Le regard purificateur dans l'œuvre surréaliste d'Eluard (【退職記念号】 圓谷 勝男 教授 佐藤 清勝 教授 エルンスト・ロコバント 教授) 利用統計を見る

Le regard purificateur dans l'oeuvre

surrealiste d'Eluard (Essay in honor of

Prof.Katsuo TSUBURAYA Prof.Kiyokatsu SATO

Prof.Ernst Lokowandt on the occasion of their

Retirement)

著者名(英)

Takuya FUKUDA

journal or

publication title

Toyohogaku

volume

52

number

2

page range

376-351

year

2009-03-01

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http://id.nii.ac.jp/1060/00000685/

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Le regard purificateur dans

1' uvre

surr6aliste

d'Eluard

Takuya Fukuda

Si la libert6 veut dire la pr6sence soi de l'esprit, il n'y a pas s'6tonner qu'elle se traduise surtout par la pr sence pleine de la lumi re, en particulier, celle du soleil. Sur ce point, 1'6nonc d'Aragon est exemplaire: "L'absolue libert6 offense, d6concerte. Le soleil a toujours bless6 Ies yeux de ses adorateurs"(1) ' icl I mtensrte de "I'absolue li bert6" est rapproch e de celle de la lumi re solaire. Dans "Nouveaux p0 mes" de la Capitale de la douleur d'Eluard, paru en 1926, il ne manque pas d'exemples qui illus-trent ce point: "O neige de midi, soleil sur tous les ventres,/ O flammes du sommeil sur un visage d'ange/ Et sur toutes les nuits et sur tous les visages" ("Paris pendant la guerre",(2)); "Au hasard une delivrance,/ L...]/ Et 1'6ternel ciel de ma tete/ S'ouvre plus large son soleil / A I etermt6 du hasard" ("Au hasard", I, p 189) Dans "La suppressron de 1'esclavage", on trouve m me que "la libert6 absolue" est mume du regard "[ I et les hommes de toutes couleurs seront absolument libres sous le regard adorable de la libert absolue [nous soulignons]" ( 3 ). Chez l'Eluard de ces ann es qui marquent le debut du mouvement surr6aliste, Ia vue constitue, donc, un domaine privil gi oti se d6roule le processus lib6rateur de l'esprit, qui tente de se lib rer de la nature au moyen de la destruction de l'apparence, mais qui est destin par ia m me se voir assujetti.

(1) (2) (3)

Louis Aragon, "Germaine Berton", La R volution surrdaliste, n' I , p. 12. CE:uvres compl tes, t. I, Gallimard, "Biblioth que de la Pleiade", 1968 (en abr6g6 : CEuvres compl tes, t. II, Gallimard, "Biblioth que de la Pl iade", 1968 (en abr6g6 :

I), p.183. II), p.798.

24 Le regard purificateur dans 1' uvre surr aliste d'Eluard CTakuya Fukuda]

1 . Le regard tout-puissant

1 . I . ReStaUratiOn de l'Orlgine et agreSSiOn contre l'apparence

La d6valorisation de l'acte de voir, incapable de rendre 1'6clat originaire, qui carac-t rise le recueil dadaiscarac-te, Les Ne'cessicarac-t s de la vie ecarac-t les conse'quences des r ves (1921), a t6 de plus en plus remplac e, au fur et mesure du cheminement allant des Re'p ti-tions (1922) Mourir de ne pas mourir (1924), par 1'exaltation d'un tout autre type de regard: celui du r ve, qui est de nature r6tablir la pleine pr6sence de la lumi re origi-naire. D s lors, Ies th mes de la transparence et du regard tout-puissant que nous ob-servons dans "Nouveaux p0 mes" sont cens6s tre un aboutissement de cette tendance de')j existante dans les deux recueils pr6-surr alistes. Mais il y a plus: ces th mes ne doivent pas tre seulement envisag6s dans le cadre de la probl6matique de l'origine per-due mais aussi en fonction d'une revendication 6mancipatrice d'attaquer le r661 et 1'ap-parence. Bien que ce genre d'agressivit contre la r6alit6 soit apparue de')j dans Re'p ti-tions sous la forme d'une d6pr6ciation de la description ou d'une immitation fid le de la nature, il doit tre consid r6 comme typiquement surr aliste, partageant ou plut6t re-fl6tant tr s fid lement le point de vue ou 1"'horreur" de Breton qui s'en prend violem-ment "I'attitude r6aliste" qui causerait selon lui des cons quences graves sur le plan non seulement esth6tique mais aussi moral(4)

C'est donc en fonction de ce parti pris surr6aliste d'Eluard que dans quelques-uns des "Nouveaux p0 mes", Ia puissance et m me 1'agressivit6 du regard sont beaucoup plus accentu6es que dans les ouvrages pr6c6dents. Dans ces conditions, rien d'6tonnant ce

( 4 ) "[...] 1'attitude r aliste, inspir e du positivisme, de saint Thomas Anatole France, m'a bien 1'air hostile tout essor intenectuel et moral. Je 1'ai en horreur, car ene est faite de m6diocrit6, de haine et de plate suffirsance. c'est ene qui engendre aujourd'hui ces hvres ridicules, ces pi ces insuttantes. Elle se fortifie sans cesse dans les journaux et fatt chec la science, l'art, en s'appliquant flatter l'opinion dans ses gouts les plus bas; ta dart6 confinant la sottise, ta vie des cheins" (Mamfeste du surr atisme, oEuvres compl tes, I, Gallimard, 1988,"Biblioth que de la Pleiade", p.3 1 3.)

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que dans ces poemes, Ie th me du regard soit li6 Ie plus souvent au nom d'un peintre qui est capable, aux yeux d'Eluard, d'exercer ce type de pouvoir optique. Ces p0 mes sont les survants: "Pablo Picasso", "Le nurorr d un moment" " Georges Braque" et "Joan M' "' rro .

Dans "Pablo Picasso", comme nous l'avons remarqu6, 1'aspiration vers la transpa-rence originaire est 6troitement li6e au refus des appatranspa-rences, 1'agression 6mancipa-trice contre l'esth tique de la repr6sentation, et cela, au moyen des "armes du sommeil":

Les annes du sommeil ont creus6 dans la nuit Les sillons merveilleux qui s6parent nos tetes. A travers le diamant, toute m daille est fausse,

Sous le ciel clatant, Ia terre est invisible.

(1, 178)

"Le diamant", symbolisant la puret6 et la transparence de 1'origine ainsi que la v6rit de 1'original, s'oppose la "m6daille" opaque et "fausse", parce que secondaire et imi-tative, de meme que "le cuel 6clatant" s'oppose "la terre" opaque, devenue pourtant "mvrsible". Comme la terre, Ie vrsage est lul aussl "mvisible": "Le vrsage du coeur a perdu ses couleurs" (1, p.178). Les regards d'Eluard et de Picasso n'h sitent pas "dis-siper les erreurs", autant d'apparences cern es par l'horizon:

Si nous 1'abandonnons, 1'horizon a des ailes Et nos regards au loin dissipent les erreurs.

(1, p. 178)

"Le diamant" de "Pablo Prcasso" incarne la transparence r6alis e par le regard, mais il symbolise en m me temps le regard lui-meme, qui d6nonce la fausset6 de la "m6dail-le". Ce dernier aspect du "diamant" est beaucoup plus accentue dans "Le nurorr d un

26 Le regard purificateur dans l' uvre surr aliste d'Eluard CTakuya Fukuda] moment": "la pierre" y apparalt comme celle "de la vue". Citons les quatri me, cin-qui me et sixi me vers du p0 me:

Il est dur comme la pierre, La pierre informe,

La pierre du mouvement et de la vue,

(1, p. 195)

Comme dans "Pablo Prcasso" ce regard mouvemente est destme a "drssrpe[r] le jour" et attaquer 1'apparence pour en delivrer "les images". Voici les deux premiers

vers :

I1 dissipe le jour,

Il montre aux hommes les images deli es de l'apparence,

(1, p. 195)

Cette application lib ratrice et typiquement surr6aliste d6pr6cier 1'id e du r6el et de l'apparence est doubl6e du v u proprement 6luardien de r6tablir la transparence premi re: 1'agressivit6 de 1' clat de ce miroir-pierre m6taphorisant le regard du r ve se porte sur les choses qui prot gent mais qui cachent en meme temps: "armures" et "masques", th mes de';j familiers dans le recueil de 1921 :

Et son clat est tel que toutes les armures, tous les masques en sont fauss6s.

(1, p. 195)

Remarquons aussl que la snnilitude phomque "fauss6s"/ "fausse" renforce le rapport s mantique entre ces "masques" et "armures", et la "medaille" de "Pablo Picasso".

Les trois derniers vers, marqu s par une r p6tition s6mantique et syntaxique, font (373)

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6tat de ce qui r6sulte de 1'exercice de la facult6 visuelle:

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L'oiseau s'est confondu avec le vent, Le ciel avec sa v6rit6,

L'homme avec sa r6alit .

(1, p.195)

Les deux premiers vers proviennent directement de ce vers des Re'p titions, 6crit selon Eluard en 1914: "Les vents et les orseaux s umssent le clel change" ("P0 mes", I, p. 108). De ce fait aussi, on se rend bien compte que le souci surr6aliste et mancipateur de r agir contre le r6el et "I'attitude r6aliste" s'amalgame avec l'aspiration tr s vieille d'Eluard. Le premier de ces trois vers concerne l'oiseau, symbole comme dans les re-cueils pr6c dents de 1'opacit du signe linguistique, mais devenu transparent comme le vent force de la puissance du regard; l'oiseau cache le ciel de meme que le nuage; c'est pourquoi, quand il "s'est confondu avec le vent", Ie ciel s'est lui aussi confondu "avec sa v6rit ", c'est- -dire, s'est rendu transparent, d6nu6 de tout nuage ou d'oiseau, de telle sorte qu'il est pleinement pr6sent soi; peut-etre, Ia "v6rit6" d'oiseau est le vent, parce que transparent et pur; d'oti un autre parallelisme entre ces deux vers qui fait sur-grr le trorsleme I homme s est confondu "avec sa r6alit6": muni de cette facult optique du r ve, 1'homme devient tout transparent, si bien qu'il est totalement pr6sent soi, Ia r6gion cach6e qu'il contient en soi 6tant pleinement 6claircie et abolie. Ainsi, ces trois figures devenues transparentes et pures - oiseau, ciel, homme - traduisent au niveau optique 1'esprit ou la pens6e rendue pr sente soi.

Le motif de l'oiseau devenu transparent nous renvoie "Georges Braque" oti il est question d'un oiseau qui "n'a jamais eu d'ombre", se dissolvant dans son vol pour deve-nir un pur mouvement:

28  Le regard purificateur da咀s rGeuvre surr6aliste dEluard〔Takuya Fukuda〕 11rejette les nues comme un voile inutile， Il n’ajamais craint la lumiさre， En￡enn6dans son vo1， 11n’ajamaiseud’ombre． （1，P，191−192）   Le deuxiさme vers pe㎜et deux intelpr6tations possibles，provoqu6es par1’ambiguit6 s6mantique du mot“nues”：on peut penser d’abord que le vol de1’oiseau expulse les nua− ges（“1es nues”）consid6r6s comme“un voile inutile”，parce qu’“il n’ajamais craint la lu− miらre”du“cie16clatant”，purdetoutnuage；ainsi，commele disaitle vers du“Miro廿d’ un moment”，on pou皿ait dh℃que le ciel s’est confondu“avec sa v6rit6”，1a diff6rence qui s6pare l’apparence（1u nuage et la v6rit6du cie16tant aboliel dans ce cas，au thさme de1’oiseaurendutransparents’勾outeraitceluidelapuriHcationduciellselonlase− condeinte甲r6tation，1’oiseau“relette”1esfe㎜esnues（“1esnues”）co㎜esヲil6tait“un voile inutile”l dans ce cas−1a，au devenir transparent de l’oiseau s句outerait la mise a nu descorPsf6n亘nins．Plut6tquedechoisird6五nivement1’unedecesinterpr6tati・nspour r6（1uire lejeu s6manti（lue du vers，contentons−nous de remarquer que dans les deux cas， il s’agit bien de l’annulation du voile，（1e1’opacit6（1u signe．   Le meme th己me du d6voilement se r6pさte dans le premiervers de la strophe suivante： “Coquilles（1es moissons bris6es par le solei1”（1，p．192），aussi bien que dans les quatre vers qui le suivent et oむnous observons le devenir transparent des feuilles： Toutes les feuilles dans les bois disent oui， Elles ne savent dire que oui， Toute question，toute r6ponse Et la ros6e coule au fond de ce oui． （1，P．192） （371）

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L'opacit6 des feuilles qui m6taphorisent celle des signes linguistiques est r duite au point qu'elles deviennent transparentes par la force d6mesur6e du d6sir et du regard qu'on peut comparer celle du soleil qui brise les "coquilles des moissons", et disent "oui" toute question de leur part. Ainsi, en m me temps qu'elles se rendent transpa-rentes pour etre totalement pr6sentes au regard, ces feuilles lui font voir par ia le ciel pur, la diffe'rence des "feuilles vertes" de "Giorgio de Chinco" qui le cachaient. Si-gnalons aussl la limpidit6 de "la ros e" qul "coule au fond de ce om".

Ainsi, "Un homme aux yeux 16gers", muni du regard du reve, "d6crit le ciel d'a-mour", ciel oti rien ne fait obstacle son d6sir tout comme son regard, oti se d6voile autrui, oh se r alise une pr6sence pleine de la "r ponse", du signifi6 ultime, de la v6rit originelle. La troisi me strophe qui cl6t le p0 me constitue un recensement des 616-ments apparus dans ce po me: ciel, feuilles, oiseaux et hommes, donc les m mes, hormis les feuilles, que ceux de la fin du "Miroir d'un moment":

Un homme aux yeux 1 gers d6crit le ciel d'amour. I1 en rassemble les merveilles

Comme des feuilles dans un bois, Comme des oiseaux dans leurs ailes Et des hommes dans le sommeil.

(1, p. 192)

Dans "Joan Mrro" I orseau pur se metamorphose en "soleil de proie", symbole du re-gard charg6 d'une agressivrt6 mais aussi d'une "mnocence" de 1'oiseau de proie ("bel oi-seau de prore et d mnocence" drt Breton quahfiant amsl 1"'Orient"(5)), correspondant coup stir 1'exigence surre'aliste d'attaquer 1'apparence et le r el, elle-meme li e troite-ment au v u 6luardien de restaurer la transparence premi re. La virulence, qui

30 Le regard purificateur dans 1' uvre surr aliste d'Eluard CTakuya Fukuda]

traste avec les deux vers des Re'p titions, 6crits en 1 9 1 4, et oti il s'agissait 6galement de la "colline" ("Au loin, gemt une belle qui voudrait lutter/ Et qui ne peut, couch6e au pied de la colline", "P0 mes", I, p.108) est soulign6e par deux vocatifs suivis de deux

imp6ratif s :

Soleil de proie prisonnier de ma t te, Enl ve la colline, enl ve la foret.

(1, p. 193)

La puret du ciel est telle que m me "des formes" que d6crivent les "libellules", beaucoup plus limpides que les oiseaux, doivent etre "dissip6es":

Le ciel est plus beau que jamais. Les libellules des raisins Lui donnent des formes pr6cises Que je dissipe d'un geste.

(1, p. 193- 194)

L'ambiguft6 des "libellules" transparentes mais insuffisamment, parce qu'elles donnent au ciel "des formes pr cises" s'exprime aussi sur le plan phonique: d'une part, on trouve la cha^me sonore /El/ qui r6unit les lexiques connotant l'6clat, Ia puret6, l'agressivit6: "soleil", "enleve "cuel" et "libellules" a cela s aJoute /1y/ correspondant au mot "plus" ainsi qu' "libellules" d autre part il y a /li/ que partagent "libellules" et "colllne", mot connotant 1'opacit6. Ainsi, non seulement les choses comme "colline" et "for t", mars aussl les "libellules" beaucoup plus limpides et 1 g res qu'elles et les "formes pr crses" mars l'6tat narssant dorvent tre "dissrp6es". On peut donc dire que ces quatre vers du sizain font ressortir le passage d'un el6ment pur quelque chose de plus pur encore, en accentuant par la la ferocrte et I msatiabilite du "soleil de prole" et

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du "je", deux frgures m6taphorisant le mouvement lib6rateur de 1'esprit vers un savoir de soi en qu te de la puret6 et de la transparence.

Nous constatons le meme type de passage dans le quatrain qui suit le sizain: m me les "nuages du prenuer Jour", "nuages msensibles" "leurs grames" donc les nuages les plus proches possible de la puret6 et de la transparence du ciel, Ies plus proches de l'origine, du commencement, sont d6truits par le regard, apparent6 ici au feu:

Nuages du premier jour,

Nuages insensibles et que rien n'autorise, Leurs graines brfilent

Dans les feux de paille de mes regards.

(1, p. 194)

Cette purification radicale qui, comme dans le sizain ("Que je dissipe d'un geste"), se lie la relative ("que rien n'autorise") est telle que le ciel doit etre "aussi pur que la nuit" :

A Ia fin, pour se couvrir d'une aube

Il faudra que le ciel soit aussi pur que la nuit.

(1, p. 194)

On a affaire encore une fois un enchainement phonique /p(b)r/ qui vient souligner 1'aspiration la puret6, pouss e jusqu' devenir une agressivit destructrice 1'6gard d'autrui ainsi que de soi-meme: "proie" prisonnier", "brfilent", "pur". , ''

On ne peut pas sous-estimer le fait que trois des quatre p0 mes sur le pouvoir ex-tr me du regard que nous avons examin6s s'intitulent du nom d'un peinex-tre. 11 est bien probable que les tableaux cubistes de Picasso et de Braque, oti se d6truit 1'apparence des choses, ainsi que la peinture de Mir6, dans laquelle Breton reconnaftra en 1928 Ie

32  Le regard purificateur dans1’（euvre surr6aliste d’Eluard〔Takuya Fukuda〕 d6sirdes’abandomerau“purautomatisme”（6），inspirentdirectementcespoらmes．Mais nous ne pouvons pas tenter ici de d（≦gager les rapPorts qui unissent tel ou tel ouvrage de ces peintres a chacun de ces poさmes，ce（lui d6passerait largement notre propos．Nous nous bomons donc a examiner le champ discursif qui a pe血s a Eluard de relier ces noms a1’exigence de r（linstaller la puret（≦originelle ainsi qu’a la reven（iication sunr（la− liste d’attaquer1’apparence et1’imitation。11ne faut pas oublier par exemple que les poさmes en（luestion sont contemporains du“Surr6alisme et la peinture”de Breton，panl dans le no4（le、乙αR6vol厩’on s麗浮6α1’s陀（1e15juillet1925）：on sait que Breton y cri− tique vivement“une conception trらs6troite de1’ご〃z加πon”（7）pour n’admettre a 1’oeuvre plastique qu’une seule possibilit6，celle（ie se r6f6rer a“un〃zo421ερ配肥n16nオ’n一 オ6舵泥〆量（8），en tenant par la la n6gation des dom6es du monde ext6rieur pour intrins6− que de toute pei血re modeme。Mais plus important est de remarquer que le discours （1’Apollinaire portant pr6cis6ment sur la peinture cubiste anticipe d6ja la conception bretonienne（ie la peinture，consid6r6e avant tout co㎜e anti−r6aliste．11valorise d’ai1− 1eurs la puret6，de telle fagon（lu’il satisfait le voeu61uardien de restaurer la transpa− rence premiさre．Dans“Les peintres cubistes”，les valeurs telles que puret6，unit6et v6dt6s’a伍mentavecforceauxd6pensde1’id6edelanature，cequiestvisibledらsles premierslignesde1’ouvrage： Les vertus plasti（lues：1a puret6，1’unit6et la v6rit6maintiement sous leurs pieds la nature te1Tass6e。（9）  Retenons de ce livre d’Apollinaire la d6valorisation de valeurs comme la vraisem− blance et1’imitation（“La vraisemblance n’a plus aucune importance，car tout est sacri． （6） L召躍岸吻1∫5那6α」αρε’n伽泥，Gallimar（1，1965，p．37． （7）加R6v・傭・η勝吻髭s診ε，nO4，P．27． （8）1堀．，P．28． （9）加s君8’n鷹5励競8s，伽∫5，Eε朋αnn，1980，P．53． （367）

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fi6 par l'artiste aux v6rit6s, aux n6cessit6s d'une nature sup6rieure qu'il suppose sans la d couvrir"(ro) " ; Ce qui diffe'rencie le cubisme de 1'ancienne peinture, c'est qu'il n'est pas un art d'imitation, [...]"(ll)), tout comme la m6taphorisation des trois "vertus plastiques" par la flamme; nous insistons en particulier sur le rapprochement puret6-flamme, qui inspire vraisemblablement le p0 me comme "Joan Mir6" (et un momdre degre "Pablo Picasso" et "Georges Braque"):

La flamme a la puret6 qui ne souffre rien d' tranger et transforme cruellement en elle-m me ce qu'elle atteint. a2)

Il est donc certain qu'une telle vue de la peinture cubiste, tout comme la conception surr6aliste de la peinture, d6ternilnent, du moins un certain degr , 1' criture des trois po mes en question.

1 . 2 . AmbiguTt du regard tOUt-puiSSant

L'agressivit6 et le caract re destructeur de la facult optique semblent suffire pour nous garder de trouver, dans les quatre p0 mes sur la vue et le peintre que nous avons analys6s, uniquement la joie de la luminosit6 originaire enfin atteinte, toute m6diation abolie, ni celle de la d6livrance enfin r alis e de 1'apparence. Ces p0 mes sont en effet parsem6s d'ambiguit6s et font allusion des difficult6s suscit es par 1'exigence acharn6e de la transparence et de la libert6.

Les deux premiers vers de "Pablo Picasso" pr6sentent, en m me temps que l'id6e de "merveille", celle de s6paration, caus6e 6galement par "les armes du sommeil" ("Les armes du sommeil ont creus dans la nuit/ Les sillons merveilleux qui s6parent nos t tes". I, p. 178); cette constatation est confirm6e par le lien sonore qui r6unit "armes",

(10) Ibid., p.58. (11) Ibid., p.67. (12) Ibid., p.54.

34 Le regard purificateur dans l' uvre surr aliste d'Eluard [Takuya Fukuda]

"s parent" et "regards".

Relisons aussi le second vers du second quatrain du m me p0 me: "Et le soleil nous cherche et la neige est aveugle" (1, p.178). 11 est 6vident que ce vers s'apparente au troisi me du premier quatrain: "Sous le ciel clatant, Ia terre est invisible" (1, p.178), tant donn6 que le ciel se rapporte au soleil par le lien de contiguit6 tout comme la terre la neige, chaque vers formant ainsi un couple oppositionnel renforc6 dans chaque cas par la c6sure qui divise le vers en deux h6mistiches. Mais 1'oppos6 du vers apparte-nant au premier quatrain, Ie vers de la seconde strophe semble exprimer le cot6 n6gatif de la visibilit6 pure: 1'6nonc6 "et le soleil nous cherche" ne presuppose t il pas la perte ou 1'absence du "nous"? D'ailleurs, Ia neige qui entre dans la s6rie r6unie par 1'isotop-le de la prerre prec1'isotop-leuse ("dramant" "p1'isotop-lerre" "miroir"), el1'isotop-le-m me englob6e dans cel1'isotop-le du regard puissant, est "aveugle". Cela revient dire que cette vision tout-puissante 6quivaut paradoxalement une c cit6, tout comme la libert6 absolue ne signifie finale-ment que l'esclavage. Cette 6quivalence regard puissant/c6cit6 nous renvoie celle pa-rall le entre le ciel pur et la nuit de "Joan Mir6": "II faudra que le ciel soit aussi pur que

la nuit" (1, p. 194).

On aurait tort aussi de trouver dans "Le miroir d'un moment" uniquement l'exaltation de la force du regard onirique. Le caract re 6quivoque du regard est accentu surtout par ces deux vers, syntaxiquement tr s proches (pronom d6monstratif "ce" d6termin par la relative comportant le pass6 compos6, I'oppos6 de la proposition principale caract6ris e par le pr6sent ainsi que par la n6gation): "Ce que la main a pris d6daigne meme de prendre la forme de la main,/ Ce qui a 6t compris n'existe plus" (1, p.195). Dans ces vers qui forment un couple, nous observons l'absence qui marque le pr sent, provoquee par le geste de "prendre" ou "comprendre", op6ration du regard per9ant qui soit laisse 6chapper soit an6antit autrui; de meme que dans "Joan Mir6", Ia chaine so-nore /p(m)r/ "prrs" "prendre" "forme", "compns" vlent soulrgner I ambiguite de ce "miroir", de cette "pierre informe", de la vue la fois purificatrice et agressive.

Dans d'autres p0 mes du recueil, 1'agressivit du regard tout-puissant apparait d'une

: i 52 2 " (2009 3 l ) 35 part comme celle de l'oiseau de proie: sur ce point, Ia formule "soleil de proie" de "Joan Mir6" est de')j significative; on se r f'ere aussi ce vers de "Paris pendant la guerre": "Les oiseaux qui secouent leurs plumes meurtri res" (1, p.183) ou au participe pass6 qul commence "Max Ernst": "D vor par les plumes [ l" (1, p.187) D'autre part, elle est m taphoris6e par 1'incendie: de';j dans "Joan Mir6", Ie regard est con9u comme feu ("Dans les feux de paille de mes regards", I, p.194); et "Paris pendant la guerre" rap proche le sommeil et les "flammes" ("O fiammes du sommeil sur un vrsage d'ange", I, p.183). Le caract re violent du feu est beaucoup plus accentu6 dans "Au hasard": "Au hasard tout ce qui brtile, tout ce qui ronge,/ Tout ce qui use, tout ce qui mord, tout ce qul tue" (1 p 189) Le theme de I mcendie apparart par exemple dans "Paris pendant la guerre": "Les betes qul descendent des faubourgs en feu" (1, p.183) ou dans la s quence de " Le diamant qu 'il ne t'a pas donne',... " ou le lieu commun transforme "en un clin de retour de flamme" nous permet de rapprocher de nouveau "flamme" et " il" "[ I et tous ces signes pr curseurs de 1'incendie animal qui d6vorera en un clin de retour de flamme ta grace de la Sainte-Claire" (1, p.185); et avec cet effet d vastateur du regard-incendie, ne peut-on pas dire que le p0 me n'est qu'une "lettre aux timbres mcendiarres/ Qu'un bel espion n'envoya pas" ("L'hiver sur la prairie..." (1, p. 185-186)? Nous re-marquons enfin que l'agressivit du regard tout-puissant, m taphoris par 1'incendie ou la flamme, exprime au niveau visuel la v h6mence du "d6sir de libert ", qui n'a de cesse que soit d truit tout el6ment naturel ou mat6riel pouvant faire obstacle au savoir de soi de 1'esprit, ce qui s'observe dans ces lignes qui pr sentent une m6taphorisation du "d6sir de libert6" par l'incendie: "Oti donc peut s'arreter le d6sir de libert6, oh donc peut-on fixer l' ternit6? L'incendie allum6, nous courrons vers 1'incombustible" ("Appel", II, p.805).

Ainsi, outre le probl me proprement visuel de l' quivalence voyance/ c6cit6, nous pensons reconnaitre dans ces p0 mes de la visibilit pure les difficult6s dont il tait question dans Mourir de ne pas mourir, difficult s propres la p06sie du reve: isole-ment du sujet 6crivant, suscitant la distinction du r6el et de I'imaginaire, et violence

36 Le regard purificateur dans l' uvre surr aliste d'Eluard CTakuya Fukuda] inh6rente au d6voilement onirique. Mais n'oublions pas que 1'ambigutt6 du regard in-tensif correspond celle qui pr6side au mouvement lib6rateur de la pens6e, donn6e proprement surr6aliste, duquel il constitue une transposition dans le domaine optique.

2 . Voir autrement

Compte tenu des difficult6s que provoque le pouvoir extreme du regard, rien d' ton-nant ce qu' c6t6 de la quete acharn6e de la transparence et de la libert6, nous ob-servions la tentative contraire de faire la part de la nuit et de l'invisible, de "chercher obtenir une visibilit6 imparfaite, Iimit6e".

2 . I . "Max ErnSt"

Examinons d'abord "Max Ernst" dont les premiers vers constituent une contrepartie de la premi re strophe de "Georges Braque":

D6vor par les plumes et soumis la mer, I1 a laiss6 passer son ombre dans le vol Des oiseaux de la libert6.

(1, p.187)

A ces vers succ dent trois vers, qui forment deux phrases munies d'une armature syntaxique presque identique celle de la premi re ("II a laiss [...]"):

I1 a laiss6

La rampe ceux qui tombent sous la pluie,

II a laiss6 Ieur toit tous ceux qui se v6rifient.

(1, p. 187)

De m me que le compl6ment du nom ("Des oiseaux de la libert6"), Ies relatives

:

: '

52

2 = (2009 3 FI ) 37

quent le degr6 Ie plus 6lev6 de la libert6, de la lucidit6 et de la v6rit6, qui n'exclut pas d'ailleurs le danger mortel de la chute ("ceux qui tombent sous la pluie"), de')j percepti-ble dans le premier vers du po me faisant allusion au mythe d'lcare ("D6vor6 par les plumes et soumis la mer"). Ainsi, Ie sizain dessine un mouvement contraire celui de "Georges Braque": en r tablissant "son ombre", 1'orseau n'est plus un vol pur, "Ailes couvrant le monde de lumi re" ("La courbe de tes yeux...", I, p.196); Ie danger de la chute qu'nnplique 1'elimination de 1'opacit6 du signe est att6nu6 grace "la rampe" ; Ie "toit" cache la v6rit6 et du m me coup prot6ge, tout comme "la rampe", celui qui re-garde, po te ou peintre.

La deuxi me strophe (quatrain) caract6ris6e par l'imparfait ("6tait", "tenait") fart con traste avec les deux autres strophes que dominent le pr6sent et le pass compos :

Son corps tait en ordre,

Le corps des autres est venu disperser Cette ordonnance qu'il tenait

De la premi re empreinte de son sang sur terre.

(1, p. 187)

L'imparfait renvoie 1'ordre du corps individuel, ordre 6tabli par quelque crime ori-ginel que nous ne pouvons pas nous empecher de rapprocher de la perte de la vue premi re, de 1'aveuglement (dont il 6tait question dans un autre "Max Ernst" repris dans Re'p titions), que vient "disperser" "le corps des autres", c'est- -dire, Ia communion en-tre les membres de la conununaut6, r alis6e par la force du r ve qui dissout les limites s6parant les individus.

Le quatrain suivant constituant la troisi me strophe concerne plus directement le do-maine optique:

38 Le regard purificateur dans l' uvre surr aliste d'Eluard CTakuya Fukuda]

Et son visage est leur lourde parure. Un mensonge de plus du j our,

Une nuit de plus, il n'y a plus d'aveugles.

(1, p. 187)

Les yeux "dans un mur" avec le vrsage en tant que "lourde parure" semblent expnmer la facult6 Iimit6e du regard, Nous observons ici un champ s6mantique oti se r6unissent les 616ments partageant le s me de dissimulation morale ou mat6rielle"'mur parure"

, . ,,, ''

"mensonge", "nuit", auxquels s'aJoutent "ombre" et"tort" de la prenu re strophe. Ainsl, pour rem dier au double aveuglement (perte de la visibilit6 premi re et perte de la vi-sion obtenue grace cette perte originaire) dont souffre l'lcare baudelairien ou 1'CEdipe ernstien(13), Ie "mensonge" du Jour qu a dissrpe "le nurolf d un moment" vlent obliterer la pr6sence pleine et l'apparition trop nue de la v6rit6, de meme que la nuit obscurcit la lumi re clatante de l'origine r6apparue force du regard tout-puissant.

Ce n'est pas un hasard si ce p0 me sur la restauration de l'ombre et du voilement est titr6 "Max Ernst" . Les titres des peintures murales de la maison d'Eluard Eaubonne tels que "Les oiseaux ne peuvent dispara^rtre" et "II ne faut pas voir la r6alit6 telle que je suis" coincident parfaitement avec quelques-uns des th mes majeurs du p0 me: intro-duction de 1'ombre dans "le vol/ Des oiseaux de la libert6" afin.de les emp cher de se dissoudre dans leur vol et refus de reJomdre la "realit6" de I homme(14). 11 n'est pas inu-tile non plus de rappeler les peintures comme "Sainte C6cile (Le piano invisible)" (1923) et "Ubu Imperator" (1923) oh le personnage, une femme ou Ubu, est enferm6 dans un mur et par la masqu6 et dissimul6, soit partiellement soit enti rement, Ies yeux 6tant par cons6quent "dans un mur" et le vrsage "leur lourde parure" ; il est donc 6vident (13) n va sans dire que cette figure oedipienne est cene du p0 te tui-m me. Ne peut-on pas dire que le tableau

d'Ernst intitul "Pontait d ' Etuard" (192 1 ), avec les yeux band6s d'Etuard et le solen noir, pr figure ta c6cit6

caus6e par le pouvoir excessif du regard?

( 14) Sans oubner"Les hommes n'en sauront rien" (1923), titre qui s'accorde bien au gout du secret constat6

dans ce p0 me.

:

"

^ +52

2 - (2009

3 I ) 39

que ce p0 me contient des r6fe'rences assez nettes aux ouvrages ernstiens. Enfin, plus g6n6ralement, l'oppos de Picasso, Braque et Mir6, figures qui incarnent, aux yeux d'Eluard se r6fe'rant 1'esthetique apollinairienne ou surr6aliste, 1'insurrection contre le reel Max Ernst ne deme pas totalement "les aspects exteneurs des choses": "[...] Max Ernst emploie .ainsi que les aspects ext6rieurs des choses leur signification profonde qui lui arrive charg e de sens de toutes les parties du monde [...]"(15) . comme l'a dit Aragon en 1923, Ernst "recr e" 1'apparence: "Toute apparence, notre magicien la recr6e. 11

d6-" (16)

tourne chaque objet de son sens pour 1'6veiller une r6alit6 nouvelle ; rappelons aus-si l'article "Max Ernst" de Breton qui voque "la facult merveilleuse, sans sortir du champ de notre exp rience, d'atteindre deux r6alit6s distantes et de leur rapprochement

" (17)

de tirer une "tincelle [nous soulignons] ; si le proc6d6 de Max Ernst vise un certain d6paysement, il ne s'applique nullement d6truire compl tement chacune des "deux r alit s"; c'est donc par rapport ce genre de discours dominant de l'6poque que le p0 me sur la restauration de l'ombre et du secret a pour titre "Max Ernst".

Lisons aussi "La courbe de tes yeux..." pour remarquer d'abord que "ne plus savoir" et "ne pas voir" constituent des moments essentiels du rapport avec autrui :

Et si je ne sais plus tout ce que j'ai v6cu C'est que tes yeux ne m'ont pas toujours vu.

(1, p. 196)

Ces vers concernent 6videmment 1'absence de la femme aim6e, grand th me d'Au d -faut du silence, paru en 1925:

Mais tu n'as pas toujours 6t6 avec moi. Ma m6moire

(15) Louis Aragon, "Max Ernst, peintre des illusions", Les collages, Hermann, 1980, p.3 1 . (16) Ibid., p.30_

40 Le regard purificateur dans l' uvre surr aliste d'Eluard CTakuya Fukuda] Est encore obscurcie de t'avoir vue venir

Et partir. [...]

("Ta chevelure d'orange...", I, [p. 165])

Donc, on peut observer 6galement dans le rapport avec la femme la tendance con-server la part de l'ombre et de la nuit, tendance qu'affirme d'une mani re moins visible la seconde strophe de "La courbe de tes yeux " qm surt unmediatement les deux vers

de')j cit6s:

Feuilles de jour et mousse de ros6e, Roseaux du vent, sourires parfum6s, Ailes couvrant le monde de lumi re, Bateaux charg6s du ciel et de la mer, Chasseurs des bruits et sources des couleurs,

(1, p. 196)

Dans cette 6num ration sans verbes, au moyen soit de juxtapositions soit de coordi-nations, nous croyons entrevoir, meme sourdement, une orientation allant des 616ments transparents aux el6ments opaques: "feuilles de jour" renvoit aux feuilles qui "disent ouf' de "Georges Braque ' mousse de ros6e" et "roseaux du vent" renvorent respective-,,, ''

ment "la ros6e" et 1'oiseau devenu limpide du meme p0 me; par contre, Ia s6quence "ailes couvrant le monde de lumi re" avec I idee de couverture sert d antrthese de "Georges Braque"; et la formule "sources des couleurs" peut etre mterpr6t6e comme un retournement de ce vers de "Pablo Picasso": "Le visage du coeur a perdu ses couleurs". Les deux derniers vers du p0 me appartenant la troisi me strophe r p6tent ce motif de 1'obscurcissement du regard trop pur et trop 6clatant, cette fois, par le sang, mati re avant toute chose noire et opaque:

Le monde entier d6pend de tes yeux purs Et tout mon sang coule dans leurs regards.

41

(1, p. 196)

Contrairement aux relatives de "Joan Mir6" 1'obscurcissement des 61 ments trop clairs.

2 . 2 . Aube

,

la coordination introduit ici 1'id6e de

Le gout pour l'ombre et le secret peut s'affirmer autrement: il peut se rapporter au th me de l'aube, soit dissimulatrice, soit apparaissant comme 6tat transitoire entre le j our et la nuit, qui, la diffe'rence du regard tout-puissant, est en mesure de d6truire la

distinction binaire de j our et de nuit, de lumi re et d'ombre, de d6voilement et de voile-ment .

A. L'aube qul couvre

Pour examiner ce point, revenons d'abord "Joan Mir6" dont l'allure g6n rale des-sine un passage de la purification radicale par le regard un retour d'une certaine cou-verture, auquel correspondent la diminution progressive du nombre de vers que con-tient une strophe (6 - 4- 2) et surtout la disparition non moins graduelle des donn es syntaxiques qui mettent en relief la radicalisation de la fonction purificatrice du regard: la premi re strophe appartiennent les deux vocatifs ("Soleil de proie prisonnier de ma t te ") Ies deux imp6ratifs ("Enl ve la colline, enl ve la foret ") et une relative ("Que Je dissipe d'un geste."); la deuxi me une relative ("que rien n'autorise"); dans la troisi me strophe, nous constatons, au lieu des relatives, un compl6ment circonstanciel ("pour se couvrir d'une aube"), qui introduit dans le distique un mouvement qui, con-trairement celui des premi re et deuxi me strophes allant du pur au plus pur, va du plus pur une puret6 moindre ("A Ia fin, pour se couvrir d'une aube/ Il faudra que le

42 Le regard purificateur dans 1' uvre surr aliste d'Eluard CTakuya Fukuda) ciel soit aussi pur que la nuit."), comme si 1'abolition de 1'opacit6 avait pour but d'intro-duire de nouveau une certaine opacit6 qui dissimule.

Et conune si 1'exigence p0 tique d'atteindre la puret6 extr me qu'incarne la nuit, "le coeur de jais", ne visait finalement qu' pr6parer la venue d'un jour nouveau, des "pen-s6es innocentes", des choses "que le soleil n'mventa pas", par cons6quent, autres que les choses d6truites par le regard purificateur. "La nuit" exprime cette exigence p06tique par deux imp6ratifs, un conditionnel portant sur 1'objectif r aliser et un indicatif ap-partenant une formule proverbiale:

Caresse l'horizon de la nuit, cherche le coeur de j ais que l'aube recouvre de chair. 11 mettrait dans tes yeux des pens6es innocentes, des flammes, des ailes et des verdures que le soleil n'inventa pas.

Ce n'est pas la nuit qui te manque, mais sa puissance.

(1, p. 193)

On peut donc dire que la puissance de la nuit contribue r6tablir "des pens6es mnocentes", ce que r6affirrme la cha^me sonore /s / qul r umt "pens6es", "mnocentes" et

'' ,,

puissance .

La troisi me strophe de "La courbe de tes yeux..." nous offre le th me de l'aurore, voisin de celui de l'aube, parce qu'elle signifie le moment qui la suit imm6diatement:

Parfums 6clos d'une couv6e d'aurores Qui gl^t toujours sur la paille des astres, Comme le j our d6pend de 1'innocence

[...]

(1, p. 196)

Les aurores se rev tent ici d'une ambiguit6 : elles sont d'une part flammes ("sur la

:

* *52

21 = (2009 3 FI) 43

paille") purificatrices et destructrices tout comme "les feux de paille de mes regards" de "Joan Mir6", formule laquelle les vers renvoient 6videmment; d'autre part, elles appa-raissent comme marquant une naissance, ce que montre l'isotopie de la naissance ou du commencement "6clos", "couv6e", "aurores", "mnocence", s'apparentant sur ce point la th matique des choses innocentes de "La nuit".

B . Aube, regard: rapport tensionnel entre nuit et jour

Mars s il est vral que dans "Joan Mrro" et "La nuit", l'aube fonctionne comme un symbole de la couverture, de la dissimulation et de 1'opacit6, faisant disparaftre la puret6 de la nuit par sa lueur blanch tre comparable la chair, il ne faut pas perdre de vue que 1'aube d6signe la transition entre la nuit et le jour oti ces deux termes de-meurent dans une relation conflictuelle.

Nous constatons ce trait essentiel de 1'aube dans "Premi re du monde". Le th me du feu sur la paille nous permet de rapprocher ce p0 me de "Joan Mrro" et de "La courbe de tes yeux... . Cependant ici le feu astral est en m me temps la femme, Ie "toi", Ia ',

"captive de la plaine" (1, p.178) qu'au moyen d'une interrogation, Ia force illocution-naire de l'6nonciation p06tique a fait ressembler aux 6toiles, en l"'6cartelant" il est vrai:

Ne peux-tu prendre les etoiles? Ecartel6e, tu leur ressembles, Dans leur nid de feu tu demeures Et ton 6clat s'en multiplie.

(1, p.179)

A ce quatrain d'octosyllabes succ de le quatrain d'alexandrins qui cl6t le p0 me:

44  Le regard purificateur dans l’（euvre surrealiste d’Eluard〔Takuya Fukuda〕 Un soleil toumoyantmisselle sous l’6corce。 11ira se丘xer sur tes paupiさres closes． O douce，quand tu dors，1anuit se mele aujour． （1，P．179）   Nous observons ici，comme dans les autres textes d司a analys6s，1’isotopie de la cou− ve血re ou de la dissimulation：“baillonn6e”，“6corce”et“paupiさres closes”，616ments auxquels1’auben’apPartientpas，parcequ’elleestaucontraire“baillonn6e’ラ，donc，

cach6eetmasqu6e。Auniveaudelafomeverbale，nousrem証quonsunetentativepa−

rallら1e d’empechemne apparition ou une pr6sence du feu astral devenu li（luide：1’infini− tif‘jaillir”renvoie a un d6sir inaccomplil et le futur“ira”a un geste qui n’est pas encore actualis61memelepr6sentn’app飢aitque souslafomeごunec肛ence，ごunepr6sence dissimu16e ou absente，si170n ose dire（“ruisselle sous r6corce”）l ou bien，il appara↑t avec le sommei1，donc，avec une certaine absence（“quand tu dors，1a nuit se mele au jour”）．Toutefois，cette dissimulation au moyen de masques et cette introduction de l’i． n＆ctuel et du manque ne reviennent p＆s a une simple valorisation d’une absence ou d’un manque aux（16pens（1e la pr6sence，mais a une accentu＆tion du caractさre contradictoire de1’aube，ce moment oU“1a nuit se mさ1e aujour”．Gardons−nous de nous m6prendre sur cette phrase qui est cens6e etre un m6talangage portant sur le vers pr6c6dent：ici，1a nuit ni Iejoume se dissolvent pas pour former une r6alit6nouvellel a notre sens，1e vers en question（“11ira se fixer sur tes paupiらres closes”），plus pr6cis6ment Ie verbe“ira”，in− troduit une pure contradiction，une pure impossibili61car il semble tout a￡ait impossi− ble que“1e soleil toumoyant”，qui“ruisselle sous176corce”，donc，sous les“paupiらres closes”，sorte pour“se fixer sur tes paupi己res closes”，6tant donn6que les paupiらres sont toujours closes en contenant et cachant le solei1，a la fois liquide et femme．Donc， ce qui compte ici，ce n’est pas une absence ou dissimulation elle−meme，ni une certaine synthさse des（1eux te㎜es，mais une coexistence contradictoh℃et tensionnelle de la nuit et du jour，de l’absent et du pr6sent，de1’ombre et de la lumiさre，qui caract6rise cette   （355）

: }*52 ^ }+ 2 7 * (2009 3 I ) ₄₅

heure ind cidable qu'est 1'aube.

Le fait que ce p0 me est intitul6 "Premi re du monde" est srgmficatif la "prenuere du monde" est en m me temps pr6sente et absente, visible et invisible, de'joue par ia la distinction entre pr6sence et absence, visible et invisible. Elle renvoie ainsi une sorte d'origine conflictuelle oh les deux termes sont en conflit perp6tuel.

On peut en dire autant de "Le plus Jeune". Citons d'abord les huit premiers vers:

Au plafond de la libellule Un enfant fou s'est pendu, Fixement regarde 1'herbe, Confiant 1 ve les yeux:

Le brouillard 16ger se 1 che comme un chat Qui se d pouille de ses r ves.

L'enfant sait que le monde commence peine: Tout est transparent,

[...]

(1, p.188)

Ces vers pr sentent, n'en pas douter, quelques affinit s th matiques avec "Joan M' "' rro : symboles des choses limpides et legeres comme "libellule" mot appararssant dans les deux p0 mes, ainsi que "brouillard 1 ger" auquel correspond "nuages insensi-bles" de "Joan Mrro" et theme du commencement: "[...] le monde commence peine"; "Nuages du premier jour" ("Joan Mir6"). Comme dans "Joan Mir6", on trouve la the matique du regard ("Fixement regarde l'herbe,/ Confiant 1 ve les yeux:"), qui ne "dis-sipe" pourtant pas les choses imparfaitement transparentes. C'est peut-etre que la mort initiale, 1'acte suicidaire de';j accompli ("s'est pendu") de 1'enfant contribue obscurcir son regard, "ses yeux sombres et profonds". Ainsi, Ie regard de 1'enfant est la fois sombre et clair, mort et naissance:

46  Le regard purificateur dans roeuvre surr6aliste d’Eluard〔Takuya Fukuda〕   Et c’est dans les yeux de l’enfa臓t，   Dans ses yeux sombres et profonds

Co㎜elesnuitsblanches

  Quenaltlalumiさre． （1，P．188） Laformule“nuitsblanches”，expression丘g6equisigniHenuitssansso㎜ei1，peut etreutilis6eicilitt6ralement，co㎜eunoxymoronrenvoyantacettetensionentrenuit etjour，obscurit6et clart6，mort et vie，tension caract6ristique a la fois du regard（1e 1’enfant et de1’aube．

Nousindiquonsd’autresexemplesdureg鉱dconsid6r6co㎜euneso貰ed’aube，en

ceci（lu7il traduit une identification paradoxale des deux p61es：fermeture et ouve血re danscettes6quencede‘‘Lンαわs・1麗6n6・6ss舵，…”： ［．．］ladouceur6tantlaconjonctiond’unoeilfem6avecunoeilouve丘［＿］。        （1，P．190）   sombre et clair dans ce fragment d’Au d6faut du silence，non repds dans C卯吻1646 Zα40麗16泥7： Dans les plus sombres yeux se fe㎜ent les plus clairs． （1，P．166）   mort et vie dans ces vers de“Leurs yeux toujours purs”oU la pens6e du“moi”est port6e parun vol rythm6parles battements d’ailes des“plus beaux yeux du monde”qui deviementtouratour“dieuxd’ξ迂gent”，“oiseaux”，“6toile”，“1umi己re”，“terre”，etc．：   Pourtant，j’ai vu les plus beaux yeux du monde， （353）

: "+52 2 " (2009 l 3 l)

Dieux d'argent qui tenaient des saphirs dans leurs mains, De v6ritables dieux, des oiseaux dans la terre

[...]

47

Leurs ailes sont les miennes, rien n'existe Que leur vol qui secoue ma mis re, Leur vol d'6toile et de lumi re Leur vol de terre, Ieur vol de pierre

Sur les flots de leurs ailes,

Ma pens6e soutenue par la vie et la mort.

(1, p. 187)

Doit-on penser que ce regard-aube, oti ne s'excluent plus le jour et la nuit, Ia vie et la mort, s'oppose au regard tout-puissant qui s'applique d6truire toute opacit de signe, de telle sorte qu'il y ait deux genres de regards? Tout en s'abstenant de donner une r ponse d finitive cette question, nous sommes enclin penser que le regard purifica-teur, qui vise restaurer la puret originaire, n'aboutit qu' un recul infini de 1'origine, cette identit6 paradoxale de la c cit et de la facult6 optique, de la nuit et du jour. D s lors, il nous semble du moins certain qu'il n'y a aucune raison de s6parer nettement, pour les opposer, Ies deux sortes de regards.

Comme nous 1'avons constat , Ie recours la force excessive du regard, d fini com-me une des tentatives typiquecom-ment 6luardiennes de r6tablir l'origine perdue, aboutit une sorte de c6cit6. D'oti une tentative inverse de conserver ou restaurer la part de l'om-bre et du secret. Mais il faut remarquer que cette tentative ne se limite pas cacher la v6rit trop nue; il s'agit plut6t d'une affiumation simultan6e et paradoxale de la pr6sence et de 1'absence, du jour et de la nuit, de la vie et de la mort, de l'affirmation d'une v6rit6

48 Le regard puriflcateur dans l' uvre surr aliste d'Eluard CTakuya Fukuda] contradictoire, comme c'6tait le cas des Ne'cessit s de la vie (th atralisation de l'origine) et de Mourir de ne pas mourir (affirmation de la v6rit6 ducassienne). Nous allons jusqu' nous demander si la tentation de la pr6sence pleine de 1'origine n'appara^rt pas parfois (par exemple, dans "Joan Mir6") comme un leurre, un pr texte pour atteindre une identit6 contradictoire vue/ c6cit6 que le travail p06tique a pour t che d'affirmer. En ce sens, on peut dire que la p0 sie 6luardienne commence dans cette r6gion ambigu6, dans cette transition entre les deux contraires, dans une sorte d'origine non originaire.

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