初期J.ブラームスにおけるソナタ形式楽章
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(2) . 北海道教育大学紀要 （第１部Ａ） 第４６巻 第２号. 平成 ８ 年 ２ 月. ｆ Ｅｄｕｃａ Ｉ ｉ ｄｏ Ｕｎ ｉ ｉ ｉ ｉ ｌｏｆ Ｈｏｋｋａ ｔ ｔ Ｊｏｕｒｎａ ｏｎＩＡ） ＶＯ ｖｅ ｒ ｓ ｏｎ（Ｓｅｃｔ ‐２ ｙｏ ．４６ ， Ｎｏ. Ｆｅｂｒｕａ ｒ ｙ ，１９９６. 初期 Ｊ． ブラ ーム ス にお けるソ ナタ 形 式楽 章 大. 塚. 夏. 生. ｔ ｉｅ Ｓｏｎａｔｅｎｆｏｒｍｓａｔｚｅ ｄｅｒ ｉｕｎｇｅｎ Ｚｅｉ Ｕｂｅｒ ｄ ｊｏｈａｎｎｅｓ Ｂｒａｈｍｓｓ－－一Ｓｔｕｄｉｅｎ. ｚｕｒ. Ｍ ｕｓ ｉｋｗｅｒｋｅ Ｊ‐ Ｂｒａｈｍｓｓ. 皿. Ｎａｔｓｕｏ ｏｔｓｕｋａ. はじめに ブラームスの器楽曲は数が多く， その形式も多様であるが， 多楽章作品にはソナタ形式による楽章を含ん だものが顕著である‐ これらは生涯にわたって形態と表現内容に新たなる創造をもたらし， 彼独自の境地を 深め高めてゆく プロセスを如実に示したものといえる‐ この傾向は既に若いころからあらわれているため本 論文においては初期の状況を検討していきたい‐ 初期の作品には声楽曲が多く器楽曲としてはピアノのため のス ケル ツ ォ ｏｐ． ４， 変 奏 曲 ｏｐ‐ ９， バ ラ ー ド ｏｐ‐１０， 変 奏 曲 と フ ー ガ ｏｐ‐ ２４な ど ソ ナ タ 形 式 以 外 の フ ォ ー ム が と りあ げ られ た例 も 少 なく な い． ソ ナ タ 形式 楽 章を含 ん だ 作 品の うち の ピアノ ・ トリ オ ｏｐ ‐ ８ は後 年 に な っ て 全 面 的 にか き 改め られ たも の で あ り， ま た ピ アノ 協奏 曲ｏｐ，１５は種 目上 の 性 格， 即 ち ソリ ス トの 技巧. ５及 誇示などの演奏効果を狙うという特殊性の故に本分においては割愛したい‐ また弦楽４重奏曲ｏｐ ‐２４と２ びそれ以降のものは既に経験ゆたかな状況の許にかかれたが故に別の機会にゆずり， 本論文においては ピア ノ ・ ソ ナ タ ｏｐ ‐１８， 計 ４ 曲の各 々 第１楽 章を検 討 して ゆ きた いと おも う‐ ‐ 工， ２， ５ 及 び弦楽 ６重奏 曲 ｏｐ. ｏｐ ‐ ５ ヘ 短調 は第 ２， ３楽 章 の み が 同 じ頃に かか ‐ ２嬰 へ短 調 は作 曲者２０才 頃に か か れ， ｏｐ ． １ハ 長 調 と ｏｐ れ， 第 １ 及 び５楽 章 が完 成 した の は２９才 の 頃 である‐ 即 ち１８５４年 か ら６２年ま でかか っ て や っ と 陽の 目を みた の が この 第 ３番ソ ナタ な の であ る‐ これ ら ３つ の ソ ナタ の 第 １楽 章 に おい て は情 熱 的な 第 １ 主題 でも っ て 始. まるのにもかかわらず， 形式上の均衡感が大きく崩れてはいない‐ ここには伝統的様式感覚とロマン的情調 が同居 しており， 時には構成上の大胆さもみられらるが， また歴史的天才の片隣もすでにうかがうことがで き， 彼の偉大なる栄光の出発 点に ふ さわ しい 堂々 た る コ ソス ティ テ ュ ー シ ョ ンを 有 して い る の である‐ こ れ らの楽章は後年になってかかれたラ プソディ ー等々にもみられるような内燃的激越と素朴な拝情， そして思 索的観想などが稚いながらも強い芽をだしており， 他の浪漫派のソナタとはひと味ちがった個性的な時空を 創造したといういみにおいて極めて注目に価する． またピアノ書法については内容の要求するところにした がうべき独自的方法の故に趣味判断による評価も多様に存在するのである‐ 第 １主題 の性 格 につ いて も ｏｐ ‐ ２の 場 合 は あたかも ロ マ ン派 協 奏 曲の 独 奏 パ ッ セ ー ジを おも わ せる も の が あ り， ま た ｏｐ ． ５ の 場 合 はラ プソ ディ ー 風な 音 型 と 楽 想 の 故 に疑 問視 される む きも ある が， こ こ では後 続す る 諸々 の 素 材 と の か か わ りに お いて 「ソ ナタ 形式 楽 章」 が ひ とつ の ドラ マ テ ィ ク な構 想 に 近付 い て い る と い. う事実を無視してはならないのである． ここには本然的存在性と劇的緊張， そして豊かな情緒と内面的観想 という対比の姿勢がみられる‐ たとえここに 〈強烈と晦渋〉 の共存をみる場合であってもその実相を常に深 という理由から忌避されることが多い． く堀りさげて捉えるべきものなのであるが， 現実には悦楽に適さぬ－ 然し， これらのソナタにたいしても分析的考察に立脚した劇的特性の把握と内的様相の洞察によって愛着が 深ま っ てゆ く の で ある． ９１.
(3) . 大 塚. 夏 生. ブ ラ ー ムス が ソ ナタ形 式楽 章を用 い た作 品 はほか にも 多く 交響 曲 ４ 曲， 協 奏 曲 ４ 曲 弦 楽 ６ 重 奏 曲 ２ ， ，. 曲， 弦楽５重奏曲２曲， その他の５重奏曲２曲， 弦楽４重奏曲３曲， ピアノ ４重奏曲３曲， 同３重奏曲３ 曲， そ の 他 の ３重奏 曲２ 曲， Ｖ１ ｎ ‐ソ ナ タ ３ 曲な ど， 中・ 後期 の 曲に み られ ‐ソ ナタ ３ 曲， Ｖｃ‐ ソ ナ タ ２ 曲， ｃｌ. るソナタ形式楽章は一部の例外を除き概ね単純ならざる組織の故に決して●大衆性を持ってはいない‐ 楽想の 成熟とその組成化において秀れた頭脳， 高度の精神力などの働きが部分と全体に作用 していることがわか る‐ ここには伝統的形式の価値を充分に認識しつつも個人の内的発酵および楽想の構造化による魅力が充満 ｉ している‐ 即ち この形式を用いる際には特に慎重な思索によって着想を展開し， 音組織体ｍｕ ｓ ｃａの成立を目 指して思惟的労作にエネルギーを費やした形跡がみられるのである‐ 斯様な音楽に晦渋の様相をみてとるむきも少なくないが， ここには繊密さと温かい人情の味， デュオニソ ス的情熱とアポロ的形式感覚， 気宇壮大な空間性と素朴さ等々が並存しており， 決して図式主義におちいる こと なく， 曲全 体と して の ドラマ チ ッ ク な構成 にた いす る 配慮 が 顕 著 に みう け られる‐ この傾 向 は既 に初期. の作品からあらわれており， ここでは伝統的書法の習熟に立脚した多種多様な思想表現と情緒表出がなさ れ， 歴史的巨匠の稀有な能力が如何なく発揮されており， その基盤をしているのが級密なるベートーヴェ ン 研究とおもわれるのである． もっとも彼はバッハほか数多くの音楽にも積極的に接し， 勤勉に学習していた ことも事実なのである． 次に本論においてとりあげる四曲の第１楽章 （ソナタ形式） の構成上の配分を小節数によっ て示すと ｏｐ ． ′ 大結 尾３７ 合計２７０ ｏｐ ２は提示６８ 小 結 尾１４ 展 開４８ 再 現 １ は提示７４． 小 結尾１３， 展 開８５， 再 現６１， ， ， ． ， ， ， ４８， 大結 尾２０， 合計１９８， ｏｐ ‐ ５ は提示５５， 小結 尾１６， 展 開５９， 再 現４７， 大結 尾４５， 合 計２１２， ｏｐ ．１８は 提 示 １１４， 小 結尾２６， 展 開９２， 再 現１０７， 大結 尾５８， 合計３９８で あ り， 更 に細 かく みる な ら ば次の 如く になる．. Ｅｘ ．Ｉ. 提. 示. 小結尾. 展. 開. 再. 現. 大. 結. 尾. 合計. ８ ） ７４（ ３ ．３６ ６８（ ３ ９ ２ ９ ． ）. １３. ８５（ ３６‐２９‐２０ ）. ） ６１（ ２ ５ ．３６. ） ３７（１６．７．９．１５. ２７０. ｏｐ‐ ２. １ ４. ） ４８（ ９‐１６‐４．て４‐８. ４ ８（ １ ３ ５ ） ‐３. ２０（３．９．８）. １９８. ｏｐ‐ ５. ５５（ ３ ８ ７ ） ．１. １６. ３‐１３‐２９‐１４ ） ５９（. ４７（１４‐１６‐１７ ）. ４５（２２．４‐１．９．１‐８ ）. ２２２. ２６. ９２（３２．１９‐４２ ）. １０７（３９‐３８．３０ ）. ５８（２２．２４．１２）. ３９８. ｏｐ． １. ３０‐３０‐５４） ｏｐ‐ １８ １１４（. この よ う に ４ 曲 共に概 ね バ ラ ンス がと れ て お り， 曲毎 に 比率の 点 にお ける 幾 分 の相 違 はある も の の， そ れ. らは結尾部に含まれる素材などによって調節がつけられ， またはその表情質によって均衡が保たれるという 状況がみうけられる‐ 各部分の詳細な分析は後の章において取扱い， 第１主題， 副主題， 第２主題， 推移旬 等々 の 形相， 規 模， 調性 そ して 薬 想 な どが使用 さ れた ソ ナタ 形 式 と どの よう に かか わ っ お り， どの よう に活. きているかを検証してゆきたい． 全体としていえることは各素材間の性格上の対比による ドラマ的緊張の点 において他のロマン派作曲家よりベートーヴェンに最も近似しているのであるが， それと同時に浪漫的楽想 が 極め て ユ ニ ーク な書 体と な っ て 顕 れて いる 点 にも 注 目す る べ き である．. 〔１〕 主題提示部. ｌ ｌｕｎｇ Ｔｈｅｍｅｎａｕｆｓｔｅ. ピアノ ・ソ ナタ 第１ 番 ｏｐ ． １の 主題 提示 部の 大ま か な素 材 配 分につ い て は前 節 に示 した 如く である が， 更. ）， 推移部 （ にそれを細かくみれば第１主題 （１～８）， 主題確保 （９～１６ ７～３４ ）， 挿入句 （ ３４～８）， 第２ １ 主題（３９～５０ ６３～７４ ）， 小結 尾 （７５～８７ ） と いう こと になる‐ ）， 副主題（ ５１～ ８）， 確 保（ ５９～６２ ）， 推移 部 （ ９２.
(4) . 初期Ｊ． ブラームスにおけるソナタ形式楽章. 第 １主 題 の和 絃形 態 とリ ズ ム が ベ ー トー ヴ ェ ンの ソ ナタｏｐ ‐１０６ 「ハ ンマ ーク ラ ヴィ ア」 に近 似 して い ると い う 点以 外 にも ブ ラ ー ムス が ベ ー トー ヴ ェ ンをつ よく 意 識 して い た こと は， 作 品構 成 の 堅 固 さ と ２つ の 主題 間の コ ントラス ト， そ して全 体をつ ら ぬく ドラ マ性 等々 への 配慮 の うち に は っ き りと うか が える の で ある． シム フ ォ ニ ッ ク な 豪 快 さ と 分 厚 さの なか にも 何 か しら飾 らぬ素 朴 さを そ な えた第 １主題 部 は４ の倍 数 による ） で変 ロ長調 ～ ハ 長調 とな っ フ レー ズ か ら成 り立 っ て お り， 前半 （１～ ８） がハ 長調， 後 半 は確保 （９～１６ て いる． Ｔ Ｉ～ ５ と Ｔ ９～１３はほ ぼ 同 一 音価 であ る が， Ｔ‐ １３～５ は左 右 の 反進 行 によ っ て 緊 張が 甚 しく 増 大 して 第 １主 題 部 がま とめ られる‐ Ｔ． １６で は再 び主調 に も どり， 推移句 も 同 じ調性 で始ま り， ４十 ４＋ ３ 十 ６十 ５ の 小節 配 分 と 共 に Ｃ： －ｄ： －ｅ： －Ｅ： －ｅ：と す す む‐ ここ で は主題 動 機 の カノ ン的展 開 フ レー ズ を 形成 し， Ｔ‐ ３０～ ３に おい て はア ウフタ ーク トと 音 量増 大 に よるも り あ げ を な す‐ こ れ こ そ 将 に 実 直 な ｈ「Ｄ バ ッ ハ 的造形 法 と い える の で ある． Ｔ． ３４～ ６に 入 っ て か ら は付点 音形． ０７ に 急変 し， 希 薄 な が らも 厳 Ｉ しさ を増 してゆ く が， 最後 Ｔ． ３７～ ８ は次 に 現れ る 第 ２主 題 への 準 備 のた めの沈 潜 をな して いる‐ こ こに み. られる素材は主題のなかに含まれていたものであると同時に， 続く第２主題においても重要な部分を占める も の である ため， この 素 材 は両 主 題 の 架橋 と して の 役 割 りを 果 た して い る． これ らの 理 由によ っ て 第 １ 主題 部 で は緊 密 と 均 斉 が 目立 っ て お り， この 動 機 に よ る 堅実 な組成 こそ は バ ッ ハ， ベ ー トー ヴ ェ ンの ドイ ツ 的伝 統 に 根 ざ した も の と い える の で ある．. 重厚さと厳しさ， そして躍動感にみちた第１主題に対して， つづく第２主題は真にやさしさに充ちた歌謡 ５１～ ８） もま た みず みず しい好情 をた た えて いる‐ 調性 は伝 統 的 ３９～５０ ）， 複縦 線 以 降の 副 主題 （ 性をもち （ ｌ ｌであ り， 表 情 記号 も コ ントラス トの 明 瞭 なｃｏｎ ｅｓｐｒｓｓｉｏｎｅ と な っ て い る． こ れ 論 理 に立 脚 した 平 行 調 ａ‐ｍｏ. ら２つの素材は共に無言歌的様相を呈しており， 極めて素朴なセソティメ ソトが横溢 している． 副主題は ｄａ ｕｎａｃ ｏ ｒ ，ｐｐ及び伴奏型の変化によって音色と流動性における相違が生ずる． そのために前者の感傷美が後 ） ｐｐｓｏｓｐｉｒａｎｄｏ （訴 へ ５９～６２ 者の天上的超越美に変幻したかのような印象を与える‐ 続く第２の主題確保 （ るように） では内声部に第２主題素材が１拍ずれて潜在しているため， いぶし銀の如くにふかい内観的な沈 ６ ３～７４ ） では一見して全く新しい素材が 静をかんじさせながら第２主題部はしずかに閉じる‐ 続く推移部 （ 軽やかな上向性の１６分音符型によって反復されるが， このアラベスク風のフレーズも各動機の結 びに第２主 題のそれと同じ２度下行の型を同様の小節・拍節順序によって用いているのである． この楽節ではＴ．６３～ ４の右手素材キト重曹 １ 「「 が反復および若干の変化によって右手に４回， 左手に２回現れ， 特にＴ．６７～９に おいては左右の絡み合いのうちにこの上昇的素材は音位を上げ最頂点をなしてｃ４から順次下降に転ずる‐ Ｔ‐ ７０～ ２ は ８ 分 音 符 に よ るｓｏｓｔｅｎｕｔｏｌ ｔ ｅｇａ ｏの 滑 らか な下 降 的半 音々 階に よ っ て 納 め の形 を とる‐ Ｔ‐７５以. ５１～８） の二短調によろしずかな開始の後Ｔ‐ ７ ９以降が動機素材の反 降の小結尾句 Ｃｏｄｅ ｔ ｔ ａは前記副主題 （ ｉ ｎａｎｔ 復による漸次的なもりあがり， 即ち ｐｐ ｕｎａ ｃｏｒｄａか ら ｐｐ ｓｏｓｔｅｎｕｔｏ‐ｐ‐ｃｒｅｓｃ‐ｅｄ ａｃｃｅｌ ｒ ｅ へ と変 異 －－ｆｂ して 最後 はＣ ： Ｖ７の 分 散下 降型 によ っ て こ の提 示部 を 閉 じてい る‐ ピアノ ・ ソ ナタ 第 ２ 番 ｏｐ ‐ ２嬰 へ 短 調 の 提示 部 はあ らゆ る 点に おい て 第 １番 の そ れ と異 な り， 将 に浪 漫派 ら しい 特 異性 に み ちて いる． 小 節 配 分 は 第 １主題 （１～ ８）， 確 保 （９～１５ ）， 副主 題 （１６～３９）， 第 ２ 主 題 ｉ ｉ （ ４０～５０ ）， 確 保 （ ５１～６８ ）， 小 結 尾 （６９～８２ ）． 第 １主 題ｆ ｓ‐ｍｏｕと 第 ２主 題 ｃ ｓ－ｍｏｎは 共 に ト ッ カ ータ 風 あ. るいはラ プソディ ー風であり， また両者共にオクターヴの重積平行型であるが， 前者はそれが下降的な左右 平行で１６分音符を連続させるという単純な音型とそれをうけた上昇的な パ ッ セージ風の単調な素 材からな り， 確保において３度重積の平行による３連音型をも加えて締められ， また第２主題の場合は後述のように より多様である‐ 第１主題が極めて硬質単純であるのに対し， 副主題は対構的といえるほど静的かつ軟質で ｆｅｎｅｒｇｉｃｏに対して こ あり， 主要素材がなめらかに上行的な「「「ｏ ｉＦの動機を左右合計１７回現すが， 冒頭のｆ こ では ｐｐ ｍｅｚｚａ ｖｏ ｉ ｃｅ と１ ｅｇｇ ｅ ｒ ｏと いう特 性 が主 体 と な っ て い る‐ 組 成 はＴ‐ １６～２２と Ｔ‐ ２３～ ９ が 前 半， ９３.
(5) . 大 塚. 夏 生. Ｔ． ３０～ ９ が 後半 と い う ２群 にわ か れ， Ｔ‐ ２３， ２５， ２７， ２９に は第 １主題 素 材の 音 型 がｓｅｍｐｌ ｅｐｐ で以て デ ｉ ｉ リ ケ ー ト に さ さ や く が ごと く 現 れ る． 和 声 は 前 半 が ｆ ｓ ： Ｖ７ー １ － Ｖ９－ １， Ｃ ： 唖 一 ｎ９ ｓ ： １， ｃ ｓ： ， Ｃｉ. ｉ 隅 －＝２一皿７す，後半 は ｃ ｓ： Ｖ９－１零－Ｖ９ ：冊 と いう 色 付け がな されて いる‐ ｓ ，但 しＴ． ３２の み は右 手 が Ｇｉ. 後半は左右が各小節共に反進行関係をなし， 左手の動機反復に対して右手は常に下降的アルペッジョをく りかえしつつ沈潜してゆく‐ ここにみられる ” は続く第２主題のなかの重要素材でもあり， この楽章の バ ッ ク ボー ンの ひ とつ でも ある‐ 第 ２ 主題 は通例 に した が っ て 属調 であ り， ス タ ッ カ ー トによる ３連音型の跳躍的進行が嬰ハ短調によって. Ｉ 左手低音域から起こり， つづいて右手がそれを同型でうけつぎながら直ちに伸びやかな ド≠ ＦＢ Ｆ鉾田と Ｆ Ｂ 全てを８度重積型でもって継続し， 左右のどちらかが常にそれを順守しながら提示部の最終迄同類の型を続 行 す る． 第 ２テ ーマ は３小 節 （９拍） を ３回， そ して ２小 節 が １ 回， 計１１小 節か らな っ て いる が， 細 かく み ３ ｉ ３ ３ る と （４ 十５） 拍 が ３ 回， （４＋ ２） 拍 が １ 回と いう こと に なる． 各 小節動 機の 最高 音 はｃ ｉ ｓ ，ｇｓ，ｈ とい う ３（Ｔ ５０ よ う に 回 を重 ね る 毎 に 上昇 し， 最 後 ｈ ｉ ｅｓ ｓ ｖｏ ‐ ）を 以て急 に ｅｓｐｒ ，ｐ に変 り， 主題確 保 に 入る‐ 確保楽 段. はホ長調からハ長調へと転じ， 推移句で二短調に変わる． 小結尾Ｔ． ６ ９以降は再び嬰ハ短調に入って激烈さ が 増 大 し， 提 示 部 は しめく く られる． こ の長 大な 確保‐ （７十 ？十 ４） に おいて も 最 高 ｈ３は５ 回に 亘 っ て ・節. ６２～７） 音位が下方に移置される． 動機の頭で用いられているが， ハ長調に転じてからは （ 第１， 第２両主題を比較すると前者は戦闘的単純さがその音形及び組成においてみうけられるが， 後者は 構造的にみて伸展性があり， 劇的もりあげが秀れ， 更に確保部においても動機素材は活力を増大しつつ継起 し， 緊張にみちた野太い流れとなり， そのいきおいを更に爆発的なものに変えて小結尾 （３＋ ３ ＋ ４ 十 ４） 万 に 突 入す る． ト ッ カ ータ 風 の 第 １ 主題 は別 と して， 動 機素 材 を最 優 先 して 主題 を造 る ベ ー トー ヴェ ン 的 思惟 が副 主題 と第 ２主題 の 両者 （１６～８２ ） に充 満 して お り， こ こに 撤密 なテク ス チ ュ アと ドラ マ ト ゥ ル ギ イ の 共 存 が 実現 して いる の である‐. ， ヘ短調もまた強烈な第１主題で始まるが， その形相は前２曲と全く異なっ. ピ ア ノ ・ ソ ナ タ 第 ３ 番 ｏｐ ‐５. てい る． 構成 は第 １主 題 （１～ ６， ７～１１， １２～１６ ）， 推 移、（２３～３０， ３１～３８）， 第 ２ 主 題 ）， 確 保 （１７～２２ （ ３９～４６， ４７～５５ ）， 小 結尾 （ ５６～６１， ６２～７１ ）． 第 １主題 の 構 造 は前 ２ 曲の そ れ と異 な り ６十 （５＋ ５） の. ） は静的であり， この曲の主 小節規模をもつ． 前半の符点音動機と和絃の強烈さとは対比的に後半 （７～１ ６ 題 は前半 と後 半 と いう コ ントラス トに よ っ て 成 立 して いるの である‐ 前 半・ 後半 共 に動 機素 材 の 継 起 に よ っ. て主題を形成しているが， ここには大きな相違があり， 前半は 〆 阻 Ｆ， 後半は右 Ｆ 館 と左 ｍｒ ｍ の同 時 的組 み 合 せと い う形 の 素 材が 各々 幾度 も 現 れる． バ ス の 進 行 は前半 が ＦーＥーＥｓ－ＤーＤｅｓ－Ｃ の 半音下 降 ｌ. ｉ ｌ. ｌ. ２－ｄｅｓ ３－ｇｅｓ ３－ｂ ３－ｆ ４－ｅ ４－ｄ ４－ｃ ２の 線上 を上 昇 ・下 降 す る ハ 短 調 に よ る 後 半 は 線 を た どり， 上声 部 は ａ ｓ ‐. ｐｐによる低音域の小動機連鎖型フレーズが５＋５小節からなり， 左手の保続的３達音の伴奏にのって右の和 ｌか ら ａｓ ｌに 昇 て再 び ｄｌま で下 降す る この 間Ｔ １２～１６は ｇ ： ～ ｃ ：と な り 上 声 部 の 進 行 は 絃 は ｅｓ っ ‐ ‐ ， ２ ２ ｌ ｂ か らｆ と 昇 り， 再 び ｃ ま で 降る． 即 ち 凸型 傾 向があ らわれてし・る の であ る． 主題確 保 フ レー ズ に は冒頭 ３－ｄｅｓ ３－ｅｓ ３－ｆ ３－ａ ３－ｂ ３－ｃ ｑ－ 楽 節 と 同 じ低 声 部 の Ｆ ÷ ＥーＥｓ－ＤーＤｅｓ－ Ｃ の 流 れ が あ り， 上 声 部 に は ｂ２－ｃ. ４－ｄ ４－ｅ ４－ｃ ４の 線 がひ そ ん でいる 即 ち （１～ ６） と （ ） に は 対旋律 が あ っ て， このラ ブソ ディ ッ ク １６～２２ ｅ ．. な音形と共に緊張と充実を産んでいるのである． 推 移 部の ８＋ ８は Ａｓ： －Ｄｅｓ：と Ｂ： －Ａｓ：の調 性． 左 手 Ｔ，２３～３４の動 機 山宮「 は冒頭動 機 臼ず「及 び右. 手の第２動機 ｒ汀「 等々と関りが深く， またＴ．２７～９と３５～８の動機 耳「Ｆ Ｃ 汀「「等は第１主題の ， ｒｒび， ｉｍｍｔであ り， 後半 の 弱 奏 は対 後薬句 か らみ ち び きだ され たも の と いえ る． 前 半 （２３～３０ ） はｆ ｔｕｎｄｂｅ ｔ ｅｓ ｓ ，ｆ. 称性を明確にしている‐ ２つのフレーズ共に左手は上出の小素材を用いているが， 後半ではそれが［耳７０に 変化する‐ 後半の弱奏は第２主題の前徴ともいえるような静かさ， 柔らかさそしてデリカシイがあり， 推移 ９４.
(6) . 初期Ｊ‐ ブラームスにおけるソナタ形式楽章. とはいえ極めて安定感にみちている‐ ｉ ｅ 第 ２主 題の 小節 規模 は８十 ９ （４十 ５）， 表情 はｐ ｃｏｎ ｅｓｐｒ ｓ ｓ ｏｎｅ， も の しず か で拝情性ゆ たか なフ レー ズ は将 にノ クタ ー ン風 であ り， 旋律 形 と 伴 奏形 の 両者 に おい て 冒 頭主題 と は甚 だ しい コ ントラス トを な して い ｔ ｔ る． 後 半 （４８～５５） は ｃｒｅｓｃ ｏ で 以て重 味 を増 じ， 左 ・右 の 反進 行 をく り返 し， Ｔ‐ ４４～ ７ 及 び ｓ ｅｎｕ ‐ｅ ｓｏ Ｔ‐５３の左 手 の ク ロマ ティ シ ズ ム と 共 にｆｐｅｓａｎｔ ｅに達 する． Ｔ．３９～５０の伴 奏 形 は ８分音 符の保 続 的分散 形 と ムル キイー ・ バ ス 型 である ため に， 控 え 目な 右 の 重音 と あわ さ っ て な にか しら 内省 的 に うち す ぎて ゆく が，. Ｔ‐５１～５では急に形状が変化 し， 厚く ‐て重みのある和絃が継続する‐ つづく小結尾では低声部に変イ音が ｌ ２→Ｃ２ ｅｓ ２→ｇｅｓ 保 続 さ れ， そ の 他 の声 部 に は ３ つ ず つ の 半 音 下 降 線 が 潜 在 して い る‐ 前 半 に お い て は ａｓ ， ， ｌ→ｃ ｌ ｅｓ ｌ ｌ ２→ｅｓ １と い う ３本 の 長 い下 降 的半 音々 列 が 並存 し 後 半 に おいて はａ ｓの ３本 が並 存 して ｓ ｃ ， →ｆ ，ｃ →ｄｅ ， ｃｅ い る． ソ プラノ も 下 降 的 で はある が これ は デ ィ ア ト ー ニ ク で あ る． 斯 様 な 組 成 の 故 に 小 結 尾 句 （ｐ ｄｏｌ. ｉ ｌ ｌ ｔ ｔｏ ） はａｃｃｅ ｅｇａ ｅｒ ａｎｄｏくく 〉〉ｒ ‐に も か かわ らず 極 め てスタ テ ィ ッ ク に 終始 す る． ８分 音 符の 連 続 に よる左. 手の伴奏は第２主題のそれをひきついだものといえる． ３１～４６ ）， 副 主題 Ａ （ ４７～ ）， 確 保 （ １１～３０ ）， 推移 （ 弦楽 ６ 重 奏 曲 ｏｐ ‐１８の 場 合 を みる と第 １ 主題 （１～１０ ） と いう 多様 な構 造に ）， 小結 尾 （１１５～１４０ ）， 第 ２ 主題 （ ８５～１０２ ）， 推 移 （１０３～１１４ ６０ ）， 副主 題Ｂ （６１～８４ きがつ く‐ いま ま で みて きた よ う に ブ ラ ー ムス に は既 に作 曲家 と して 出 発 した２０才 の 頃 か ら バ ッ ハ， ベ ー トー ヴェ ン， 更 に ロ マ ン派 音 楽 の 影 響 が濃く， そ して 作 曲の 水 準 が既 に ｏｐ ． １な どに おい て お どろく 程 高度 のも の に達 して いた の で ある‐ そ こに は ベ ー トー ヴェ ン的ソ ナタ 構 成 と ブ ラ ー ムス 的個 性 の 合 体に よ る ドラ. マ性の産出という重要な事実が存在する‐ この曲の場合第１主題は明るく伸びやかなチ ェ ロの旋律で始ま り， Ｔ‐１１以 降 はそ れ が 第 ＩＶ１ ａにう けつ がれ， 合計３０小節 に 亘 っ て 悠然 と次 第 に 厚 味を増 しな ｎ． と 第 ＩＶ１ が ら大河 の よう に 流れ てゆく‐ こ れ が 前の ３ 曲の ソ ナタ と大 きく 異 なる 点 であ り， ベ ー トー ヴ ェ ンの場 合 に あ っ て はｏｐ ‐２８， ニ 長 調 の 冒 頭楽 章 が想起 され るの み である． （しか しシ ュ ー ベ ル ト， メ ンデルス ゾー ンのソ. ナタにおいては全く異なった意味における歌謡的主題がみうけられる） ） され， 続 く Ｔ．２１～３０Ｄｅｓ： に ） の 悠 然 た る 継起 的 旋律 は確 保 部 に おい て反 復 （１１～２０ 第 １ 主題 （１～１０ ３１～４２ ） に みち びか れる‐ 更 お いて も ま た フル ・ス コ ア で 維持 され， 調 性浮 遊 の 後 にも りあ が っ て推 移句 （ に 挿 入 （４７～６０ ） に進 み この 主 題 部 は終 結す る‐ 推移句 で はＴ‐ ３５～４０の 内声 部 の上 昇 的ク ロマ ティ シ ズ ム が こ の 柔和 な流 れ に 更 に ニ ュ ア ンス を 加 え， も の しず か な エ ピソ ー ドへ と つ づ く． 即 ち （１０十１０十１０） 十 （ １２十 ４） と いう 配 分 に み られ る１０小 節 単 位 の フ レー ズ 組成 に 性 格 的 特 徴 が あ らわ れて いる． ま た 冒 頭 部. 扇 肩 扉耐 霧 雨関 霧１ル 扇 卵 崩Ｉ の両チェロにょる主題に対する第１ヴィォラには川 風１川 風１ル 風 Ｃ ｅ ｌ ｌ ｏｌ ‐. 期月労連Ｊ封 崩 自讃 の素材連鎖が主として分散和音型にょって用いられていることもまた注目すべきであ る‐. ｌ ｌの Ｌず か で な め ら か な 楽 想 を ｌ 副主題 Ａ は第 １ ヴ ァィ オリ ンに よる ３連 音 符 ト 箇 節 ～ （ ）ｆ ‐ｍｏ ｃｅ ｐ ｄ。 ２一ｇ ２－ａｓ ２－ｃ ３－ｂ ２一ｇ ２は冒 頭 主題 のｂ－ａ－ｂ－ｄ－ｃ－ａと は長 ２度 の 移 置 関係に あ も っ て い る． この 音 素 材ａｓ ２－ｄ ２－ｅｓ ２－ り， ま た Ｔ． ５１～ ４ は第 １主 題 素材 の移 置 形 （同 音価）， そ して Ｔ‐ ５５は Ｔ． ４７と 同 音 価 の ｅｓ ２ ２ ２ ｉ ｌに 始 ま っ て 長 調 ｇ －ｆ －ｄ と い う 移 置 形 で あ り， 一 種 の 展 開 手 法 と み な しう る． 調 性 は 属 短 調 ｆ－ ｍｏ Ｆ－ｄｕｒ を 経 て ｃＴｍｏ ｌ ｌに ゆ く． Ｔ． ５７～ ９ の Ｇ→ｃｉ ５６～６０の Ｆ →ｃｉ ｓ ｓ， Ｔ． ５７～ ９ の ｄ → ａ の 半 音 階 法 の 共 ， Ｔ‐. 存 が ソ プ ラノ を支 え， 柔 軟 さを うん でい る． この 副主 題 Ａ は３重奏 に よる 希 薄 さ， 音 程 進行 の 滑 らか さ， 弱 ｌ 奏と ｄｏ ｃｅ によ る デリ カ シイ と や さ しさを 特 徴 と して いる の である． つ づ く 副 主題Ｂ は一 転 して はず む よ う ｌ な若々 しいリ ズ ム を も っ て いる が， ｐｐｄｏ ｃｅで ある た め一 貫す る ｒ＝ ｒ」 ．音型も瑞々しく， 控えめな表情に徹 して い る． フ レー ズ 構 造 は ８十 ８＋ ８ であ り， イ 長調 でも っ て ２楽 節， 最後 はニ短調 ～変 ロ長 調 となる‐ 第 ２ フ レー ズ は前楽 節 の １ オクタ ー ヴ高 い 位 置 の反 復 である が Ｖ１ ａ＝ の ピ ッ チ カ ー トがや や 伸 展 して いる． 曲 ９５.
(7) . . 大 塚. 夏 生. 譜例ｌ Ｉ ８ Ｊ ｈｍｓ ｈ ｐ ｅ ｏ ｏ ａ 」 ゴ ロ ｏａｒ ，ＯＰ１ ８ ９ ７ ３ ３‐ １ ８ １ Ｗ Ｕｎ ｏｌ １ ｏ ｌ ｉ Ｗｏ ｌ ｏｌ ｐ 哲 ｌ ｏ ａｎ ；. １ 。ｎｔ ！ ℃ ｅ ｇ つ ぐ ｏｍａｎ ノ ＾，ＡＩ. ー 」. ； Ｕ ニ ＾，. 蹴／馴Ｊも。. ー 二 ： ；. ．・．． ー ー ； ｔ 、ー ▼ －. . ， ， ｉ ｒ‘ ” じ 耀 ｉ ｕ ▼ １ “ ‘ １. 爾／. ＬＩＦ. △ ▲ ・ ｒ Ｌ １ ｉ ゞ ｉ 「 ▼ ー ． ー▲ ；▲ ュ 』 ｉ Ｖ ｉ ｌ ｌ ｏ Ｃ ｏ ｏＩ ′ ｏ ｏ ー ． 」 」 ′ － ′“ Ｐ ｏ 一 閃′－ ′. ・三. Ｖ Ｉ Ｉ ｌ ｌ ｌ Ｏ Ｏ Ｉ １ ｃ ｏ ｏｌ. 一ＪＪ ▼ Ｖ 少 ▼｝ ソｔ ‐. ′. …. －. ぐ. ▲ ’ ′： 「± 」 ー. 「↑. 「 ・ ｉ－ ▼. 二. １ 赫 ｒｆ１Ｆ ，ュ. ：圭. ± 一. ：. ；ｉ …. 」 Ｌ. ｉ・ ．′ ．‘ ｅＬ ・‘ ． １▼ ．◆ ｉ ． ‐. ‘１ ｉ」▲ ‘ ．」 ‘」 ▲」 ・ヒ▲ ‘７一三 」 ； ● ．押 、▼ ▼ ′１ 、 ．. 一 」Ｙ. 中. 篇と ≠へｆ”‘ｉ須亡÷、. ： ｃ債 」. ：. ÷ 「．. キ. ‐ ．. ，. ー／. ・. 、 ， 」. 一－ ；ｒ ｒ ▲ｒ －. ÷ ； ’ 」 －. 頭 か らフ ラ ッ ト系 の調 の み を た どっ て きて急 にイ 長調 と いう シ ャ ー プ 系へ の転 調 と いう コ ントラス ト， 及 び. はずみをもつリ ズムへの変化という対照性が新鮮な感動を与える‐ しかしＴ．７７からは再びフラット系の調 にも どり， 第 ２主 題 Ｆ‐ｄｕｒへ の流 入をス ム ー ズに して いる の であ る． 伝 統 に した が っ て 属調 で始ま る 第 ２主題 は （９＋ ９） （４ ＋ ４＋ ４） の 二 部 分か らな っ て い る‐ 第１ 主題，. 副主題Ａ・Ｂのいずれとも大きく異なった分散和音型の連鎖によって組み立てられているという意味におい て 甚 しい コ ントラス トを 形成 して いる‐ これ を ・数規模によってみれば第２主題９， 確保９， 推移１ ２合計３０ 小節 で あ り，この 「９小節」 フ レー ズ の反 復 は個 性 的 である‐ここ で は第 １ チ ェ ロ がう けも つ 音 形 Ｎ１ ｒ ｒ ｑｒｌ. ｔ 「ｌｅ ｏ 「キ ｒ ぽ目「 ０ ｃ ‐が動機反復的につ づくなかで分散和音計４回の音程関係が１回毎に漸次開きつつ上 ｉｍａ 昇 し， 反 復 的な確 保 ｅｓｐｒ ｔ ｅｓ ｓ ｏｆに い た っ て ト ゥ ッ テ ィ と な り， ひ びき はよ りい っ そ う充 実す る‐ Ｔ． ‐ａｎ １０３～１４は減 ７和 音 を 伴 う 推移句 であ り， ここ で主体 とな る７江”「の動 機 は既 に Ｔ‐ ９２～ ７ の 第 １ チ ェ ロ 及 びＴ． １０２～ ３ の 第１ ヴィ オラ で奏 で られたも の な の である． Ｔ‐ １０７～１卿こおいて はＦ ： Ｖ７－ 工！の ひ びき ｉ にの っ て この 動 機 は次第 に全 て の楽 器 に およん でゆく な か で ｐ ｚ ｚはａ ｒ ｃｏ に変 っ て も りあ が りを きか せる‐ つ づ く 小結 尾 は ８十 ８十 ６＋ ４： １ －の小 節規 模 に よ っ て お り， 使用 素 材 は副主 題Ｂ， 第 ２主題 ～ 推移句 な ど. に現れたもの， さらに最後の４小節では第１主題素材が用いられている‐ 即ち 「 Ｆ 分 － 「 ７の」 」 ，《封一 《′ ， ， １「「「等 々 に よ っ て 成 り立 っ て いる の である‐ こ こに み られる 対位法 と和 声 の 重厚 さに は将 に ブ ラ ー ムス Ｆ「 の 面 目躍 如 たる も の が あ り， す こぶる 充実 した ｃｏｄｅ ｔ ｔ ａ と い え る‐ 上 記 の 第 １ 素 材 は Ｔ． １１５～２２の 第 Ｉ Ｖ１ ｎ と Ｔ． １２３～３０の 第 ２Ｖｃ ａ ｎ ．等 に用 い られ， 第 ２の素 材 は第 ２Ｖｃと 第 ２ ．及 び 第 ２Ｖ１ ，Ｔ．１３１～ ４ の 第 ２Ｖ１ Ｖ１ ）， 第１， 第 ＝Ｖ１ ）， Ｖｃ （ １３１～ ４） に各々 １拍 ず れ た ２つ の楽 器 の か け合 い 書法 １２３～１３４ ａ （１１５～２２ ｎ（. で用いられている． これらを支える」「 一素材と りＦ素材及び 「「な ども重累 し， スコアは多元的なトゥ ッ ティ としてＴ．１３４まで続く‐ 即ちここには曲頭の動機をはじめ， 副主題Ａ以外のあらゆる重要素材が集約的 小結尾. 移. ４. 推. １０ １２. 保. ８. 確. １６. Ｏ Ｘ Ｕ. １０ ２０ １６ １４ ２４. ｎ ｘ Ｕ. １５ ６. ｏｐ ‐１８. 副主題. ｏｐ．５. 移. ２４. 推. ７. 保. ８. 確. ｏｐ‐ ２. ２ １ ８ ８ ８. ８ ２２. 第 二主題. ８. 副主題 Ｂ. 移. 保. ｏｐ． Ｉ. 副主題Ａ. 推. 確. Ｅｘ ．２. 第 一主題. に用いられており， 真に充実した結尾部をなしつつ更にＴ‐１３７～４ ０には反復記号前の素材， 即ち曲頭主題の 再出現を暗示する書法もみられる‐ これはま. １２ １３ １４ ９ １６ ２６. た展開部の入りをかねた性格を当然のことな が らも っ て いる と いう意 味 に おいて 真 に興 味 深い も の が ある．. 以上は４曲の各主題提示部の素描的分析で ある‐ 次にこれらを図表で以て比較しよう‐ 数字は小節数である‐ 左記の如く各曲がそれぞれの配分状況にあ. ９６.
(8) . るが， 伝統的規模は概ねまもられており， その枠内において劇的対比が描かれている‐. 〔＝〕 展. ー ▼ ノ. 開. 部. Ｄｕ「ｃｈｆｕｈｒｕｎｇ. Ｅｘ ‐１が示すごとく４曲共に展開部の規模が楽章内に占める割合いは長すぎず， また短すぎることもない が， その様相は各々が個性ゆたかであり， また書法の水準には若年をかんじさせない高さがみられるのであ る‐. 第１番の展開部の ・節規 模 を こま かく みる と１２ （４十 ４＋ ４） 十２４ （１１十 ？十 ６） 十２９ （１２十 ７） 十２０と なる． ここ で用 い られて る素 材 は 副主題 ・ 第１ 主題， 第 ２・ 第 １ 主 題の 合 体， 第 ２主題 と い う順 序 であ り，. 展開部は大きく４つの部分からなっている‐ 先立つ提示部との規模上の割合いは本論文でとりあげる四曲の なかで最も大きい‐ 即ちここでは作曲者が最初に第１主体の労作をせず， 先ず副主題を展開してゆくところ に特徴があり， 更に全体として装飾的 ビアニズムにおぼれることなく主題労作という知的で繊密な書法が若 いエネルギーと結合して静的要因と動的要因を過不足なく活用し， それを和声法と対位法の厳 しい選択に よって傑れた彫琢をなしたところに類稀な特質があるといえる． ｌ ｌ ２小節は歌謡的な副主題の同主短調 （ 開始の１ ） にによる弱奏が先ずアルトで現れ， １小節おくれて ｃ‐ｍｏ そ れ がソ プラノ に， カノ ン的手法 に よ っ て 現 れ る． こ れ は提示 部 に おい て は ａ－ｍｏｎ， 即 ち 平行 調 であ っ た も. のが主調に対して別の位置を確立したことを意味する‐ つづくＴ．１００では突如として爆発的変化がおこり， 切分音的右手の和絃に呼応して左手が副主題を追奏し， Ｔ．１０４にはｅ Ｕによる右手の副主題労作， およ ‐ｍｏ ｓ び 左 手 に よ る 第 １主題 労 作 の重 積 的展 開が始 ま っ て Ｔ‐ １２３ま でこの手 法 がつ づ く． こ こ で は 様 々 な 転 調 と. 共にに濃密な対位法によって熱烈かつ重厚な素材の取扱いがその度を増しており， Ｔ．１１１～４においては 左の第２主題素材と右の第１主題素材が交互に用いられ， 更にＴ．１１ ５～７では左右の素材が重合 し， Ｔ． １１８～２１にお い て はロ短 調 に転 じて 右 手 に よる 第 １主題 素 材 の 労作 が つ づ け られ る． Ｔ． １２４～３５もま た第 ２. 主題の労作に始まり， 第１主題のそれと共に 万 の継続によって烈しさがつづく． 伴奏部には８分音符の３連 音形が多用され， ２小節毎に主題動機が第２主題素材 （ １２４～５） ～第１主題素材 （ １ ２６～７） 等々と両素材 の交 叉 及 び 転調 を ま じえ な が らＴ． １３７ま で燃 えつ づ け る‐ Ｔ． １３６～ ７の伴 奏部 の ７連 音 は真 に効 果 的 であ り， これ は Ｔ．１４５～ ８ にも 独 自の 印象 を あたえ つつ 現 れ る． Ｔ‐１３６～１５２は第 １ 主題 素 材の みの 労作 に整 理 さ れ， 急 激 なｄ ｉｍ‐ 共 に Ｔ． １３８以 降 はｐｐ ｄｏ ｌ ｉ ｉｍｏ に急変 し， 両手 の和 絃 的反進 行 の 連 続形 が ｐｏ ｔａｍｅｎｔ ｃ ｓｓ ｒ ｏ ｍａｉｎ Ｔｅｍｐｏ と な り，. 更に Ｔ． １４９～１５１で は ｓｅｍｐｒｅ ｄｉｍ‐ｅｃａｌａｎｄｏ，ｐｏｃｏｒｉｔ－と な っ て 展 開 部 の 第 ３ 薬 段 は. ま とめ られ る‐. 譜例２ ザ ー ． ” ” “ ‐ ‐ “ ” “ “ ‐ ” ” ． ” ” “ ” ” ” ” “ “ ． … ． “ “ － … “ ” ． ……” － － －. 」 ‐. １ し ｙｌ ‘ ｌ ｙ ガ ｃ ｉ ｃ ． ｒ 客 ハ， ， ‘ ， ， … ＝ ｉ「 ， ー ‘’ 」 ’. 藤. 本 ト筈. 溝ぼ ；. ＃≠ ま. ． ハ」 ￥≠ 陵. ｙｌ ’ 公. ザ ｒ，. ・ え・ ；. ． １１ ” ガ Ｙ. 女 審 女 ・ 塔愛 薄 ぼ ．. ９７.
(9) . 大. 塚 夏. 生. 最 後の 薬 段 （１５３～１７２ ） は一 転 してノ クタ ー ン風 のも の しず か な薬 想 を お び た 第 ２ 主 題 の 展 開 で あ り， Ｔ．８８～９２に お いて 既 に み られ た よう なカノ ン手 法 がＴ‐１５３～５８に用 い られ て いる． カノ ンはソ プ ラノ とア ｉ ｏｎｅの 指 示 の如く くく ）〉 が 少く な ルトの声部で以て形作られ 左手は分散和音的伴奏であり ｃｏｎｅｓｐｒｅｓｓ. ，. ，. い‐ Ｔ． １６１～７０の 内声部 に は第 ２主題 動機 が毎 小節 に用 い られ， ｐｐｌｅｇｇｉｅｒｏ に よ っ て デ リ カ シ イ が 増 し， Ｔ． １７０～ ２ に至 っ て ｃｒｅｓｃ． ｐｉｕ ｆ ， ｈ‐ｍｏｎ ， Ｄ‐ｄｕｒ ，ｆ‐ｍｏｕ と ， ｐｅｓａｎｔｅ の 架 橋 部 に 転 ず る‐ こ の 楽 段 は ｅ‐ｍｏＵ. ｌ ｌのＶ７ （Ｃ ： １ギ） を 以て再 現部 に 入 っ て い る． 総 じて この 展 開部 は瑞々 しい拝 い う和 声 的俳 個 の後 にｆ ‐ｍｏ. 情にはじまり， 次に重厚かつ熱烈な中間部へと流入し， 更にふたたびしずかでデリケートな薬想にも どるな ｔ かで対位法， 和声法， 音形変化， 音位配置ｅ ｃ ‐の多様性が活かされ， 提示部に現れた主要素材のすべてがゆ ５小節， 即ち３１％ たかに労作された頚稀な充実感がかもしだされている． 全２７１小節からなる楽章のなかの８ 強を 占め， よく 在 り がち な ビア ニス ティ ク な 鎌 舌 が全く なく， 勤 厳 実直 なな かにも ドラ マ ティ ク な コ ントラ ス トが顕 著な この展 開部 に は ベ ー トー ヴェ ン， シ ュ ー ベ ル ト， シ ョ パ ン， シ ュ ーマ ン等 のソ ナタ の 展 開手法. からの影響がゆたかであり， ここに後年の室内楽曲， 交響曲に現れる創作姿勢の基盤がみとめられるのであ る．. ８小節からなり， 楽節規模は９ （６・３） 十１６ 第２番ｏｐ ‐ ２の展開部は楽章全体の４分の１に満たない４ （４ ・ ４ ・４ ・ ４）， ４＋ ７＋ ４＋ ８とい う小 規 模 なも の であ り， 左 手 による 主題 労 作 が な され て い なく， ま. た副主題素材が労作されることもない‐ 前曲の展開書法にみられた両主題の重積による対位法的伸展もな く， 単 純 な 配置 に徹 して い る． 全 体 は５群 にわ か れ， 第 １， ３， ５群 が 第 １ 主題 の 労作， 第 ２， ４ 群 は第 ２. 主題の労作というように載然とした区分がみうけられるのである． ８ ３～９１ ） は第１主題素材の労作楽節として右手がもっぱら動機を展開し， 左手はトレモロの伴奏 第１群 （ ｉ ｓ： Ｖ６ ｓ： Ｖ‐Ｗｇ に 徹 し て い る‐ 音 量 はｆ－ｐ－ｆ－ｐ－ｆ－ｐ－ｄｉｍ， 和 声 は Ｄ ：１ ， Ａ ： Ｖ２ ，ｆ ， ｄ ： １ ー Ｖ ー 眼， Ｆｉ. バ ｓ－ＤーＣｉ ｓと い うク ロマ チ ッ ク な下 降 ） ｓ－Ｆ－Ｅ－Ｄｉ （Ｅ：１２ ，各 小節 を た ど りつ つ ス のう ごきを みて ゆく とＦｉ 線 が あ り， この半 音変 化 は更 に 次の フ レー ズ のそ れ へ と う けつ がれ てい る． Ｔ． ８３～ ８ は音 量 の コ ントラス ｉｓｔａｃｃａｔｏ）， そ れ に つ づ く Ｔ‐ ８９～９１は 右 手 の レ ガ ー ト に トと 共 に ２小節ず つ の下 降 的主題 労作 ３ 回 （ｑｕａｓ よる 上 昇 的 分散和 音と い うコ ントラス トが存在 す る．しか し，この フ レー ズ は曲頭 にく ら べ れ ばか な り線 が 細. く， 軽やかであり， 更に陰陽がいかされてはいるものの第１主題の展開としてはやや短いと思われる‐ 第二 群（ ） は４小節４箇の大楽節であり， 明かに第２主題の展開的労作である‐ しかし提示部では左手が ９２～１０７ オクタ ー ヴ重複 であるの に 反 して， 展 開部 の この楽 節 に おいて はそ れ が 単 音のスタ ッ カ ー トであ り， 形 状も. やや異なって分散和音形が全小節に充当されている． 右手のう ごきは下降性を示すものが１２小節， 上昇性を ３ ２ 示すものは４小節のみである． 前者の場合各動機の最高 （初頭） 音と最低 （後尾） 音は各々 －ｇｉｓ２ ，ｅ －ｈ， ３ ａ‐ａ ２ａ ｌ ３ ｌ ２ーｈ ａ ２ ｉ ２ 後者の場合はａ ｌｆ ｌ ２ ｉ ３－ａ ２ｃ ３－ｅ ２ ｅ」 ａ ｆ ‐ａ ｉ ｓ ｓ ｓ ｓ ｓ ａ ， ‐ａ と い う よ う に ２ オ ク ， ， ーｃ ，ｉ ， ， ， －ｈ，ｅ －ａ ， ｉ. タ ー ヴ， 即 ち 前者 の ほう が 多様 である． バ ス声 部 に は Ｃｉ ｓ‐Ｅ の 線 が潜 在 （９２～ ７） （１００～ ９） して を ｓ‐Ｄ‐Ｄｉ. り， 前の大楽節の半音変化との共通性が明らかである． 調性は提示部第２主題と異り， 前薬節をうけて. Ａ：. ｍ －ａ： ｗ － Ａ ： ｍ－ｈ： 並 ． ｍ十一ｃお ： 竜 一 班 －Ｅ ： ｖ 「 Ａ ： Ｖ 「 ｍ －ａ： 暖 ． Ａ ： ｍ －ｈ ： 竜 一 ｍ十一ｃ篤 ：. 徳 一ｗ一 徳 即 ち Ｔ． ９２～ ９と Ｔ． １００～ ７と の 間に和声 進 行 上の 共通性 をも ち， ま た 旋律 素材 に おいて も多 ， 大 の 共通 点 がみ られ る． 即 ち， 形相 に は若 干の相 異 が ある と はい え Ｔ．９２～ ７と Ｔ．１００～ ５ は理論上 の 同値. 性が存在するのである‐ ） ４小節は頂度ほ どよいときに現れた第１主題素材の動機反復による労作 で １ ０８～１１１ つづくエ ピソー ド （ ｉ あ り， ｃ ｓ： １ 一 切 －ｈ： １６一 瞳 と い う ４つの和音の進行にのって同型の動機が単純に反復される‐ 極めて短. く， かつ手法の単調な左右の同音同形を移置させたものであり， 展開部にふさわしいものとはいえないが， １１ ２～８） は再 び第２主題の展開をな しているが， 先の第２群の場 衝激的効果はみのがせない‐ 続く７小節 （ ９８.
(10) . ‐ ブラームスにおけるソナタ形式楽章 初期Ｊ ‐. ｌ ｌつ ま り主調 の Ｖ７でも っ て は じま っ て いる‐ こ こに 現れ た 新 ｉ 合 よ り は短く， 調 性 は完 全 ４度 たか い ｆ ｓ－ ｍｏ. 手法は右手の切分音であり， ‐これが７小節中の４小節を占めている‐ 前半は以前のものが似ているが， 後半 ｉ ） は単 なるｆ １１９～２２ ｓ：Ｖ７の 分散和 音 の下 降～ 上 昇 に よ は上 昇性 傾 向を得 ても り あ が り， 次 の パ ッ セ ー ジ （ るも の であ り， つ づ く Ｔ．１２３～３０に 入 っ て 再 び 第 １主 題 の展 開 と なる‐ この 楽節 は外相 が 第 １ 主題移 調 の よ. うに映るが， 音程関係をよくみると細部にはかなりの相違の存在に気がつく． 初頭の６小節のみをみても提 ｉ ｓ：孤７の和絃 示部においては嬰へ調和声的短音階内の音のみを用いているが， Ｔ‐１２３～８においては先ずｃ ｉ か ら始ま り， 直 ち にａ－ｈ－ｈ ｓの 半 音々 程， 嬰ハ 短 調 の 導 音 のフ ェ ル マータ， Ｔ． １２５～ ７に入 る と ｆ ： Ｖ９， ｉ ｓ：Ｖ７とな Ｔ． １２８～ ９ は左 手 が記 譜 上 の ｈ： Ｗｇ－ Ｖｇ， 右 手 は記譜 上 の ｄ：Ｗ７， そ して Ｔ． １２９に 入 っ てｆ る． 即 ち 冒頭 Ｔ‐ ３～ ７と Ｔ‐ １２３～ ９ と は 一 見相 似形 の よ う ではある が， 組成 原 理 が 異 な っ て いる‐ 然 し つ づく 半 音々 階 はＴ． ７～ ８と Ｔ‐１２９～３０が同 音 とな っ てい る‐ これ に よ っ て 再 現 部 の調 性 確 立が 容易 と な る の である‐. この展開部は総じて右手主体であり， 内声部と低声部に主題労作的， 素材的配慮がないために立体的緊感 に 乏 しく， ま た 和声変 化や 転 調 な どに よる ニ ュ ア ンス の 妙 味 にも 幾 分欠 けて い るの である‐ 第 １ 楽 章 全１９８. 小節中の４８小節， 即ち２４％強という比較的小規模のものといえる‐ ソ ナ タ 第 ３ 番 ｏｐ ‐ ５ に おい て は展 開部 への 導 入句 が ４／ ４ 拍 子 ２小節， ５ ／ ４拍 子１ 小 節， 計１３拍 と いう も の であ り， この楽 章の ３／ ４拍 子 が ここ で急 変 する と い う衝 激 性 およ び 拍数 の 自 由さ が ュニ ーク である‐ こ こに 現れ る オクタ ー ヴ・ユ ニ ゾンのスタ ッ カ ー ト１６分 音符 の 連 続 はむ しろ ｏｐ ‐ ２の 第 １楽 章 ・ 冒頭 主題 中 の Ｔ． ８， 第 ２・ ３拍 の 展 開 的 労作 である。 ｏｐ ‐ ５ に あ っ て は既 に Ｔ． １６即 ち 主題確 保 へ の 架 橋 部 に ほん の. 束の間だけ現れた素材であり， 両者共にひとつの楽段と次の薬段との間に挿入されたものなのであり， 展開 ｌ ｌの 増 ５ 度 高 い 調 性 ｉ 部に あって はｃ ｓ： 海 －ｖ，に よ っ て 拡 大さ れ て い るの である‐ こ の 調 が 冒 頭 部 ｆ－ ｍｏ ｉ ｃ ｓ－ ｍｏｕである 点 に 注 目す べ き であ ろ う‐ しか し， この 大 胆 さも Ｔ．８８以 降の 同鍵長 調 である フ ラ ッ ト系 の. 変ニ長調を考慮に入れるとき， この調が再現部の主張より変記号の数が１箇多いだけの近親関係にあること ５～８は第１主題前薬節の動機労作 から， この大胆にみえて必然の状況として納得しうるのである． Ｔ‐７ ｉ ｉ ｉ ｉ ） －ｃ ｓ： Ｖ７で あ り， Ｔ‐ ７９～８７は 提 示 部 Ｔ． ７ ～１６， 即 ｃｉ ｓ： １ － Ｖ，ｆ ｓ： Ｖ － Ｖ７ ｓ： １６ ｓ： ＩＧ（ ｃ ｓ； Ｗ６ ， Ｆｉ ，ｆ. ち第１主題後楽節の左手音型を上声部に， 右手音型を内声及び低声部に配置転換したものである． Ｔ‐ ７９～ ８ ３は嬰ハ短調， Ｔ‐８４～７は嬰へ長調に転じつつ同型の労作を続行している‐ ＃ ＃の調 か ら』れ の調 へ と いう 急激 なも の に み える が， Ｔ‐ Ｔ． ８８以 降 は変 ニ長 調 に転 ず る‐ こ れ は譜 面上 ＃. ８７の嬰ニは変ホ， 嬰ハは変ニ， 重嬰へはト音と同じであるため， 直接変ニ長調にゆくのは異名同音的解釈上 ｌか ら始ま て漸 次上 昇 し 最 後 に 容易 な の で ある‐ Ｔ‐ ８８～１１７は右 手 に 長々 と 切 分 音 コ ー ドが つ づ き， ａ ｓ っ ，. ４にまで達する Ｔ ９１以降は主旋律がテノール声部にあり 他の声部がもっ ぱら和声的位置にのみ在る はｅ ｓ ． ． ， ため， 楽想は内省的な渋味に徹している． 総計３８ｄ・節もの長さに亙っ て地味な表情を持続するという内観 性， そ して 続く Ｔ．１１７以 降 の爆 発 な どが い か にも ブ ラ ー ムス ら しいと いえ る． 右手 の 和 絃 は弱奏を つ づ け な. がらも厚味を増しつつ漸次上昇のみちをたどり， 随所に半音変化音をもま じえつつ ｐｐ ｅ ｓｏｓｔｅｎｕｔｏ を 保 持 し， 霧の 中 を たゆ た ふ が如 き幻 想 的ひ びきを た な びか せつ つ Ｔ． １１５～ ６にも り あ が り， Ｔ． １１７以 降は変 ト 長調 に よる 第 １ 主題 動 機 の 労 作 に も どり爆 発 的強 奏を Ｔ‐ １２２ま で お こな う‐ つ づ く Ｔ． １２３以 降 は急 に弱 奏. に変じ， 左手が動機労作を連続するのにたいして， 右手は切分音による和絃をしずかに継続する‐ 再現部の直前に第１主題素材を用いるという点においてはｏｐ ‐ ２と似てるが， 内容は全く異りここでは前 曲のように近似した音形を単純直裁に列べるのではなく， あくまでも動機素材の連続的労作に徹しているの で ある‐ Ｔ‐７５～１３１の 展 開過 程 の なか の 僅 か１０小 節 の み が強 奏 であ り， そ の 他の４７ ・節が抑制的慎重さに徹. したところに ブラームスの特質がある。 特に若さにもかかわらず斯様な書法のうちに精神的奥行の深さをあ ９９.
(11) . 夏 生. 大 塚. ・あま り らわ した こと は注 目に価す る の で ある． た だ しこ こ で は推移句 と 第 ２ 主題 は展 開 が 省 略 されて いる． にも 夜 想 曲 的な この素 材 は労作 に よ っ て 奥床 しさをう しなうよ りは， そ のま ま に して おい て 再現部 で用 いる. ほうが適切と′おもわれるのである‐ 第１楽章全２２２小節中の５９小節， 即ち２２％強という規模は比較小 さいも の であ る． 弦 楽 ６重 奏 曲. ） は９３小 節か らなる‐ 大 きく みれ ば ４つの 薬 段１４１～７２， １７３～ １４１～２３３ ｏｐ ．１８の展 開部 （. ９１， １９２～２１３， ２１４～３３か らな っ て お り， 前 段 を細 かく わ ける と１４１～５７， １５８～７２， １７３～８１， １８２～９１に な る． 各 々 ・節 数 は１７十１５ ， ９十１０， ２２， ２０である が， ここ で は第 ２主 題の労作 が な され な いた め， 全 体の長. さは提示部よりも２１小節ほど短い． ここでは第１主題， 副主題Ａ， 副主題Ｂが順序に従って整然と展開され て い る． 調 性 は ｇ ： －ａ： －ｄ ： －ｇ ： ： と 大 ま か に と ら え う る‐ （１４１～１ ， ｇ ： －ｃ： －ｆ： ， Ｅｓ： ーｂ・ ，ｅ： －ｄ：. ５７ ） はｇ ：Ｖ－１，ａ：Ｖ‐Ｖ７で あ り， 第 １ 主題 労作 に よ っ て いる． ピッ チカ ー ト声 部 ３， ア ル コ声 部 ２によ る 希 薄 な 書法 でも っ て 始 ま り， 途 中 か ら様々 に変 る． 始め に Ｖ１ ａ ｎ ‐ １ と Ｖ１ ‐ １ が交 互 に第 １ 主題素 材 を 分 奏 し， Ｔ． １５３か ら は Ｖ１ １５８～ ｎ ‐ 江 と Ｖｃ ． ＝ が 主題変 容を継 起 的に う けもつ． ここま でが ｇ：Ｖ－ａ：Ｖ７で あ り， （ ７２） は ａ： Ｖ － １ － ｎ， Ｃ ： Ｖ － １， ｄ； 虹 － Ｖ，ｇ ： Ｗ. の和声に基いて主題後部 の素 材 を Ｖ１ ｎ ．１が ．ｎ と Ｖｃ. 交 互に取扱う間に Ｖ１ ａ ‐ １ と 亘 が半 拍 おく れの 内声 部 に おける 分散 和音 を う けも つ‐ ． この薬 段 は弱 奏 に 始 ま り， 漸 次 音量 を増 して Ｔ． １７２のｆ ｔ ｏｒ ｅ に到 達 す る．. １７３～９１ ） の楽段は副主題Ａの労作部であるが， ここにはまた提示 部の推移句 展開第２部ともいえる （ （ ） の主要素材が内声部に用いられ， 更に低声部では異なった音程関係によりながら同素材を労作 ０１～１１ １ ４ し， 見事 な 対位 法 的立 体性 を うん でいる． そ れ は更 に Ｔ．１８２～ ８に おし・て 分厚 い ト ゥ ッ テ ィ に 伸展 し〔甘 口「 ，. プロ 阻 止ｒ 幽 幽 囚÷の３っの音価が重積して熱のこもったひびきとなる ここには第１主題頭部の音程関 ． ， 係 （中・低声部） も存在しており， またこれが副主題Ａの頭部の音程関係とも一致することからみて， 濃密 な有機的関連性によって展開がなされていることが明瞭である‐ 音程関係をみると冒頭主題の 譜例３. 陸 嘩. 訂ヱ. ｒ Ｌ 、 ．， ′； 、. ．； ー 一 も. ム，ガラ リ ガヂ ″. ．マ ず … 「… 』 ‘ ； ～ ． ． ． Ｊ．Ｈ Ｔす ．す 」 ÷ 二 ÷！ ▼. ｒ. 万. １００. 工ｔ，. ‘ヒ ゞ ：； も亡－－” ー▲▲. 望 － 「癌つ ぶ ． ｉＬ Ｌ １ トてｒ ． ‐ ｒ ″； ー ム ＝ ； ：ｒ ｒ ミ ‘ γ； ． ″～ 乞・ ｑ＼２. へ. ｒ ▲； ＴＩ ′▼ヤ ｒ トー“ ．. Ｌ １ ▲． ▲▲. も. ： ；ーェ．. 軍. 閥塵垂葺. 蟻 霊露響 等逆 襲. 距離. ？ 、ｒ÷÷で. １ 寒国 自筆 日豪 ー. 蓋孝幸馨弾 奏. ’ ／”偶. ｈ. Ｎ▼ ｈ. 「蓬塵. 嘉. ，. － Ｉ. ▼ ｈ ご ＾. ′＊渉 で. ‘＝ゴニ 丁 ．. 「 「. １. 「. 「 「 ｉ. 」 Ｖ. －一 三 ， ．． 仁 』 」“ 」÷ ”！. ▲．・ 一. １. Ｊ ｒ ・ ±． Ｌ 一 ◆、 ▲ ’ ｒ・ ． ． ．. ト Ｌ －－ ， ′ Ｐ ー▲ ー ・ ▲ ▲ ‘ ▲ ÷ ▲′ 、 ‘‘ ▲ ・・ ・▲▲ ］ ▲ ▲ ］ ””. Ｊ★ ′． －十 ず ・ ｒ÷ ｒ －Ｌ ‐ー ｒ ｅ ｙ ″ ” ． ． １ ． ， ， １ ． １ －． １ ’ ｔ ； ｒ「 ‘ ー ｒ ： ： ， Ｔ ； ｌ ｔ ｒ １ ． ・ 】 ． ｌ ． ｒ ｒ ， て ．， 下 ｒ γ．. ”Ｌ 一ｔ ｌ ‐. ーー－－. ； ＝“？； ▼. － ・. ；－ ‘，， ．「 「 ー・ も －－－－ ． ｆ’. Ｌ １ ． も ．．. ▲－－； ▲． ． ー｛ー△＾こ｛ー. も Ｌ －． ′－‘ ．・ － ‐‐ － ‘－－１ －ｒ ． ・‘ 「 ．‘ ‘‐ ー ′ ‐． ｒ ‐上 １」 ．▲ ・‘▲ ‘」 ▲‘ ・ ｉ. ． ｒ ｔ ‘ｒ １ ’ ； ． ｉ ｌ 上 七 七 七 七 七. 三. 一・. ． ． 『 １ ▲． 」 － ． 、 「 ・ ′ １ ‐ ；’ ． ‐ １ ー ． ・ ． 七 ▲ ‘ 七 ‘ 七 セー 七 七 七. 二. 、 ▲. 三 、.
(12) . 初期Ｊ‐ ブラームスにおけるソナタ形式楽章 ２－ｃ ３－ｂ２－ ２－ｂ２ そ し て Ｔ １８２～ ３ の Ｂ－ Ａｓ－Ｂ－ｄｅｓ－ｃ－ ２一 ２－ａｓ ｂ－ａ－ｂ－ｄ－ｃ－ａ と 副 主 題 Ａ の ａｓ ｇ ｇ ．. Ａｓ－ｃ の ３つ の音 列 素材 は 同質 の 間柄 にあ る と い える の である． 第 １ ・ ２ ヴ ァ イ オリ ンは前 薬 節 の 型 を ３ 連 音型 に して う けつ い でい る が， Ｖ１ ｎ ‐ ＝はｆ：Ｖ－１－Ｖ を 分散 的 に 扱 っ て いる． ヴィ オ ラ １ ・＝ は１６分 音符， チ ェ ロ １ ・＝ は ８分音 符 でも っ て 主題 の 音 程 関 係をく り返す が， 両群 は６度 平行 で始ま り， Ｔ．１８４の 途 中 か ら１０度 平 行 に変 っ て Ｔ‐ １８７の 第 １拍ま で続く‐ ま た中 ・低 音 部 の 音 列 にも 第 １ 主題 と 副 主 題 に 含 ま れ て い. る主要音程関係の他に種々の要素が潜在的反復をつづけている‐ このような分厚いトゥッティ において堅固 な複音楽に徹する書法にはルネ ッサンス期以降の立体性の伝統が如実に活きつづけているとし、える． ８９～９１の 架 橋 はホ 短調 の 主和 音 へ と移 る‐ 第 ３部 は 副主 題Ｂ の 展 Ｔ‐ １９９のｆ： Ｖ はｅ：Ｗ で ある た め Ｔ． １ 開楽 段 で あ り， 小 節 は Ｔ‐ １９２～２１４， 配 分規模 は ８＋ ８十 ７， 調 性 は提示 部 の 場 合 はイ 長 調 で始ま っ て いた が， こ こで はホ短 調 で始 ま っ て いる‐ 即 ち第１薬 節 （ ）， 第 ２楽 節 （２００～ ９）， 第 ３ 楽 節 （２１０～ １９２～２００ １３ ） に わ け られ る が調 性 プロセ ス は次 の如く である． 第 １と第 ２の フ レー ズ は調性 こそ 異 っ て はいて も音 形. がほ ぼ同じであり， 第３フレーズのみが後半になって変形している‐ 主旋律をうけもつのは第１楽節 が両 ヴァイ オリ ン， 第 ２楽 節 は第 １ チ ェ ロ， 第３楽 節 は両 ヴ ァイ オリ ンと第 １チ ェ ロ で ある． 和声 進行 は第 １楽 節 が ｅ： １ － Ｆ ： Ｖ７－ １ －ｅ： １， 第 ２ 楽 節 は ｅ： １ －ｄ ： Ｖ － １ 一 辺？－Ｂ ： Ｗ － ｍ， 第 ３ 楽 節 は Ｂ ： 皿 －Ｅｓ：. Ｖ７－Ａｓ： Ｖ７－ １－ｄ： 嶋－Ｖ７－Ｗ （Ｅｓ： Ｖ）と な っ て いる． 両 ヴィ オ ラの 小 き ざみな 中声 部 と 第 ２ チ ェ ロ の ピ ッ チカ ー ト伴 奏 に支 え られ て 主 旋律 はの びの びと ひ ろ が り， Ｔ．２００で第 １チ ェ ロ に引 き継 がれ， 幾 分地 味 にな る が， Ｔ‐２０８～１４ま で両 ヴァイ オリ ンと 第 １ チ ェ ロ がう けも ち， 他 の楽 器 と共 に ト ゥ ッ テ ィ でこの薬 段 を 閉 じる． 軽 快 でい きい き と して いる‐. ２１４～ 第４部Ｔ．２ １４～３３では第１主題の主要動機を楽器によ分割書法ですすめ， 低声部に保続的切分音 （ ．次い で （２２１～２８ ）， ） 第 ２チ ェ ロと 両 ヴァ ２１４～２１ ２８ ） を用 いて いる． 動 機 は先ず 第 １チ ェ ロ と 両 ヴィ オ ラ （ イ オリ ン （保 続 音 は第 １ チ ェ ロ と 両 ヴィ オ ラ） が 分 割 的 に 取 り 扱 っ て い る． 和 声 は Ｅｓ： Ｖ一皿－１，ｂ：. Ｗ９一切９「γＢ ：１，楽節は８＋８＋４の小節規模， 再現部の直前の楽段で第１主題の素材を充分に用いて次の 冒頭 テ ー マ に つ な げる 書 法 は ｏｐ ． ５ の ピア ノ ・ソ ナタ の第 １楽 章の 展 開部 に おい て 既 に みた と お り ‐ ２と ｏｐ であ り， この ６重 奏 曲と 合わ せて ３つ の 展 開部 に 共通 す る特 徴 である‐ 全３９８ ・節 中の９３小 節 を 占 め る こ の 展 開部 は２６％ 弱 に 当た り， 決 して み じかく はな いの で ある． 最 後 に全 ４ 曲の 展 開部 を楽 章 の 比率 でみる と ｏｐ ‐ ５ の 場 合 は低 い が， 大 ． １ は３１％ 強， ｏｐ ． ２ は２４％ 強， ｏｐ 結尾４５小節 の 規模 が これ を 補 っ て いる こと が， そ の 全 体 との 比 率 か らみて も う なず ける の である‐ 展 開部 内. の素材規模は次の如くである‐. Ｅｘ ‐３. 第. １ 部. 第. ２. 部. 第. ３ 部. 第. ４. 部. 合 計. 欠 けているもの. ｏｐ．Ｉ. ４ ＋４ ＋４. １１十 ７ 十 ６. １２十 ７. ８ 十１２. ８５. ｏｐ．２. ９. １６. ４十７. ４十８. ４８. 副主題の展開. ｏｐ．５. ３＋４ ＋９. ３ 十１９十 ７. ２十４＋ ８. ５９. 第２主題の展開. １７十１５. ９十８＋２. ８＋ ８＋ ７. ９３. 同. ｏｐ‐１８. ８＋８＋４. 上. 〔皿〕 再 現部 と大 結屋. Ｒｅｐｒ ｉ ｓｅ ＆ Ｃｏｄａ. ） は規 模 と書法 に おい て概 ね 伝 統 の 範 囲 内 に あ る ソ ナタ 第１ 番 の 再 現部 （ １７３～２３７ ） と大 結尾 （２３８～７０ が， 第 １ 主題 の 推 移句 （提示 部 に おいて はＴ． １７～３３の１７小節） が 省 略 さ れ て い る‐ 主 題 再 現 の 直 前 の フ １０１.
(13) . 大. 塚 夏. 生. レー ズ の Ｔ－１６９～７０（ｄ： 並 ， Ｔ１７１～ ２ （Ｆ： Ｖ 「 Ｃ： 窟） と いう和 声 の変 。音 がそ のま ま 再 現部の 開. 始Ｔ‐１７ ３～５の重要素材音として貫用されている‐ 確保部は提示部の場合よりは２小節短く， 調性は提示部 の Ｂ ： ．Ｅｓ： －Ｃ：に 対 して 再現 部 では Ｃ： －Ｄｅ ｓ：Ｄ： －ｇ：と な り， 上記 の 如く 推移句 を省 略 して 直 ち に. 架橋 （ １８７～９７ ） に入る． この架橋は提示部の場合は僅かの５小節であったが再現部の場合は１１小節に拡大さ ｌま で半 音 階 的 れて お り， ダイ ナミ ズム も増 大 してゆく． この 間に バ ス の流 れ はｄ－ｅｓ（ ｉ ｄ ）－ｅを た どっ てｅ ｓ ｓ に上昇 して いる‐ こ こま で が２別・節 か らな り， 提 示 部 のそ れ よ りも１３小節 短 いの である． 第 ２ 主題１９８～２０９は同主調 であるハ 短調， 以下 副主題２１０～ ７， 確 保２１８～２１等 も 同 じく ハ短 調を 守 る と い う意 味 にお いて 伝 統 的ロ ジ ッ ク を 捨て て はい ない‐ 推 移句１２２～３３もま た 第 ２主題， 副主 題， 確 保 な どの 場 合. と同じく， 提示部のそれらと同規模かつ同形相書法を採っている‐ しか し推移句の場合は調性 関係 が 異 っ て， 提示 部の そ れ よ りも 短 ３度 た か いの である．. この単純な再現形態を補うかのような展開内容をもつ大結尾が最後にあらわれる‐ Ｔ． ２ ３４～７０に亘るこ の薬 段 （３７４・節） は大 きく わ け， て ４つ の大楽 節 （２３４～４９ ）（ ２５０～５７ ）（ ２５７～６６ ２６６～７０） か ら な っ て い ）（ る‐ 第 １薬 節 は副 主 題の 展 開 であ り， ヘ短 調 （ ２３４～ ９）， 嬰 へ短調 （ ２３８～４１ ）， ホ 短調 （２４２～ ４）， 嬰 ハ短 調 － ニ短調 な どを経 てゆく うち に Ｔ． ２３４～４１の 右 手主 題 か らＴ‐ ２４２～ ５ の 左 手 主 題書法 に移 り， 再 び Ｔ‐ ２４６～ ９が右手主題書法と進むなかで， ｐｐ ｕｎａ ｃｏ・ｄａ か ら ｐｏｃｏ ｐｉｕ ｆ， ｐｅｓａｎｔｅ，. ｔｏ ｐｅｓａｎｔｅｆ ｍｏｌ ｆと漸次もり. あ が っ てゆく． ここ で更 に 第 １主 題変 容楽 節 （ ２５０～５７ ） が 現れ る． Ｇ音 を オ ル ゲル プ ソク トにも ち， 全体 を. 分厚な和絃でもって貫き， 右手の動きに対してテノール声部が反進行によって緊張をつくり， 主調の主和音 と属和 音 に よる 単純 で あかる いひ びきをも つ ト ゥ ッ ティ 的書法 が一 貫 して い る． ま さに 大結 尾句 の名 にふ さ わ しい 威風堂々 た る フ レー ズ に 次い で あ らわ れる の が ピ アニス ティ ッ ク な 分散音 形 を もつ楽 節 （２５７～６６） ０７ であ る． こ こ でも Ｇ音 はオル ゲル プ ソク トと して用 い られ， テノ ール声 部 は全く あた ら しい素 材「 図「１ で は じま り， ４ 小節後 にそ れ が上 声 部 に移 る‐ この テノ ール声 部 に は ｃ ｉ ｉ ｉ ｓ－ｄ－ｄ ｓ－ｅ－ｆ－ｆ ｓ－ｇ とい うク ロ ２－ｃ ２－ｄ ２ （２６１～ ２） の みが これ を うけつ マ ティ シ ズ ム が 潜在 して い る が， 次 に上声 部 に移 行 して か らは ｃ ｉ ｓ い でい る の である． ９小 節 か らなる この楽節 は各声 部 共 に この 楽 章の どこにも な か っ た もの である と い う 意. 味においてまさに衝激的である‐ この新素材はＴ‐２６６の完全終止でもってしめくくられると同時に最後の終止形をかねた第１主題素材が ｔ 方ｌ ａ ｒ ｅで現れ る． この５ 小節 こそ が 前楽 節 の 緊 張 を解決 へ と みち び く カ デ ンツ であ り，３７小節 か らな ｇａｍｅｎ. るこの大結尾， そしてこの楽章全体をしめくくる論理的帰結なのである． この重厚にして壮大なる楽想にふ さわ しく， ま た ベ ー トー ヴェ ンのソ ナタ とス ィ ム フ ォ ニイ を 想わ せ る書法 こそ が この ブラ ー ムス の 出 世作 の 特質 なの であ り， そ して そ の しめくく りと して この 大 結尾 部 の 特徴 と い える の である． ソ ナタ 第 ２番ｏｐ ．２ で は前 章 で若 干 ふ れ た ごとく 展 開部の 末尾 Ｔ．１２３～３０に調 整 は異 る が 形相 上 冒 頭 主題. に似たフレーズが現れる‐ これは解釈上まぎらわしくもおもえるが， また再現部の開始を自由な形状にする た め に はか え っ て 効 果 的 で あると みる こと も で きる‐ これ は第 １番の 冒頭楽 章 に はなか っ たもの であ り， フ ラ ームス に と っ て はひと つ の 選 択 であ っ て， 続く 第１ 主題 （ １３１～４３ ） は主調 ではあ っ て も形相 が あま りにも 変 っ て いる‐ そ の ため そ れ が調 性 に お ける ソ ナタ の 論 理の 枠 内に ある と はい え， これの もつ ドラ マテ ィ ッ ク. な性格からみてむしろ展開的表情をつよくみせていることも否みがたいのである． 第 ２主題 の再 現 は伝 統 的ロ ジ ッ ク に した が っ て 主調 で始ま り， Ｔ． １４４～５４， 確 保 Ｔ‐ １５５～６１， 副主題 の 変 形 Ｔ‐ １６２～７２， 推移 句 Ｔ‐ １７３～ ８， 大結 尾 Ｔ．１７９～９８と な っ てい る． 提示 部 に お いて 第 １主 題 の 直後 に. 現れた２４小節の長きにわたる副主題がここでは省略され， それは確保句の後に僅か１１小節の変容フレーズと して処理されているにすぎない‐ 第２主題は提示部の場合と同規模であるが， 確保部は提示部の１８小節に対 してここではわずかの７小節 （平行調 Ａ‐ｄｕ ） に圧縮されている‐ 副主題は提示部と同じく左手に主旋律が ｒ １０２.
(14) . 初期Ｊ‐ ブラームスにおけるソナタ形式楽章. 譜例４. ” ” ． ” ． “－” ‐ ， ． ・ … ▼ － ． ” … － － ‐ ”” ” ． 押 ， ． ・ “” － ・ ． ． － ． ＠ ： 評 ≠・．．÷ と ．に “ ．寅ン 、. 。 。創 ；醐伽” ゑ. ～一 Ｌ ↑ Ｉ ▼ ′ 箱・ ｐ ” ‘ 。”ｐ卿 “ ‘ ． ， にＵ ．. 。ｚ ｃ ｍ ｐ ｑ. ザ－. 纂ず. － 全. 紫. づ〃‘ ｍ Ｏ Ｐ ｃ. ；伐 ”．イ. 一一. 泰. ぼ. 現れ， 右手には第２主題素材のひとっでぁる 金 と 門 好 評 の両者が重積的に用ぃられてし・る‐ 調性は平 行調である‐ 続く推移句６小節は主調にもどり， 第２主題素材を用いて強烈な刺戟的 メエ部 “ をくり返しつ つ も りあが っ てゆ く．. 豪華絢欄たろ大結尾は２０（３十９＋６十２） 小節からなり， Ｔ‐ １７ ９～８１は第２主題素材を低声部にもち， ｉ ｆ ｉ ｓ： Ｖ， Ｄ ： Ｖ７ ｓ： ， Ｅ ： Ｖ， Ａ ： 眼 と い う 経 路 を た どる‐ 次 の ９小節は３小節１単位 が ３ 箇 で あ り， ｆ 嶋－ＶーＷ ｅ ｔ ｃ － ，和 絃 と ２オクタ ー ヴ・ ユ ニ ゾンの 素 材 か らなる． Ｔ‐１９１～９６は最 後 の 爆 発 的燃焼 であ り， や. はり第２主題部素材が豪快になりひびく． しか し， 最後の２ ・節 の 和 絃 ｃ ｉ ：藩 －６ｓ ：１ が 急 変 して ｐ ｕｎａ ｓ ｃｏｒｄａ と なる‐ こ の よ う な急 変 は拙 文 でと り あげて いる ４ 曲の な か では この 曲の み である‐ ソ ナタ 第 ３ 番 ｏｐ ‐ ５ の 再 現部 も ま た ｏｐ ． ２の そ れ と おな じく 一 見 してま ぎらわ しい‐ 見 方 に よ っ て はＴ‐ １０７～ ８を再 現 へ の 導 入， Ｔ‐ １０９～１２を 第 １主題 の再 現， Ｔ‐ １１３～２０を確 保， Ｔ‐ １２１～３４を 展 開 的 な性 格. をもつ推移句とかんがえるむきもあろう‐ それは形相上の理由からなのであろうが， ソナタ形式の調性原理 に立 脚 して 解 釈す れ ばあ く ま でも Ｔ． １３０ま でが 展 開部 であ り， Ｔ． １３１～３４は再現 部 第１ 主題 と い う こと に なる． この 見方 は先 程 の ｏｐ ‐ ２の 場 合 と 同 じで あ り， そ れ によ る と 再現 部 の 構成 は第 １主 題 の変 容 （１２１～. 譜例５. ー ー ー ・ ． ． ー ． ・ ・ ・ ′ ” . ！ ｃ ｍ Ｐ ｏ ．ｄ ｒ. ” ｏ り′ ク ｃ ．. 文. 一；. 認. ず 『. ．. ＊・. ｉ. Ｃ ｄ ′ ｉ ｃ ‐. ： “ ．. ｉｗ. ｂＵ ず ぎ “. ま デ ，. － － “…” ‐ ‐ － － ‐ 一 －…‐ ． ‐ ‐ ぶ”… ”…“ － － － － － ． － － － － － ‐ ‐ ”“””””” ． － ” － －. ー 雲も討尋耐－ －，. － ｉ 言′￥ 言 語 二‐ ￥ － － －. 憲三 サ. ギ ～塚 ‐ｆ ‐. １０３.
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