雑誌名教科教育研究￨金沢大学教育学部

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R.シューマンの歌曲に於ける発想記号の特徴について

著者眞田守計

雑誌名教科教育研究￨金沢大学教育学部

巻 28

ページ 25‑46

発行年 1992‑07‑10

URL http://hdl.handle.net/2297/23314

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眞田守計：Ｒシューマンの歌曲に船ける発想記号の特徴について

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R・シューマンの歌曲に砂ける発想記号の特徴について

眞田守計

EigentiimlichkeitdesAusdmckzeicheniiber

RobertSchumannsLiedem

ＭｏｒｉｋａｚｕＳＡＮＡＤＡ

速度の変化,揺れを現わすRitardando(Ｒit.rit．

とも書く）即ち，だんだんゆっくりするという記号とaccelerandoだんだん早くするという記号と，それを又もとの早さにもどるという

atempoとＴｅｍｐｏｌ（最初の早さで）という記号のみを取り上げ，種々の作品を歴史的にみて

ゆき，特にＲ、シューマンの歌曲の中で特性があり，演奏する時に注意すべきことを述べてゆく。歴史的とは，Ｒシューマンに至るドイツ古

典派の作曲家，ハイドン，モーツァルト，ベー

トーヴェンの初期までと，ドイツロマン派のベートーヴェンの中期以後，シューベルト，

シューマンに至るせいぜい５～60年の間に同じ

ritatempoという同じ発想記号を持って歌曲

の表現の形態がどんなものであったか，種々の曲を通して具体的に述べてゆく。

はじめに

数限りなく書き残された偉大な作曲家の作品

を歴史的にひもとき，作曲家の作品の中に意図されたものをいかに忠実に再表現する事が演奏家の最も大切な指命である。作曲家の作品には

絃楽器，管楽器，打楽器，ピアノ，オルガン，

人の声等々，それらが単独で扱われたり，種々のものが混じり合ったり，時にはそれらがすべて一緒になった演奏形態を持つものもある。交響曲，各種協奏曲，各種トリオ，クワルテット，

各種独奏曲，オペラ，ミサ，合唱曲等々，その

形態は無数にあるが，その中の声で扱われた声

楽曲又その中の歌曲の面でそれを再表現する

時，注意すべき事について述べてゆく。ここで注目しなければならない事は，種々の形態で作

曲された作品の中で，言葉を持って作られた唯

一の表現形態を持ったものが声楽曲である｡｢美しい五月，すべての花が花開く時，私の心に愛が芽生えました｡」という内容の具体性はどんな楽器を用いて演奏してもその明確な具体性を表

わす事が出来ない。Ｒ・シューマンの歌曲は，ド

イツロマン派の頂点に立つものであり，その音

楽のアーテイキュレイションは微に入り細に入

り最高に注意深く取り扱わなければならないものである｡表題にある発想記号とは,作品に色々な表現を指示する音楽での約束された記号で､，

音の強弱，速度の変化の指示等を与え，より作

品が明確に表現される様指示する記号である。

その記号は数限りなくあるが，特にその中で，

ハイドンの作品について

FranzJosephHaydn(1732.3.31～1809.5.

31）は生涯に膨大な交響曲，協奏曲，合奏曲，

四重奏曲，ミサ曲等々作曲しているが,クラヴイア伴奏の独唱曲としてはおよそ48曲作曲しているが，その中の35曲について調べた所，ｒit・ａｔｅｍｐｏの指示のある作品は，ＴｈｅSpirit，s Song＝DesGeistesGesang（精霊の歌）と，

TrostungliicklicherLiebe（不幸な愛の慰め）

と，DiezuspiiteAnkunftderMutter（遅すぎ

た母の到着）と，DerG1eichsinn(無関心）の４曲の中にしか現れてこない。

平成４年４月１５日受理

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2６金沢大学教育学部教科教育研究第28号平成４年

譜例１のDiezuspHteAnkunftderMutter の下段より２段目のｕｎｐｏｃｏｒｉｔ.とａｔｅｍｐｏは，わずか２小節に現われる記号で，極めて理解し易い形である。又次に，DerGleichsinnの

譜例２に船ても，下段より２段目のrit、ａｔｅｍｐｏはDiezusp2iteAnkunftderMutterと

全く同様の手法で大変理解し易い形である。他の２曲についても全く同様の取り扱い方で再表現するためには特に注意する問題はなかった。

これは，ハイドンの生きた時代はバロックの最後の余韻が残り，テンポの揺れを余り考える事なく器楽的要素の中で作品が書かれていった様

に思われる。

そっと彼女の胸に押しあてられる事を望んでいたが＞）はモーツァルトが曲を終結きせるための書法で，すみれの願望があきらめの中で死んでいく様をテンポをゆるめる事により表現しようとしている。つまり５９小節目の最後の１６分音符３つから61小節目までがrallentandoである。詩人ゲーテは，ここまでしか詩を書いていないが，最後の５小節に現れるDasarmeVeiL chen／EswareinherzigsVeeilchen．（あわれなすみれ，でもすばらしいすみれだった｡)は多分モーツァルト自身が補って彼自身の意志を示

し，曲をしめくくったものと私は思う。

モーツァルトの歌曲の殆どのものが有節歌曲から出来ているのに，この「すみれ」の１曲のみが形式的には，まるで劇物語的に扱われ，最後の５小節の音楽のテンポの揺れはその後に来

るドイツロマン派歌曲のきざしさえ示している

様に思われる。全く特徴のある1曲である。

モーツァルトの作品について

WolfgangAmadeusMozart（1756.1.

27～1791.12.5）はハイドン同様，膨大な作品を書いているが，生涯にクラヴイア又はマンドリン伴奏付き歌曲を34曲書いているが，その中の26曲について調べた所，ｒｉｔａｔｅｍｐｏとして

の記譜法を取っているものは，めづらしい事に

１曲も見当たらなかった。しかし，DasVeiL chen（すみれ）ＫＶ､476に紗て速度を指定する大変面白い特徴的な所がある。rallentandoa tempoとして作品に書かれているが，ｒｉｔａｔｅｍｐｏと殆ど同義語であるので，このDas

Veilchenについて考察してみたい。譜例３の中

の53小節目から64小節目のａｔｅｍｐｏに至る速

度の設定であるが，Essankundstarbund freut，sichnoch（＜踏みつけられて＞倒れ死ん

だにもかかわらずそれを喜びとした）の55小節

の２拍目の八分音符までが前後の詩の内容から rallentandoとして明白である。そしてund sterbichdenn,ｓｏｓｔｅｒｂｉｃｈｄｏｃｈｄｕｒｃｈｓｉｅｚｕ

ｉｈｒｅｎＦussendoch〃（そうだ私すみれは，彼女の足元で死のう〃）という，すみれの強い意志

をモーツァルトは曲を早める事によって表現していると思う。つまり５５小節目の最後の八分音

符から59小節の1拍目の.U、のsieの歌詩の部

分までがstringendo（急いで）である。そして

次のzuihrenFiissendoch（彼女の足下であっ

てもよい。＜本来すみれは娘さんに摘まれて，

ベートーヴェンの作品について

LudwigvanBeethoven（1770.12.17～1827.

3.26)はその作品や様式等について説明するには余りにも膨大の質，量があり，その面での展開は全く省略するが，歌曲の面ではAdelaide op46,SechsLiedervonGellert,ｏｐ､48.Ｎ０１

～Ｎｏ６やSechsGestinge，ｏｐ，７５N０１～Ｎｏ６までの初期の22曲の中にはハトドン，モーツァル

トの時代の余韻が残り，ｒit,ａｔｅｍｐｏという形は全く現れてこないが，Ｈｏｆｆｎｕｎｇｏｐ８２から rit・ａｔｅｍｐｏが初めて現れてくる。DreiGes2is‐

gevonGoethe（ゲーテの三つの歌）ｏｐ,83.N０１

～No3の中には大変はっきりした速度標示が現

れ初める。ベートーヴェン中期の，歴史的には

ドイツロマン主義音楽の始まりである。その中

で歴史的に大変大きな意義を持つAndieferne

Geliebte（はるかなる恋人に）ｏｐ９８について考

察してみたい。ベートーヴェンの作品は，１７８２

年からボン時代と1814年からのウィーン時代前

期はハイドンの影響を受けた古典期と1814年頃

のロマン期の始まりがあり，更に1817年頃から死に至る孤高期とも言える時代を持っているが，1816年に書かれたAndieferneGeliebteは

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眞田守計：Ｒ・シユーマンの歌曲に船ける発想記号の特徴について

^2７

音楽史上初めて現れた連作歌曲である。この連作歌曲様式はシューベルトの連作歌曲「美しき水車小屋の娘」や「冬の旅」へと，又シューマンの作品39の「リーダークライス」や作品42の

「女の愛と生涯」そして作品48の「詩人の恋」

等に強い影響を与え，その形式が受け継がれた

ものである。このベートーヴェンのロマン期の

最もみずみずしいAndieferneGeliebteはＡ・

Jeittelesの６つの詩に書かれた６曲から成る歌曲集で，第１曲目のテーマを第６曲目で再度現わす形式はシューマンの「女の愛と生涯」や

「詩人の恋」で全く同じ形式に取り入れられ，

強くシューマンに影響を与えたものと考えられ

る。

第１曲目「丘に座ると」譜例４のテンポは Ziemlichlangsam（かなりゆっくり）で始まり 42小節目でNachundnachgeschwinder（だんだん急いで）と46小節目に向ってテンポが早まってゆき46小節目ではAllegroの大変早いテンポへ移ってゆくが，この４小節のアーテイ

キュレイションは明確に理解出来る。

第２曲目「山は青く」はEinweniggeschwin‐

dePocoAllegrettoで前曲よりも少な目に急いでという指示で第１曲目のテンポより遅目に奏される。そして31小節目から33小節目にかけてテンポが上げられ，AssaiAllegroと大変早いテンポへと移行する。ここで更に34小節目の１拍目にはtenテヌートがかかり大変早いテンポの中でその音のみ丈を保つ様指示があるがsin‐

nig(心ある）という語をベートーヴェンは強調し大切に扱っている。そして更に39小節目では突然pocoAdagioが現れinnerepein（心の深い苦しみ）という語に大きな強調を持ってきている。更に同様に46小節目ではewiglichsein

（永遠に）を突然テンポを落として言葉の強調を行っている。ハイドン，モーツァルト，ベートーヴェンの初期の古典時代に属する歌曲ではこの様な急激なテンポの変化は全く見当たらないものである。古典時代の歌曲が，さらさら横へテンポに乗って流れて行っていたがここで初めて人の心の内部を表現させようとした特徴の

ある表現法である。

第３曲目｢軽やかな雲よ」の31小節のrit・は３３小節のピアノ譜の１拍目と２拍目でａｔｅｍｐｏされ，３拍目と４拍目と34小節の１拍目の計４分音符３つ丈でrit､される。３４小節目の２拍目はａｔｅｍｐｏされ曲の初めのAllegroassaiに変

る。この形は41小節から44小節にかけて全く同

じ扱いが現れるが，この様なテンポの変化の指示は第２曲目と同様ハイドン，モーツァルト，

初期ベートーヴェンの作品の中には全く見られず，ベートーヴェンのロマン期の最高に特徴のある表現法であり，人間の心の内部の叫びを外へ出させる表現法である。この様なテンポの微妙な変化，アーティキュレイションは，次の時代の歌曲の王と言われたシューベルトの中にも

現れてこない。シューベルトはベートーヴェン

の亡くなった次の年に31歳で他界しているので全く同時代に生きた人で，ベートーヴェンの次の時代とは言えないかも知れないが。

第４曲目「雲よ’小鳥よ」は殆ど変化なく，

Nichtzugeschwinde,angenehmundmitviel Empfindung（急がず丁度よい速さで快く豊かな感情を持って）で曲が進み，３５小節目の unverweiltの歌詩の音符から次の第５曲の

Vivaceのテンポに突入してゆく。

第５曲目「五月は戻り」ではVivaceの大変早いテンポで始まり４，５，６小節の３小節で急に大変ゆっくりしたテンポになるが７小節目ではすぐにVivaceに戻り５５小節目まで一定の早さで進む｡60小節目のrit・は65小節目のAdagio まで５小節という永い時間をかけてテンポをおとしていっているが,当然歌詩の持つ内容(我々の恋には春がやって来ない。ただただ涙だけが生ずるのみだ｡）という暗いイメージがadagio を生み出し，心の内部の吐露を要求している事

が分る。

第６曲目「この歌に別れを告げよう」は全曲の中でも－番ロマンの香りの高い曲であるが，

18小節目から26小節目のMoltoAdagioまで８

小節に渡りｒit・をかけて大変ゆっくりしたテン

ポに持っていっているが，このsingstという言

葉にベートーヴェンは奏者の心の奥の深い感受

性と強烈な表現を要求している。singstのＨの

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2８金沢大学教育学部教科教育研究第28号平成４年

音から次のＣの移行は，この曲全体の中で一番

心の込められた生きた音でなければならない。

この音の延び方と感情の込められた音は文章に書き表す事は出来ない。４４小節目からは除々に

早くなり48小節目でAllegroに入ってゆく様は明確で，怒濤の如く最後に向って音楽は進んで

終りを迎える事がよく分る。ベートーヴェンの

その他の歌曲66曲すべてを調べてみたが，その記譜法は実に厳格で，何度も何度も推敲された高貴な深い音楽が書かれている事がよく分る。

ベートーヴェンの歌曲を歌う時には，楽譜に限りなく忠実で詩の中にある言葉の深い理解を持たなければ彼の意図したものを表現出来ないであろう。

Mignon譜例６の27小節目のピアノ伴奏譜にａｔｅｍｐｏが書かれているが，それ以前の楽譜に速度に関する発想記号はどこにも書かれていない。これは曲の最初から26小節目まで，歌もピ

アノも単純なリズムの進行で27小節に入ってピアノの右手に１６分音符の６連音符が現れ，急に右手のリズムが早くなった様に感じ易い所を

シューベルトはａｔｅｍｐｏと記し，ここは「正確な早さで」奏する様に，という指示であると思

われる。これ程明確ではないがシューベルトの

ａｔｅｍｐｏという指示が「正確なテンポで」を意味する曲が少々あった。次にGanymed譜例７の７小節目のピアノ譜にＵｎｐｏｃｏａｃｃｅｌ（小し急いで）の指示があるが，これを元に戻す記号

は矢張りどこにも現れない｡詩の内容からして，

Ｉｃｈｋｏｍｍ／ｉｃｈｋｏｍｍｅ／ａｃｈ／Wohin？（私は行きます。ああ，どこへ？どこへ？）と主人公の心の不安定要素が17小節の３拍目迄続き，

次にEsschwebendieWolkenabwiirts，（雲が

下方に漂い）の詩で主人公は上方へ上方へと昇っていったが雲の上に来て了った所で安定する。ピアノ譜でも７小節目から17小節目の３拍目まではスタッカートが記され，急いでいる不安定なものが描かれている様に思われる。ス

タッカートの無くなった18小節目は速度が安定

していなければならないと思う。その他の曲で発想記号（テンポの）の伴断に困る曲は全くなく，泉の様に湧き出したシューベルトの歌曲の楽想も正確な記譜がされている様思われた。

シューベルトの作品について

FranzPeterSchubert（1797.1.31～1828.

11.19)は歌曲の王と呼ばれ生涯に六百数十曲の

歌曲を書いたと言われるが，ペーター版が発行している歌曲集には852曲が収められている。そのすべてについて調べた所，９９％がテンポを設

定する発想記号を持って正確に書かれており，

再表現する時に困る様な所は見当たらなかった

が，歌曲集「白鳥の歌」の中にあるハイネの詩に依るDoppelgtinger（影帽子）とＬｉｅｄｄｅｒＭｉｇｎｏｎｏｐ６４Ｎｏ２（ミニョンの歌）とＧａｎｙｍｅｄｏｐｌ９Ｎｏ３（ガニメート）の３曲の

中に面白い記譜法があった。譜例５のDoppeL gangerの43小節目のピアノ伴奏部分にaccele‐

randoが書かれているが，それを元の早さに戻す記号がどこにも書かれていない。1828年，

シューベルトの死の年の作品であるが体力も衰えてゆき，この影帽子はシューベルト自身の姿

であったかも知れない。この歌の音の頂点は４０小節目のＧの音であるが，４３小節目のDu

Doppelganger,(汝，影帽子よ，青ざめた仲間よ

………この場所で私を苦しめた｡）という49小節

目がこの詩の持つ結論で，５１小節目で元のテンポに戻るべきと私は解釈する。しかしこの恐ろしい不気味さを持つ詩と音楽の前には，ｉｎ

ｔｅｍｐｏやａｔｅｍｐｏの記号等は心要ないと考え

る方がきっと正しいのであろう。次にＬｉｅｄｄｅｒ

シューマンの作品について

RobertAlexanderSchumann（1810.6.8

～1856.7.29）

シューマンが歌曲を書き初めるのは17才の頃であるが翌年の18才にかけて書いた11曲の歌曲が初期の作品でその後10年間は殆ど書いていな

い。クララとの結婚の年，いわゆる「歌の年」

と言われる1840年には彼の代表作がすべて書かれ,その年に彼の全生涯に作曲した250曲位の中の140曲余り，つまり全歌曲の６割に近い歌曲が１年の間に書かれている。その歌の年に書かれ

た26曲からなる歌曲集「ミルテの花」の第一曲

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眞田守計：Ｒシューマンの歌曲に船ける発想記号の特徴について

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Widmung（献呈）作品25の１（譜例７）の13小

節目にピアノ譜に現れるｒitは次の14小節で

Edurに転調し，テンポの設定はない。ここでは

２つの解釈が可能と考えられる。１つは最初の第１小節目のテンポに戻る事。２つ目は１小節

目から続いてきたﾉﾌﾌｺＪ、.、。のリズムの

躍動感と詩の持つ浮き立つ様な喜びが14小節目からはピアノの右手が三連音符で現れ，そして

詩が大変心落ち着く内容になっている事で,As

durで始まった全体よりはごくわずかテンポを遅らせた方が良いという解釈。次に25小節目の ritは次の26小節目でテンポの設定が書かれていない。又､次の28小節目のritは29小節目の１拍目はこの曲の第１小節目のテンポに戻っていなければならないが，ここにもテンポの設定が無い。そして又37,38小節目のritは39小節のピ

アノが、?］ＪｍＪﾌﾌﾌの躍動するﾘｽﾞﾑの中にテンポを戻し,４０小節目のritは次の41小節目でａｔｅｍｐｏされ42小節目のritに入ってゆかなけれ

ばならない。そうしないと，シューマンのritは

次から次へと遅くなっていって了わなければな

らない事になる。

次にミルテの第24曲ＤｕｂｉｓｔｗｉｅｅｉｎｅＢｌｕｍｅ

（汝，花の如く）譜例９の13小節目のピアノの

ritは次の14小節目ではテンポが元に戻っていなければならない。そして16小節目のritは次の17小節目でピアノが正しいテンポを取らなけ

ればならないが，ここでもテンポの設定記号がない。

次にリーダークライス作品39の５曲目Mon dnacht（月の夜）譜例８はシューマンの歌曲の中でも最もロマンの香りの高い曲であるが，４

小節目のピアノのritは５小節目で除々にテンポを戻し，６小節目の１拍目では正しいテンポを取らなければならない。２２小節目のritは次の小節の１拍目の１６分音符までである。又26小節目のritは27小節目で除々にテンポを戻し，

28小節目では正しいテンポの３拍子を取らなければならない。又43小節目のピアノのritは次

の44小節目で除々にテンポを戻し，４５小節目で

は基本に流れるテンポになっていなければならない。そして又48小節目のritは次の小節では

元の早さに戻されていなければならないがここにもテンポの設定がない。

次に歌曲集「詩人の恋｣作品48の第３曲，Ｄｉｅ Rose,dieLielie,ｄｉｅＴａｕｂｅ（バラよ’ゆりよ’

鳩よ）譜例10の12小節目のritは13小節目でテンポを殆ど戻し，１４小節目では完全に元の早いテンポに戻っていなければならない。そして１７小節目のritは，すぐ次の18小節目で完全な元の早さに戻っていなければならないがテンポの設定がない。又４曲目のWennichindeine

AugenSeh，（貴方の瞳を見る時）譜例11の13, 14小節目のritはichliebedich／までで，so

mussichは正しいテンポの中にあらねばならないが矢張りテンポの設定が書かれていない｡こ

の様にシューマンの歌曲の多くはrit､ａｔｅｍｐｏの記入のないものが沢山あるが，Liederkreis op39の２曲目Intermezzoの14小節目のｒｉｔは,すぐその小節にＩｍＴｅｍｐｏと書き込みがある。又４曲目のWaldesgesprachの40小節目の ritは次の41小節目でＩｍＴｅｍｐｏと書かれ正確

に速度設定がなされている。その他にも明確に

速度設定された曲は多々見受けられるが，

シューマン，ベートーヴェン，シューベルトの

曲が出来上るためには，その時代時代に偉大な詩人の詩があったからこそ，その詩の持つ力が作曲家の魂に曲を書かせた事になる。数々の名歌曲を再表現する時，最も心掛けなければならない事は，作曲家の音より以前に，正しい詩の

解釈を行い，作曲家の意図したものを捜し出す事が歌曲を歌う時の－番大切な事と言えるだろ

う。

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金沢大学教育学部教科教育研究第28号平成４年

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眞田守計：Ｒ、シューマンの歌曲に船ける発想記号の特徴について

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雑誌名 教科教育研究 ￨ 金沢大学教育学部

R.シューマンの歌曲に於ける発想記号の特徴につい て

著者 眞田 守計