の多様性 に よる豊潤化 を要求 したか らである｡ ここ において､表現主義 的な詩作 はその リズムに よって話声旋律 の律動化 を可能 な らしめ ､その律動化があ る統一 を導 くのであ る｡ しか し､その表現主義 的な作 品でさえ所与 の語 とその母音子音 とが ある程度 の限界線 を引いてい る｡画家が 色彩形状 を随意に､つ ま り意味に囚われ るこ とな く形態‑ と合成 した り､ また 作 曲家が音 を律動 的に完全 な 自由の下 で並 置す るように ､母音や子音 を芸術上 の法則に従 って接合 して詩 を作 るこ とがで きる｡ この よ うな詩 において､あ ら ゆ る音声及び造語 の よ り深 い連 関が認識 され るのみな らず ､活用 された音響 ･ 音声及 び これ を形成す る音節や語 の配列か ら或 る生気 に満 ちた心象が形成 され
る｡
B hi mn e r は朗読家 として語の全 的意味 を音 に置 き､語の メロデ ィアスな リズ ム化 こそ文学 の本質 とした｡ そ して､ この理論 を実践す るため ｢ 音声化 された 時 のみ完壁 な受容 をみ る｣絶対詩 『 An g ol a i n a 』 を書 いた｡
′ ′ ′ Oi a il a る I ao i as s i s i a l u e n s 血 d i o t r る s as も domi s c l mu m i
‑
23 ‑
j aI o ns t u a z b r o r rs c h j a 仕
′ O i a z o t su i 即I u u ss る s ama s u 6f ul b
u as る s ama s c h i a t 6t o r 6 0 is b n g ug a d s e a n d o l a o i a n d os る n g u
･ ‑‑ ( 以下省略 )
この詩 につ いて､ ｢ 単 なる悪意は何 も生み出さない｡すべ てが必然的な内的 関連 の 中に もた らされてし ｡ ､る｣ と Bl 由 mn e r は説明 している｡そ して､彼は この 詩が ｢ 単 なる悪意の支配す る｣ ダダの詩 とは全 く異なる ものであるこ とを強調 す る｡ しか し､ 彼の ｢ 絶対 言語芸術論｣ は Sc h wi 仕e r s の ｢メルツ文学論｣､
Ne b e l の ｢ 絶対抽象論｣ の出現 を促 し､それ らを経 て結局 ダダイスムに繋が っ てゆ くのであ る｡
4.Kur tSc h wi t t e r s の理論
抽象文学 は価値 に反す る価値 を評価す る｡ ｢言葉 に反す る言葉｣ を評価す る と言 って もよい｡ それは何 の意味 も生 み出さないが ､世 界感情 を生み出す とい う点が重要 であ る｡その抽象的文学 として ｢メルツ文学 ｣ ( Me r z d i 血 皿g) が 作 られ よう｡ それは メル ツ絵画 に似 て∴新 聞､プラカー ド､カタログ､ 日常会話 な どか らその まま或 いは変更 を加 えて取 り出 した既成の文章 を所与部分 として 用 いる｡ これ らの部分 品は意味に合致す る必要 はない､意味 な どとい うものは もはや ないのであ る｡詩 は文字 ･音節 ･単語 ･文章 とい う構成要素 の相互作用 ● か ら生 まれ る｡意味は､それが この ような構成要素 の一つ として用 い られてい
ナ ン ー ヒ ン ス ナ ン
る時のみ重要視 され る｡意味 よ り無意味の方 をよ り重視 しよ う｡何故 な ら､無
‑ ヒ ン ス.
意味が今 日まで芸術 的に創 り出 され るこ とは殆 どなか ったか らであ る0
ナ ン ー ヒ ン 71 .
こ うして､ Sc h wi 仕e r s は無意味 な抽象詩 『 AmaBl u me 』 を発表す る｡
‑
2 4 ‑
0 d u ,Ge l i e b t eme i n e rs i e b e n u nd z wa n z i gSi ne , i c h l i d) ed i r ! ‑Dud e i n e rd i c 九d i r , i c 九d i r , 九 mi r .
‑Wi r ?
Da sg e h dr t( b e i l . d di g )n i c h th i e r h e r .
We rb i s t d u ,u ng e z a h l t e sFr a u e n z i mme r ?Dub i s t∫
‑b i s td u ? ‑ Di eLe u t es a g e n ,d u 仰 a r e s t‑l a b s i cs a g e n ,s i cwi s s e np i c h twi ed e rKi r c h t u r m s t e h t Dut r 弛s td e nHu ta d d e i n e nF u L 3 e nu ndwa nd e r s t a d d i eH a n d e , a d d e nH ' d n d e nwa n d e r s td u.
Ha l l o , d e i n er o t e nKl e i d e r , i nwe i L k Fa lt e nz e r s a g t . Ro tl i e b ei c hAmaBl u m e , r o tl i e b ei c hd i r !‑Du
‑‑ ( 以下 省略 )
おお君 ､ 2 7 の感覚 の僕 の恋 人 よ､僕 は
君が好 きだ ! ‑ 君 ､君 の君 を君 に､僕 は君 に､君 は僕 に｡
‑ 僕 た ちは ?
そんな こ とは (さ しあた り)あ とまわ しに しよ う｡
君 は誰 なの ? 数 え きれぬ感覚 の女 よ､君 は い る､
‑ 君 はい るの ? ‑ い るこ とはい る､ と人々は言 う‑ 言 わせ てお きな
彼 らは知 らない､教 会 の塔 が どの よ うに建 ってい るか を｡
君 は足に帽子 をか ぶせ ､逆 立 ちで歩 く 両 手 をつ いて､両手 で歩 く｡
お い､ 白い襲 が刻 み こまれ た君 の赤 い服｡
僕 は赤 いア ンナ ･ブルー メ､赤 い服 の君が好 きだ ､
‑‑ ( 以下 省略 )
君
Sc h wi 仕e r s に よれば ､｢タダ イスムは無意味 を創造す る もの であ り｣､その点 で Tz a r a と一致 す る｡実際 ､ Tz a r a の ｢ダデ とは抽 象 の合 い言葉 であ る｣とか ｢ 各
‑2 5‑
人は 自分 の芸術 を自分 自身の流儀 で作 るJ 2 ) ､ とい う発言は､ しば しば Sc h wi t t e r s の芸術理論 を思 い出 させ る｡
5.Ot bNe b e l の理論
芸術作 品はフー ガの中に最 も純粋 な形 で表 われ る｡ フー ガの抽象的構造 こそ は芸術 の法則性 の原形 その ものである｡ フー ガは従来 ､絶対音楽及び純粋絵画 において使用 されて来 た｡ しか し､芸術 に と り縁遠 い丁切 の意志活動 を排 除す ∫ るこの厳格 な形象化形式 を､絶対詩 に取 り入れてな らぬ本質的理 由は どこに も ない｡文学 の言語 ､ もっ と埠切 に言 って言語 の文学 はそれの語の原価値 を感 じ 取 り､聞 き､測 り､合成即 ち構成す るこ とだ と認め られ､そ して又､詩作 され た言語音声 とは鳴 り響 く生気 の内部和音 の音響 的ヴ ァ リエー シ ョンであ るこ と が知 られているな らば､ シンフォニー的文学 の可能性 も認め られ よう｡ これ と 同時 に､意味伝達 の通話言語 は詩 の言語 ではな くな る｡詩作 は悟性 の意志 に よ る ものではな く､原和音 の密集化が音声 とな るのであ る｡つ ま り､詩 は思考 の 産物 ではな く､言語 ‑魂 の音響 であ る｡
例 えば､ UGT EFN
IRZ
この絶対詩 『 UNFEI G 』 は 9 つ の ルー ネ文学 を巡 るフー ガである｡ この 9 つ の文字 は 自我 を離 れた敬虞 の空 間の中でシンフォニー を奏 で始め た｡ そ して 物 的な もの と無拘束 な ものの領域 を越 える気僅 な芸術遊戯 の 中で､直観 的傾聴 の証 人 として無時間的に内部世 界に至 ったのであ る｡ この 9つの抽象的要素 は それ単独 では芸術 的意味 はない｡ これ らの要素 は作 品全体 の中で視覚 的聴覚 的 に把握 され る時 ､その生命 を得 るのであ る｡従 って､フー ガ 『 UNFEI G 』の各 語 は純粋 な構成物 であ り､絶対 的な言語創造 であって､詩 の各行 は この 9つ の ルー ネ文字 を主題 に した堅 固なフー ガ を構成 してい る｡
また､ ヨー ロ ッパの全文字 は A̲Be ̲Ce の 2 6 の読 む記号か ら読 み合 わ された｡
これに反 し､ 自然民族 の使用す る記号 は よ り少 くないが､その代 わ り彼 らはそ
‑2 6‑
れ らを巧 みに組み合 わせ る｡彼 らこそ 自然現象 その ものであ る｡ それに比べ ､ 2 6の字母 の意味 を損 う濫用の 中で徹底 的に訓練 され博学 になった ヨー ロッパ人 は､その非 自然 さ故 に､2 6の字母 を兄 もせず聞 きもせず､更に言語の認識記号 とも受 け取 らぬ までになって しまった｡ リズム的配列 と音響価値 は共 に絶対芸 術 を導 くものであ るが ､それ らは全 く認め られていない｡ A̲ B e ̲Ce の大文字 も小文字 も､小文字 の a か ら大文字 の Z ､大文字 の A か ら小文字 の Z に至 るま で､抽象的要素 の二つの不思議 な秩序 である｡ A か ら Z までの解放 された A̲
Be ‑ Ce は図式的な手段 の秩序化 された集合体 であ り､これに よ り感覚 の運動 は音 の身振 りか ら見ている眼に明確 に表示す るこ とが 出来 るのであ る｡従来の 文学 は語 を一つの有機 的な本質 として､あ らゆ る根源つ ま り大地の地面か ら創
ナ ンセ ン ス
造 しなか った｡ しか し､今や この根源か らあ らゆ る無意味の記号が拾 い上 げ ら れ るべ きであ り､人間に よってすべ ての敬虞 の中に取 り上 げ られ､大地 の精神 の 中で軽快 にな りL ､光や芸術 にな るべ きであ るo A か ら Z までの A̲ Be̲Ce こ そ､未来の人間において彼 の生 の生 き証 人であ り､ しか も精神 的運動 を言葉 に もた らし､本質的な もの を客観 的明断 さに伝達す る とい う確信 的力を内在 させ てい る証 人であ る｡更 に､ A‑ Be ‑ Ce こそは言葉 の固有的生 を最 も純度 の高 い 濃度 と根源的な本源性 にお いて無 自我的に捉 え､保持 L形成す るところの原初 的な可能性 であ る｡ それ故 ､それは相互 に明 る くし豊か に し合 う二つの異なる 作用領域 たる認識 と文学 に奉仕す る ものであ る｡絶対文学 は言語 とい う手段 で もって人間の肉体 的潜在意識 を解放 し､次第に文学 の リズムに よって意味深 い 仕方 で共鳴 し出す彼の感覚 を動 かす｡ それに よ り､オル ガニ ズム総体 は 目立 た ぬ うちに､だが持続的に活気づ け秩序づ け られ る
｡ルー ネ文字 はそれが事実 そ うあ る ところの感覚 の原記号 として受 け取 られ るや否や ､つ ま り自ら芸術 的示 唆 をもった言語に接近 した人間に よって読 まれ るや否や ､た とえ異様 な抽象物 に移 されていて も､絶対文学 の全構造 を字母 また字母 と見 る能 力､それ と共に 全 く芸術作 品の意味においてそれ を聞 く能 力 を人に与 え るのである｡
以上 ､ ｢ 言語芸術理論｣ につ いて､その主唱者 たちの見解 が詳細 に示 された0
‑2 7‑
彼 らの主張 は､Wa ld e n ‑ Sc h r e ye r ‑ Bl 血 ne r ‑ Sc hwi t t e r s ‑ Ne b e l と い う段 階 をな して徐 々に徹底化 されていった｡そ して､ この ｢言語芸術理論｣の出発 点 にはS t ra mm の詩があ り､彼の根源的言語 の探究 はWa l d e nや Sc h r e y e r の 文学理論 の基礎 になっている｡ S t ra mm の場 合 ､ まだ語 は意味か ら完全 に解放 されず､音や リズムのために現実が破壊 され るまでには至 ってない ｡ Wa l d e n や Sc h r e ye rの理論 において も､抽象形式は まだ意味に結 びつけ られていた
｡しか し､ . Bl 血 n e rにおいては語 は聞かれ る音 の記号 として､ リズム を作 り出す コンポジ ョンに従属 す る｡彼 の詩 F An g ol a in ae I )は言語 的に分節 された音 の表 現可能性 を純粋 に リズ ミカルな構造 の表現可能性 と結合 させ る試みであ る｡ そ 3 ) れは Br in k n z m n に よれば､ ｢リズ ミカルに秩序立てられた音 における一種 の夢｣
である｡ Bl 血 ne rか らSc hwi t t e r s及 び Ne b e lまでの距離 は､それ程遠 くはな い｡ Sc h w it t e r s の詩 『 Bu c h s t a b e n g e d i c h t 』 にせ よNe b e l の F UNFEI G｣ 】 にせ よ､
｢ 鳴 り響 く生気 の内部和音 の音響 的 ヴァ リエー シ ョン｣ に他 な らない｡そ して､
ナ ン セ ン ス
これ らの音響詩 は抽象 と無意味の まさに境 界線上 に立つ ものである｡Sc h wi 仕e r s は ｢ 抽象芸術 の良 き古 き伝統 を固守す るダダ｣ と彼の メル ツ芸術 との親密 な関 係 を明言 している｡ Bl 血 n e r 以後 の ｢言語芸術理論｣は明 らかにダダイスムに 近づ いている｡ この ように､W h l d e nや Sc h r e y e rの理論 とその後 の Bl 血 n e r ､ Sc hwi 仕e r s 及びNe b e l のそれには段 階的相違 が見 られ る｡ しか し､彼 らの見解 に共通す るのは､語 を感覚 的価値 と概 念的価値 に二分 して捉 え､語 の感覚 的価 値 ､音価値 を芸術的要素 と見なす こ とである｡ そ して､彼 らは一様 に言葉 の普 遍 的な文章論 に よる概 念的関連 を放棄 し､更 に言葉 の写実性 をも拒否す る ｢ 抽 象文学｣ を求め たのである｡
さて､ こ うした ｢言語芸術理論｣が成立 した背景 には､表現主義 の詩 人たち 一般 に言語変革 の意識があったこ とが認め られ よう｡彼 らを襲 った ｢ 世 界喪失｣
の感情 は､世 界の伝統 的把握 の拒否 と共 に､言語 に対す る懐 疑 ､延 いては言語 の崩壊 をもた らした｡今や ､詩 人たちは 自己の内部世 界 を確 実 に外部 に投入 し うる新 しい言語 を探究せ ねばな らなか った｡そ して､彼 らの言語 の形成 に少な か らず影響 を与 えたのは､フランスの象徴主義 の詩 人たちであろ う｡例 えば､
‑2 8‑
Ba u d e l a i r e は空想力 を創造的能 力 その もの と規定 し､次の ように述べ ている｡
｢人間の さまざまな能 力の女王 であ るこの空想力は､神 の創 り給 うたこの世 界 をこ とご と く解体 す る｡ そ して､魂 の内奥か ら発す る法則に従 って､ (それに よ り生 じた)無数 の破 片 を掻 き集め ､組み合 わせ ､その中か ら一つの新 しい世 界 を産 み出す . 4 ) J 次 いで､ Ri mb a u d は ｢ 詩 人 となるには､ まず 自らを見着 た ら
しめねばな らない｡詩 人はあ らゆ る感覚 の長期 にわたる､大掛か りな理 由のあ る錯乱 を通 じて見者 となる ｡ ･ ･ ･ ･ ･ ･ 彼は 自分 自身 を探究 し､ 自分 の内部 に一切 の 毒 を汲み尽 し､その精髄だけ を自分 の ものにす る ｡ ･ ･ ･ ･ ･ ･ そ して､彼は未知 の も のに到達す る ｡ ･ ･ ･ ･ ･ ･ 彼が未知 の ものに到達 し､更 にその時錯乱 して､ 自分 の さ まざまなヴ ィジ ョンにつ いての知 的認識力 を失 って しまった時､初 めて彼はそ れ らのヴ ィジ ョンを本 当に見たのであ る｣と言 っている ｡ Ba u d e l a ir e やRi mb a u d の要求 は Ma ll a m 昌 に よ って更 に徹底 され る ｡ 彼は語 の論理 的な拘束 を解体す る ｡ つ. ま リ､彼は詩 を現実 的要素か ら解放 し､語 に内在す る魔 力 を存分 に発揮 させ る空想力の遊戯 その ものであ る ｢ 純粋詩｣ を提唱す るのである ｡
R. N. Ma i e rは表現 主 義 の言語変革 に対す るフランス象徴主義 の影響 を指摘 して､次の よ うに述べ ている ｡ ｢ 文章構造や意味組織か らの語 の脱 出‑ この 当然期待 されて しか るべ きこ とは､既 に表現主義者 たちの もとに現 われた｡ ロ マ ン派のい う ( 絶滅〉､ Ba u d e l a ir e のい う ( 解体 〉､ Ri mb a u dのい う ( 錯乱〉､
Ma r c のい う ( 鏡 の破壊〉 を通 って最後 に Be m が ( 現実破壊〉の対応物 と呼 ん だ もの､即 ち ( 文章構造 の破壊〉に至 ったのであ る. 6 1 そ して､彼に よれば､
『 De rSt u r m 』の ｢ 言語芸術理論｣も明 らか にこの経路 に立 ってお り､ ｢ No v a li s の ( 叙述 のための叙述〉か らPo eの ( 詩のための詩〉､ Ba u d e l a i r e の 〈 アラベ ス ク〉､ Ri mb a u d の ( 語 の錬金術 〉､ Ma l1 m も の く 絶純詩〉 を経て､ 『 De r Shm 』 の詩 人たちの ( 絶対言語芸術 〉に至 るまで一本の道が真 っ直 ぐに通 じ
7 )
ている. J 成程 ､それ らにおいては純粋 な語 ､存在的な関連や文法的な関連か ら解放 され た語が大 いなる解放 の保証 人 となっている ｡
この ように､ 『 De rSt u r m』の ｢言語芸術理論｣の成立 的背景には､まず フ ランス象徴主義 の影響が あ った. しか し､ S t r a mm の詩の誕 生を促 がし､ Wa ld e n
‑
29 ‑
たちの言語芸術論 に直接 的刺激 を与 えたのは､ ArnoHo l z の詩論 とイタリア未 来派の芸術論 であろ う｡つ ま り､この二者の影響が なければ､ 『De rSh m 』
の ｢ 言語芸術理論｣ は生 まれなか った と言 って も過言ではないのである｡従 っ て､以下 に Ho l z と Ma ri n e t d の文学論 を考察 してみたい｡
Ⅰ Ⅰ Ⅰ. ｢ 言語芸術理論 ｣の成立 的背景 1. Ar noHo l z の詩論
Bl i hn e r は次のように述べ ている｡｢ 一 人の変 人が現 われた｡彼は Ar noH｡ l z と言 い､文学 の太初 に語が あった とい う事実 を兄 い出 した｡ しか し､人は彼の 言 うこ とに耳 を傾 けなか った｡･ ･ ･ ･ ･ ･ それか ら後 ､ A n gu s t S t ra m m が現 われた苦 いわめ る徹底 自然主義 の元祖 とも言 うべ き H｡ l z は､｢ 芸術 は再 び 自然 であろ う
9 )
とす る傾 向 をもつ｣ とい う公式 を立 て 自然 を志 向 した｡ この 自然 とは人間の肉 体 的 ･心 的 ･精神 的生全体 を包括 し､それ 自身の 中に到達 不可能 な超絶を 含む ものであ る｡彼は外的 自然の写真的描写 を要求 したのではな く､ ｢あ らゆ る事 実 の背後｣ の世 界圏の構成 ､ ｢ すべ ての うちの最 も究極 の もの｣ を求め たので あ る｡ そ して､彼には言語 もまたこ うした 自然現象 として捉 え られ､詩 人の言 葉 は人間 を自然的事象か ら排 除す る ものではな く､ 自然的な語調 の再現 に よっ て人間の 自然的存在 を再生産す る もの と考 え られた｡
この ような見解か ら､従来の文学 は批判 され､今や新 しい言語芸術が打 ち立 て られ る｡ ｢ 従来の言語芸術形式は､いずれの時代 いずれの国において も例 外 な く悪意性 に基づ いていた 岬 ｣ ､そ して ｢ ‑‑ どの言語芸術 も太初 よ り現代 に至
るまで､その最終 的根底 にある形式原則 として韻律 に基づ いて来た｡ しか も､
･ その韻律形式 たるや ､偶然に支配 された単純素朴な形式の悪意性 であった｡今 後 ､韻律 は破壊 され､その代 わ りに全 く正 反対 の ものが立 て られ ようとす る｡
つ ま りリズムであ る｡それは絶 えず諸物か ら新 たに生み 出 され る極めて複雑 で 永続的な形式の必然性 である . l J D こ うして､ Ho l z は い わ ば従 来 の言葉 の遊戯 に よる ｢派生 的 リズム｣ を棄 て､感動 さなが らの印象 その ままをもた らす ｢ 必 然的 リズム｣ を採用 した｡ この リズムは言葉 に内在 し､そこか ら自然に発生す
ー3 0‑
る ものであ る｡ これに基づ き､彼 は ｢ 究極 の簡潔｣ と ｢ 最可及的 自然｣ を目指 す言語芸術 を求め たのである｡
この Ho l z の詩論 は Wa ld e n や S t r a mm に少 くなか らず影響 を及ぼ した｡ Wa ld 仇 は ｢ 言葉が常 に新 しい創造 を与 え､作 品に 自ず と リズム を与 えるよ うなそ うい う新 しい言語芸術 を作 るこ とで ドイツ文学 に新 しい道 を開いたのは Ho l z で は
1 2 )
な く S t r a m m であ る｣ と述べ ､それ を否定 している. しか し､そ もそ も ｢言語 芸術 ｣ (Wo r t k L nS t) なる語 を最初 に用 いたのは Ho l z であ る｡ その上 ､ Ho l z におけ る伝統的韻律 の排 除 ､ .それに代 わる ｢必然的 リズム｣ の要求 ､また従来 の文学特 に Go e t he ､ He i n e に対す る批判 な どは､ Wa ld 仇 の芸術論 とその まま 一致す る｡実際 ､ Ho l z において も Go e 血e 及 び He i n e は ｢ 従来の ドイブの詩 に 鳴 っていたあの奇妙 な手 回わ しオルガ ンの響 きは彼 らの 自由律か らもは っき り と聞 き取 れ る｡あの知 ったか振 り屋 さんたちは､いささか難聴 だった と言わ ざ るを得 ない J 1 3 ) と酷評 されている｡
また､ Ho l z の S t r a mm へ の影響 もあの ｢ 必然的 リズム論｣である｡ H. Sc h u lZ は Ho l z の場合 と同 じ1 )ズムが S t r a m m の詩 にみ られ ることを指摘 している1 . 4そ
して､ Br i n k n a m も S t r a m m の詩 は屡 々､技巧 的に Ho l z の ｢瞬 間描写｣ を思 ゎせ る と述べ てい 81 5 2勿論 ､ まだ 自然主義 的な言語 の使用 を残 していた H. l z は ｢ 世 界 を言語化す る｣ こ とに努 め ､ S t r a m m は語にその原意義 を奪還 させ る こ とを試みていたな ど､両者の創作的立場 は明 らかに相違 す る｡ しか し､ リズ ムに関す る両者の見解 は一致 している と言 える｡ それ故 に､ ｢ 『De r St u m 』
の (言語芸術理論) も帰す る ところ Ho l z の ( 瞬 間描 写 ) をよ り決定的に方式 化 した ものに過 ぎず ､ S t r a m m の詩 はそれ を最 も明瞭に刻 印 した ものであるI J O
とい うい ささか極端 と思 える見解が生ず るのであ る｡
2.イタ リア未来派の文学理論
Be m はイタ リア未来派の標語の中に ドイツ表現主義 の理 念 と共通す る もの を認め ､ ｢ ( 未来派宣言には)驚 くべ き事柄 ､釆 たるべ き波涛の全核心が含 ま
拘
れている｡即 ち､それは反歴史的な ものだ｣ と述べ てい る｡実際 ､未来派は表
‑ 31‑
現主義 の芸術家の間で好奇心 を もって迎 え られ､非常 なセ ンセー シ ョンを巻 き 起 した｡ 中で も､それに最 も積極 的な関心 を示 したのは 『De rS 吐 け m』の同人 たちであ り､その雑誌 には 『未来派宣 言』 の主 なる ものが ､1 91 2 年 の 1 04 号 に 載 った 『第‑ 回宣言』 を皮切 りに訳 出 された｡ そ して､ 1 91 2 年 に開催 された
｢ 未来派の夕べ ｣ では Ma ri n e t d 自身が講演 し､ Ⅵ 如d e n を初め 『De r S t L m 』 の同人たちが熱心 に聴 き入 った とい う｡ こ うして､彼 らは ドイツにおけ る未来 派の宣伝 と共 に､その芸術理論 を貧欲 に吸収 しよ うと努 め た｡彼 らの桂冠詩 人 S t r 弧I m が ｢ドイツ人の徹底 さで もって､ Ma ri n e t dの理 論 に追 従 し､ た｣ とい 咽 う Mu sc h g の主 張 ､ また同様 に､ ｢ 表現主義 の諸理論 は未来派の構想の焼 き直
1 9 )
しの ように感 じられ る｣ とい う M a ie rの言葉 は､ 『 De rSt t m 』の ｢言語芸術 理論｣の成立 に未来派の影響が 多大 であったこ とを表 わ している｡従 って､以 下 にお いて 『未来派文学技術宣言』 (Ma n i f es c o t e c n i c o d e l l a l e t t e r a t u r a
2 q ) f
u t u r is t a) をみてみたい｡
｢ ‑‑言葉 をラテン語の総合文 の牢獄か ら解放せ ねば とい う強烈な必要性 を 感 じた｡勿論 ､ ラテン語文 は‑ あ らゆる愚か者 と同様‑ 大 きな頭 と脂肪肥 りの腹 ､それに二本の腰 と窟平 足 をもっているが､二つの異 をもっ こ とはない｡
それは歩 き回わ った り瞬間的に走 るこ とはで きるが､殆 どす ぐに噛 いで止 まっ て しまう｣ と､ ラテ ン語 の合理主義 的文法 を厳 しく批判 しそれ を打破 しようと す る未来派の文学論 は､将来 にあ るべ き文学 の姿 として次の綱領 を宣言す る｡
( ∋ 思 いつ くままに名詞 を並べ るこ とに よ り､文章 論 を破壊す る｡
( 参 動詞 は弾力的に名詞 に順応するため ､ また､観察し仮構す る作者 の｢自我｣
の支配 に服 さぬために不定詞 の形 で用 い られなければ な らない｡不定詞 の 動詞 だけが生 の持続感 を知覚 す る直観 の弾力性 を表 わす こ とがで きる｡
( 彰 裸 の形 の名詞 にその本質的色彩 を保 たせ るため に､形容詞 は排 除 され る べ きである｡明暗や陰影 の法則 を具 えている形容詞 は或 る種 の静止 ､黙想 を前提 とす る ものであ り､未来派の力動 的なヴ ィジ ョン とは結びつか ない｡
④ い くつかの語 を結びつけ る古 びた留め金 としての副詞 は除去 しなければ な らない｡副詞 は文章 に退屈 な同 じ調子 を与 えるに過 ぎない｡
‑3 2‑
ア ナ ロ キ｣
⑤ 接続詞 を用 いず ､類推 に よって結 ばれ た重複名詞 ( 例 ､男‑ 水雷艇 ､ 群 衆‑ 怒涛 ､広場 ‑ 漏斗等 々) を使用 しなければ な らない｡つ ま り､
アナ ロギ｣
飛行 の速度 に よ り､世 界に関す る知 識 は幾倍 に もな った｡従 って､類推 を 通 しての認識 は人間に とって次 第に 自然な もの とな りつ つ あ る｡ ｢ 〜 の よ うに｣ ､ ｢ 〜 の如 き｣ ､ ｢ 〜 と同 じ｣ ､ ｢ 〜 に似 た｣等 の言 い回わ しは抑 制 しなければ な らない｡
⑥ 句読 点 は もはや不 必要 であ る｡ そ して､あ る種 の運動 を高揚 し方向 を与 えるため に､数学記号や音 楽記号が使用 され るよ うにな る｡
アナ ロキニー
⑦ 従 来は動物 を人間 と､ また人間 を動物 と比較す る直接 の類推 を使用 して
アナ ロキニー
釆 たが ､ これ では写実 と何 ら変 わ る ところが ない｡類推 こそ､外見的に異
7サ｢コギ｣一
種 で敵対 し掛 け離 れてい る事物 を結 びつ け る深 い愛 であ る｡広大 な類推 を 用 いて こそ､ 多形 多声 多音 を同時 に もつ オー ケス トラ風 の文体 が物質 の生 命 を包括す るこ とが で きる｡形象 こそは詩作 に血液 を与 える もの とさえ言 える｡詩作 とは新 しいい くつ もの形象の途絶 えるこ とない連続 でなければ な らない｡形象が広大 な関連 を もつ よ うになれば､それ は一層長 く威力 を 保持 す る｡ それ故 ､言語 においては紋切 り型の形象 ､色 のない誓境 を破 壊
しなければ な らない｡
( 参 上 品 とか下 品 な形象 ､高貴 とか貧弱 な形象 ､極端 とか 自然 な形象 とい う 範鴫 は存在 しない｡形象 を知覚 す る直観 は甚斗酌や党 派性 な ど知 りは しない｡
従 って､比較様式 はあ らゆ る物質 とその強力な生命 に対す る専制 君主 なの であ る｡
( 9 物体 の連 続運動 を描 出す るため には､一つ の特徴 的 な言葉 に圧縮す る密
7ナ ロキ
ニ ー
集 した類推 の連鎖 を作 り上 げねば な らない｡
⑲ あ らゆ る秩序 はあ る種 の憤重 な判 断力の産物 であ るか ら､極度 に無秩序 な尺度 に従 って形象 をオー ケス トラ化す る必要 が あ る｡
⑪ 文学 において､ 自我つ ま り一切 の心理 は破 壊せ ねばな らない｡人間は図 書館や美術館 に よって愚純化 され ､恐 るべ き論理や理知 に屈 服 してい る｡
この よ うな人間は もはや興 味 を引かず ､文学か ら除去 されねばな らない｡
‑ 33 ‑
物質 をもって人間 と取 り替 えるべ きであ り､物質 の本質 は直観 に よって捉 えねばな らない｡物質 に決 して人間の感情 を仮托せ ぬ よう注意 し､む しろ 物質 の さまざま能動 的衝動 とその過程が表現せ ねばな らない｡ その物体 の エネル ギー及 びその過程 として､重 力､匂 いな どが文学 に取 り入れ られ る べ きである｡犬が知覚 す る匂 いにおいて風景 を描 き､発動機 に耳 を傾 むけ それの言葉 を再現せ ねばな らない｡‑‑ 因襲 的文章論か ら離れ､解放 され た語 を使用す る非文法的な詩 人だけが物質 の生 の中へ 入 りこむ こ とが で き る｡‑‑‑生 の奥深 い直観 は､語 と語 をその非理論 的な生成に従 って結合 さ せ る｡
7サ｢コギ｣‑
｢ 熱烈 な形象の構築者 であ り､大胆な類推 の 探 究 者 ｣ と 自 らを 規 定 す る Ma r i n e 仕i に とって､｢ 文法 は大衆 に色彩 ･音楽 ･彫刻 ･建 築 を教 え込むため に 詩 人が用 い る抽象的暗号 の一種 であ り､それは所謂通訳兼外人ガイ ド｣ に過 ぎ ない｡従 って､文学が直接万有 に到達 し万有 と一体化す るためには､この仲介 を排除 しなければな らない｡ こ うした見解か ら文法は破壊 され､ ｢ 語 の解放 ､ 想像 力の異 ､類推 的総合｣に よ り世 界 を把握 しようとす る｡
こ の未来派の綱領 の① ､② ､③ ､④ ､⑥ は S t r a mm の詩 において も屡 々実行
17+ ロ
ギ
｣‑されてい る｡ しか し､ ⑤ 以降の項 目で強調 されてい る｢ 類推｣の技法 は St ra mm の詩 に もWa l d e nたちの ｢言語芸術理論｣ に も採用 されていない｡ ｢ 戟 関 を造 形 しよ うとして文章論 に攻撃 を加 える偏執狂｣ と､ Ma r i ne 仕 iを批判す る A.
7ナロギ｣‑
Db b l i n も ｢ 広大 な類推｣につ いて､ ｢ 頭 ‑ フ ッ トボール､腹‑ 如露 な どは､
た とえ比噴 ､観 念連合 ､娩 曲法が いかに完全 であろ うと､御都合主義 で浅薄極 ま りない｣ と述べ てい る｡未来派の唱 えた急進 的な言語変革 は無論 ､表現主義 の詩 人たちの間に賛否 ご うご うの議論 を起 した｡ しか し､一般 に表現主義 の文 学 は､未来派の提 唱 した ｢ 運動 ｣ ､ ｢力動｣ ∴ ｢ 速度｣ ､ ｢リズム｣ を取 り入 れた｡そ して､
『De rShr
m』 の詩 人たちは更 に未来派か ら ｢ 文法破壊｣の必 然性 を学 び知 ったのである｡
‑3 4‑
Ⅳ.む す ぴ
｢言語芸 術理 論 ｣ は表現 主義 の詩 人 た ちが深刻 な世 界喪 失 感 に襲 われ て いた とい う事 実 か ら生 まれ た｡つ ま り､抽 象文 学 は現 実 に対 す る懐 疑 の上 に立つ も の で あ る
｡表現 主義 の言語変 革 につ いて ､ ｢ 破 壊 は未来 を信 じ､ それ を切 り開
くとい う建 設 的 ､人道 主義 的意 味 を もつ J 2 2 )と述べ たの は Ka r lO t t e n である｡同 様 に ､ Ku r tPi n t husも S t r a m m につ いて ｢ 純粋 無垢 の感情 を雷 鳴 の よ うな一帯 ､ 暴風雨 の よ うな一 撃 に こめ
声 ｡現 実 に対 す る真 の 闘争 が世 界 を破 壊 す る と同時 に人 間 の 内部 か ら一 つ の新 しい世 界 を作 り出す はず の恐 ろ しい までの爆発 力 を
2 3 )
もって始 まって い る｣ と評 して い る
｡St r a m m の詩 ､ Wa ld e n 及 び Sc h r e y e r の 理 論 は語 に根 源 的 な表現 価値 を麺 が え らせ るこ とを 目的 と した ｡ そ して ､彼 ら
WE
は それ に よ り ｢因襲 に踏 み に じられ陳腐 に な った言葉 を救 った｣ の で あ る
｡事 実 ､彼 らの主 張す る詩 の リズム には ､ あの Ka n d i n s k y の ｢内面 の響 き｣ ､ ｢ 純 粋 な音 響 ｣ が確 認 され うる ｡ つ ま り､ Ka n d i n s k y に よれ ば ､ ｢ 一 つ の語 を巧 み に用 い る と･ ‑‑ それ は ､単 に 内面 の響 きを 目覚 め させ るだけ で な く､ それ の も つ 予 感 もされ なか った別 の精神 的特性 を表 わす こ ともあ る ｡ そ して最 後 には ､ 2 5 ) その語 の純粋 な音 響 のみが あ らわれ ､ この音 響 は魂 に直接 の刺 激 を与 える｣ の で あ る ｡
しか し､ Bl h n e r の ｢ 音 詩 ｣な どは もはや ｢内面 の響 き｣ を伝 えず ､音 楽 と 対 比 して もしっか りした構 造 法 則 を欠如 して い る こ とは争 え ない｡ そ して ､
ナ ン
ーヒン ス.
sc h wi t t e r s の ｢メ) レツ詩 ｣は もはや 意 味 を語 る もの で な く､敢 えて無 意 味 を語 って い る ｡ 先 に ､ この ｢言語芸 術理 論 ｣ の発 展段 階 とその 内客 は ､ Bl h n e r あ た りか ら大 き く変 化 す るの をみ たが ､ この理 論 の いわ ゆ る確 立 期 に 在 っ た sc h wi 仕e r s や Ne be l は ダダ イ スム に接 近 して い ったの で あ る
｡｢言語芸 術理 論 ｣ の成立 の根 底 に あ った現 実 ‑ の批 判 的精神 は ､ いつ しか否 定 の情 熱 ､破 壊 の陶酔 のみ を独 走 させ て しまった ｡ それ故 に ､その理 論 と運動 の形 態 とは ､後
ナ ン セ ン ス
半 にお いて ｢ 無 意 味｣ を敢 えて創 造 す るに至 って しまった
｡この理 論 は ､ そ もそ も語 を感覚 的価 値 と概 念的価値 とに二分 して ､前者 に そ
‑3 5ニ
の本質 的意味 を認め る とい う出発点にお いて､太初 の時に帰 る逆 向 きの歩み を 示 していた｡正 に､それ故 に､ この理論が単 なるユー トピア的理 想 に変化す る 運命が あ った｡つ ま り､ Bl 血 n e r か ら Sc hw仕e r s ､ Nd) e 1 ‑ と進 む につ れ て､
彼 らの ｢言語芸術論｣ は急速 にタダの ｢ 語 の遊戯 ｣ (Wo r t s pi e l) を暗示す るよ うになったの であ る｡ R. N. Ma i e r は ｢ 絶対 言語芸術 が挫折 したのは､1 9 2 0 年 で あ る｡･ ･ ･ ‑ そ もそ もの初 めか ら世 界に関係づ け られた もの であ る言語 を用 いて､
ポ ジ ィテ ィブに考 え られ る世 界喪失 を語 ろ うとす る問題 は､解決不可能 に思 わ れ たJ 2 6 )と述べ てい る｡無論 ､ この1 9 2 0 年 とは､ Bl 血 n e r や Sc hwi t te r s が彼 ら の芸術理論 を発表 した時 であ る｡
『 De rSh m 』の ｢ 言語芸術理論｣ は ｢ 文学史の困惑 の種｣ ではな く､明 ら か に ｢ 文学 史の批判 の種｣ とな ってい る｡ そ して､批判 はタダに接近す るこの 運動 の後半期 の形態 に集 中 してい る｡例 えば､ Br in k n a m はBl 血 n e r 以降の抽 象的音響詩 が St r a mm の詩 と全 く根本的に相違 す るこ とを指摘 した上 で､前者 につ いて ｢人間 との結 びつ きを放棄 してい る 2 2 と批 判 す る｡ また､ Ha ｡ 芦 Ka 血 a m も大 掛 りな文 法破 壊 ､ また言語 での発表 を明 らか に文法規 則に適合
しないあ る種 の零 囲気表現 に還 元す る意 図 を批判 し､次の よ うに述べ てい る｡
｢ 単語 にせ よ単 語 の羅列 にせ よ､言語 はや は り何 らか の客観 的 な もの を意味 し てい る｡従 って､ (言語芸術 )ではな く､言語 を もたぬ芸術 が ( 最終 的帰結) とな る 0 2 J 8 ) 同様 に､ Wa it e rMus c h gも ｢あの ( 絶対 言語 )は必然的に シンタック スの退化 を招 き､それはむ しろ対象 の形態 を幾何学 的に単純化 して､ これ らの
キ ュ ー ビ 7 {∠､
要素 をもとに抽象 的な文章 コンポジシ ョンを構成す る点 で立体 派に近づ く｡ し か し､言語芸術 と造形 美術 とは異 な る｡文章 を部分 的に打 ち砕 き､言語 を反文 法 的に虐待 す るこ とか ら新 しい言語が生 まれ るこ とはないJ 2 9 )と述べ てい る｡
以上 の批判 に明 らか な よ うに､語 の概 念的価値 が音価値 に よって排 除 され た 当然 の結果 として､ ｢言語芸術｣ は言語 の遊戯化 に堕 し､や が て言語 その もの を断念せ ざる を得 な くな ったのであ る｡詩 の現実 は言葉 であ り､言葉 の現実 は 人間の可能性 であ る｡ ｢メル ツ詩｣や ｢ 絶対抽象詩｣ に一体如何 な る人間の可
ナ ンセ ン ス
能性 が兄 い出せ るであ ろ うか｡敢 えて ｢ 無意味｣ を作 り出す ｢ 言語芸術｣ の 中
一3 6‑
■ ■ . ‑●
に､果 して如何 なる世 界感情が抱かれ るのであろ うか｡
注
