少年詩人が見た戦争 : 木原孝一『戦争の中の建設』からの出発（下）

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少年詩人が見た戦争 : 木原孝一『戦争の中の建設

』からの出発（下）

著者

大橋毅彦

雑誌名

日本文藝研究

巻

65 号

1 ページ

73-91

発行年

2013-10-10

URL

http://hdl.handle.net/10236/11533

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︵承前︶中支派遣軍司令部転属を被命した木原が中国に渡り、南京の玄武門城外で陣地構築工事に就いたのは一九三九年五月末もしくは六月のことであった ⒇ が、彼が満一四歳の折︵一九三六年︶に同人に加入していた﹁ＶＯＵ﹂の同年八月発行第２７号から一九四〇年六月発行の第２９号にかけての同人による通信欄﹁LES CAHIERS D E L A JEUNESSE ﹂には、彼が現地から送り届けてきた言葉が登載されている。他の同人からの通信に比べて比較的分量の多いそれらの言葉を一瞥してまず気づかされるのは、素材面においての﹃戦争の中の建設﹄との対応性である。﹁はがき通信﹂にふさわしく、そのどれもがせいぜい長くても二百字程度の短文の集積から成る通信中には、﹁瀬戸内海ではソオダ水のやうに澄んだ水が時計の小さな音に似てジイジイと鳴つてゐました﹂、﹁プラツトフオム・シンバシに立つてゐた浅原清隆がリンゴのやうに光つてゐます﹂といった回想や、少年詩人が見た戦争七三

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﹁苦力。彼等は測量に於けるポオルと洋釘を垂直に立てゐる事が非常に困難であるらしい﹂、﹁支那の美容術。彼女達は︵中略︶１本の細い糸を額に当て其れに依つて顔の皮膚を摩擦する﹂といった大陸での見聞、あるいはまた﹁戦争を戦闘としてではなく正統なる文化の現象的行為として理解し其等のフエノメノンの観察を行ふ事は興味があるやうに思はれます﹂のような思惟が書き列ねられているのだが、﹁ジイジイ﹂、﹁︵人が︶林檎のやうに光つてゐます﹂といったユニークな表現も保持したまま、これらのモノ・こと・人はほとんどそのまま﹃戦争の中の建設﹄の中に取り込まれており、そこでより詳しい描写︵叙述︶の対象となっている。つまり、木原が従軍先から送って寄こした通信は﹃戦争の中の建設﹄のエスキスとしての役割を果たしていると言えよう。ただ一つ、これらの通信に含まれる叙述の中で﹃戦争の中の建設﹄のそれとは異なった印象を与えてくるものがある。それは﹁僕のガイスレル管の遅刻が冷たく光つてゐる﹂とか、﹁僕の十九歳はアスパラガスの如く平和であつて欲しい﹂といった都会的なモダニズムないしシュルレアリスムの意匠をまとった表現が、中国に渡る以前の﹁ＶＯＵ﹂に掲載されていた作品傾向を受け継ぐかたちでなお出現していることである。木原自身が書いている自伝風の年譜﹁世界非生界﹂では、﹁ＶＯＵ﹂に参加して間もない頃の彼が﹁人間というあやふやな存在から距離を置いた詩をつく﹂り、それによって﹁実際の人生という低級なものから逃避した、居心地の良い場所﹂に立っていたことが回想されている。いま挙げた表現も、そうした立ち位置と何かしらの関わりを持つと思われるが、その頃の彼の超俗的な精神的位相をより端的に伝えてくるものとして、一九三八年七月の﹁ＶＯＵ﹂第２３号の﹁LES CAHIERS D E L A JEUNESSE ﹂欄に掲載されたコ! ン! ト! 風の作品﹁日曜日の手帖﹂にも触れておこう。さて、この作品は五月の﹁湖水﹂や﹁喫茶店﹂に出かけた﹁僕﹂と、﹁同じ年に誕生したイトコであるに過ぎな﹂い﹁アミ﹂とが、﹁益益清潔になつて来﹂た﹁空気﹂、彼女の﹁ロングポツプ﹂が微風に吹かれて渦を巻くフォームの少年詩人が見た戦争七四

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﹁大変デリカシィ﹂なさま、午後になると室の方から匂ってくる﹁巧妙なエレガンス﹂に促されるようにして、﹁円筒のやうな愛情﹂に対する共感で互いの親しみをつのらせていく様子を語っている。結びには、そのようにして親交を深めた二人の別れる場面が﹁懸崖の上で明日のテニスの約束をして僕達は最後の言葉を投げ交します GOOD EVE-NING! GOOD NIGHT! ﹂と記されているが、ここに出てくる︿懸崖の上﹀という表現は、いわば﹁人生という低級なもの﹂を見下ろす場としての位相を示していると思う。そして、それと相まって﹁僕達﹂が確かめあう愛情も﹁円筒のやうな﹂といった形容句を被ることによって、エキセントリックな印象をいやが上でも増幅させていく。﹁僕達﹂の﹁胸の片隅﹂に﹁紫色のピン﹂で﹁大変スマアト﹂に留め置かれる﹁円筒のやうな愛情﹂、そのありようは﹃戦争の中の建設﹄及びそこに挿入された﹁香水壜﹂の中の﹁僕﹂が見出していた鋭いアムウルとはかなり異なった風合いを帯びているようだ。ここで前章の終りで指摘しておいた、﹁香水壜﹂中にあるものと同じ表現が出征以前の﹁ＶＯＵ﹂に掲載された木原の作品に見られるといった点についても付言しておこう。それは一九三九年一月に発行された第２５号に載った﹁ AL-BUM D E B OULEVARD ﹂_︵﹁大通りのアルバム﹂＝引用者注︶と題するコントである。よく見ると、この作品には﹁オオボエ﹂や、ロリガンの匂いとよく似たイメージの﹁ヂヤスミンの匂ひ﹂ばかりではなく、﹁純白のパティセ﹂、﹁噴水の音﹂、﹁棕梠の葉﹂のように、これらもまた﹁香水壜﹂及び﹃戦争の中の建設﹄中に出てくるものと同一のものが書き込まれている。だが、書割としてはそうした共通項を多く持ちながらも、このコント全体のモチーフは、﹁スミレ色のバッカス﹂と名付けられた青年や、﹁むせびながらタツプの音を響かせ﹂る少年と関わりながら、﹁僕﹂の心が明滅していくさまをあたかもそれが尖端的な都会風景の現れであるかのようにスケッチしていく点に置かれているのである。少年詩人が見た戦争七五

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さて、ここから先は、現地からの通信を載せたものとしては最後のものとなった第２９号以降の﹁ＶＯＵ﹂に掲載されていく木原の作品群を見ていこう。取り上げるのは、誌名がこの号から﹁新技術﹂へと改称された第３１号︵一九四〇年一二月︶掲載の﹁アルバム﹂及び﹁手紙﹂、第３２号︵一九四一年三月︶掲載の﹁手帖﹂、第３３号︵一九四一年八月︶掲載の﹁手帖﹂である。ジャンル的には詩・評論のいずれにも属さず、目次の上では﹁記録︵ＶＯＵ通信︶﹂という扱いを受けているこれら一連の散文作品は、内地還送後の木原が自身の従軍体験を一つの記録としてまとめることを思い立ち、やがて﹃戦争の中の建設﹄と題される作品の執筆にとりかかっていた時期と、ほぼ同時進行的に書かれたものと推定される。それに加えて、両者の間に見られる重なり合いは、単にその執筆時期に関してのみではないことも指摘しておこう。つまり、﹁アルバム﹂以降の作品群が持っているモチーフそれ自体が、﹁香水壜﹂に収斂していくかたちで﹃戦争の中の建設﹄の﹁僕﹂を突き動かしていたものと密接なつながりを示してくるのである。まず、﹁アルバム﹂を例にとってみると、そこに登場するのも戦場にあって互いの裡に自分自身の影を見出している﹁僕﹂と﹁彼﹂との二人の青年であって、﹁十五分間のアムウル﹂よりは﹁清潔な最後﹂によって﹁永遠﹂を得ようという決意をもって新しい作戦に臨んだ﹁彼﹂が﹁一本のマツチ棒の如く燃へて行つ﹂た後、一人取り残された﹁僕﹂が、かつて﹁彼﹂に﹁４通のアンベロツプ﹂を送り届けてきた人物に宛てて書き出した手紙の中に、﹁彼は最後にヴイルヂニイの様に純粋なアムウルであつた事を誇りにも思つてゐたのです﹂という言葉を書くところで終わっている。﹁はがき通信﹂の言葉が﹃戦争の中の建設﹄のエスキスであったのと比べると、このような要約を可能にさせるストーリー性を持ち始め、加えてそこで浮上してくるものがアムウルの真実をめぐる問いとそれに対する解答であ少年詩人が見た戦争七六

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ることを示す﹁アルバム﹂は、モチーフ的にみて﹁香水壜﹂の世界にほぼ等しい。一つだけ違いがあるとすれば、それは前者では﹁４通のアンベロツプ﹂の送り主が不在の表徴として扱われていること、換言すれば後者に登場する﹁氷河禮子﹂の存在に対応する人物がそこでは出現していないことである。その点では﹁香水壜﹂の方が、作品内容の密度が高くなっていると思うし、またそこから推して、﹁アルバム﹂の執筆時期の方が﹁香水壜﹂のそれよりはやや先行していたとも言えるのではないか。﹁アルバム﹂と同じく﹁新技術﹂第３１号に載った﹁手紙﹂も、﹁純粋なアムウル﹂の可能性についての﹁僕﹂の思惟を告げる作品であって、﹁遠い野戦の砂の中で死んで行つ﹂た一人の若い友がその三日前まで手帖に﹁アムウルの言葉﹂を書いていたことを想起した﹁僕﹂が、﹁彼﹂にとってはメイトレスの冷淡さまでもがアムウルの対象となっていたこと、そしてそれをわが身に置き換えれば、さまざまな﹁苦痛﹂に堪えていくことこそが﹁愛﹂と﹁美﹂のためには必要であるということに思い至っていく様子が書かれている。﹁アルバム﹂の﹁彼﹂が﹁香水壜﹂の柏木を想起させるなら、こちらに出てくる﹁彼﹂は﹃戦争の中の建設﹄の︹１８︺及び︹２５︺でその生のありようが語られる今野、川野両技術員と対応していると言えよう。また、﹃戦争の中の建設﹄中にも見出せる﹁苦痛﹂という言葉が、中国行以前の﹁アムウル﹂を扱った作品には見られず │ │ たとえば、前記の﹁ALBUM D E B OULEVARD ﹂のことを思い合せてもらいたい │ │ 、この﹁手紙﹂あたりから一つの鍵語として出現してくることも確かめられよう。あと一点、押えておきたいのは、﹁手紙﹂の中の﹁僕﹂が﹁彼﹂を追想している所が戦場ではなく、戦地から戻ってその身を再び置くことになった都会の一隅であることである。作品末尾にある﹁しかし僕のアムウルは例外なく舗道の上から始まるのです。それが純粋であるために僕は何時も努力してゐます。しかしそれが果して純粋であるかどうかは分らないでせう。﹂という言葉に込められた﹁僕﹂の思いは、その点から読み取る必要があろう。すなわち、物語の現少年詩人が見た戦争七七

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在が戦場に置かれている﹃戦争の中の建設﹄及び﹁香水壜﹂にあっては、﹁舗道の上から始ま﹂るアムウルは古い習慣的なものとして乗り越えられるべき対象として定位されていたけれども、内地に帰還した自分がいまその身を置く所では、そのようにして否定し去ったものと再び向き合わなければならないという現実がいやが上でも迫ってくる。自分の年齢さえも忘れているような特別な時間の流れている中でつかみ取ったと信じている﹁鋭いエスプリ﹂や﹁鋭いアムウル﹂を、自分が再び戻ってきた、それらと相容れないものが存続している都会の現実の中でどうやって守り育てていくことができるか、そのことの成り立ち難さを感じ取るとともに、そこからしか自分の歩み出していく道はないことを改めて確認している心の動きが読み取れるのである。あと二つの同じ題名の作品である﹁手帖﹂_︵便宜的に﹁新技術﹂第３２号︵一九四一年三月︶掲載のものを﹁手帖 Ⅰ ﹂、第３３号︵一九四一年八月︶掲載のものを﹁手帖 Ⅱ ﹂と記す︶はどうか。この両作品も、モチーフ上では前作を受け継いでいるといえよう。すなわち、そこに登場する﹁僕﹂もまた、﹁彼女﹂が口にした﹁此んな綺麗な夜の言葉は何時までも忘れずママに居ませうね﹂という言葉が﹁擬態﹂であったこと︵﹁手帖 Ⅰ ﹂︶や、﹁僕が今まで読み教経られた愛の真実は例外なくそれの影絵であつた﹂_︵﹁手帖 Ⅱ ﹂︶ことに気づいたのをきっかけとして、﹁一種の熱病に近い﹂けれども﹁頂点の純粋さに溢れてゐ﹂るボオドレエルとリラダンの愛の形態や、ポオが手紙に書き綴った︿この冷たい荒涼たる世の中で愛されると言ふ事は意義のあることではあるまいか﹀といった﹁悲痛な言葉﹂を召喚しながら、アムウルの真実をめぐる自身の省察を開陳しているのである。しかし、それと同時に注目すべきは、前二作と比してこの両﹁手帖﹂においては、戦場の臨場感が極端に減じていることであろう。﹁手帖 Ⅰ ﹂の﹁僕﹂が﹁あなた﹂と連れ立って歩いているのは、﹁手紙﹂の﹁僕﹂が佇んでいた所と同じく、どこかの都市の一隅なのだが、愛の確証を得ようとして戦地での出来事を﹁手紙﹂の中の﹁僕﹂が追想した少年詩人が見た戦争七八

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ような動きを、同じ思いに駆られながらもこちらの﹁僕﹂はとっていない。ただし、それは戦地での体験が﹁手帖 Ⅰ ﹂の﹁僕﹂にとって意味をなさないからではない。いや、むしろそれは﹁僕﹂の現在の生を形作るためには抜き差しならないものなのだが、時間の経過とともにそれは﹁僕﹂の生の奥底に沈められながら﹁僕﹂を支配していき、そこから﹁僕﹂が得ていくものは、過去の再現を図ることとは別の役割を担わされた言葉でもって語られていくのではないか。その証左としてこんな一節を挙げることができる。曇り日の午後。不意に理由のない烈しい熱が僕の指先まで浸す事がある。さうした時僕の瞼はくつきりと二重の線を浮き出ママしてゐる。僕はその憂愁に沈んだ顔を小さな鏡にに映して見詰めるのが好きだ︵。︶其の時だけ僕ははつきり衣裳を脱ぎ捨てた生活の影を知る事が出来る。そして沙漠の中にでも居るかの様に僕の憂愁がすつかり洗はれてしまふ。もし、これらの言葉から受け取るイメージを﹃戦争の中の建設﹄中の叙述に対応させるなら、﹁僕﹂を見舞う﹁烈しい熱﹂ならびに﹁憂愁﹂とは、あの﹁アモツク﹂に喩えられる﹁ノスタルヂア﹂であり、﹁衣裳を脱ぎ捨てた生活﹂とは﹁最早数箇月僕はかつて僕の周囲にあつた文化から遠のい﹂て﹁全面的な生活の最後の位置に立つてゐる﹂︹１５︺ことであり、さらにここでは一つの喩として持ち出されている﹁沙漠﹂とは、陣地構築に携わる﹁僕﹂が目にする灼けた大地であり、﹁酷熱の砂﹂︹１５︺を指すだろう。だが、引用した文章中にある言葉そのものだけでは﹁僕﹂の居場所を中国︵戦地︶だと特定することはできない。﹁僕﹂の戦地での体験はその分だけ奥深くに蔵されているのだ。そして、そのような構えを持ち始めた﹁僕﹂のまなかいに映じる﹁美容院や帽子屋やパティセ﹂や﹁河岸に鈴懸の並木が続いてゐて思ひがけない曲り角に何かの記念のやうに街燈が光つてゐ﹂る光景が、ほぼそのままのかたちで、束の間の休暇を利用して﹁支那の街﹂歩きを楽しむ建築戦士の﹁僕﹂の前にも立ち現われてくることを思い合せ少年詩人が見た戦争七九

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るならば、﹃戦争の中の建設﹄中で描写されている中国の風景も、そこから帰還した後の書き手の思惟の推移を受けて再構成されていると見做せないだろうか。だから、よくよく見れば、﹃戦争の中の建設﹄のテクストも物語半ばに差し掛かると、﹁僕﹂の﹁精神の沙漠﹂︹２６・２７︺といった表現を使い始めるのだ。このように見てくると﹁アルバム﹂から始まる作品群と﹃戦争の中の建設﹄との関係は、モチーフの上から見ても、表現の位相から見ても、一方が他方を先導するようなものとはなっておらず、むしろ相互の嵌入を繰り返しながら散文世界としての結晶度、文学作品としての水位を高めていっているように思われる。﹁手帖 Ⅱ ﹂についても触れておこう。十四の断想より成るこの作品は、﹁愛情を出発させるものは狂信と良き理解である﹂、﹁愛情の倫理とか愛情の技術とか。それらは例外なく観念的な不誠実の上に存在してゐる﹂、﹁愛情を裏返しにして眺める事は重要である﹂といった各断想の冒頭部を見ればわかるように、そのほぼ全体がアムウルをめぐる思弁的な言葉で満たされている点に特徴があるのだが、その中で一つだけ﹁或る夏の夜﹂の﹁酷熱に灼けてゐる支那街﹂を舞台とし、その一角に立った﹁僕﹂と娼婦の少女との出会いを叙したものがある。素材的にいって、これと同様の場面は﹃戦争の中の建設﹄でも拾うことができる。だが、彼女に近寄ってその肩に手を掛けた時、﹁手帖 Ⅱ ﹂の﹁僕﹂がふと嗅いだ﹁強い海獣の匂ひ﹂は、﹃戦争の中の建設﹄にはなかったものだ。﹁僕﹂を見詰める﹁兎のやうに甘美な眼﹂の背後に蟠っている肉体の衝動性を指しているこの言葉は、﹃戦争の中の建設﹄にある﹁肉体のサタン﹂や、その符牒的役割を果たしているかのような﹁フィリップの靴﹂という言葉に比べて、よりいっそう官能性の強い具象的なイメージを生じさせるとは言えないだろうか。そして、﹁手帖 Ⅱ ﹂全体のトーンの中にあっていささか特異な位置を占めているこの章段は、後の散文詩集﹃星の肖像﹄に﹁扇﹂と題されて収録される散文詩の原型ともなっていくのである。そろそろ、﹁新技術﹂に掲載されてのちに﹃星の肖像﹄に再編成されていく作品群を取り上げ、そ少年詩人が見た戦争八〇

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こに生じてくる新たな傾向についての考察と、それらの作品群と﹃戦争の中の建設﹄との架橋作業に入る時が来たようだ。

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ここから俎上に載せるのは、﹁新技術﹂第３４号︵一九四一年一一月︶、３５号︵一九四二年二月︶、３６号︵同年六月︶、３７号︵同年九月︶にそれぞれ﹁手帖﹂︵前出の﹁手帖 Ⅰ ﹂・﹁手帖 Ⅱ ﹂と区別するため便宜的に﹁手帖 Ⅲ ﹂と記す︶、﹁手帳﹂︵同様にこちらは﹁帳﹂を﹁帖﹂に置き換えて﹁手帖 Ⅳ ﹂と記す︶、﹁写真帖﹂、﹁炎える翼﹂のタイトルのもとに、毎回十編近くがコンスタントに掲載された、合せて三十四編の散文作品である。いずれの号でも目次の上では﹁散文﹂として扱われているが、その直前まで掲載されていた思索的スタイルが結構強く打ち出されていた散文類︵たとえば前出﹁手帖 Ⅱ ﹂︶に比べると、それら全体の風貌ははるかに︿散文詩﹀めいてきている。個々にあっての題名はまだついていないが︵したがって、これから先の引用にあたっては﹁手帖 Ⅲ │ ① 、 ② ⋮ ⋮ ﹂のように、当該作品がそれと同じタイトルの下に掲載された他の作品群の中で第何番目にあたるかを、丸囲み数字で示すこととする︶、﹃星の肖像﹄が三十七編の散文詩によって編まれる時、これらの作品は﹁手帖 Ⅲ │ ⑥ ﹂を除くすべてが、語句に関する若干の加除修整を受け、かつまた個別のタイトルを与えられて、すでに述べた﹁扇﹂と名づけられた作品とともに収録されるのである。配列に関しては、初出段階と較べると相当の違いがあるけれども、それを問うのは詩集﹃星の肖像﹄それ自体の構成原理を考察する範疇に入ると判断し、ここでは触れないことにする。まず、これら三十四編の散文作品全体を見渡して確かめられるのは、その作品世界の外貌が一気に多様性を帯びたものになってきていることである。少年詩人が見た戦争八一

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たとえば、その一例として挙げられるのが、作品の舞台がさまざまな場所に拡大していることである。つまり、都会の一隅といった印象を与えたり、﹃戦争の中の建設﹄の中に点綴されるクリイク沿いに広がった﹁支那﹂の裏町の情景を彷彿させる場所は、これまでと同じく出てくるけれども、それらに加えて﹁海浜の療養所﹂_︵﹁写真帖 │ ② ﹂︶だとか、﹁灼けた貝殻の破片の散らばつてゐ﹂る﹁砂丘﹂︵﹁写真帖 │ ⑦ ﹂︶のような海辺の光景も立ち現われてくるのだ。これには、木原の年譜と照らし合わせれば、一九四〇年の晩夏から初秋にかけての和歌山の加太海岸療養所での生活体験が影を落としているのかもしれない。しかし、そうした現実との付合に関心を向かわせること以上に、そのような発想スタイルそれ自体を無効化していくような場所、換言すれば﹁僕﹂のイマジネーションが創出する、作品の中でしか存在し得ない場所のイメージが、これらの作品群においてせり上ってきていることの方が重要ではないのか。たとえば、﹁その紫色の着物はまるであなたを少女のやうに見せてゐた。夜更けの︵中略︶飾窓の閉まつてゐる舗道では鈴懸の葉だけが微風に揺れてゐた﹂といった、作品のはじまりの言葉に導かれて、都会の一隅のつもりで読み出した本文のその直後に置かれた﹁此の微風は橋の向側の沙漠から吹いて来る﹂_︵﹁手帖 Ⅳ │ ② ﹂︶という表現の中に出現する、実際の地図の上を探してもそのどこにも見出すことのできない﹁沙漠﹂のイメージは、このことを象徴的に示している。もう一つ、様々な年齢の﹁僕﹂が現れてくるのも、これまでの作品群には見られない特徴だ。とくにその傾向は﹁写真帖﹂の時点から顕著になり、﹁蝉の鳴く灼けた砂の道﹂を歩く﹁幼年の僕﹂_︵﹁写真帖 │ ① ﹂︶や﹁雪解けの朝の校庭﹂に貼り出された入学試験の合格掲示を目で追う﹁十三歳の僕﹂_︵﹁炎える翼 │ ② ﹂︶が、青年の﹁僕﹂と入り混じって出現している。﹁香水壜﹂及び﹃戦争の中の建設﹄の中を流れる時間は、その中にいくらかの回想シーンは点綴されるにせよ、基本的には青年建築技師の﹁僕﹂が大陸で過ごす一年間という枠の中に収められ、作品の執筆動機もあ少年詩人が見た戦争八二

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くまでその短い特殊な時間の中での自身の変化を見据える点にあったが、いま話題にしている作品群は、それらをトータルなものとして捉え返してみると、﹁燃へない青春﹂︵﹁手帖 Ⅲ │ ⑨ ﹂︶あるいは﹁﹁さよなら﹂︵中略︶それは僕の青春の最後に適わしい勲章だつた﹂_︵﹁手帖 Ⅳ │ ④ ﹂︶といった言葉をもって自らの青春の季節を閉じるにあたって、そこまで歩んできた自分の生の全体像を可視化させる位相を打ち出している、といった印象を与えてこないだろうか。さらに、﹁手紙﹂や﹁手帖 Ⅰ ﹂でも登場するにはしていたが、﹁僕﹂によって﹁あなた﹂と呼びかけられる人物が、﹁手帖 Ⅳ ﹂と﹁炎える翼﹂でこれまで以上に頻繁に現れていることも、この連作群における彼女の存在意義を相対的に強めていっているように思われる。だが、ここで強調しておきたいのは、そのような変化が見られるからといって、﹁手帖 Ⅲ ﹂以降の作品群と﹃戦争の中の建設﹄の作品世界とが、原形質︵中核︶の部分ではしっかりと繋がれていることを見落としてはならないということだ。そのような紐帯の存在を告げるものとして注目できるのが、あの実際の地理的感覚を無化する﹁沙漠︵砂漠︶﹂のイメージである。それは、先に紹介した﹁手帖 Ⅳ │ ② ﹂の一節のほかにも、﹁沙漠の風はその黄昏の迫り出した敷石の上にも吹いてゐた。_︵中略︶道のない沙漠の道。僕は街燈の灯つた表通りに寂寞を感じながら仄暗い小路を抜けた﹂︵﹁写真帖 │ ③ ﹂︶や、﹁軟かい午後の日射しを浴びながら僕等はまた河岸を歩いてゐた︵中略︶僕は再び折れた僕の翼を見付け出すために沙漠へ行く決意を固めてゐた﹂_︵﹁炎える翼 │ ⑩ ﹂︶といった表現となって現れている。中には﹁ふと僕は幾月か前に熱砂の涯に灼きついてゐた僕の影を思ひ浮べた﹂_︵﹁手帖 Ⅳ │ ⑤ ﹂︶のように、暑熱の下に広がる中国の大地を連想させやすくするものも混じってはいるが、それよりも﹁僕﹂の内面の喩としての﹁沙漠﹂がせり出してくる割合の方が高い。そして、こうした﹁昨日もそして明日もない沙漠の生活に似てゐ﹂_︵﹁炎える翼 │ ⑤ ﹂︶る﹁僕﹂の少年詩人が見た戦争八三

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内面のありようと、﹁僕の精神の沙漠を吹いて行く烈しい風が砂を舞ひ上らせるかのやうに僕の生活の中で得体の知れない小さな音がさらさらと鳴つてゐた﹂︹２６︺といった言葉で自らの現在を見つめていく﹃戦争の中の建設﹄の﹁僕﹂のそれとは、同一の位相空間に位置づけられるのである。﹁手帖 Ⅲ ﹂以降の作品群に現れた時間的な広がりの問題はどうか。この場合、まず注意しておきたいのは、幼年時代の﹁僕﹂と青春の終りにある﹁僕﹂との間には、ある種の連続性があるということだ。しかもそれは、前者が成長、変化して後者に至ったという自然的推移を告げるよりも、後者の側に立った現在の時点から、そこへ至るまでの過去が再構成ないし虚構化されたという印象を読み手に与える。すなわち、眠れないままクリイクの岸に出た﹁僕﹂は自身の﹁貴重な翼﹂の﹁折れてゐ﹂たことを発見する︵﹁炎える翼 │ ⑤ ﹂︶けれども、それは幼年の﹁僕﹂が﹁樫の木イコールの幹﹂に取り残された﹁蝉殻﹂＝﹁翼のない蝉﹂・﹁動こうともしない飛べない蝉﹂を見たこと︵﹁写真帖 │ ① ﹂︶の再臨ママだし、﹁僕﹂が﹁唇が不器用歪むのを感じなが﹂ら言った﹁さよなら﹂という﹁僕の青春の最後に適わしい勲章﹂は、﹁幼年の頃胸に飾つた鉛の勲章﹂のように﹁鈍い音﹂を立てる︵﹁手帖 Ⅳ │ ⑤ ﹂︶のである。ところで、いまの引用も含めて﹁片方の翼を折られた白鳥のやうに僕は不器用な姿で舗道を歩いてゐた﹂_︵﹁手帖 Ⅲ │ ⑤ ﹂︶、﹁するとセロフアンのやうに光る波の向ふに、血を滴らせた僕の翼が幻燈のやうに映つてゐた﹂_︵﹁写真帖 │ ② ﹂︶、﹁其所には僕の傷ついた翼だとか蝕ばまれた骨骼などが風化した龍骨の破片や貝殻や乾いた海藻の間に横たはつてゐた﹂_︵﹁炎える翼 │ ⑦ ﹂︶のように頻出する︿折れた翼﹀のイメージや、そのヴァリエーションでもある﹁あのマストも折れないとは限らな﹂い﹁船﹂_︵﹁手帖 Ⅲ │ ③ ﹂︶、﹁翼を射抜かれた白鳩﹂_︵﹁写真帖 │ ③ ﹂︶といった言葉もまた、表現それ自体としてまだそうした具象性を付与されることは少なかったけれども、このようにして何ものかが損なわれてゆく感覚に重点を置いていることをもって、﹃戦争の中の建設﹄でしばしば用いられている﹁傷口﹂という喩と少年詩人が見た戦争八四

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繋がってこよう。﹁僕﹂の詩的僚友である長島三芳の﹁傷つきて祖国に帰る日﹂云々の言葉も援用しながら繰り返されるこの﹁傷口﹂は、時には﹁ノスタルヂアは僕の肉体の傷口のやうなものだ﹂︹２８︺のような限定を受けながら、一方では、﹁その傷口を押へながら僕は何度もボオドレエルを思ひ出した﹂_︵﹁手帖 Ⅲ │ ⑤ ﹂︶のように、﹃戦争の中の建設﹄以後の作品にも流れ込んでいきもする。そしてまた、軍隊時代に足を向けた﹁支那﹂の裏町の光景を下敷きにしたと思われる、﹁華奢なキアフエ。帽子屋。美容院﹂が立ち並ぶ﹁黄昏の迫り出した河岸﹂のたたずまいを告げる際にも、﹁河沿ひに立ち竝んださうした家は傷ましい裏口を水面に映してゐた﹂︵﹁手帖 Ⅳ │ ⑥ ﹂︶というように、︿傷﹀を想起させる表現が発想されてもいるのである。話を先に進めよう。﹃戦争の中の建設﹄の﹁僕﹂が、この﹁傷口﹂や﹁精神の沙漠﹂を自覚したり﹁苦痛の季節﹂を経たりしながら得ようとしていくものが、︿詩﹀や︿愛﹀の真実であったことはこれまで︵前回論文︶見てきたとおりである。一方、﹃星の肖像﹄の原型をなす作品群に出てくる﹁僕﹂が求めていくのは、それと同心円を描きながら、さらなる広がりを持ち出しているように思う。あえて言えば、その行為によって真実の︿愛﹀がもたらされる福音を待つこと以上に、苦痛に耐えることそれ自体を﹁僕﹂は欲しているのではないか。なぜならば、虚偽に彩られた生を脱ぎ捨てて生の真実に至るために、﹁苦痛﹂というものは自分が必ず背負わなければならないこと、翼が折れてしまうように何かとても大切なものを失う﹁不運﹂に見舞われ、それによって﹁苦痛﹂から身を引き剥がすことが困難になっても、生の価値がそのような喪失を代償として守られていくことに対する﹁僕﹂の気づきが諸所に見出せるからである。小さな石の陰に動いている﹁一匹の蟻﹂を見て、﹁こんな風にして少しも苦しまずに幸福を造つてゐる奴もゐる﹂といった、﹁羨望﹂と﹁憎悪﹂がないまぜになった感情が﹁僕﹂の裡に生じる︵﹁手帖 Ⅲ │ ⑧ ﹂︶のは、苦しみを代償としなければ自分にとっての﹁幸福﹂は得られないことを﹁僕﹂が知っているからではないのか。同様にし少年詩人が見た戦争八五

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て、﹁幸福にならなければ。﹂と言った﹁あなたの言葉﹂も、﹁幸福とはいつたい何なのか﹂という思いとともに﹁僕﹂を﹁激しく打ちのめ﹂︵﹁手帖 Ⅳ │ ① ﹂︶し、﹁﹁宇治十帖﹂に描かれた薫君﹂の話をする﹁僕﹂の裡にも、﹁失望し絶望しながらその道を引き返さうとはしなかつた彼﹂の姿が﹁僕自身の影﹂_︵﹁炎える翼 │ ⑧ ﹂︶のように浮かび上がるのである。さらに、このように﹁僕﹂が受け入れようとする苦痛にみちた生を具象化したものとして注目できるのが、﹁炎える翼 │ ⑦ ﹂の中に出現する﹁懸崖﹂のイメージである。ここで、拙論のはじめの方で持ち出した、これより四年以上遡る﹁ＶＯＵ﹂第２３号掲載の﹁日曜日の手帖﹂のラストにも﹁懸崖﹂が現れていた事を思い起こしたい。あの﹁懸崖﹂は、その上に﹁アミ﹂とともに立つ﹁僕﹂が、快適な精神のタップを踏みながら﹁人生という低級なもの﹂を見下ろしている場所だった。それと比して、﹁炎える翼 │ ⑦ ﹂には二種の﹁懸崖﹂が現れるのだが、その一つ目は、そこから振り返ると﹁僕の傷ついた翼﹂が横たわっている﹁細い砂の道﹂が見える、﹁硬い太古の岩で形作られ﹂た﹁懸崖﹂なのである。そして、その上に﹁あなた﹂とともに立つ﹁僕﹂の裡にも、ようやく探り当てた﹁純粋な生の調和の発する協和音﹂が鳴り響きだすのだが、それも束の間、﹁僕﹂がいま手にしている﹁幸福﹂も含めて﹁それを乗り超へるためには何も彼も捨てゝしまひたかつた﹂と言わしめるべく、﹁遠い水平線の向ふにまた巨大な懸崖がひとつ﹂、﹁ありありと不器用な形を太陽に晒してゐる﹂のを﹁僕﹂は見出していくのだ。﹁日曜日の手帖﹂の﹁僕﹂が謳歌する、スマアトネスな生のたたずまいとはうらはらなその﹁不器用な形﹂とは、﹁僕﹂の前にそびえたつ大いなる困難、障壁の巧まざる喩以外のなにものでもあるまい。もうひとつ、﹁僕﹂が耐えていかねばならない生を象徴化したものとして見落とせないものがある。それは﹁不運﹂という言葉にアクセントを置く形で出てくる星たちの姿だ。それは﹁不意に僕はその燃える不運の星の中に孤独な僕少年詩人が見た戦争八六

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の影を見出した﹂_︵﹁手帖 Ⅲ │ ④ ﹂︶のようなシンプルな表現で示されもすれば、﹁あなたは紫水晶のロケツトを光らせながら黙つて星を見てゐた。まるで其所へ行かねばならないやうに激しい眼でたつた一つあかあかと不運に炎へてゐる星を﹂_︵﹁手帖 Ⅳ │ ③ ﹂︶のごとく、﹁僕﹂の生の証人たる﹁あなた﹂の行為に託されるかたちで現れてもくる。あるいは、﹁僕自身の影﹂である﹁薫君﹂のことを思いやる場面でも、﹁僕﹂は﹁あかあかと不運に炎えさかる星の下を眼を閉じて彷徨する薫君の高貴なまた悲痛な姿を思ひ浮べ﹂_︵﹁炎える翼 │ ⑧ ﹂︶るのである。そして、これらの星たちに通じるものが﹃戦争の中の建設﹄に出てきていたことも想起したい。すなわち、﹁香水壜﹂も含めたこちらのテクスト中でも、﹁自己の運命的なものへの不安﹂が﹁僕﹂を眠れなくさせる時に、遠い空では星が﹁カリグラムの一行﹂のように光り、﹁僕﹂の分身の柏木が野戦に参加する折にも、僕たちの﹁盲目の運命﹂を暗示するかのように﹁灼けた星﹂が点々と光っているのである。ただ、すでに触れたように、﹃戦争の中の建設﹄にはこうした位相のものだけではなく、﹁僕等﹂の﹁若い建設に燃えたエスプリ﹂を称えて﹁一行のエピグラム﹂のように光る星も出ていた。それとの比較の上で言うと、ここで見る星たちは、次に引く一節のように、その中には一つだけ﹁不運﹂とは対義となる言葉も出てくるのだが、両者あわせてみれば双方とも﹁僕﹂の生の全体性を照らし出していく点では共通する動きを、﹁幼年﹂の﹁僕﹂に対しても﹁青年﹂の﹁僕﹂に対してもとっていく︿肖像﹀となっていくのである。その一節とはこれだ。僕は微かな胸の痛みを気にしながらふと夜の空を見た。すると楡の大木の上のあたりにたつたひとつあかあかと炎えてゐる星を見出した。僕はその星の中に幻燈のやうに映る僕の幼年や青春を身動きもせずに見詰めてゐた。その微かな星の光に僕は何故か比類なき不運の暗示と幸運の暗示さへも見出してゐた。︵﹁炎える翼 │ ⑤ ﹂︶少年詩人が見た戦争八七

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あと一つだけ、取り上げたいものがある。それは、自分の前に立ち現れるさまざまな虚偽や仮装に満ちた事象との対抗関係の中で、﹁僕﹂が﹁眼を閉じる﹂という行為を選択していることである。﹁僕はふと眼を閉じた。愛は暗黒の中にある。﹁仮装の悲劇﹂と言ふアランの言葉が激しい音で鳴つた﹂_︵﹁手帖 Ⅳ │ ④ ﹂︶、﹁眼を閉ぢて僕は僕の運命を賭けた言葉をかすれかかつた声にした。﹁考へるのは止めよう。すべてが終るまで行くんだ此のままで。如何にもならなくなるまで。﹂﹂_︵﹁手帖 Ⅳ │ ⑦ ﹂︶、﹁ふと僕は遠い古典の中にまた歯を食ひしばりながら堪えている僕自身の影を見出さねばならなかつた。愛は仮装の悲劇だらうか。虚妄の言葉に過ぎなかつたか。︵中略︶僕はあかあかと不運に炎えさかる星の下を眼を閉じて彷徨する薫君の高貴なまた悲痛な姿を思ひ浮べた﹂_︵﹁炎える翼 │ ⑧ ﹂︶といった表現の中に出てくる、これら﹁眼を閉ぢ﹂る﹁僕﹂と﹁僕﹂の分身の姿は、一見すると受動的なかたちをとりながらも、じつは自らが自らの生を裏切らないことを願って、それを阻むものを拒んでいきもすれば、その代償として自分に不運や苦痛がもたらされてもそれらに耐えていこうとする、精神のシンセリティを宿している。そして、このようにして﹁僕﹂が﹁眼を閉じる﹂光景は、どうやらこの一連の作品群より前にも現れていたようだ。それがあの﹃戦争の中の建設﹄の冒頭の︹１︺で、微笑を浮かばせなかった﹁支那﹂の少女を前にした﹁僕﹂が、﹁固く瞼を閉ぢ﹂て﹁ピンク色のヂレを着て微笑んでゐる妹の顔﹂を思い出す場面である。﹁支那﹂の少女が笑みを浮かべない理由は、当然﹁支那﹂の少女の側にもあるのだが、しかしここで問題なのは、こちらが親愛の情を投げかけたのに対して相手もそれに報いてくれるであろうといった期待感が、﹁僕﹂の主観の中にあって打ち砕かれていることだ。自分がそれが一つの真実であると信じていたものがそれとは異なるものに取って変わられた時、そのことが自身の心に刻みつけた傷に耐えるにはそれ以外の方途がないものとして、﹁僕﹂の﹁固く瞼を閉ぢ﹂て﹁ピンク色のヂレを着て微笑んでゐる妹の顔﹂を思い浮かべる行為はある。少年詩人が見た戦争八八

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さらに、この﹁眼を閉ぢる﹂に込められている心の高まりは、拙稿の論旨を木原孝一の文学的初発期に位置づけられる﹃戦争の中の建設﹄の冒頭部に戻していくだけでなく、晩年の彼がライフワークとして残そうと企図しながらもついに書き畢らせずに已んだ、叙事文学としての﹁硫黄島﹂、原稿では﹁無名戦士﹂という仮題がつけられていた作品にも繋げていく。平井照敏が編集の一端を担った﹃木原孝一全詩集﹄︵一九八二年七月、永田書房︶には、この作品の第一部﹁擬銃と擬雷﹂の一部が採録されている。﹁編集者註記﹂の言葉を借りれば、﹁サイパン逆上陸をめざして進んだ輸送船﹂の一隻が﹁魚雷を受けて撃沈﹂され、物語の主人公となる六名の兵士が海中に投げ出されて﹁苦しみもが﹂く場面なのだが、その少し前、彼らの中の一人で牧師出身の笹島二等兵に視点が置かれた叙述中に件の問題が現れてくる。すなわち、﹁対潜監視哨﹂としての任務を怠っていたかどで伍長から殴られたはずみで眼鏡が壊れ、﹁視力﹂が﹁半分になっ﹂た笹島は、あたかも彼がそうした状態になるのを待っていたかのように記憶の中から浮かび上がってきた、ジョージ・フレデリック・ワッツの描いた﹃希望﹄という油絵の中の﹁眼かくしをされたまま破れたたばかり竪琴を弾く女﹂の姿を反芻しながら、自分がいまこうして生きていることの意味が﹁凡ての悪意、すべての詭計、偽そしりみどりご善、嫉妬および凡ての謗を棄てて、いま生れし嬰児のごとく真の乳を慕﹂うがごとく﹁戦いを棄てて戦いにゆ﹂くこと、換言すれば﹁戦いを見ようとはしなかっ﹂たことにあるのを見定めてゆく。そこに自らを至らせたものは﹁神の御手﹂だといった、﹁牧師﹂としての彼のキャラクターに還元せられる感慨も書き込まれているとはいえ、視界を閉ざすことによってかえってこれまで見えてこなかったものが見えてくることに気付き、そこに自らのシンセリティを賭けていこうとする少年詩人の精神的位相は、それから四〇年余りの時間が経過した彼の詩人的生涯の最後に綴られた作品においても認められるのである。少年詩人が見た戦争八九

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註︵前号掲載の︵上︶に続けて通し番号のかたちをとる。︶ ⒇ ﹁世界非生界﹂︵﹃現代詩文庫４７木原孝一詩集﹄所収、思潮社、一九六九年四月︶参照。また、﹁ＶＯＵ﹂第２７号︵一九三九年八月︶掲載﹁DECOUPAGE ﹂中にも﹁ＶＯＵクラブ員樹原孝一は去る五月末陸軍省より軍属として中支方面に出発した﹂という一節がある。なお、木原は当初﹁樹原孝一﹂の署名を用いており、それが﹁木原孝一﹂となるのは一九四一年八月の﹁新技術﹂︵﹁ＶＯＵ﹂改題︶第３３号以降である。﹁ＶＯＵ﹂同人の一人。一九三九年一二月発行﹁ＶＯＵ﹂第２８号の﹁DECOUPAGE ﹂によれば、一九三九年にＶＯＵクラブ員となっている。たとえば、︹７︺には﹁僕が出発する時に新橋駅のプラツトホオムに立つてたつた一人で僕を見送つて呉れたＡの姿が林檎のやうにまだ僕の追憶の中に光つてゐる﹂、︹１５︺には﹁詩の事や愛情の事やその他のさまざまな思考が僕の周囲に足の踏み場もないやうに散らばつてゐた。遅い夜のベッドに入るとそれらが渦を巻いてゐるかのやうに耳の中がヂイヂイと鳴つた﹂という表現が出てくる。掲載誌の目次では、この作品を鳥居良禅の﹁ニツケルの蛇﹂とともに﹁CONTE ﹂というジャンルに入れている。﹁世界非生界﹂および﹁DECOUPAGE ﹂︵﹁ＶＯＵ﹂第３０号、一九四〇年一〇月︶によれば、木原は一九四〇年五月に内地還送されてから七月まで大阪と和歌山とで療養生活を過ごし、ほぼ全癒の状態となったのを機に上京を果たすが、おそらくその頃より彼の創作活動は再開されたのではないか。﹁手帖﹂が載った一九四一年三月の﹁ＶＯＵ﹂第３２号では、北園克衛が﹁ＶＯＵクラブ員樹原孝一は旧臘軍属として中支建設方面に活動した事は既に報告したが、その記録４００枚を最近完成した。近く適当の書店を通じて出版の予定である﹂と報告している︹﹁ＶＯＵ通信 │ ＶＯＵクラブの報道﹂︺。そして繰り返しになるが、﹃戦争の中の建設﹄の出版は、奥付によれば一九四一年七月二十五日であった。﹃戦争の中の建設﹄の︹７︺で、戦線にも時々やってくる日曜日に外出した﹁僕﹂が、乱雑な街の中で口紅を塗りたて香水の匂ひをさせて客を待っている数々の姑娘を見かけ、愛情が欲望のために取引される一個の商品になっているという感慨を抱くシーンが出てくる。この﹁断想﹂と比べると﹁扇﹂の方は文字数が約一・五倍の三二〇字ほどに増え、﹁強い海獣の匂ひ﹂を引き立てるべく室内に漂う﹁リラの花の匂い﹂や﹁かすかな胡弓の音﹂のことなどが書き加えられている。また、木原は一九四二年三月少年詩人が見た戦争九〇

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号の﹁新文化﹂に﹁戦場の青春﹂と題する八つの断想から成る作品も寄せているが、その冒頭に置かれたものは、ここで話題にしている﹁手帖 Ⅱ ﹂の中のそれの転載と言ってもいいほど、ほとんど同じものである。そして、この作品を冒頭に置いた﹁戦場の青春﹂を読んでいたく感動したのが、同じ頃北京にあって文学的出発を遂げようとしていた中薗英助だった。﹁燕京文学﹂第１２号︵一九四二年一〇月︶に載った中薗︵掲載誌では筆者名を﹁中園英樹﹂と誤記︶の﹁燕京通信﹂は、﹁新文化三月号所載、木原孝一ノ﹁戦場ノ青春﹂ヲ読ンデ、私ハ心ノ底カラ感動シマシタ。私ハ寡読ニシテ未ダ兵隊達ノ青春ヲ描イタ作品ヲミマセン。／サレバ戦場トハ、青春モナイヒカラビタ荒漠タル焼野原デセウカ。純情ノ兵士ママ原考一ハ、ソノ珠玉ノヤウニ燦然トシタ短イ文章ノ内デウタ謳フヤウニ彼等ノ青春ヲクリヒロゲテクレルノデス﹂という言葉で始まっている。したがって、詩集所収の作品中、その原型にあたる作品が判明していないものは﹁灯﹂・﹁扉﹂・﹁縞﹂の三編である。ただし﹁手帖 Ⅲ │ ⑥ ﹂は表現上はかなり違うがモチーフ的にみて﹁縞﹂の原型とも言えなくもない。﹁あなた﹂が﹁僕﹂にとってのアムウルの対象以上に、﹁僕﹂の生がいまいかなる地点にあるのかを映し出していく鏡の役割を果たしていることは、たとえば﹁炎える翼 │ ⑥ ﹂中にある﹁僕は仄かに憂愁を漂はせたあなたの瞼を見詰めながら何故か僕の背中に刻まれた激しい不運を思ひ浮べた﹂のような表現から確かめられる。﹁僕﹂と池田克己を指す。ジョージ・フレデリック・ワッツは一九世紀イギリスで活躍した画家︵一八一七 ∼ 一九〇四︶。﹁希望﹂︵一八八五︶はワッツの代表作で、目に包帯をした若い女性が地球の上でただ一本の絃が残っているのみの竪琴を爪弾く姿を描いたもの。︵おおはしたけひこ・関西学院大学文学部教授︶少年詩人が見た戦争九一

少年詩人が見た戦争 : 木原孝一『戦争の中の建設』からの出発（下）