<論文>ジョークとしての自伝―イーヴリン・ウォー

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ピカレスクジョーク

と

しての社会的自己の創造

イーヴリン・ウォーはイギリス二十世紀における、最高の喜劇小説家のひとりである。ウォーは晩年の傑作﹃ピンフォールドの試練﹄︵ , 一九五七︶において、﹁たいがいの小説家は一つか二つの本の材料を持って生まれてくるだけで、後はすべて手品を使っているに過ぎない﹂︵ 5︶ 1 、と書いている。ウォーが持って生まれてきたと自ら言う﹁一つか二つの本の材料﹂のひとつは、コメディを語る上できわめて重要なものである。チャップリンが長編映画を撮っていたのとほぼ同じ時代に小説を書いていたウォーの最大の功績は、その独創的なコメディの型の創出にある。本稿では、それがどういうものであるかということを、解き明かしていきたい。ウォーは最初の小説﹃大転落﹄︵ , 一九二八︶の草稿を、﹃ピカレスクあるいは英国紳士の創造﹄、と題していた。 2 ﹁ピカレスク﹂と﹁英国紳士の創造﹂というのは、本当は相反する概念なのだが、ウォーはそれを結合させて、一つのコメディの型を作り上げたのだ。まずオリジナルなピカレスクとはどういうものかということを、確認しよう。ピカレスクとは、ピカロと呼ばれる社会の最下層の出身で定職を持たない放浪の主人公が様々な主人に仕え、その体験を通して社会の各層を諷刺する物語ジャンルである。主人公が話者となり、一人称体で経験を語る。つまり見かけ上は主人公の自伝である。しかしエピソードは次々と並列的に挙げられ、前後の脈絡はあまり重視されない。主人公の社会遍歴を介して、社会の諸相の汚濁や悪があばかれる。主人公はいわば社会を観察する諷刺の眼であって、その主題は彼︵女︶の人間的成長ではない。 3

ジョークとしての自伝

―

イーヴリン・ウォー

吉

岡

ちはる

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発祥は十六世紀のスペインで、最初のピカレスクとされているのは、作者不詳の﹃ラサリーリョ・デ・トルメスの生涯﹄︵一五五四︶である。貧しい少年ラサロが、次々と主人に奉公する。どの主人もラサロにろくに食事も与えないような人物で、ラサロは食べ物や飲み物にありつくために、様々な方策を考え出す。ピカロを悪漢と訳すことがあるが、意味内容としては正しくない。ラサロは決して悪者ではない。ほとんど与えられない食べ物を工面するために、知恵を働かせているくらいのものである。最初に仕えた吝嗇の盲人の家で、ブドウ酒の瓶に小穴を開けて蝋を塗り、それが焚き火で溶けてブドウ酒が滴り落ちてくるのをすかさず飲む、といったようなことだ。これらはチャーリー 4 が、特にサイレント期の短編映画で、しそうなことである。ちなみに初期のチャーリーには、後の長編に見られる愛の伝道師的な性格はなく、いたずら者、つまりピカロ的な性質が強かった。 5 供物を鍵のかかった箱に仕舞い込み、ラサロには玉ねぎしか与えず、自分はごちそうをたらふくと平らげる司祭といった、僧職者などの堕落した実情が、面白おかしく描かれる。イノセントな少年は観察を続けながら世の中を知り、最後には罪人の罪状を大声で述べたてたりする、触れ役という仕事につく。主席司祭の女中と結婚もして、物語はめでたく終わる。 6 触れ役とは社会の底辺の仕事であり、女中は司祭の愛人であるのだが、ラサロはこれを﹁富み栄え、ありとあらゆる幸運の頂点に﹂︵ 103︶いると書く。司祭の愛人を体良く引き受けてやった見返りに、﹁寄らば大樹の陰﹂︵ 101︶で安泰な生活をすることができているので、そのことをあげつらわない、という知恵がついているからだ。ピカレスクは主人公の成長のない物語であるということになっているが、ラサロは次第に世知を高め、社会の成り立ちを理解して、嗤うべき主人を受け入れ、その歯車の一つに収まった。そうした社会を飄々と諷刺的に描きながら、ラサロもその中に、シニカルに自分の立場を得ることを学んだのである。ラサロの結婚は愛によるものではなく、世渡りのための便宜的なものに過ぎない。牛島信明はこれを、ラサロの﹁非人間化︵自我の喪失︶﹂であると言う。ラサロは帝国とのゲームに敗北して自我を喪失したが、そうして批判精神を抹殺されることにより、帝国の腐敗が浮き彫りになって、小説の構造としては勝つのだと。 7 しかし、社会の規則を飲み込んだとされるラサロの最後の

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− − −120120120−−− （）幸せとは、英語で言えば to ng ue -in -ch ee k というものだ。つまりそれを幸せだと言い切ることは、道徳性とは無関係に権力の横行する社会に対する、シニカルな冗談なのである。私はむしろこのことを、ジョークとしての社会的自己の創造、と呼びたい。もう一つ例を挙げておこう。マーク・トウェインのハックルベリー・フィンは、近代における代表的なピカロである。﹃トム・ソーヤーの冒険﹄︵ , 一八七六︶は、良い家庭の息子トムが、野生児ハックと遭遇して冒険をする物語であり、トムの社会的自己は、つねに安全な領域にある。それに対してハックはそのような社会的安全領域の外側にいる人間であり、最後においてもラサロのように、社会の内部に入ることを選ばない。川と自然をその保障とする、アメリカの野生児ハックは、燦然たるピカロのグレート・ヒーローである。便宜的にもそうでなくても、ハックが結婚するということは、考えにくい。ちなみに、映画においてハックの系統を引くヒーローは、ジャン・ルノワールの﹃素晴らしき放浪者﹄︵ , 一九三二︶のミシェル・シモンである。彼も結婚式を放ったらかして、川へ還る。彼らは小説の最後で、ラサロのような﹁非人間化﹂をしない。いや、﹁人間化﹂しないのである。

英国紳士の創造ディケンズ

それでは、﹁英国紳士の創造﹂とは何か。それはまさにハックの生き方が、そのアンチ・テーゼになっているようなものである。その代表的な作家は、例えばディケンズである。彼の自伝的小説である﹃デイヴィッド・カパフィールド﹄︵ , 一八五〇︶は、実の父親が死んで、継父にいじめられて家を追い出された主人公が、苦労して遠方にいる叔母の元へ行き、そこで教育を受けさせてもらい、やがて作家として大成していく物語である。トウェイン同様ディケンズは、ピカレスクに親近性の高い作家である。彼の小説の主人公が孤児同然で家庭という安全領域から追い出され、社会の荒波にいたぶられて次々に困難に遭遇しながらも、知恵を働かせて世の中を渡っていくという筋書きは、ピカレスク的なものである。しかしエピソードの連続体である﹃ピクウィック・クラブ﹄︵ , 一八三六︶を除けば、ディケンズの小説はピカレスクではない。主人公は（）3 （）

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受身で浮薄な主体ではなく、人生の災難や出来事を重く受け止めて、主体的に対応する。﹃デイヴィッド・カパフィールド﹄や﹃大いなる遺産﹄︵ , 一八六一︶などといった彼の小説の基本的な主題は、人間の成長、つまり英国紳士の創造にある。教養小説︵ビルドゥングス・ロマン︶である。英語では B ec om in g 。ディケンズは、チャップリン同様、貧しい出自から苦労して、自らピカロ的に世の中を渡ってきた。彼には社会がどういうものであれ、社会に参入して紳士になるということについて大きな憧れがあり、愛を求めて結婚し、失敗してもさらに愛と結婚を追い求める。そこに to ng ue -in -ch ee k の付け入るような、隙はない。

オクシモロンピカロを主人公

と

する教養小説

さて、これらいわば二つの相反する文学の伝統を掛け合わせて、ウォーが創り上げた独自の喜劇のスタイルとは、どのようなものなのだろうか。それは教養小説ないし自伝を、ピカロのような主体性のない受動的な主人公に担わせるという、撞着語法︵オクシモロン︶から生まれたものである。まず時代背景を考えてみよう。スペインのピカレスクは、中世から近代へと向かう時代、スペイン神聖帝国が衰退していく時代の混乱を、社会のアウトサイダーであるピカロの視点から、諷刺的に描いた小説である。近代になるとこの形式は、主人公が様々な試練を経ながら市民社会に参入するという、近代自我の成長を描いたリアリズム小説に変わって行く。その近代が第一次大戦の勃発で終焉を見て、近代自我の信憑性に対する懐疑から、戦間期の文学者は、リアリズム小説に変わる形式を様々に模索した。その運動の一つの大きな流れがモダニズムで、その中心的な存在は、人物を外形的に描くのではなくその内面の意識の流れを描くとした、ジョイスやウルフである。彼らより十五歳ほど年下のウォーは、こうした意識の流れの小説もまた退け、近代自我の概念を脱構築する主体としてのピカロを、再生させた。最初のピカレスクがスペイン神聖帝国の崩壊を背景にしているように、ウォーのピカレスクの背後には、大英帝国の崩壊がある。﹃大転落︵衰亡記︶﹄という題名は、ギボンの﹃ローマ帝国衰亡史﹄︵ , 一七七六ー八九︶のパロディである。シュペングラーの﹃西欧の没落﹄も、英訳︵

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− − −118118118−−− （） , 一九二六︶が出たばかりの話題作だった。いずれの大著も、ウォーが﹃大転落﹄を執筆中に読んでいたものだ。 8 西欧文明の衰亡、分けても大英帝国の衰亡の意識は、当時の知識人や文学者に、強く意識されていたものだった。第一次大戦開戦後の一九一五年に D .H . ロレンスは、﹁すべての物事が終わりに近づいているように感じる。英国の、キリスト教の時代の全体が。我々の時代は衰亡の時代に過ぎないかのようだ﹂と書き、第二次大戦開戦後の一九三九年にはイエイツが、﹁衰亡していくこの腐敗した世界﹂、と書いている。 9 ﹃大転落﹄の主題は、そのような中心を失った時代における若者が、いかに自己形成することが可能なのか︵または可能でないのか︶、というものである。ウォーは高校時代に書いた﹁もっとも若い世代﹂というエッセイの中で、中年のものたちは、若い世代のものたちには魂が認めがたいと思うだろう。しかし、彼らは ― これが彼らを正当化してくれるのだが ― ユーモアというものを完全に理解するだろう ⋮ 。おそらく、彼らは一八九〇年代の青年よりも強いうぬぼれをもって自分たちを見つめるだろうが、それは、シニカルな微笑や、また、しばしばは笑い声をあげながらの事なのだ。古い世代の人々が彼らに残したのは奇妙な世の中であり、彼らには﹁年をとっていく﹂際に彼らを慰める理想も幻想も、ほとんど持ち合わせない。彼らは幸せな世代ではないだろう。 10 と書いている。衰亡の時代の、価値観の中心を失った世代は、その欠落をユーモアによって埋める、ということだ。﹃大転落﹄は、ウォーの﹁若き芸術家の肖像﹂である。そうした世代の一員としてウォーは、自らの感覚に最も近しいスタイルとして、それをピカレスク・コメディとして描くことを選んだのである。 主人公になんかなれるわきゃないわけでさ ﹃大転落﹄ ﹃大転落﹄の主人公、ポール・ペニーフェザーは、オックスフォード大学神学部の、地味で真面目な学生で、紳士になるための教育を受けて来た、﹁文明社会の非常時にも礼を失わず決然と身を処すことができるはずの人物﹂︵ 114︶だった。しかし大学のお祭りの日に、クラブの酒乱の学生に服を引き剥がされ、キャンパスで裸踊りをしていると勘違いさ（）5 （）

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れ、罰金を払えずに放校になる。ウォーは、大英帝国の担い手としての紳士教育を受けてきたポールの梯子を一気に外して、ポールを自我のない受け身な人物、一介のピカロに転化する。ポールが自我を置き去りにしていることをウォーは、﹁スローン・スクウェアとオンズロー・スクウェアの途中のどこかに実体を忘れてきてしまった﹂︵ 115︶と書く。また彼は、﹁ポール・ペニーフェザーは主人公になんかなれるわきゃないわけでさ、唯一興味をひくのは、その影が報告する突っ拍子もない事件の連続のためなんだから﹂︵ 115︶とも書いている。これは作者の韜晦であり、ポールはウォーの分身である。﹁生の人生を見る﹂ため、主体なき主体として、世の中に放り出されるポールの物語は、ウォーのそれまでの人生をパロディにした、ジョークとしての自伝であるからだ。ポールはオックスフォードを退学になって、北ウェールズの男子校の教師になる。これはウォーのキャリアそのままである。大学時代のウォーは、大学ジャーナリズムや演劇、作家的活動には積極的だったが、指導教官と折り合いが悪く、専攻した歴史の勉強にも、興味が持てなかった。ウォーが退学になったのは、大学での享楽的生活が祟って最終試験で﹁可﹂の成績しか取れず、奨学金を止められたためである。 11 ポールの裸踊り︵つまりホモセクシャリティへの嫌疑︶は、酒浸りになり、のちの﹃ブライヅヘッドふたたび﹄︵ , 一九四五︶のセバスチャンのモデルの一人になる親友アラステアと親密な関係を築いて、勉学に集中するどころではなかった︵そしてその結果退学になった︶現実の、喜劇的虚構化である。赴任した学校は、正面から見ると威風堂々たる中世建築、裏手から見るとただの田舎屋敷であるラナバ城だが、それもウォーが勤めた学校の描写そのままだ。音楽ができないウォー／ポールがオルガンを教える羽目になるのも、経験に基づいている。 12 校長に﹁嘘と分別のさじ加減︵ te m pe r dis cr eti on w ith d ec eit _︶﹂︵ 24︶をするように、と言われたポールが、オルガンの腕はバツグンだ、と生徒に言うのは、ピカロ的な戯けた適応の知恵︵冗談︶である。生徒も体育をサボるために音楽を選択しているだけなので、問題は起こらない。ウォーは教師をしていた時、イタリアでプルーストの翻訳者の助手をする仕事を紹介されて学校を辞めたが、その仕事

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− − −116116116−−− （）は人手に渡った。また書いていた小説を大学時代の友人に送って、酷評された。親のスネかじりを続けてもいられず、追い込まれたウォーは入水自殺をはかったが、クラゲの大軍に襲われて逃げ帰った。 13 一巻で終わった自伝の最後を飾るこの話は、まさに喜劇映画の一コマのようなエピソードだ。その後ウォーは﹃大転落﹄の執筆出版にこぎつけ、以後順調に作家の道を歩む。生徒の母親にはめられて刑務所入りになったポールは、病院に運ばれて死んだことになって刑務所を脱し、遠縁の従兄弟を騙ってオックスフォードに戻り、再生する。それはウォー自身が波瀾万丈の末、自殺未遂という﹁偽の死﹂を経て作家として再生したことを、再現しているだろう。ちなみに、ポールが刑務所に入れられてむしろ自由の感覚を味わうというのは、﹃モダンタイムス﹄︵ , 一九三六︶でお馴染みのエピソードである。﹃大転落﹄の方が早いので、チャップリンが実は影響を受けているのか、偶然の一致なのかは、わからないが。ポールが受け身で主体性がないのは、ウォーが人物の心の内面的な分析を極力排し、徹底して表面的な描写に終始していることにも起因している。そうすることで、実際は過酷な運命に悩み苦しんでいるのかもしれない主人公の悲劇は、飄々としたピカレスク的な喜劇へと転化する。ウォーはジョイスではなくファーバンクやヘミングウェイの書き方を、またウルフの意識の流れの小説ではなく、﹃オーランドー﹄︵一九二八︶というまさに冗談としての伝記を、賞賛していた。 14 最初に出版した短編﹁バランス﹂においてウォーは、自分の自殺未遂をネタにした壊れそうな自我の物語を、メイドたちが見ているアダム主演のサイレント映画とその三人称による後日談、という趣向で書いた。内面の﹁説明﹂をほとんどせず、キャメラに映る行為を見せるだけという、サイレント映画の手法を、小説に適用しようとしたのだ。そして、それを見ているメイドたちの感想が入る。その﹁バランス﹂の冒頭部分に、映画を見ているメイドが、﹁バスター・キートンだってあんなふうに、哀しそうに見えることがあるじゃない﹂と言うと、﹁バスター・キートンは哀しそうに見える。バスター・キートンは滑稽だ。アダムは哀しそうに見える。アダムは滑稽だ。この上もなくわかりやすい﹂ 15 というコメントが入るところがある。最初期の短編のこの文章に、ウォーの主人公の成り立ちが見て取れる。（）7 （）

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ウォーのすべての主人公は、ここでいうキートンの発展形である。ポール以降の主人公たちは、哀しそうにすら見えず、さらに淡々としている。つまり社会に利用され、運命に翻弄されて災難に遭い続けても、彼らは表情を変えずに、それを次々と切り抜ける。無表情はキートンの代名詞だが、飄々と世の中を渡り続ける点では、チャーリーも同じである。道化の仮面が世間を渡っているから、受け身な主体であると言えばいいか。ポールはウォーが発明した、サバイバルの装置としての主体である。無表情で受け身であれば、どんな災難が起きたとしても、別段怖がる様子も見せず、そういうものとして引き受けることができる。﹁自我﹂を放擲して、状況の流れに身を任せるということ。彼らはその特性によって、むしろ災難に遭うという稀有な経験、人生の僥倖に与ることができるのだ。小説の最後に、パリの遊園地であるルナパークの大車輪の比喩が出てくる。人間は動的な人間と静的な人間に分類される。中心部の円盤はすごい勢いで周り、その周囲には観覧席がある。円盤に乗りたがるのは動的な人間、観覧しているのは静的な人間だ。ポールは生来静的な人間であるのに、何の因果か円盤に乗せられて、最後はドッスーンと放り出される。静的な、あるいは内向的な人間が、動的な、外向的な世界に引き摺り込まれて翻弄されて、また元に戻るのだ。弱肉強食な外界の競争社会に、恐怖と嫌悪を覚える内向性と、混沌とした外的な社会への、秘めたるも飽くなき、好奇心と観察眼。その真逆なベクトルをもつエネルギーが、ウォーの世界の原動力になっている。主体のない主人公とは、そのエネルギーを体現するための、中心軸なのだ。 人間性の不条理の嗤い ﹃ハンドフル・オブ・ダスト﹄ ウォーの人生の﹁大転落﹂はそこで終わらず、それによって彼は小説を書き続けることができた。人生の危機が、ウォーに傑作を書かせたのである。彼にとって次の人生の危機は、﹃大転落﹄出版後に結婚した最初の妻が、結婚生活一年もせずに、他の男のところへ去ってしまったことである。それは二作目の﹃卑しい肉体﹄︵ , 一九三〇︶の第六章を書き終わったところで起こり、そのためそこで小説の調子が変調していると、ウォー自身が書いている。 16 ウォーがカトリックに改宗したのはこの事件の後の事で、

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− − −114114114−−− （）やはり後に彼自身が書いているように、それは信仰なくしては人生は不可解で耐えることができないからだった。ちなみにウォーの﹁改宗﹂は、西欧文明の礎としてのキリスト教の神を信仰することへの論理的な決断で、それがカトリックだったのは、彼によれば、カトリックの方が明確な信仰体系を有していたからである。 17 結婚生活が破綻したウォーは、その後八年間自分の家を持たず、旅行や友人たちの家に寄宿する、放浪生活を送った。そのようにして﹃卑しい肉体﹄と﹃黒いいたずら﹄の二作を書きあげたのち、家庭が崩壊して家を追われた自分の境遇を書いたのが、彼の最高傑作の一つである、﹃ハンドフル・オブ・ダスト﹄︵ , 一九三四︶である。ここでウォーは人物のピカロ的な弾み感をなくして、リアルな人間を描くことを試みた。リアルな人生こそが最大の試練であり滑稽でもあることは、﹁バランス﹂以来のウォーの小説に通底した主題であるともいえるが、初期の小説ではそれを、非日常的な道化的な騒ぎに転換して、笑ってみせた。﹃卑しい肉体﹄の中心のない人間たちは、パーティー三昧で大騒ぎしている B rig ht Y ou ng T hin gs _の若者たちだ。﹃ハンドフル・オブ・ダスト﹄では、家庭を持った大人たちでも同じなのだというように、より人間性の核心に迫ってくる。道化的に振舞っているわけではない普通の人間の生活もまた道化的であるのだということを、描いたのである。主人公トニー・ラストは、田舎の静かな暮らしと家族を慈しむ静的な善人であり、自分が生まれ育ったヘットンというカントリー・ハウスを、こよなく愛している。毎週日曜日には教会に行き、地元のコミュニティも大事にしているが、信仰について真剣に考えたことはない。ラストには最後のゴシック人、という意味合いが込められている。ゴシックとはロマン派の廃墟を好む性向を言ったもので、モダンの反対ということになる。ヘットンの部屋にはすべて、中世の騎士が活躍する、アーサー王物語の人物の名がついている。第二次大戦従軍のため中絶され、完成されなかった作品︵﹃中絶された作品﹄︵︶として出版された︶の中でウォーは、自分たちの世代の人間の中には、建築に対する特殊な情熱がある、と書いている。若い時代に美的な感情を押し殺してしまったために、それらはイバラになってしまった。同時代の人間に詩を愛好するものは少なく、詩的な感情を抱いたとき、父親の世代なら自然に向かうようなとき、自分たちは古典的な建物やその廃墟に向かうのだと。 18 そのような詩的で崇高な︵ su bli m e ︶価値が、実用性の名（）9 （）

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の元に踏みにじられていく現代においてトニーは、ヘットンでの生活の中に、そうした精神性を静かに守っている。と彼は思っていたのだが、妻のブレンダはそうではなかった。ウォーには B rig ht Y ou ng T hin gs _と交わりながらもそれを斜交いに眺めるところがあって、その観察の成果が﹃卑しい肉体﹄になっているのだが、ブレンダのモデルになった彼の当時の妻はそうではなく、華やかなパーティーでちやほやされることが好きであった︵ちなみにダイアナ・ミットフォードらは彼女を、頭が空っぽのかわい子ちゃんと言ってバカにしていた︶。 19 田舎暮らしに退屈しているブレンダは、経済学の勉強と称して、ロンドンにまさにモダンなアパートを借りる︵実際にはウォー夫妻はロンドンに住んでおり、ウォーは執筆のためによく田舎にこもった︶。お人好しのトニーは妻のしたいようにさせて何の疑念も抱かないが、妻は不倫をしているのである︵ここは実話である︶。 20 やがて乗馬の事故で息子が死ぬ。ブレンダは悔い改めるどころか、トニーに離婚を言い渡す。トニーは傷心を癒すためブラジル探検隊に入るが、そこで遭難してしまい、現地で幽閉されて、非識字者の首長に、毎日ディケンズの朗読をさせられる毎日に陥る。イギリスから救助隊が来た時は、トニーは睡眠薬で眠らされており、本国では彼は死んだことになって、墓が作られる。ヘットンは、ミンク工場になってしまう。トニーに次から次へと災難が降りかかるところは、ウォーのいつものピカレスクと同様である。ポール同様トニーも﹁偽の死﹂を被るが、それによって彼は自分の拠り所であったヘットンを永久に失い、ブラジルで幽閉されたままになる。﹃大転落﹄で、いつも﹁スープ漬け﹂︵困難に陥っている、の意︶になりながら復活する﹁不死身の﹂グライムズという人物が出てくるが︵ウォーの勤務先の同僚がモデル︶、ここには彼のようなベルクソン的なライフ・フォース︵生命の力︶は、現れない。代わりに、やはり殺しても死なないようなという意味では生命力が高い、ブレンダや彼女の不倫相手のような、実利的で利己的な現代人たちが跋扈する世の中が描かれている。したがって﹃ハンドフル・オブ・ダスト﹄の喜劇性は、ピカレスク的な生命力にあるわけではない。この小説に満ちているのは、リアルな人生のシュールな滑稽感である。映画でトニーを演じているジェームズ・ウィロビーの間抜けな善人ぶりも良いのだが︵ブレンダはクリスティン・スコット・ト

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− − −112112112−−− （）マス︶、他にもアンジェリカ・ヒューストン、アレック・ギネス、ジュディ・デンチ、スティーヴン・フライといった豪華な名優たちが、抑えた演技と存在感で、クールな哄笑感を見事に表現している。アンジェリカ・ヒューストンは、トニーの友人の連れとしてたまたまヘットンに来ていたところに、トニーの息子が死ぬのに居合わせるというチョイ役なのだが、彼女のウォー的なコミックセンスは、じつに素晴らしい。消沈しているトニーを元気付けようと︵そしてまたやることがないため︶、彼が知っている唯一のカード遊びであるアニマル・スナップを始め、息子が死んだばかりの席で、二人が犬や雌鶏の雄叫びを挙げながら一心にカードをめくり続けるところ︵そして入ってきた執事がそれを見て、場面が凍結する︶は、映画における名場面の一つである。時代に取り残されたトニーは、ブラジルで無窮動の生を続けるしかない。信仰を持たない彼には、ヘットンを奪われたのち、中心のない空虚な生に耐えるしかないのだ。﹃ハンドフル・オブ・ダスト﹄の喜劇性は、そのような世界と人間性の本質的な残酷性と不条理の嗤いである。 二重の分身 と カントリー・ハウスへの帰還 ﹃スクープ﹄ ﹃大転落﹄や﹃ハンドフル・オブ・ダスト﹄において、自らの危機をそれぞれに喜劇作品に転化したウォーが次に書いたのは、彼の最もハッピーなコメディである﹃スクープ﹄︵ , 一九三八︶である。ウォーは最初の妻との離婚後、別の女性に対する報われない愛の苦しい時期を経て、ローラと出会い、幸せな再婚をする。彼女に捧げられた﹃スクープ﹄の執筆は長くかかり、ローラとの恋愛を経て新婚生活が軌道に乗るまでの期間にまたがっている。この間ウォーは新聞の海外特派員として、アビシニア︵今のエチオピア︶戦争の取材に派遣されていた。﹃スクープ﹄は、その時の経験をもとにして描いた小説である。世界を浮遊するピカロ的主体を、あたかも自分から分離させて活躍させ、さらにリアルな人間を同じように扱ったウォーは、﹃スクープ﹄で、分身を二つに分けるという技法を編み出した。ロンドンの流行作家ジョン・ブートと、彼の遠縁の従兄弟で、カントリー・ハウスにこもって新聞に自然と動物についてのコラムを書いている、ウィリアム・ブートである。（）11 （）

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冒頭のジョン・ブートの描写は、当時のウォーの自画像である。処女作はランボー伝となっているがそれは実際にはロセッティ伝で、ちょうど﹃時間の無駄﹄という紀行文学を出版したことになっているのは、﹃ガイアナとブラジルの九十二日間﹄︵ , 一九三二︶のことである。ウォーはロレンスのように、異郷の風景にロマンティックな自己投影をするタイプの作家ではなく、彼が自分の分身の紀行文を﹁時間の無駄﹂と題しているのは、自己言及的なギャグである。ジョンはアメリカ人の女性に追いかけられているのでどこかに行きたいと、社交界のやり手であるスティッチ夫人に頼む︵実際は、前述の片思いの傷心から逃れるためで、スティッチ夫人のモデルは、社交界の華でウォーの友人のダイアナ・クーパー︶。 21 夫人は新聞社デイリー・ビーストの社長を呼んで、アビシニアをモデルにしたイシュマエリアに、ブートを送りなさい、と入れ知恵する。ところが社員の手違いで、ブート違いのウィリアムが派遣されることになる。これはポールがオックスフォードから放校になる手続きと一緒で、何もなければ保護された空間で退屈な人生を送るはずの主人公が、事件によって狂騒社会の矢面に立たされる。ニュースの内容の意味などどうでもよく、とにかくスクープを取れば良い、というジャーナリズムの作法に馴染めないウィリアムは、イシュマエリアで間抜けな道化と化す。また現地で美しいカッツェンに恋をするが、彼女は彼を自分に金を貢がせる﹁友人﹂としてしか考えていない。しかしウィリアムの場合は、イシュマエリアで間抜けな目にあっていたことで、大スクープが降りてくる。他のジャーナリストたちが、ラクという実際には存在しない場所に取材に行ってしまった後、首都に残ったウィリアムは、カッツェンの美容師からの情報で、大統領監禁のスクープを得るからだ。それによって彼は、ジャーナリズム界の大ヒーローとなる。しかし束の間のジャーナリズム稼業にうんざりしたウィリアムは、帰国とともに田舎のブート・マグナに直帰する。彼を連れ出そうとする上司の方が、ブート・マグナに住むウィリアムの親戚のパワフルな老人たちに、散々にやっつけられてしまう。先に述べたように、ここでのウォーは自分の分身をダブルにして、自分の中のエネルギッシュで好奇心旺盛な動的な部分と、田舎の静かな生活に平穏を求める静的な部分に、分離させて担わせている。実際に冒険に引き摺り出されて翻弄されるのは、ウォーの主人公の系譜を引くウィリアムである

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− − −110110110−−− （）が、ここでの彼はまさにトニーが失ったところの自分のカントリー・ハウスに、しっかりと帰還することができている。それは、ブート・マグナのエキセントリックな老人たちのモデルが、新妻ローラの親戚たちであるからだ。ウォー夫妻が住むことになるカントリー・ハウスは、ローラの祖母からの贈り物だった。ちなみにジョンは小説の最後で、南極探検隊に派遣される。これもウォー自身が北極探検隊に派遣された事実をもじったものだが、彼はこの旅行では散々な目に遭っただけで、小説のネタにもならなかった。ブート・マグナに帰還するウィリアムの精神的勝利を楽しげに書くとともに、狂騒社会におけるペルソナの方は、南極に葬ってしまったかのようだ。つまり﹃スクープ﹄は、定住場所を持たずあちこちを転々としていた流行作家ウォーが、イシュマエリア＝アビシニアでの滑稽な特派員生活を経て、ローラとともにカントリー・ハウスに落ち着くという、まさに幸せな話なのだ。ハリウッド黄金時代のコメディのプロットを、ウォーは地で行っていたのである。ウィリアムはブート・マグナに帰るだけだが、実際のウォーにとってそれは、チャップリンの﹁犬の生活﹂のエンディングのような、ローラとの幸福な田舎の家庭生活の始まりだった。小説は主人公とその恋人がキスして終わるのではないが、実際にはそうだった。そしてハリウッド映画を超えて、ウォーとローラは死ぬまで幸せに暮らしたのである。 内気な性格を保護するバーレスク ﹃ピンフォールドの試練﹄ このように、ウォーの人生と、彼の作品や他の喜劇映画とは、面白いようにかさなりあっている。静的な主人公が動的な冒険の旅に出て帰還するという自分の小説の構造を、ウォーは自らの人生＝作品全体においても、行なっている。﹃大転落﹄で始まったウォーの小説は、﹃ピンフォールドの試練﹄によって幕を閉じる。ウォーが完成した最後の長編小説、﹃名誉の剣﹄三部作︵ , 一九五二、五五、六一︶の最終巻は、それ以前に構想され書き始められていたものであり、﹃ピンフォールド﹄は、ウォーが発想した最後の小説なのだ。﹃ピンフォールド﹄は、﹃大転落﹄のポールが冒険の末オックスフォードに戻るように、﹃大転落﹄が戻ってきたような作品になっている。彼にとっての人生の危機を、軽妙なジョークとして描いたという意味でも、この二つは双生児の（）13 （）

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ような存在だ。自分が始めた物語を、そうと意図したわけではないのに同じように締めくくったウォーの人生と作品の反復的構造に、感嘆せざるを得ない。﹃大転落﹄は﹁若い芸術家の肖像﹂であったが、﹃ピンフォールドの試練﹄の第一章は、﹁中年の芸術家の肖像﹂と題されている。これまで自分の分身を、道化的なコミック・キャラないしピカロとして描いてきたウォーが、新たな冒険談を語る前振りとして、等身大の自分自身の姿を、きわめて率直かつ真摯に書いている。ウォーの小説の代表的な部分を編纂したら、入選確実の文章である。しかしつねに突き放して自分のことを書くウォーの真摯な筆致とは、韜晦と諧謔に満ちていることと同義である。例えば次のような文章がある。彼は感じやすいものが大人になってからの失策や不遇に対抗して一種の仮面をつける︵ m ak e t he m se lve s a p ro tec tiv e d isg uis e ︶のを何度か見てきたが、彼自身にはその必要がなくて、子供のときは可愛がって育てられ、文士としては早くから認められて、充分に報いられていた。彼にとって保護する必要があったのはその内気な性格︵ m od es ty _︶で、彼はそのために、しかし無意識に、いつの間にか現在のような道化役︵ bu rle sq ue _︶を勤めることになったのだった。彼は学者でも、本職の軍人でもなくて、自分のために奇人の大学教授と気むずかしい陸軍大佐をつきまぜた人物の役を選び、これをリッチポールでは子供たちの前で、また、ロンドンでは友だちに会ったときに一心不乱にやってみせ、しまいにはそれが彼の外観を完全に蔽うに至った。彼がロンドンのクラブに入って行くとき、またリッチポールで子供部屋のほうに階段を登って行くとき、というのは、彼が一人でいなくなったとたんに彼はその人格の半分をおき去りにして、残りの半分が膨れあがって彼の全部になった。︵ 10︶リッチポールとは、彼が住んでいる田舎の地名を虚構化したものである。ここで彼は、実生活でもつねに道化を演じていることを、今更のように告白している。﹁バーレスク﹂とは茶番、諷刺的喜劇、道化芝居といった意味で、それが﹁仮面︵ dis gu ise ︶﹂とどう違うのかと突っ込みたくはなるが、彼が文士として早くから認められていたのは事実である。子供のときは可愛がって育てられ、というのは厳密には正

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− − −108108108−−− （）しくなく、それは彼が比較的裕福な中流階級の出身ではあっても、父親が要領の良い優等生の兄ばかりを贔屓して、ウォーのことはほとんど眼中になかったからである。ちなみにこの父親は、ディケンズの作品の出版社の社長で、ディケンズの愛好家であったから、ウォーとディケンズの父子関係は、実際の父子関係に基づいていたと言える。また、彼が世渡りのうまい現世的人間がはびこる世の中を小説のネタにし、そのような世の中で間抜けにされる時代遅れの主人公を描き続けたことには、こうした兄弟の原体験があるのかもしれない。いずれにしろ、自分が演じ続けているバーレスクは、﹁内気な性格︵ m od es ty ︶﹂を保護するためだった、と彼はいう。 m od es ty を﹁内気な性格﹂と訳したのは吉田健一で、あまりにも素晴らしい訳語なのでそのまま使っているが、 m od es ty とは実際には謙虚さということである。自分に対する自信のなさ、自分の内実についての空虚な感覚、といってもいいかもしれない。まさに戦間期の世代の苦悩であった、中心的価値のなさ、ということにも繋がる。脆弱な自我、といっても良さそうだ。ウォーがカトリックに帰依したのは、その中心の空隙に神への信仰をおくためである。トニー・ラストがブラジルで幽閉されるのは、トニーが信仰を持っていないために、ヒューマニズム︵神なき人間性︶の野蛮のいいなりになるからである、と彼はのちに書いている。外的には道化を演じることで、彼はそれを補償したのだ。青年期のウォーの主人公たちとピンフォールドの異なる点は、ピンフォールドは主体的に、試練に立ち向かっていることである。つまりラサロというよりは、ドン・キホーテである。ただし、ピンフォールドの滑稽さを指摘してくれる、地に足のついたサンチョ・パンサは、ピンフォールドの側にはいない。農業をしていた妻は土地のごたごたで、彼に随伴できなかった。ウォーはアル中ではなかったが、その酒量はつねに尋常ではなく、葉巻をくゆらせ、美食家で、中年期には肥満気味であった。加えて作家の職業病とも言える不眠症に終始悩まされており、睡眠薬を欠かしたことがなかった。彼は主治医の処方薬の他に、﹁クロラルとブロマイドのはいっている﹂︵ 12︶睡眠薬を昔の処方箋を使って原液で作らせ、それを気まぐれな割合でミントのリキュールで割って飲む、というような荒業をしていた。当然のように体調を崩し、顔が変に赤くなったり、手の甲に赤い斑点が現れたりし、別の薬の存在を知らない医者に、（）15 （）

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アレルギーであるから転地療法しかない、と言われた。ウォーは単身でセイロン︵現スリランカ︶行きの船に乗った。この旅行の別のきっかけは、彼が悪意剥き出しの B B C のインタビュアーの襲撃にあったことにある。吉田健一が m od es ty を﹁内気な性格﹂と訳しているのは、例えばウォーがこのようなマスコミの攻撃を脅威に感じて避けていた、といったことも指すのであろう。しかしある時、放送局が自宅にインタビューに来るからスタジオに行く必要もなく、放送料も高額だったため、つい引き受けてしまった。インタビュアーは、作家から失言を引き出すためだけに、悪意ある質問を投げかけているようであった。しかもインタビュアーは三人なのである。例えば、﹁あなたは一般に人間が好きですか。例えば群衆が。それとも逃げますか﹂﹁道の人とうまくやっていくのは易しいですか﹂などという言語道断な質問が、矢継ぎ早に浴びせられる。﹁道の人﹂という表現に対しウォーは、﹁そういう人には会ったことがないね﹂と答える。﹁電車やバスで会う人が一般に好きですか﹂という質問に対しては、バスには乗らないし、電車で人には話しかけない、とウォーは答えている。もっともなことだ。さらに、﹁あなたはかなり旅行をされていますが、様々な国の様々な国民、世界の様々な場所にいる人々をどう思いますか。だいたい同じですか、みな個人なのですか﹂という質問に対しての、﹁街の人なんていう人はいないんだよ。普通の人間の連続というものはない。全く違う個人がいるだけなんだ。ある人間が裸であっても、黒人であっても、スーダンで一本足で立っていても、イギリスのバスに何らかの服を着て乗っていても、そういう人たちは、皆全く違った人格を持った個人なんだからね﹂という答えは、ウォーの価値観をあまねく表現していて、絶品だ。対するインタビュアーの知性のなさ、下品さが際立っている。このインタビュー全体が、まさにウォーの小説世界の縮図である。センシティヴな主人公が、利己的で品のない人々にいいようにされ、悲惨な目に遭う。ウォーはこのインタビューを引き受けたことを深く後悔したものの、実際の放送を妻とともに聞いて、﹁わたしを笑いものにするのに失敗したようだ﹂

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− − −106106106−−− （）と思った。 22 しかしそのインタビューは、彼の脳に決定的な傷跡を残したのである。喜劇役者の芝居でもっとも心を打つものの一つは、諧謔の対象を自己に置いたときのものである。ピンフォールドの試練が、バカバカしいにもかかわらず奇妙に感動的でもあるのは、まさにそのことによる。ウォーが戦っていたのは、ドン・キホーテの怪物ならぬ風車同様の、睡眠薬中毒からくる幻聴だったからだ。この幻聴が、なかなか傑作である。ウォーの脳のスクリーンに映し出されていたのは、彼自身の無意識に他ならないからだ。彼自身が常日頃抑圧している感情、相手にこう思われているのではないかと思っていること、そして実際に、よく知らないまま世間がいい加減に言っているようなことが、噴き出してきたのである。だから幻聴は完全なフィクションでありながら、奇妙にリアリティがある。自己の諷刺というのは究極のブラックユーモアだが、それを経験している間、彼はそうとは意識していない。ピンフォールドは船上で、様々なプラクティカル・ジョークを仕掛けられる。ヒッチコックなどと同様、ウォーはプラクティカル・ジョークが好きであったが、今は彼の無意識が彼の自我に対して、それを仕掛けている。意識の流れの小説や、精神分析や象徴といったものを断固としてはねつけ、物事の表面や会話のみを描くことで表層的な世界を映し出そうとしていたウォーが、ここでは演劇化された自らの脳の中を、あからさまに晒している。例えば次のような件。﹁ ⋮ 何かいいものを書いたことがあるのかね ⋮ ﹂﹁ないさ。初めのころの方が今ほどはひどくなかっただけでね。あいつはもう書くことがないんだよ﹂﹁できることはみんなやっちまったんだ。あいつはもうおしまいで、自分でもそれを知っているんだよ﹂﹁しかしずいぶん儲けたんだろうな﹂﹁あいつがいっているほどじゃないさ。それに、もうそれを全部使っちまったし。あいつの借金は大変なものらしい﹂﹁それに、所得税というものがあるし﹂ ⋮ ︵ 89︶ 23 他にも、ユダヤ人であるとか︵嘘︶、ホモセクシャルであ（）17 （）

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るとか︵当時の大学生には珍しくなく、ウォーにも経験がある。成人してからは嘘︶、コミュニストとか︵嘘︶、ファシストとか︵ウォーは政治や政党にはほとんど関心がなかったが、ムッソリーニのイタリアがアビシニアを侵攻した時、彼がアビシニアの窮状を救済すると期待したことがある。しかしヒトラーや英国ファシスト党のモズレーは、大嫌いであった︶、イートン校のネクタイをしているとか、実は公立の出身なのに名門私立卒と嘘をついているとか︵ウォーはイートンではないが名門私立に入る、ランシング校の出身である︶、カトリックになったのは単なる貴族趣味だとか︵その件については既述した︶、自殺願望があるがカトリックだからできないとか︵無意識の発想としては、ありそうな話︶、世間が無責任に言いそうなことを、ウォーは脳内劇場で実際に聴く。冗長になり退屈であるから編集はしたが、それらはすべて彼が実際に聴いたことなのだという。あまりのことに中途で下船したウォーは、飛行機でイギリスに戻り、カントリー・ハウスの夫人の元へ戻る。薬もやめて、その中毒症状であった幻聴は消えた。最近の心身一体的な研究成果から見れば当然であるが、この身体的危機は、精神的な倦怠感を伴っていた。流行作家や芸術家の所得税は大変なもので、ウォーは執筆量を抑えることで、その負担を軽減しようとしていたが、同時にやる気もなくなっていた。転地前のウォーは、﹃名誉の剣﹄の最終巻の原稿を引き出しに入れたまま、午前中は手紙を書き、午後は雑用という、退屈な反復的日常を送っていた。件の B B C のインタビューでは年齢を聞かれ、﹁危険な年齢である五〇歳﹂、と答えている。中年の、ないしは更年期の、危機である。船は﹃テンペスト﹄︵ , 一六一二︶の怪物の名前をとって、キャリバン号と名付けられている。﹃テンペスト﹄は過去の苦難やトラウマが受容され、赦される劇である。この船上でウォー＝ピンフォールドは、彼の公的人格や創造的精神の裏側に積もっていた塊を、放出した。その結果、彼は新たな気分でまた執筆に向かうことができるようになった。つまりこれは、ウォーの傑作がほぼすべてそうであるように、人生の危機とその克服の物語であり、そのために彼はしばしば異郷の地へと旅をしてきたのだが、その最後に冒険に出た先が自分の無意識であった、というところが振るっている。自分自身の内面の熱帯、闇の奥への旅をしたのだ。小説の最後には、心理描写のようなものを頑なに拒否し続けていたウォーの手になるが故に、感動的な文章がある。次

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− − −104104104−−− （）のようなものだ。︵医者︶﹁ ⋮ 単なる中毒症だとしかわたしには思えませんね﹂﹁それを伺って安心しました﹂とピンフォールド夫人はいった。しかしピンフォールド氏はそれをそう簡単に考えてはいなくて、これは彼の妻も、そしてもちろんドレーク先生も知らないことだったが、彼は一つの大きな試練に会って、ただ一人でそれに堪え抜いたのだった。この勝利は、その勝利のわきに死の観念が顔をだしていて、長続きするものは地上には何もないことを彼に教えはしても、やはりこれは祝わなければならないことだった。︵ 131︶中年期の試練を、ただ一人で堪え抜いたということを、ウォーは噛み締め祝っているのだ。ウォーは﹃リア王﹄︵ , 一六〇六︶が好きだったようで、﹃ブライヅヘッドふたたび﹄にも、﹃ピンフォールド﹄にも、リアへの言及が出てくる。﹃ブライヅヘッド﹄では、僕たちは﹁リアとケントと道化﹂︵ 320_︶を全部一緒にやっている、というものなのだが。﹃ハンドフル・オブ・ダスト﹄でヘットンを奪われてブラジルから帰れないトニーも、娘たちに領地を追われて放浪の旅の後に死ぬ、リアの喜劇バージョンであったとも言える。それに対して﹃ピンフォールド﹄は、ウォーのロマンス劇である、といえるのだろうか。彼は﹃テンペスト﹄におけるように、敵を赦したわけではない。二十代の頃より流行作家として活躍し、少なくともローラと家庭を築くようになるまでは、帰る家すらない波乱万丈の人生を送り、自分の中にある物語はほぼ書き尽くしてしまった五〇になっても、ロマン派の詩人や天才画家のように、死ぬこともできない。ウォーは人生に疲弊し、退屈していた。そこに奇しくも現れた新たな試練を乗り越えた自信は、彼に束の間、ロマンス劇におけるような熟年の目覚めと、ライフ・フォースを与えたのである。イーヴリン・ウォーを上質の喜劇作家たらしめている彼の資質は、次から次へと降りかかる人生の試練に苦しみながらも、それをピカロが被っているように突き放し、ジョークとして捉えることができる道化性である。それを作品化するに当たってウォーは、喜劇の装置としての主体の独創的な描き方を編み出した。（）19 （）

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リアルなウォー自身が主人公となっている﹃ピンフォールド﹄ですら、それを言語化した時点で、彼は道化になっている。読者はまさにコメディアンの喜劇的失態を見るように、彼の滑稽なドン・キホーテぶりにニヤニヤする。それと同時に、軽妙なコメディに潜む実存の重みに、感動するのだ。文献作者不詳﹃ラサリーリョ・デ・トルメスの生涯﹄。 In 牛島他訳、一九九八。 B la ck bu rn , A le xa nd er . . C ha pe l H ill: U o f N or th C ar olin a P ., 1 97 9. B ra ds ha w , D av id . In tro du cti on . In W au gh , 2 00 1. B yr ne , P au la . . L on do n: H ar pe r C olli ns , 2 01 0. チャップリン、チャールズ。﹃チャップリン・ザ・ルーツ傑作短編集・完全デジタルマスター D V D -B O X ﹄。東京ハピネット。 H as tin gs , S elin a. . N ew Y or k: H ou gh to n M iffli n, 19 94 . 川村二郎他編﹃集英社ギャラリー世界の文学５イギリス IV ﹄。東京集英社、一九九〇。 P at ey , D ou gla s L an e. M ald en : B lac kw ell, 2 00 1. R en oir , J ea n. . ﹃素晴らしき放浪者﹄。東京紀伊國屋書店、二〇〇九。 D V D . St an na rd , M ar tin . . N ew Y or k: N or to n, 19 87 . St ur rid ge , C ha rle s. . In E ve ly n W au gh . S ilv er S pr in g: A co rn M ed ia, 20 10 . D V D . 牛島信明・竹村文彦訳﹃ピカレスク小説名作選﹄。東京図書刊行会、一九九八。牛島信明﹁解説﹂。 In 牛島他訳、一九九八。 W au gh , E ve ly n. . E d. an d I nt ro . b y D av id B ra ds ha w . L on do n: Pe ng uin , 2 00 1. _富山太佳夫訳﹃大転落﹄。東京岩波書店、一九九一。 W au gh , E ve ly n. ︵ 19 30 ︶. E d. A nd In tr o. R ic ha rd Ja co bs . L on do n: Pe ng uin , 2 00 0. W au gh , E ve ly n. In tro . R ob er t M ur ra y D av is. Lo nd on : P en gu in , 1 99 7. W au gh , E ve ly n. . L on do n: Pe ng uin , 2 00 3. W au gh , E ve ly n.