『ハムレット』の迷宮 : その仕掛けと受容経験

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(1)文学・芸術・文化. 1 7 巻 1号. 2 0 0 5 .7. 『ハムレット Jの迷宮ーーその仕掛けと受容経験一一. 1. 芝. 史朗. ルネサンス期において「学問」が学者だけの占有物ではなくなり、宮廷でも流行し始めたと言われております。宮廷人や君主達は、競って教養と礼節を高め、立ち居・振舞いや話し方に徳性・優雅・高尚を極めようとしました。その模範となる礼儀作法書も多く書かれている。 11 主人公ハムレット王子は、開幕以前の設定として、ドイツ・ウィッテンベルグ大学に留学していた学生であり、その恋人であるオフィーリアも言うごとく、「宮廷人に相応しいまなざし、武人の剣さばき、学者の弁舌、麗しいこの. Thec o u r t i e r ' s，s o l d i e r ' s，s c h o l 国の希望と華、流行の鏡、礼節の模範J" a r ' s，e y e，t o n g u e，sword， /T h 'e x p e c t a n c yandr o s eo ft h ef a i rs t a t e， / Theg l a s so ff a s h i o nandt h emouldo ff o r m "( 第 3幕第 1場 1 5 3 1 5 5 行) i i i であります。ところが、当のハムレットは、開幕当初、宮廷の華やかさとは対照的に父の死の悲しみを引きずり、喪服姿で舞台に初登場致します。 IV 開幕努頭、今は亡き国王の亡霊出現といい、華やかな中の黒ずくめの王子の登場は、亡霊と血みどろ悲劇が好きだった当時の観客でも異様な印象を受けたはず。宮廷の雅の世界は、本来秩序と調和の象徴ではあっても、ハムレットが後に言うとおり、現実には既に雑草がはびこり、新国王主催の、いわばバッカスの酒宴が連日催され、道徳的堕落の象徴と化しています。ニーチェの『悲劇の誕生 J( 1 8 71)によれば、芸術は、アポロ的なものとディオニュソス的なものとの 2重性によって進展して行き、ギリシャ世界には、アポロ的芸術とディオニソス的芸術の間に大きな対立が認められ、この対立が最終的に融合し、アポロ的でもありディオニュソス的でもある. 噌. 臼つ “ ヮEA. (1).

(2) 『ノ、ムレット』の迷宮芝. 芸術作品、アッティカ悲劇が誕生したと言われる。このアポロ的調和とディオニュソス的陶酔との対立が際どいところで維持され調和しているの. ) の世界であると言えましょう。こが、悲劇『ハムレット j(Hamlet，1601 の対立一一ニーチェ流に言えば夢と音楽的陶酔との対立ーーは、作品に対が芸術する我々の受容のありようと実は深く関わっております。この悲劇l 様式としてのマニエリスムの完成とも、まさにバロックの到来とも考え得. . S .エリオットによって文学史上のモナ・リザと言われるるのは、それが T 如く、我々の解釈を妖しく多様に分裂させている事と決して無縁ではありません。芝居の目的が、ハムレットの言うように、「自然に向かつて鏡を掲げる J事ではあっても、その鏡が、ミヒャエル・エンデの『鏡の中の鏡』の知く終わりのない迷宮の鏡であるとすれば、我々は、ハムレット解釈をめぐり元々無い出口を求めて、さ迷わねばならないのでしょうか。. 1 8 世紀中葉、フランス新古典主義を標梼するヴォルテールの『ハムレット』論は、余りにも有名で、あります。天才の片鱗を窺わせる崇高な一節を認めながらも、この作品を「酔っぱらいの野蛮人の作」と決め付け、ハムレットの卑俗性に対する嫌悪感を公然と表明している ( r悲劇論 j、. 1 7 5 2年。もっとも、これは、コルネーユ ( 1 6 0ら1 6 8 4 ) やラシーヌ(16 3 9 1 6 9 9 ) 擁護の立場からではあるが)。、. 1 8 世紀イギリス合理主義の時代、. サミュエル・ジョンソン博士は、ハムレットの非行動性に戸惑い、「クロー ( 第 3幕第 3場)で示される彼の非情に対して明確に反ディアス祈りの場J. 感を抱いている. u シェイクスピア戯曲集 J 、1 7 6 5 年)。ハムレットの非情. とは、彼は父の亡霊の命じるままに叔父クローディアスの命を奪おうとするが、叔父が魂の救済のため祈りを捧げようとしているさ中に復讐すれば、叔父の魂は地獄どころか天国に行ってしまい、復讐にはならない、とする断定にあります。叔父の命を奪うだけでなく、その魂までも地獄落ちさせねば復讐にならぬとするハムレットの考えは、実に過酷です。ロマン主義を代表する批評では、例えば、ゲーテは、ヴィルヘルム・マ. 噌Eム. qL. (2).

(3) 文学・芸術・文化. 1 7 巻 1号. 2 0 0 5 .7. イスターに次のように語らせている。. 明らかにシェイクスピアは、大いなる義務〔復讐〕がそれを果たし得ない魂に負わされるのを描こうとしたのです。…美しい花を活けることしかできないような高価な花瓶に、樫の木が檀えられたのです一一根が張ると花瓶は砕けてしまいます ( rヴイルヘルム・マイスターの徒弟時代』、 1 7 9 5 年、小宮豊隆訳、岩波書庖)。. 1 9世紀には、ゲーテに続きロマンティックな膜想家としての自己同一的ハムレット像が登場し、 20世紀には、まさに多種多彩な、あるいは互いに相反する主人公像も出来上がります。特に 20世紀後半には、とりわけ自意識的ともいえる受容反応の視点、も誕生する。この傾向は、さまざまな受容理論の輩出と無関係で、はありません。文学作品の解釈とは、アントン・. o nE h r e n z w e i g )流に言えば、不明確な素材としエーレンツバイク(Ant ての芸術作品に対して受容者が、その受容体験において一つの新しい明確な構造と合理的な意昧を考え出すことであり、その過程で必然的に作品が受容者において変容されることであります。 Vl ヴオルブガング・イーザー. (W o l f g a n gI s e r ) は、「変形対象は、もはやテクストではなく、読者である。 Jとさえ言っている。刊ス. このような視点に立てば、スティーヴン・ブー. ( S t e p h e nB o o t h ) のように、. きない観客の悲劇だ」〆ドマン. i rハムレット』は、意を決することので. と言明することも可能であり、マイケル・ゴール. ( M i c h a e lG o l d m a n )は、. i rハムレット』に起きることを考えるの. は、『ハムレット Jを見る我々に何が起きるかを考察することだ J 、とまで言い切る。. lX. その後さまざまな観客反応論が続出します。 x. かように多様な読み方の生じる素因が、確かにこのテクストにはあるのです。そもそも、主人公の行動や思想に一貫性を見出そうとすること自体が、極めて困難であるかもしれない。ハムレットは、決して理路整然たる. -120-. (3).

(4) 『ノ、ムレット』の迷宮芝. 弁証法の達人、雄弁の大家ではない。その冷静で、あるべき思索の過程に、泥浮と化した情念が熱く煮えたぎり、ハムレット的ヴェクトルが生起しているからです。従って、ニーチェが、くだんの『悲劇の誕生』において、. T h u s 恐らくハムレットの独自「かくして思索が我々を臆病にするのだ。‘' c o n s c i e n c ed o e smakecowardo fu sa l l "( 第 3幕第 l場 ) J を盾にとり「認識は行動を殺す。行動するためには幻覚のベールにつつまれていることが必要である。これがハムレットの教え」だと、主張するようには単純に断定できない所以が、そこにあります。その証拠に、ハムレットの「見せかけ j と「真実」の相違に対するこだわりは、自らの肉体の汚れに対する憎悪に移り、自殺を暗示し、母親・女性に対する憎悪に転調します(第. 1幕第 2場)。父が実はクローディアスによって殺害されたことを知った時の驚樗と憎悪、そして復讐への熱い誓いは、亡霊相手のひょうきんな滑稽芝居に転調し(第 1幕第 5場)、更に友人のローゼンクランツやギルデンスターン相手に人間賛美と憂穆論ヘ、旅田りの役者達との演劇上の作法や芝居観への拘泥に転化致します。自己の臆病をさげすみ、復讐心に燃え立ち、亡霊の言葉を確かめるべく劇中劇を計画する(第 2幕第 2場)、かと思えば、今度は、「生きるべきか、死ぬべきか j で始まる、例の自殺志 ) 。向を暗示する名高い難解な台詞を喋る(第 3幕第 1場第 3幕第 2場、劇中劇直前、彼は再び役者相手に芝居論や演技観について鏡舌をふるい、役者達の芝居が始まれば、オフィーリア、クローディアス、ガートルードに対して容赦ない辛練なジョークを飛ばすだけでは収ま. gm a k e r 'Jを自任し、彼女かららず、オフィーリアの「道化役者‘'ji h o r u s 'Jと呼ばれる程に劇中劇「鼠取り「コーラス(説明役)‘c. ' T h e. M o u s e t r a p 'Jの解説に偏執的な程熱が入ります(第 3幕第 2場)。第 3幕第 3場、クローディアス祈りの場面では、もう少しで復讐を遂行できるところを、既に言及しましたように、罪にまみれた現場で殺さねば復讐とはならぬ、と機会を改めます。かと思いますと、母ガートルード私室の場 ny. (4).

(5) 文学・芸術・文化. 1 7 巻 1号. 2 0 0 5 .7. ( 第 3幕第 4場)で、クローディアスと間違えて、ポローニアスをあっけなく刺殺し、母を罵倒いたします。ポローニアスの遺骸をおいた場所を聞かれ、伴狂とはぐらかしの上、白状し、ついにクローディアスよりイギリス行きを宣告されます(第 4幕第 2 ・ 3場 ) 。第 4幕第 4場では、フォーティンブラスの軍隊に出会い、鈍った復讐心に拍車がかけられ、残認な思いで胸を満たしながらも英国に向かう。英国への途路、帰国後に再び舞台に現れた時(第 5幕第 l場)、墓穴から掘り出される頭蓋骨を見、人間のはかなさへの思いに偏執狂的にこだわり、無常観に浸ります。あまつさえ道化的存在である墓掘りに関心を示し、この墓掘り相手にさながら言葉の掛け合いが演じられ、挙句にレイアーティズ相手に取っ組み合いをする始末。結局、この場面は、復讐への熱い思いはついに語られずに終る。総じて、ハムレットのアクションは、復讐への思いと思索の陶酔(音楽的陶酔は、後で述べるように、彼のバラッド調の台調の反復に明瞭に現れている)、つまり、集中と逸脱の聞を振幅しながら展開してゆくように見える。それは，作品全体の対立的リズム-直進と蛇行、動きと停滞、緊張と弛緩ーに奇妙に一致しているわけです。重要なことには，ハムレット自身には内面的にも外面的にも、また意識的にも無意識的にも次のような対立あるいは葛藤が認められることです。つまり、真実と見せかけ、生と死、正義と邪悪、言葉と行為、熱烈と冷淡、理性と情念、神性と獣性、心と体、万物の霊長と獣、能動者と受動者、ディコーラム (decorum礼節)とインディコーラム(i ndecorum無作法)、モデスティ (modesty節度)とイモデスティ(immodesty無礼)、新古典主義理論と民衆演劇の伝統、復讐者でありながらレイアーティズにとって被復讐者でもあること、冷酷無慈悲な復讐者でありながら復讐拒否者でもあること。つまり、この作品には、極めて多くの対立事象や概念が下部構造体として仕組まれているわけです。. 1 5 8 0 年、英訳 1 6 0 3年)の中もちろん、例えばモンテーニュが『エセー j( -118-. (5).

(6) 『ハムレット』の迷宮芝. で、とりわけ第3 8 章「如何に我々は同じことで泣いたり笑ったりするか」において論じているように、これは人間がいかに複雑な存在であるか、と言う証左であると言えましょうし、モンテーニュに代表される懐疑思想の一つの現れと見ることも出来よう。(このハムレットには、ルネサンスの「知j がさまざまに表出されておりますが、ここでは触れません。)更に、主人公の置かれた状況ももちろん無視出来ない。尊敬する父国王の突然の死、その直後の卑俗な叔父との母親の急激な再婚、父の亡霊の出現と復讐の命令、国王殺害者の判明、そして、この様な異常な出来事によって生じる王子の心の乱れ・苦悩・憂穆であります。これは、例えば、当時の心理 A升 ω t i s eofM e l a n c h o l i e，1586 年)で医学博分析書とも言える『憂穆論 j(. 士、ティモシ・ブライト ( T i m o t h yB r i g h t ) が述べている「憂欝症」の諸症状、即ち、不信、疑惑、弱気、絶望、時に激怒したり、あざけりゃ似非笑いをするという現象に相当するでしょう。一般的に、文学作品において描かれるところの人物像には作家の側の問題意識の在りようと、その表現の力量が、当然のことながら、明瞭に現われるものです。小説において極めて相対立する分子(異質異端分子)の並存と設定における均衡が見事に描かれている点で、次の三人の作家と代表作品を挙げたいと思います。ジョン・ゴールズワージー(JohnG a l s w o r t h y:. f ブオーサイト家物語 j (TheF o r s y t e. 1 8 6 7 1 9 3 3;ノーベル文学賞受賞)の. Saga，1 9 2 2 )、トーマス・マン(百lOmasMann [小説家ハインリッヒ・マン. 1 8 7 5 ・ 1 9 5 5;ノーベル文学賞受賞)の『ブッデンブローク家の人々は兄 J: eゆ 1 1e i n e rF a m i l i e， 1 9 0 1; 川ーある家族の没落-j (Buddenbrooks- V. 村二郎訳、河出書房、 1 9 6 8 年)、及び、マルタン・デュ・ガール ( R o g e r. M a r t i nduGard:1 8 8 1 1 9 5 8;ノーベル文学賞受賞)の『チボ一家の人々』 ( L e sT h i b a u l t ，1 9 2 2 4 0;山内義雄訳、白水社、 1 9 5 6 年)であります。. 三人とも、国籍は違いますが、ほ:ま同時代人であり、これら代表作は、いずれも大河小説であって、同じくノーベル賞を受賞していることも奇妙. i. i 唱. 司. 41. (6).

(7) ∞. 1 7 巻 1号 2 5 .7. 文学・芸術・文化. に一致しております。共通項はそれだけに止まりません。重要なことは、三作ともある一族の繁栄と崩壊と没落を皮肉に描く中で、異質な分子を扱いながら作品の総体として見事に構成のバランスが取れていることです。同じことが、『ハムレット』においては、主人公における相反する要素の並存が最終的に巧みに解消され見事な調和が成立している。. Xl. シェイクス. ピアの場合は、一人物の内面に生成されるこの対立から調和への過程が受容者に与えるインパクトは、一層大きいと言えます。ハムレットの行動が恐らく受容者である観客や読者を最も戸惑わせ、受容体験において最も変容を受ける可能性のあるのは、次の二つの場面におけるものであります。しかも、これら問題の場面を境として受容者は、アンビヴァレントな反応を喚起させられる点に大きな特色があります。しかし、不思議なことに、この点は、これまで『ハムレット』批評ではあまり取り上げられていないのです。さて、その一つの場面とは、第 1幕第 5場。父の亡霊が現れ、実の弟に殺されたことを語り、ハムレットにその復讐を命じます。この父の亡霊の姿が消えた直後、ハムレットは、友人たちに今夜目にしたことを口外しないように誓わせようとする。その時、舞台下より、つまり、地下の世界から、何度(合計 4回)も聞こえる「誓え。 j という亡霊の声に対してハムレットは、こんな応じ方をします。. ありや、ま一、君も、そう言うかい。そんな所にいたのかい、正直者よ。. (中略) ここかと思えば変幻自在だな。. (中略) よくぞ言った、もぐら君。そんなに速く地面の下を動けるのか。立派な坑夫だよ。. a 噌E. 噌EA. nhu. (7).

(8) [ノ、ムレット j の迷宮芝. Ahha，boy，s a y ' s tthous o ?Artthout h e r e，t r u e p e n n y ?. Hice tu b i q u e .. W e l ls a i d .o l dm o l e .C a n s tworki 't h 'e a r t hs of a s t ? Aw orthyp i o n e r( p i o n e e r ) ( 第 1幕第 5場 1 5 81 7 1行;強調は筆者による。以下同様) ・. o y '、「正直者」父の亡霊に対して軽々しく、また、馴れ馴れしく「君」‘b t r u e p e n n y '、「もぐら君」‘o l dm o l e '、及び、「坑夫」‘p i o n e r ' と呼びか ‘ ける王子の態度は、確かに奇妙・奇怪です。それに‘t h o u ' と言う代名詞は、父親に対して使うものではありません。これは、受容者の予期に少なからず反するでしょう。復讐を命じる父の亡霊が姿を消して、舞台にただならぬ重い不気味な余韻が漂う時、これはなんと軽い台詞であることか。恐らく観客が最も予期し得ない言動のひとつでありましょう。もっとも、この時点で、亡霊の存在は、確かに父親の本当の霊か、それとも、新教の立場から見た「悪魔」なのか、明確ではない。彼が、特定できぬ亡霊をからかつて、このように呼称することは、あり得ないことではない。しかし、彼は既にホレイショーたちに「亡霊は、本物だ J“ I ti sa nh o n e s tg h o s t ". ( 144 行)と言明している。アーデン版シェイクスピアの編者ジェンキンズ ( H a r o l d] e n k i n s )、その他も指摘するとおり、半信半疑と言うのが実. 際のところだろう。ともかくハムレットは、後ほど亡霊の正体を確かめることになり、亡霊が明確に父だと分かれば、それなりの言動に変えることとなります o m しかし、もう一つの場面、第 3幕第 2場での彼のひょうきんな言動は、もっと重要で、しかも更に奇矯・不可解であります。父王殺害者はクローディアスであるという亡霊の言葉が劇中劇という手段で確かめられた時、. EA. 噌. 噌Eム. -hd. (8).

(9) 文学・芸術・文化. 17 巻 1号. 2 0 0 5 .7. 慌てて退く国王の後ろ姿に浴びせかける王子の言葉は、次の通りです。. なに、傷ついた鹿は、泣かせりゃよいのさ、無傷の雄鹿は、遊ばせて、眠る人ありや、眠らぬ人も、とかく乙の世はこんなもの。. Wh y， l e tt h es t r u c k e nd e e rgoweep，. Theh a r tu n g a l l e dp l a y ;. 1esomemusts l e e p， F o rsomemustwatchwhi Thusr u n st h ewor 1da w a y .( 第 3幕第 2場 2 6 5 2 6 8 行). であり、さらにホレイショーに語るのも同様. 君は知らずや、親しき友よ、この地には、既に大君あらず、今治めるは、まさしく下衆の女たらしとは。. Fort h o ud o s tknow，0 Damond e a r， T h i sr e a l mdisman t 1 edwas OfJ o v eh i m s e l f ，andnowr e i g n sh e r e k .( 同2 75 ・2 78 行) Av e r y，very-pajoc. というパラッド調の台詞(これらは、第 2幕第 2場、ポローニアス相手にからかう時の彼の台詞の調子と同じ)であります。この軽い、しかも、謎がかったジョークのような台詞は、やはり、受容者(観客や読者)の恐らく最も予期しないものであろう。この場面で、亡霊の言葉が実証され. ( rああ、ホレイショー、亡霊の言葉は千ポンドに値するよ。気がついたか d A τ. (9).

(10) 『ノ、ムレット』の迷宮芝. p o J“ogoodHoratio，1 ' 1 1t a k et h eghost 'sw ordf o ra /t h o u s a n dp o u n d . D i d s tp e r c e i v e ? "2 8 0 ・2 8 1行)、叔父クローディアス国王が父の殺害者であることが明確化した今、重要なことは、その復讐のための実行、あるいは、その具体的な計画であるはず。しかし、ハムレットは、一切そのことには言及しない。このとき、むしろ彼にとって最も重要なことは、クローディアスに仕掛けた畏が見事成功したことのように見えます。その喜びに浸るかのような言動。更に、この熱 P陶酔・ひょうきん振りは続く。. ありや、まー!さー音楽だ。おい誰か、笛だ。国王が、この芝居お気に召さずば、そりゃ、まつことマコトお嫌いなんだろう。おい、音楽だ。. Ahh a !Come，somem u s i c ;come，t h er e c o r d e r s . F o ri ft h eK ingl i k en o tt h ecomedy， Wh yt h e n，b e l i k ehel i k e si tn o t，p e r d i e .. u s i c .( 第 3幕第 2場 2 8 5 ・8 8 行)• Come，somem 特に下線をほどこした p e r d i eという断言に使う言葉(，神かけて、マコトに」と言う意味)は、次の 1から 4の引用にあります通り、シェイクスピアの作品では、身分の低い召使や-兵卒、あるいは、道化の口にする言葉であって、他にハムレットのような王子や貴族が使う用例がないのです (もちろん、この言葉自体に下卑た意味・用法はなく、ニュートラルなものなのですが)。これは注目すべきことですご. 1 D romioo fE p h e s u s . (エフェサスのドローミオ、召使). 空空り主 "yourdoorswerel o c k ' d，andyous h u to u t . e r d i eの異形) ( p e r d y= p ti i 唱. q u. (1 0).

(11) 文学・芸術・文化 1 7巻 1号 2 0 0 5 .7. ( r間違いの喜劇.] ( T h eComedy0 1E r r o r s，1 5 9 2 J，I V .i v .6 9 ). 2 P i s t o l( ピストル、 1兵卒) 0v i p e rv i l e ! The “s o l u s "i nt h ymostm e r v a i l o u sf a c e ; o l u s "i nt h yt e e t h，andi nt h yt h r o a t， The “s Andi nt h yh a t e f u l l u n g s，y e a，i nt h ymaw，型空回主; And，whichi sworse，w i t h i nt h yn a s t ym o u t h ! ( rヘンリ一五世.] ( K i n gH e n r yV，1 5 9 8 J，1 1 .i .4 5 4 9 ). 3 Clown (道化) [ S i n g i n g ] HeyRobin，j o l l yRobin， T e l lmehowt h yl a d yd o e s .. 乱1 yl a d yi su n k i n d，p e r d i e .. ( r十二夜 j ( T w e l f t hN i g h t，1 6 0 1 J，I V .i . i7 5 7 8 ). 4 F o o l .( 道化) T hats i rwhichs e r v e sands e e k sf o rg a i n， Andf o l l o w sb u tf o rform，. W i l lpackwheni tb e g i n st or a i n， Andl e a v et h e ei nt h es t o r m .. But1w i l lt a r r y ;t h eF o o lw i l ls t a y， Andl e tt h ew i s emanf l y :. Theknavet u r n sF o o lt h a tr u n sa w a y ; e r d y . TheF o o lnoknave，p ( rリア王 J ( K i n gL e a r ，1 6 0 5 J，1 1 .i v .7 5 8 2 ). まさしく王子にあるまじきひょうきんな言葉、パラッド感覚の台詞です。ハムレットの言葉は、その行動と同じく、実に豊かで、振幅が大きく、多様なハムレットの世界を構築する上で大いに役立つています。上の一連の台詞を、例えば、次のいずれも有名すぎる彼の独自と比較すれば、その対比・対照度は明らかでしょう。 4EA. ， 4A. ワ臼. (1 1).

(12) 『ハムレット jの迷宮芝. ああ、このあまりにも汚れた肉体が溶けて崩れて露と化してしまえばいいものを。全能の神が、せめて自殺を禁じる錠など定めなければよかったのに c ああ、神よ!神よ!. othatthistootoosulliedfleshwouldmelt， Thawandr e s o l v ei t s e l fi n t oadew， Ort h a tt h eEver 1a s t i n ghadn o tf i x 'd H i scanon' g a i n s ts e l f s l a u g h t e r .0 G o d !G o d ! ( 第 1幕第 2場 1 2 9 1 3 2行). 生きるか死ぬか、それが問題だ、どちらが高貴なことか、暴虐な運命の矢弾に耐えて生きることそれとも、大いなる苦難に武器を取って立ち向かい、抵抗しながら、それらの息の根を止め、みずらも果てることか。. Tobe，o rn o tt obe，t h a ti st h eq u e s t i o n : Whe t h e r' t i sn o b l e ri nt h emindt os u f f e r. Thes l i n g sanda r r o w so fo u t r a g e o u sf o r t u n e， Ort ot a k earmsa g a i n s tas e ao ft r o u b l e s Andbyo p p o s i n gendt h e m .( 第 3幕第 1場 56・60行). p よいよ夜も更けて、今は魔界の騒ぐ時刻、. 墓が大きく口を開け、地獄が毒気をこの世に吹きつける頃だ。今なら、この僕にも熱い生き血が吸えるだろう…. ' T i snowt h ev e r yw i t c h i n gt i m eo fn i g h t ， Whenc h u r c h y a r d syawnandh e l li t s e l fb r e a t h e so u t. C o n t a g i o nt ot h i swor 1d .Nowc o u l d1d r i n kh o tb l o o d . . . . 唱EA. 唱EA. 唱EA. (1 2).

(13) 文学・芸術・文化. 1 7巻 1号 2 0 0 5 .7. ( 第 3幕第 2場 3 7 9 ・3 8 1行). 真の偉大さは、大義がなければ行動しないのではなく、名誉が問われれば、わら一本にすら闘争の大義を見出すことだ。. R i g h t l yt ob eg r e a t. ， I sn o t[ n o t ]t os t i rw i t h o u tg r e a targument Butg r e a t l yt of i n dq u a r r e li nas t r a w Whenh o n o u r 'sa tt h es t a k e .( 第 4幕第 4場 5 3 5 6 行). ハムレットの場合、これらの独自を含めて実に様式化され、誇張され、又は凝縮された、難解・厳粛な、まさしく悲劇にふさわしい重々しい張り詰めた台詞と、民衆的・通俗的・世俗的・日常的な軽いひょうきんな台詞との重大なコントラスト。悲劇の重さと本来は喜劇にふさわしいはずの軽さの対比は何と大きいものでしょう。言葉の多彩・豊富さと同時に、言葉の持つ力のなんという落差でしょうか。これらの対照的な言葉の使い方も受容経験に多大な影響を与えるものであります。さて、論点を絞りましょう。既に述べた亡霊との出会い直後の場面と劇中劇直後の二つの場面では、作品構成上の仕掛けが、すこぶる共通しております。共通点を挙げれば、. (1)これらの場面は、観客に極めて緊張を強いる深刻な場面の直後であること. (2)その直前の深刻な場面から、受容者は、主人公の決定的な、しかも深刻な反応や重い言葉を多少予期できること. (3)その予期に反して、およそ不調和・不可解な主人公の軽さ、ひょうきんぶり、及び、反悲劇的で王子には不似合いな庶民的日常的言語の多用が見られること。そして、それらが、観客や読者、すなわち、受容者の高揚. -110-. (1 3).

(14) 『ハムレット Jの迷宮芝. した期待感を裏切り肩透かしを食らわせ、従って複雑な受容反応、少なくともある驚きやインパクトを与えるものであること。つまり悲劇的緊張の高揚とその急激な弛緩との間の強烈な対比が仕掛けられています。この場合、ハムレット自身が親友達に打ち明ける敵側への戦略としての「伴狂」、つまり、敵の様子を伺い、こちらの手の内を見せないために宮廷幕第 5 場においてホレイショー達に告げてでは狂人の振りをすることを第 1. 1 7 2行)、この「狂気のふり Jはあくまで敵であるクローディアいるが ( スに対する戦略であって、傍らに友人しかいないこれら二つの場面では不要なのであり、「伴狂」という事態は、除外して考えねばなりません。殊に前者の亡霊出現直後の場面について言えることは、深刻な場には不釣合な主人公の過激に陽気な態度は、むしろ真の狂気を疑わせる、もしくは、尋常ならざる心理という印象を与えるに足りるものです。(もっとも、ホレイショーやマーセラスは亡霊の出現に圧倒され、それに気付いていな p ょうだが)。. 亡霊は、実はシェイクスピア以前の古い道徳劇(例えば、 T homasLU}r. t o nの AllforMoney，1577) においていささか滑稽に描かれている「悪魔」であり、ハムレットは、その狂言回し、あるいは、この悪魔をじらせてか. i n n e ' という名の「悪徳j ヴアイス V l c eであって、らかっている「罪」‘S 「道化演技を自ら演じる役者ハムレット」という印象すら与えるのです二 xiii 実際、ハムレットの父の亡霊には、いささか喜劇性すら見受けられるところがあります。亡霊は、息子に対して自分が殺害された模様を語る厳粛な. h nB a y l e y ) も指摘しているように、町場面において、ジョン・ベイリーo-o 威厳ある国王の態度と言うよりは、さながら犬か猫のように朝の匂いを鼻. 1だが待て、朝の大気の匂いがする手短にで嘆ぎわけるがごとき言動 ( O. 話そう。」“ B u ts o f t ，m e t h i n k s1s c e n tt h em o r n i n ga i r : /B r i e fl e tmeb e ' ¥ 第 l幕第 5場 5 8 9 行)をとっています。これは、やはり多少滑稽でしょう。さらに、いわゆる端役、または、それに準じた人物の普通演じる「コ (1 4). -109-.

(15) 文学・芸術・文化. 1 7巻 1号 2 0 0 5 .7. ミック・リリーフ J( c o m i cr e l i e f ) と言う役割が、ここで、主人公ハムレツトの為に意図されているとは到底考え難いことも言い添えて置かねばなりません。ハムレットは、あくまで主人公であって、決して端役などではない。これは、まさしく、英雄の「ズッコケ J 、ハムレットのズッコケ、と言わずして、何と言えるでしょうか。この時代は、中世の騎士物語の伝統や、古代ローマ悲劇の伝統である英雄悲劇が一方で礼賛された時代であり、このあと、シェイクスピアは、『オセロ j. ( O t h e l l o，1 6 0 4 )、F リア王』、『マクベス j (Macbeth，1 6 0 6 ) を書き上げています。本来英雄を讃える詩が噴. ockh e r o i c ' が用いられるのは、 1 8 世紀末なテーマを描く擬似英雄詩‘m になってからのこと。後者の、ハムレットが劇中劇上演により、その狼狽ぶりから叔父が父殺しの犯人であることが確証できた場面では、受容者は主人公の内面と一体化し、恐らく次にハムレットにより実施されるであろう復讐という行為、あるいはその計画に向けて最も高揚した瞬間に、主人公のとる実際のおどけ行為により、いわば冷水を掛けられるごとく、一瞬主人公との一体化をそがれ、冷めることになる。少なくともある種の「驚き Jが生じよう。この受容者の意表を突くハムレットの、言わば、ディオニソス的陶酔の音楽 (つまり、パラッド調の台詞の繰り返し)は、我々受容者を煙に巻くに十分でしょうf. これらが、それぞれの厳粛な張り詰めた直前の場面に対す. るある種のパロディー、あるいは、パーレクスでなくて何であろうれ m しかし、いずれの場面においても、もちろん、現実の場合、劇場における観客各々の実際の反応は、予測しがたいものであり、まちまちであって、必ずしも今述べている通りに行かないかもしれません。実際毎日上演されている劇場での、あるいは、映画化における場合、観客は他の事に気をとられていて気づかない場合もあり、現実の反応内容は、一切無反応のレヴェルから、単に沈黙のままだったり、多少の違和感を感じて失笑するかもしれないし、驚きを表す等々、さまざまでしょう。むしろ表面上何らか. -108-. (1 5).

(16) 『ノ、ムレット jの迷宮芝. の反応を示す観客はわずかかもしれない。戸惑いを感じる観客は、相当いるのではないだろうか。しかも、表面下あるいは、表面上で、生じるかもしれない多少の驚傍は、悲劇的緊張感という点で、受容反応に一つの明確な変化をもたらすものであります=つまり、これまで観客とハムレットの間で共同構築された劇的緊張感をひとまず壊しかねないプロセスが出来上がると言える。前後の状況を考慮、してみても、尚残るその不可解さ、取扱いにくさの一つの証拠は、これらの場面が日本での上演はもとより、英国での上演、あるいは、英米人による日本での公演でも、あるいは、映画化作品でも、しばしばカットされることであります。ハムレットによる、この二つの道化演技のもつ「役割Jと「意義」は、先ずエリザベス朝における観客の劇場体験を射程に入れた上で、「受容経験」と p う視座から考えれば、誠に興味深いことが分かります。. l l u s i o n J と「現実 r e 先ず、当時の観客意識内における舞台上の「幻想 i. a l i t y Jは一種の可逆現象であったということが言える。つまり彼等は、現代の観客以上に劇場的幻想ないし虚構を意識して観劇していたわけであるし、また同時に舞台上の出来事を容易に現実のものと同一視することが出来たということです。彼等には、それを容易に可能にする心情的、物理的条件が揃っていたからです。当時の社会での楽しみといえば、大きな熊や雄牛を鎖につなぎ、猛犬をけしかけ喧嘩させる見世物、時期ごとの各種の祭式や市の日の踊りや中世以来の道徳劇や剣舞の上演等、悲恋の物語等の詩の朗読等、素朴で、しかも、素直にナイーヴに反応する純朴な市民が大多数であったわけです。舞台も、何より現代よりはるかに簡素な劇場構造でした。特に、テムズ南岸のシェイクスピアの劇団が本拠とするグロープ座の舞台は、張り出し舞台であり、簡易テーブルや椅子、ベッド代わりの長いす程度の道具しかなく、従って、貧困な演劇的条件で大いに頼りとなったのは、役者の朗々たる台詞とアクションでありました。当時の観客は、これらだけで大いに想像力. 'A. 唱. 門/. ハ υ. (1 6).

(17) 文学・芸術・文化. 1 7巻 1号 2 0 0 5 .7. を働かせることにより登場人物に対して感情移入が容易で、あり、人物と一体化が容易に可能であり、その逆もまた容易であったのです。例を挙げれば、先ず何よりも殺人者クローディァスの前で、その殺害の状況を旅役者に演じて見せて彼の良心に訴えかけ、その罪を暴くという劇中劇の「仕掛け j そのものが、当時の観客心理における舞台上での現実と演技(虚構・フィクション f i c t i o n ) との情緒的同一化・混交の容易さを証明する一つの実例でありましょう。これは、ハムレットの次の言葉からも実証される。. 聞くところによれば、罪を犯した者が芝居を見ている内に舞台上の巧みな演技で心の底まで突き動かされ、たちまち自分の悪事を白状したという。. 1h a v eh e a r d Thatg u i l t yc r e a t u r e ss i t t i n ga tap l a y h ev e r yc u n n i n go ft h es c e n e， Have，byt Beens t r u c ks ot ot h es o u lt h a tp r e s e n t l y Theyh a v ep r o c l a i m ' dt h e i rm a l e f a c t i o n s . ( 第 2幕第 2場 5 8 4 8 8 行). ハムレットは、この出来事を根拠に劇中劇でクローディアスの反応を見ょうとしたわけです。これには、主筋同様川. 実は、いくつかの材源があります。最も有名な. ものは、作者不明の芝居『よき女への忠告j ( Ano n .A 陥 r n i n gf o rf a i r. Women，1 5 9 9 ) であろう。この作品では、一人の女性の観客が、ある悲劇の上演の最中、自分の夫を殺した女性人物の演技を見ている内に感極まり、. -106-. (1 7).

(18) 『ノ、ムレット Jの迷宮芝. 自分も夫を殺害したことを白状してしまった、という事件について語られる場面がある(第 4幕)。注目すべきは、これがシェイクスピアの劇団 (宮内大臣一座)が演じた作品であること。似通った出来事は、劇作家ト. ThomasHeywood) により『役者のための弁明 j (An マス・ヘイウッド ( Apologyf o rA c t o r s，1 6 1 2 ) においていくつか述べられております。. さらには、「劇中劇」という趣向自体が、当時多く用いられたメタドラマ的仕掛けでした川例えば、. f 夏の夜の夢j ( AMidsummerN i g h t 's. Dream，1 5 9 6 ) 第 5幕において職人たちの演じる下手な田舎芝居としての. 劇中劇、及び、それについてシーシウスやライサンダー達が論じるという設定が最も知られた内容。また、劇中の人物が最初、観客の一人となって rカモの島 jJ ohnD a y :TheI s l eofG u l l s，1606や『輝けるす登場したり (. 、F .Beaumon t :TheKnightoft h eBurningP e s t l e，1 6 0 7 )、上りこぎの騎士J 演する芝居の説明役である前口上役が当日の出し物の名前を知らず、役者の一人にそれを教えられ、挙げ句に観客である市民が口を出し、芝居そのものが別の出し物に変わってしまうという、まるで、観客を食ったような芝居『はめられて j (An n o .，WilyBeguiled，1602) もありました。その他、芝居に関するメタファー(隠喰)やシミリー(直聡)がエリザベス朝の芝居、特にシェイクスピアの作品、その中でも『ハムレット』に極めて多く見受けられる。ハムレットが旅役者におこなう演技・演劇論が随一。特筆すべきは、シュイクスピアの. f お気に召すまま j ( A sY o uL i k e. I t，1 5 9 9 ) で登場人物の一人、ジェイクィーズの語る有名な「すべてこの. 世は舞台。男も女もすべてはただの役者:J. " A l lt h ew o r l d ' sas t a g e， /. Anda l lt h emenandwomenm e r e l yp l a y e r s . .山という言葉が、当時最も. 5 9 9年夏、開場したシェイクスピア流布した考え方の一つであり、また 1 の本拠劇場・グロープ座の掲げる標語は「世;立、すべて役者を演ず」でありました。何より、当時のエリザベス女王は、自分を役者に除えることを好んだと Fhd. ハU. (1 8).

(19) 文学・芸術・文化. 1 7巻 l号 2 0 0 5 .7. 言われる。このような社会的メタファーも背景となって、演劇の世界では、メタドラマ(あるいは、メタシアター)的な発想が実に多く見受けられるのです。つまり、これは、登場人物が舞台で演技をしていることを自意識的に観客に知らせる手法に他なりません。 xx もう一つ有名なメタドラマの一例を挙げましょう。若者の一途な愛を描いた『ロミオとジュリエット j( R o m e oa n dJ u l i e t，1 5 9 6 ) の一場面。密かにロミオと結婚しているジュリエットは、彼女の従兄弟であるティボルトを殺害してしまったロミオが追放処分となり、親の決めた相手と結婚せざるを得なくなって大変苦しみます。重婚という罪を避けるべく、神父の準備した眠り薬を勇敢に飲み干そうとする時、極めてメタドラマ的な見せ場を演出いたします。「恐ろしい場面を私は、どうしても一人で演じなければならない。“ Myd i s m a ls c e n e1needmusta c ta l o n e . "( 第 4幕第 3場 1 9 行) J と必死に語るのです。この. s c e n e，も ‘ a c' t も縁語であり、これは、文. 字通り、ただ一人でこの場を繰りぬけねばならない、という意味とジュリエット役をただ一人舞台で演じなければならない、というこつの意味があります。この場面は、ジュリエットがけな気に演じる見せ場であり、同時に、ジュリエット役を演じる女優の見せ場でもあるわけです。以上のようなエリザベス朝の演劇観と社会の環境は、常に舞台上のアクションを現実として、同時に演じられた幻想(あるいは、虚構・フィクション)として観客に極めて柔軟に受け入れさせる条件を提供していたと言えましょう. O. 言い替えれば、当時の多くの芝居には、「これは現実なん. だ」、と観客に対して主人公や話の筋への同化・一体化問. を迫りながら、. その一方で「これは芝居であり、作りもの、虚構、演技なんだ」、と喚起させ、舞台上の演じられた現実と一体となった観客を少し突き放し、その熱い「火照り」を冷まさせる異化・疎隔化の要素があった。これは、劇作家の側のいわば「遊び」であり(ピーター・ブルック. [ P e t e rB r o o k e Jが. 『何もない空間j [ T h eE m p t yS p a c e，1 9 6 8 J で言う通り、劇 p l a yは、遊び. -104-. (1 9).

(20) 『ノ、ムレット jの迷宮芝. p l a yの要素を多く含む)、「仕掛け勾であって、結果としては過剰に反応するナイーヴな観客に対する一つのサーヴィスであったかも知れません。いずれにしても、当時の数多くの作家、特にシェイクスピアは、芝居のもっ. t a g er e a l i t y ' としての現実と ‘ f i c t i o n ' としての演技)をこの二重性(‘ s 常に意識し、観客にもそう仕向けていたと言える。当時の観客は、既に述べたような柔軟な心理環境にあって、これを極めて自然に受け入れられたであろうと思われます。ハムレットの道化演技も、王子の身分には不調和ではありますが、芝居の二重性をエリザベス朝の観客に効率よく知覚させる手段ともなります。一方、現代の受容者にとっては、この二重性の知覚は、比較的唐突に、しかも戸惑いや驚きを覚えながら生起することになるでしょう。しかし、この唐突さ・意外性は、道化演技そのものによって生じる驚き・意外性と共に、後で検証する通り受容体験という点では一層効果的に作用するように思われます。王子の道化演技について、さらにもう一点述べて置かねばならないこと. r. R o b e r tWeimann) シェイクスがあります。既にロパート・ヴアイマン ( ピアと民衆演劇の伝統:劇の形態・機能の社会的次元の研究 J( S h a k e s p e a r e andt h ePopularT r a d i t i o ni nt h eT h e a t e r : ・S t u d i e si nt h eS o c i a lDimension01. 1頁)も指摘しているように、伝統的道化 DramaticFormandF u n c t i o n、1 とは、祭式の子孫・神話の継承者であり、同時にミメーシスとパロディを. n u s ) 的二面性手段とするリアリズムの子でもあるため、ヤーヌス神(Ja を持っていました。従って道化は、アンヴィパレントな劇的機能である魔. e n c h a n t ) 力と魔法を解く(d i s e n c h a n t ) 力とを共に備えて法にかける ( いたことになります。観客を自らと同一視させ劇的に高揚させながら、突然冷たく突き放し、舞台の現実が「演じられたー虚構であることを思い知らせるハムレットの二面性は、まさにこのヤーヌス神的二面性と言えるでしょう。. (20). -103-.

(21) 文学・芸術・文化. 1 7巻 1号. ∞. 2 5 .7. ここまで来れば、残るもう一つの問題、ハムレットによる二つの道化演技の「意義」は、いくらか考え易くなります。彼の道化演技が芝居の持つ二重性を観客に知覚させる働きがあるとすれば、それによってどのような意義が生じるでしょうか。高潮した悲劇の場面が、一瞬の内に素朴で日常的、反悲劇的な言葉と行為によって一種のバーレスクへと転調してレまうとします。しかし、それがパフチーンの言うようなカーニヴァル的「格下げJ行為ではあっても、とりわけ現代の観客にとっては、そこに生じるの. は本来の笑いではなく、むしろ「意外j と「驚き」の混じった一種の「冷めた笑い」でしかないで、しよう。つまり、観客心理のメカニズムにおいて、冷めた意識の中で芝居の虚構性が再び想起され、改めてハムレットのアクションが演技として意識されることになる。訓喜劇的な「滑稽さ・可笑しさ」の効果も重要。滑稽さが悲劇の視点を移し変え、主人公との聞に距離を置き、受容者との一体化を一瞬阻止し、同時に、ハムレットの友人関係からの孤立化をもたらします。この種の「距離」の措定は重要であろうと思われます。芸術作品としての絵画の中には、作品と鑑賞者の間にある冷静な距離が措定され、受容者に作品の意味を改めて距離をおいて考えさせるような場合があります。その種の絵画批評を. MaynardMack) は、演劇受容に応用しようとしたメイナード・マック ( 次のように述べ、. Mosto ft h et r a n s a c t i o n st h a tt a k ep l a c ebetweena na u d i e n c e. i 1 i a rp s y c h o l o g i andap l a ya r eu l t i m a t e l ygroundedi ntwofam c a ls t a t e st h a t1s h a l lc a l lengagementand detachmen t . To some e x t e n tt h e s ep r i n c i p l e su n d e r l i eo u re x p e r i e n c eo fany a r t ;b u tS h a k e s p e a r e 'sh a n d l i n go fthemseemst omec h a r a c t e r i s t i c a l l ymanys i d e d .…. -102-. (2 1).

(22) 『ハムレット j の迷宮芝. ケネス・クラーク ( K e n n e t hC l a r k ) の理論適用を試みます。. ( S i rKennethC l a r ki nTheNude: ・A S t u d yolldealA r t( 1 9 5 6，p . 1 2 4 )Jmakes t h ep o i n ta b o u tT i t i a nt h a t [Mack] w i s h e st o T i t i a n ]c o u l dm a i n t a i nt h a tb a l make a b o u tS h a k e s p e a r e : ・[ a n c e between i n t e n s ep a r t i c i p a t i o n and a b s o l u t ed e t a c h m e n t which d i s t i n g u i s h e sa r tf r o mo t h e rf o r m so f human a c t i v i t y 'xxiii 小説家ジェイムズ・ジョイス(JamesJ o y c e ) も類似したことを考えていたようです。作家の側から発せられた(肉声ではないとしても)興味深い見解と言わねばなりません。. Thea r t i s t，l i k et h eGodo fc r e a t i o n，r e m a i n sw i t h i no rb e h i n d n v i s i b l e，r e f i n e do u to fex o rbeyondo ra b o v eh i sh a n d i w o r k，i 聞. p e r i e n c e，i n d i 旺e r e n t ，p a r i n gh i sf i n g e r n a i l s .. XX lV. 一つの鑑賞のありようとして、受容者が意図的に観劇の焦点を変えるのではなく、スティーヴン・ブースの述べるように、受容者が「いつの間にか焦点が移動していることに気づく. Jxxv. ようにさせる設定が主人公になさ. れているということであります。つまり、主人公との同化、あるいは、体化と異化、あるいは、疎隔化がバランスよく取られるということが、演劇受容と作品の理解・解釈において極めて重要であり、『ハムレット Jにおいて、それが計算されたごとく仕掛けられているということなのです o m これは、ブレヒトの主張する異化効果 (V効果)別. にかなり近いもの. と言えるでしょう。しかし、ここで我々が考えているのは、ブレヒトの「歴史化」による物語の解釈ではなく、ハムレッ卜と受容者との聞に突然置かれた距離そのものであります。この距離は、確かに. f v効果j によっ. て得られるものに近いでしょうが、この悲劇作品固有に見受けられる受容. (2 2). -101-.

(23) 文学・芸術・文化. 1 7巻 l号 2 0 0 5 .7. 者側の感情同化と異化の問の強烈な振幅があって初めて意味をなすものと考えられます。(この振幅の強さは、ハムレットの道化演技の前後で最も強く、その他の場面における復讐と陶酔、集中と逸脱のアクションでは小刻みではありますが。) つまり、距離ゼロ(受容者の側の主人公との自己同一化)から距離最大 (受容者のほぼ完全な覚醒または異化・疎隔化)の間で、バランスを保ちながらハムレットを解釈する複数の角度を与えられることが、重要なのです。 (これは、もちろん全ての文学作品、特に演劇作品に当てはまるわけではない、ということをお断りした方がいいでしょうが。)いずれにしろ、受容者は、同化と異化を繰り返しながら置かれたさまざまな距離から得るハムレット体験を重ね合わせ、第 5幕で最終的な主人公像を作り上げることになる。この場合、同化と異化の聞の距離はエリザベス朝においても現代においても恐らくあまり変わりはないかもしれません。ただここで、彼の「おどけ演技」についてはもう一つの考え方を示しておきたい。それは、既に述べたように、芝居の二重性を受容者に十分知覚させるばかりでなく、受容反応を自由に操作できるシェイクスピアのすぐれた技量と悲劇『ハムレット』の隠れた意昧とを同時に表し得ていることなのです。その意味とは、主人公の奇矯で、異常に陽気な、おどけた行動の表層下に隠された深い悲劇性、別な言い方をすれば、陽気であろうと演技することにより逆に見えてしまう言葉にならない深い悲しみ、尋常ならざる痛みと苦しみであります。この隠された意味は、観客の冷めた意識の中で初めて十分汲み取られる種類のものでしょう。シェイクスピアは、この意味をハムレットの不可解な行動下に巧みに織り込むことにより、この悲劇をより豊かにし、かつ、深遠化に成功していると言えないでしょうか。. -100-. (2 3).

(24) 『ハムレット jの迷宮芝. 註. i. 本稿は、芝史朗. rハムレット Jの受容経験J、『近代風土』第37巻. ( 1 9 9 1年). 7 6 8 3 頁、及び、同 ClownsandK i n g s :S e r i o l l sJ o c u l a r i t yi nShαk e s p e a r e( 大阪教育図書， 2 0 0 3 ) 第 5章第 2節をもとに、受容反応とメタドラマの視点から「英語英米文学専攻講演会J( 2 0 0 3年 1 0月 7日)において発表した内容を改訂したものである。. i. この点については、芝「シェイクスビアと‘M o d e s t y '. r ロミオとジュリエット』、. 『夏の夜の夢』、及び、『ハムレット j の場合ー、「文学・芸術・文化』第 1 3 巻第 l号(通巻第3 1号、 2 0 0 1年) 1 1 8 頁参照。 1 1 1. シェイクスピア本文からの引用は、特に断らない限り、全てアーデン版 Arden. S h a k e s p e a r e CD-ROM: T e x t s andS o u r c e sl o rS h a k e s p e a r eS t u d i e s( W a l t o n o n T h a m e s， S u r r e y :ThomasN e l s o n& Sons，1 9 9 7 ) に拠る。. i v. 最近の批評で、この作品を「追憶の悲劇 j‘ t r a g e d yo fmemory' と呼ばれる所以で e c h t e r ， “ RememberingH a m l e t :o r ，Howi tF e e l st ogol i k e もある。例えば、 EdwardP. 9( 1 9 8 7 )，p p .1 3 5 4 7 ;Ale xNewe ， 1 lT heS o l i l o aCrabBackwardsぺShakespeareSurvey，3 q u i e si n‘ H αm l e t ' :TheS t r u c t u r a lD e s i g n( 1 9 9 1 ) 及び， S t e p h e nG r e e n b l a t t ， ‘Rememb e rMe'，Hamleti nP u r g a t o r y( 2 0 0 1 ) . ハムレット批評の変遷については、参考文献にあるハリス編『シェイクスピア批 1 7 3 4 年、岩波書屈、 1 9 5 1 評集』第一巻を参照願いたい。尚、ヴオルテール『哲学書簡 J( V. r. 年)の書簡第 1 8 悲劇について」参照。この他、冷酷者、懐疑論者、利己主義者等と考 H a m l e th a t e r ) と呼ばれえるハムレットの否定的論者、あるいは、ハムレット嫌悪者 ( 1 7 7 2 年)、ツルゲーネフ ( rハムレットとドン・キる人達は、ジョージ・スティーヴンズ (. 8 6 0 年)等を経てサルパドール・マダリアーガ(19 4 8 年)、レベッカ・ウエストホーテ』、 1 ( 19 57 年 ) 、 D . H .ロレンス ( 1 9 1 6 年)等がいる。. TheP s y c h o A n a l y s i s0 1ArtisticVisionandHearing:AnIntroductiont oaT h e o r y0 1 U n c o n s c i o u sP e r c e p t i o n( London，1 9 5 3 )，p p .1 3 1 4 . Vl. DerAktDesL e s e n s :T h e o r i e as t h e t i s c h e r断 r k l l n g( W i l h e l mF i n kV e r l a g，1 9 7 6 ) 『行為としての読書:美的作用の理論J轡回収訳(岩波書底、 1 9 8 2 年 ) 、 5 455 頁。. Vl 1. ・. v i i i. 0 1Eli::.abethanDrama，e d .Norman. “Ont h eV a l u eo fHamlet"，R e i n t e r p r e t a t i o n s. R a b k i n (London& NewYork，1 9 6 9 )，p .1 5 2 . i x. TheA c t o r 'sF r e e d o m : ・T owardaT h e o r y0 1Drama (NewYork，1975)，p .4 .. x 1 9 9 0 年までの観客反応論の歴史については、 K e n tC a r t w r i g h t ， “S p e c t a t o r i a lD i s r a g e d . ¥ ‘a ndI t sD o u b l e :TheRhythm0 1 t a n c ei nS h a k e s p e a r e a nT r a g e d y "，ShakespeareanT. (24). -99-.

(25) 文学・芸術・文化. 1 7巻 1号. 2 0 0 5 .7. AudienceResponse ( U n i v e r s i t yP a r k，P e n n .，1 9 9 1 )，p p .1 4 2を参照。. 主人公の内なる相克や対立そのものが原因となって破局をもたらすやや極端な例としては、例えば、次の作品が挙げられよう。内心の相克がこうじたあまり精神の平衡を失い、自己と寸分たがわぬもう一つの自己を作り上げ発狂してしまう主人公ゴリャー ( 1 8 4 6 ) や主人公の人間性に潜む二重性トキンを描く FMドストエフスキーの『二重人格 J o b e r t をもとに薬物操作という設定で相反するこつの人格を描くスティーヴンソン R I ρ u i sS t e v e n s o n( 1 8 5 0 9 4 ) の『ジーキル博士とハイド氏I JT heS t r a n g eCaseofD. r J e 勾I IandM. rHyde， 1 8 8 6 )。 Xl. x i i この亡霊の正体をめぐる議論は、 E l e a n o rP r o s s e r (HamletandRevenge，1 9 6 7 )以来未だ解決されず、最近 S t e p h e nG r e e n b l a t t (Hamleti nP u r g a t o r y，2 0 01)は、カトリックよりの立場(即ち亡霊は悪魔ではなく、父国王とする考え)をとっている。第 1幕では確かに亡霊の正体はハムレットにとり不明で、王子自身が、実際に半信半疑の状態で. ある。しかし、第 3幕の劇中劇によるクローディアスの反応確認によりハムレットは明らかに亡霊の言葉を信じるようになっている。ガートルード私室における彼の亡霊に対 h o u ' (未知の相手、する言葉使いについても、亡霊への呼称は、第 1幕第 5場における‘t o u ' 身分・階級・家族関係の上位の者に対する改身分下のものへの呼称)から明瞭に‘y まった呼称)に変わっている。 ClownsαndK i n g s :S e r i o u sJ o c u l a r i t yi nShakespω r e第 5 章参照。対i. I ノ、ムレット=道化」論は、既に批評家の論じるところであるが、本稿では批評史. への言及は省略し、ハムレットの道化性を異なった視座、受容経験と観客反応、及び、 t 's メタドラマの視点から論じる。尚、主人公のおどけ・道化演技については拙論“ Hamle o c u l a r i t y ¥ShakespeareS t u d i e s2 2( 19 8 5 )，p p .1 1 ・2 9 ;I “ Mongrelt r a g i c o m e d y " S t r a n g eJ とシェイクスピア悲劇の笑 p J、『近畿大学教養部紀要』第 19巻第 2号 (1987年) 47・ 5 8 頁; 及び、 ClownsandK i n g s :S e r i o u sJ o c u l a r i t yi nS h a k e s p e a r e第 5章において論じている。. x i v ShakespeareandTragedy ( 1 ρndon:R o u t l e d g e& KeganP a u l，1 9 81 ) ，p .2 . パラッド調の台詞の合間に主人公が楽師を呼んでいることは象徴的である。第 3 幕第 2場2 8 5 ・ 8 8 行を参照されたい。(尚、このテクストの読み方は、第 2-4四折本に拠る。) XV. x v i このようなハムレットの態度は、周辺人物、特にポローニアス相手にからかう場面 ( I I .i . i1 7 2 ・2 1 9 ;c f . “百l e s et e d i o u so l df o o l s "( 2 1 9 ) ;I I I .i i .3 6 7 ・ 3 7 3 ;c f . “1mustb e i d l e "( 9 0 ) ;"Theyf o o lmet ot h et o po fmyb e n t "( 3 7 5 ) ) に共通するもので、いずれも単なる軽さではなく、やり場のない強くて辛らつな真剣な「情念jが秘められている。いわば、「真剣なおどけ演技」とも呼ぶべきもの。. x v i i 直接の種本は、作者不明の芝居『原ハムレット Ur・ Hamled ( 1 6 世紀末)であり、. -98-. (2 5).

(26) 『ハムレット jの迷宮芝. 主たる源は、遡れば十二世紀末デンマーク人サクソの記述した『デンマーク史』の中の「ハムレット(アムレス) Am l e t h物語ー、及び、これをフランスのベルフォーレが 1 6 世紀に翻案した『悲劇物語 Jである。却血. この仕掛けは、シュイクスピアに誌、わ、ムレット』や『夏の夜の夢J以外に. 『じゃじゃ，馬ならし.1(Taming0 1theShrell'.1592)、「嵐J(TheTempest，1611 ) 等で、また他の劇作家の作品にも多く使われている X l X. 第 2幕第 7場 1 3 9 ・ 40 行。尚、ジュイクィーズのこの台詞の直前にある老公爵の次. の言葉も注目に値しよう。「我々だけが不幸なのではないんだよ。この限りなく広い世界という舞台は、我々が演じているよりも、もっと悲しい芝居を見せてくれるのだから。」. r en o ta l la l o n eu n h a p p y : /T h i sw i d eandu n i v e r s a lt h e a t r e /P r e s e n t smorewoe “ … wea f u lp a g e a n t st h a nt h es c e n e /Whe r e i nwep l a yi n " .( 1 3 6 1 3 9 行)。同様の比聡は『ヴエニスの商人.1( T h eMerch αn t0 1 ' 匂l Ic e，1 5 9 6 ) 第 l幕第 1場)、『リア王.1( K i n gLear ，1 6 0 5 ) 第 4幕第 6場)、『マクベス.1 (Macbeth，1 6 0 6 ) 第 5幕第 5場)において、また他の劇作家の作品にも多く認められる。 XX. 次のハムレットの台調も参照:Wouldn o tt h i s，s i r ，a ndaf o r e s to ff e a t h e r s- i f. t h er e s t /o fmyf o r t u n e st u r nTurkw i t hme- w i t h[ t w o ]P r o / v i n c i a lr o s e sonmy r a z ' ds h o e s， g e tmeaf e l l o w s h i p /i nac r yo fp l a y e r s ?( 1 11 .i . i2 7 5 2 7 8 ) 双. r 同化・一体化 j、及び、「異化・疎隔化」は、それぞれ‘e ngagement¥ ‘ c o m m i t -. men t '， ‘p a r t i c i p a t i o n '， ‘i d e n t i f i c a t i o n '; ‘d etachmen t '， ‘a l i e n a t i o n ' に相当しよう。笹山隆氏の指摘するとおり、「同化」ゃ「異化 j という「観念そのものの苧む暖昧性」はあ. r. おのれ自身が作中の人物になり切る』可能性」を意味するが、「自らる。「同化」とは、が観客である乙とを忘れて、劇的イリュージョンの世界の中で呼吸すること」か、それとも「舞台上の特定の人物の感じ方に自らの波長を合わせて共鳴することによって、被の内面を共有するということ j なのか、笹山氏は疑問を提示する。「異化・疎隔化」も類似のことが言えよう。氏は、結局「受容理論に基づく作品論を行なう場合は、むしろ議論を「一体化 j と「疎隔化」のレベルに置いて、同化と異化は背後に隠された次元のエ. rドラマの受容:シェネルギー源として扱う方が、問題処理の上で効果的」と結論する。 (. 003 年〕、 4 1 ・ 43頁)氏の引用する劇作家ジェイムイクスピア劇の心象風景.1 [岩波書屈、 2. h i r l e y ) の言葉が興味深いっこれは、シャーリーの編集したボーズ・シャーリー(JamesS engagement'をめぐる一節である: モントとフレッチャー全集に付した序文にある . “ …Youmayh e r ef i n dp a s s i o n sr a i s e dt ot h a te x c e l l e n tp i t c h，andbys u c hi n s i n u a t i n g. h a tyous h a l ln o tc h o o s eb u tc o n s e n t，andgoa l o n gw i t hthem，f i n d i n gy o u r d e g r e e s，t s e l fa tl a s tgrowni n s e n s i b l yt h ev e r ysamep e r s o nyour e a d ;andt h e ns t a n d，a d m i r i n g t h es u b t i l et r a c k so fy o u rengagemen t . … " From To t h eR e a d e r '，p r e f i x e dt ot h e 1 6 4 7F o l i obyJamesS h i r l e y .( 5 6 頁)尚、本論においては、読者も観客も同じく受容者と見倣しているが、本来、受容理論においては劇場経験と読書経験を厳密には分けて考えるべきである。しかし、この問題は別に稿を改めて論じたい。. (26). -97ー.

(27) 文学・芸術・文化. 刃d i. 1 7巻 1号. 2 0 0 5 .7. もちろん、ハムレット役を演じる役者ほ、それも名のある役者であるほど、観客. に意識される訳であるが、これは本論のテーマを越えるので論じな L瓦。ここで扱う悲喜混交状況は、イタリア・ルネサンス時代の悲喜劇にも相通じるものだが、フランス古典悲劇作家、コルネーユ. ( Wシッド J等。. コルネーユの場合、ハピー・エンディングで悲喜劇. 調のものがある。したがって当時の英国では、コルネーユの方が評価されたようだ。 C f . モリエール [ M o l iとr e 1 6 2 2 7 3 ) ) やラシーヌ(fイフィジェニ -j、『フェードル J等。喜劇は、唯一『裁判きちがい(ママ ) j [鈴木カ衛・康司訳、筑摩書房〕のみ)等、特に後者の悲劇作品には、筆者の知る限りでは、一切の喜劇的軽さ・滑稽さ・どたばたの喜劇的場面が見られないのは大層興味深い。この問題は、イギリス人の民族的性格にも起因するかもしれない。例えば、 T r a d i t i o nandR o m a n t i c i s m : ・S t u d i e si nE n g l i s hP o e t r yfromChaucer .Y e a t s( 1 9 4 0 )，A ShortHistoryofEnglishL it e r a t u r e( 1 9 4 0 )，A ShortH i s t o r ァザ Engt o版 B. 1 9 4 8 )，TheLanguageofShakespeαr e 'sP l a y s( 1 9 5 2 ) 等の著作があるエヴア l i s hDrama ( ンズ卿 S i rI f o rEvansは、英国人の「妥協」‘c o m p r o m i s e ' と言う性格が文学の世界にも大いに影響を与えていると指摘している。. x泣i “EngagementandDetachmenti nS h a k e s p e a r e ' sP l a y s "， Essαy s on S h a k e s p e a r e αi n Honour o fHardin C r a i g，e d .R i c h a r dH o s l e y( C o l u m b i a， and EUzabethan Dram 1 9 6 2 )，p .2 7 5 . o r t r a i toft h eA r t i s ta sα ゐ ungMan ( P e n g u i nModemC l a s s i c s，1 9 1 6 )，p .2 1 5 . x x i v AP. xxv Booth， “ Ont h e拍 l u eo fHamlet"，p .1 4 3 . x x v i マックはシェイクスピアにおける絶妙な異化の実例を次のように挙げている: …i nanyk i n do fdramawheree v e n t sn o to n l ye x i s ta se v e n t sh u tf i g u r e f o r t hameaning，a se v e n t sdoi np o e t i cdrama ( w i t n e s sL e a r ' ss t o r m，Ha l 'sv i c ，M a l v o l i o ' si m p r i s o n m e n ti nd a r k n e s s )，ana p p r e c i a b l ed e t o r yo v e rH o t s p u r g r e eo fdetachmenti si m p e r a t i v e .“ (Engagementa ndDetachment¥pp. 2 7 6 圃. 2 7 7 . ). x x v u ブレヒトがこの異化効果を立論する上で念頭にあったのは、叙事詩的演劇である。プレヒト演劇論集. f 今日の世界は演劇によって再現できるか j (千田是也編、白水社、. 1 9 6 2 年)における諸論考、及び、千田氏の解説参照。尚、「異化 j ‘ V e r f r e m d u n g ' は、英訳では、l i e n a t i o n " ( 疎外 ) となっている (JohnW i l l e t tt r .B r e c h tonT h e a t r e [New York，1 9 6 4 ] )。尚、次のプレヒトの言葉参照:“A r e p r e s e n t a t i o nt h a tc r e a t e sdetachment ，b u ta tt h esamet i m emakesi tseemu n i sonewhicha l l o w sust or e c o g n i z ei t ss u b j e c t T h et h e a t r e ] mustamazei t sp u b l i c，andi ta c h i e v e st h i sbyat e c h n i q u e f a m i l i a r . …[ no r d e rt op r o d u c eA -E百' e c t st h ea c t o rh a s o fmakingt h ef a m i l i a rseems t r a n g e . …I 命i t s e l f t od i s c a r dw h a t e v e rmeanshehasl e a r n e do fp e r s u a d i n gt h ea u d i e n c et oi d e n t i (A S h o r tOrganumf o rt h eT h e a t r e "，Playwrights w i t ht h ec h a r a c t e r swhichhep l a y s "“. -96-. (27).

(28) 『ハムレット Jの迷宮芝. onP l a y w r i t i n g : ・T heMeaningandMakingofModernDramafromI b s e nt oI o n e s c o，e d .. TobyC o l e，w i t hI n t r o d u c t i o nbyJohnG a s s n e r (NewYork，1 9 6 1 J ，p p .8 8 ・ 8 9 ).. 主要参考文献: 第 1次資料:. Ano n .， A ~匂 rning f o rF a i rl l ゐmen ( 1 5 9 9 )，e d .w i t ha nI n t r o d u c t i o nandN o t e sbyA .F .. H o p k i n s o n .1 9 0 4 . Arden S h a k e s p e a r e CD-ROM: T e x t s and S O l l r c e sf o rS h a k e s p e a r eS t u d i e s .W a l t o n o n -. Thames，S u r r e y :ThomasN e l s o n & Sons，1 9 9 7 . i m o t h y .TimothyB r i g h t :‘ AT r e a t i s eo fM e l a n c h o l i e '1 5 8 6 ;TheEnglishE x p e r i B r i g h t，T 1 2 .Am s t e r d a m& e n c e :I t sRecordi nE a r l yP r i n t e dBooksP u b l i s h e di nF a c s i m i l e，2 NewYork，1 9 6 9 . J o y c e，J a m e s .A P o r t r a i toft h eA r t i s ta saYoungMan.P e n g u i nModernC l a s s i c s，1 9 1 6 . TheP l a y s01W i l l i a mS h a k e s p e a r e， e d .Samuel] o h n s o n .8v o l s .1 7 6 5 .( Inm i c r o f i c h e ;B i b l i o t h e c aS h a k e s p e a r i a n a，U n i tv I ) . L u p t o n，百lOm a s .A MoralandP i t ザ" vlC omedie，I n t i t u l e d ，‘ A l ll o rMoney'. ( 15 7 8 ) .S J，4 0 ，1 9 1 0 . ( 1 9 0 4 ) ;andTFT ニーチェ『悲劇の誕生一音楽の精神からの j西尾幹二訳，中央公論社「世界の名著 J4 6， 1 9 6 6 年. 第 2次資料:. B a k h t i n，Mikha i .R a b e l a i sandh i s World ，t r .byH e l e n eI s w o l s k y .Cambridge，M a s s .， 1 9 6 8 . Problems01DostoevskysP o e t i c s( T h e o r yandH i s t o r yo fL i t e r a t u r e，8 )，e d .andt r . C a r y lEmerson，andw i t hI n t r o d u c t i o nbyWayneC .B o o t h .M i n n e a p o l i s，M i n n .， 1 9 8 4 . t e p h e n “Ont h eV a l u eo fHamlei'，R e i n t e r p r e t a t i o n s0 1E l i z a b e t h a nDrama，e d . Booth，S NormanR a b k i n .London& NewYork，1 9 6 9 . C a r t w r i g h t ，Ken t .Shakespearean Tragedyandl t sD O l l b l e : TheRhythm01AudienceR e n i v e r s i t yP a r k，P e n n .，1 9 91 . s p o n s e .U Ehrenzweig，Ant o n .ThePsychoanalysis01A r t i s t i cV i s i o nandH e a r i n g : ・Anl n t r o d u c t i o nt o aTheoryofU n c o n s c i o u sP e r c e p t i o n .L ondon，1 9 5 3 . . 1TheActor 'sF reedom: ・T owardaTheoryofDrama，NewY ork ，1 9 7 5 . Goldman，Michae G r e e n b l a t，S t e p h e n .Hamleti nPurgatoη .O x f o r d，2 0 01 . Gurr ，An d r e w .TheShakespeareanStage，1 5 7 4 1 6 4 2，3 r de d .London ，1 9 9 2 . ，W ofgang.DerAktDesL e s e n s : ¥T h e o r i ea t h e t i s c h e r¥ V i r k l l n g .Wi 1 helmF i n kVer 1a g， I s e r 1 9 7 6 . 行為としての読書:美的作用の理論j轡回収訳.岩波書店、 1 9 8 2 年. Kno w l e s，R o n a l d .( e d i t o r ) . Shakespeare and Camiml: A f t e rB a k h t i n . Lo ndon&New York，1 9 9 8 .. r. (28). -95-.

(29) 文学・芸術・文化. 1 7巻 l号. 2 0 0 5 .7. H a r r i s，La u r i e bL .ShakespeareanC r i r i c i s m : ・E x c e r p r sfromt h eC r i t i c i s m'01S h a k e s p e a r e 's P l a y sandP'Oe t r y ，斤omt h eF i r s tP u b l i s h e dA p p r a i s a lt ' OC u r r e n tE v a l u a t i o n，vol .1 .De t r o i t ，1 9 8 4 . h i r o .C l ' Ow nsandK i n g s :S e r i o u sJ o c l l l a r i r yi nS h a k e s p e a r e .OsakaK yoikuTosho， S h i b a，S 2 0 0 3 . o l l y .BreakingB o u n d a r i e s :P o l i t i c sandP l a yi nt h eDrama'01S h a k e s p e a r eandh i s Smith，M C o n t e m p o r a r i e s .Ald e r s h o t，Hants，1 9 9 8 . t a g eClowni nS h a k e s p e a r e 'sT h e a t r e .London& W estport，Conn.， Videak，BenteA.TheS 1 9 9 6 . . tShakespeareandt h eP o p u l a rT r a d i t i'Oni nt h eT h e a t e r : ・S t u d i e si nt h eSo Weimann，Rober c i a lDimension0 1DramaticFormandF u n c t i o n .Lo ndon，1 9 7 8 . 河合祥一郎『謎解き「ハムレット J名作のあかし一』三陸書房、 2 000 年河合祥一郎『ハムレットは太っていた』白水社、 2 0 0 1年笹山隆『ドラマと観客:観客反応の構造と戯曲の意昧』研究社、 1 9 8 2 年笹山隆編「ハムレット読本:作品をめぐる評論と創作』岩波書底、 1 9 8 8 年笹山隆『ドラマの受容:シェイクスピア劇の心象風景』岩波書庖、 2 003 年玉泉八州男『シェイクスピアとイギリス民衆演劇の成立』研究社、 2 004 年武藤武士『ハムレット研究』研究社、 1 9 9 1年・. -94-. (29).

(30)