豊原国周研究～大首絵の構図を中心に～

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一、はじめに二、豊原国周に関する研究史と画業の概要三、国周の大首絵作品三、国周大首絵作品の構図と表現の特質四、おわりに：国周作品の鑑賞視覚一、はじめに本論文では幕末から明治期を代表する浮世絵師の一人、豊原国周︵とよはら・くにちか天保六年 ∼ 明治三十三年／一八三五 ∼ 一九〇〇︶が描いた大首絵について論じる。特に明治二年︵一八六九︶および明治六年に制作された一連の作品群と、明治十六年︵一八八三︶に刊行された﹁時代世話俳優鏡﹂シリーズを取り上げ、作品の構図と表現を検討、分析し、国周大首絵作品の表現上の特質について指摘する。以下、まずは国周に関するこれまでの研究史と画業について概観し、次に本稿で取り上げる作品群を紹介する。その上で、これらの作品の構図と表現に検討を加えていくこととする。二、豊原国周に関する研究史と画業の概要︵一︶豊原国周に関する評価国周は、同時代を生きた月岡芳年︵天保十年 ∼ 明治二十五年／一八三九 ∼ 九二︶、小林清親︵弘化四年 ∼ 大正四年／一八四七 ∼ 一九一五︶と共に、今日ではしばしば﹁明治浮世絵の三傑﹂（1）と並び称せられる。しかし、決して研究蓄積が厚いとは言えない明治期の浮世絵師である他の二者に比べても、国周に関する研究は圧倒的に少ない（2）。また数少ない研究の大多数が、主に彼の伝記︵家系や師系など︶について触れたものに過ぎない。作品論と呼ぶべきものは殆ど見当たらず、国周研究は緒についたばかりと言える。国周の伝記研究の基礎文献としては、在世当時に国周自身の語りをまとめた記事﹁明治の江戸児豊原國周﹂︵明治三十一年／一八九八︶（3）があり、家族や人生、周囲との交遊の様子などが語られる。現在編まれている彼の伝記は概ねこの文献に基づいている。そして他者によって記された伝記としては、没後直ちに掲載された局外閑人︵飯島虚心︶﹁故豊原國周の性行﹂︵明治三十三年︶（4）が最も早く、ここでは役者絵の名手としての国周像が記される。また在世当時の人気については、同時代を生きた淡島寒月﹁私の幼かりし頃﹂︵大正六年／一九一七︶（5）が﹁役者絵は国周で独占され﹂と記す。一方、国周の作品に関する文献としては、荘逸樓︵斎藤扇松堂︶﹁浮世絵師掃墓録︵二︶豊原國周﹂︵大正四年︶（6）が最も早く、彼の代表作として﹁若い頃に描いた大首﹂と﹁梅幸百種﹂﹁市川團十郎演芸百番﹂を挙げる。続く二葉生︵樋口二葉︶﹁明治の浮世絵師豊原國周﹂（7）︵大正九年︶はさらに詳しく﹁俳優似顔の錦絵に妙技を揮ひ、半身物または大首物に其の独特の真価を現はして居た﹂とし、加えて﹁当時玄冶店派︵引用者注・歌川国芳門下︶に落合芳幾あつて、似顔絵に巧みであつたが、國周には及ばなかつた﹂と、他者と比較しての評価を記している。しかし国周の作品に関する最も詳しい研究と言えば小島烏水﹁豊原國周評傳﹂（8）︵昭和六年／一九三一︶であろう。図版を提示し、﹁大首絵﹂﹁役者絵﹂などと区分して作品評価を行っており、初の本格的な作品研究と言える。とりわけ大首絵を高く評価する。サブタイトルとした﹁写楽以来の第一人﹂や本文中に記された﹁写楽以来の写楽﹂という言葉は後に、国周を評する言わばキャッチフレーズ﹁明治の写楽﹂（9）を生み出していくに至る。加えて同年刊行の井上和雄﹁豊原国周﹂（10）も、示唆に富む作品研究となっている。概ね小島烏水﹁豊原國周評傳﹂に拠ってはいるものの、大首絵作品を高く評価して﹁面貌の描写に所謂羽子板絵式の特徴を有したり﹂と表現の特色について指摘しており、この指摘は以後の国周像構築に影響を与えていく。︵二︶国周画業の概要先行研究に基づく国周の伝記記述は別稿（11）に既に示しているため簡略に記し、本稿で取り上げる大首絵作品を含めた画業の概要を以下に記す。国周は天保六年︵一八三五︶、江戸京橋五郎兵衛町に生まれた（12）。俗称は﹁八十八﹂（13）。幼少期より絵を好み、初め﹁近春（14）︵または隣春（15）︶_﹂という羽子板師に学んだ後、

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一遊斎近信（16）または豊原周信（17）に、さらにその後三代歌川豊国に入門した（18）。﹁豊原国周﹂という画名は、以前の師であった豊原周信の姓を譲り受け、次の師である豊国の名から、いわゆる一字拝領をして付けられたものであるという（19）。豊国への入門は嘉永元年︵一八四八︶、国周十四歳の頃とするのが現在の一般的な見解になっている（20）。井上和雄によれば浮世絵師としてのデビューは嘉永五年のことである。井上﹁豊原国周﹂には﹁嘉永五年師豊国の画きし役者絵の一部に彼の人物画あり、落款に門人八十八画とす﹂（21）とあり、これが錦絵に筆を執った最初の作品かと思われるが、作品のタイトルは未詳である。本格的な画業の開始は安政年間︵一八五四 ∼ 六〇︶初頭のことと目される（22）。井上は錦絵の処女作に近い作品として安政二年︵一八五五︶の三枚続作品﹁隅田川夜渉し之図﹂︵図 1︶を挙げており（23）、現段階ではこれを遡る作品を発見し得ないため、そう目してよかろう。この図には、夜の隅田川の渡し舟に乗る四人の女性と船頭が描かれる。女性像の表現としては、顔も姿も師である三代歌川豊国の影響が色濃く見られる。しかし一方、川幅が遠方に向かうに従って徐々に狭まっていく表現は線遠近法を意識したものと言え、また河畔の家々や野原は墨の濃淡によって沈んで描かれ、明暗をも強く意識した図となっている。なお浮世絵師の初期画業がいずれもそうであるように、合巻や読本の挿絵などは嘉永四年の時点から見ることができる（24）。﹁隅田川夜渉し之図﹂︵図 1︶に続く作品としては、﹁虹ヶ嶽杣ヱ門﹂が挙げられる。本図には安政五年︵一八五八︶八月の改印があり、最初期の作品の一つと言える。同年十一月新入幕の力士を描いたものだ。また役者絵作品として最も早い作例は、たとえば﹁︵見立勧進帳︶﹂や﹁中村芝翫のおみハ坂東彦三郎の源七﹂︵共に安政六年︶などがある。どちらも三枚続作品であったと思われる（25）が、前者が一枚に多数の人物を描いた群像表現であるのに対し、後者は一枚に一人の役者の半身像を描く大首絵のスタイルを既に取っていることがわかる。画業の画期となった作品は、明治二年︵一八六九︶に版行された一連の大首絵作品である。同一の版元︵人形町具足屋︶による同一スタイルのものなので、連作として企画されたと思われ、その総数は現在のところ二十二枚と目されている（26）。その代表的な作品が﹁佐藤正清河原崎三升︵後の九世市川團十郎、演目﹁桃山譚﹂︶﹂︵図 2︶や﹁けいせい敷島澤村田之助︵演目﹁好色芝紀島物語﹂︶﹂︵図 3︶︵明治二年︶である。表現や構図に関しては後述するが、画面いっぱいに描かれているのは役者の顔であり、異様なまでの迫力で眼前に迫ってくる。大首絵とは本来、半身または七分身像を意味する（27）。あまりにも有名な東洲斎写楽﹁三世大谷鬼次の江戸兵衛﹂︵寛政六年／一七九四︶と比較してみれば、画面に占める顔の割合の違いは歴然だ。なお、この大首絵と言うよりも﹁大顔（28）絵﹂と呼ぶべき作品を、師・三代歌川豊国の晩年作にも見ることができる。また国周は後年、明治六年に数図、また明治十六年︵一八八三︶には﹁時代世話俳優鏡﹂と題した揃物︵シリーズ︶としても版行している。その後の国周は、芝居の上演演目に合わせて膨大な数の役者絵を描き、また当代の名優、九代目市川團十郎や五代目尾上菊五郎の多彩な役柄を描いたシリーズ﹁市川團十郎演芸百番﹂﹁梅幸百種﹂︵共に明治二十六年／一八九三から版行︶などを残している。シリーズとしては、この二つが最も大規模なものと言える。ちなみに役者絵のイメージが強い国周であるが、美人画にも佳作を残している。共にシリーズである﹁開花人情鏡﹂︵明治十一年／一八七八︶や﹁見立昼夜二十四時﹂︵明治二十三年／一八九〇︶は、美人画における代表的な作例である。明治三十三年︵一九〇〇︶七月一日、六十六歳で没している。浅草今戸の本龍寺に葬り、法名は﹁鶯雲院釋國周居士﹂。彼が描きつづけた團十郎と菊五郎が亡くなったのはこの三年後のことである。なお国周の生涯に関して︻資料 1︼豊原国周年譜︵稿︶を作成したので参照されたい。二、国周の大首絵作品国周が都合三度に渡って、いわゆる大首絵よりも格段に顔の占める割合が高 図 1　国周「隅田川夜渉し之図」安政 2 年（1855）国立国会図書館

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一線を画し、興行が始まってから実際の舞台を取材して描いたものである可能性が高い。残り三図は、同年に上演された記憶は見当たらない。この三図のうち ⑳ ﹁きられ與三郎坂東薪水︵坂東彦三郎︶﹂︵明治二年四月検印︶、﹁仁木坂東彦三郎﹂︵同年七月検印︶は、小島烏水が﹁明治二年は、彦三郎東京に不在、その前年霜月に中村座森田座の合併興行を終へて、大阪に上りたるなり、されば人気役者を偲ぶために、この二枚は、見立絵を錦絵にして売出したるならんか﹂と記す（33）通り、人気役者の見立て絵として制作されたものなのだろう。残る一図﹁團七大谷友右衛門﹂︵同年七月検印︶についても、刊行の経緯はおそらく小島が語る﹁明治二年八月、友右衛門俳名紫道にて庵看板に出づ、その際の御祝儀出版﹂（34）であろうかと類推される。なお管見の限りにおいても、本連作には後摺と目される色違いの作品が存在する。﹁駄六河原崎権之助﹂︵図 4・図 5︶がそれである。新藤茂氏によれば、藍と緑の二色をぼかした三升の枠がある図が初摺であるという（35）。本連作が好評を博した根拠となるだろう。︵二︶明治六年刊行、﹁明治六酉年豊原国周筆﹂と画中に記される連作確認することができた作品には表記がないため版元は不明（36）である。画面右肩もしくは左肩に冊子体の題簽を設け、ここに﹁明治六酉年豊原国周筆﹂と記し、加えて演目名、役名および役者名が記される。また本連作も、明治二年のそれと同様、役者の紋や所縁のモティーフを配した枠が設けられている。さらに本連作の背景は、確認できた四点に関してはすべて華やかな赤色で覆われ、ここにあたかも切り箔を散らしたような効果をもたらすべく、胡粉で描かい作品群、いわば﹁大顔絵﹂作品を発表していることは、前章に記した通りである。そこでここではそれらの作品群を紹介していくことにする。なお一連の作品についての参考資料として︻資料 2︼豊原国周大首絵作品一覧を作成した。︵一︶明治二年刊行、具足屋版二十二枚の連作前章においても紹介しているが、人形町具足屋︵福田熊次郎︶版による計二十二枚の連作である（29）。国周の﹁大顔絵﹂作品としては最初の作品群となる。シリーズとしてのタイトルは記されていないが、役者の紋を意匠化した約一センチ幅ほどの枠がすべての作品に共通して施されている点などから、連作として企画制作されたものと認識されている。︻資料 2︼の一覧を見ると、二十二図はすべて明治二年に刊行されており、三月から刊行が開始され、九月に終了していることがわかる。最初に刊行されたのは ① ﹁弁慶三升︵河原崎権之助、後の九世市川團十郎︶﹂で、これには明治二年三月の検印︵﹁巳三改﹂︶がある。三月はこの一図のみであるが、四月刊行の作品は ② ﹁けいせい敷島澤村田之助﹂︵図 3︶_、 ③ ﹁阿古木主鈴澤村訥舛﹂、﹁きられ與三郎坂東薪水︵坂東彦三郎︶﹂の三図、そして五月刊行作品は本連作最多の十図を数える。 ④ ﹁熊谷直実中村芝翫﹂以下、︻資料 2︼に掲載する ④ から ⑬ までがこれにあたる。六月刊行はなく、続く七月は ⑭ ﹁湯かんば吉三尾上菊五郎︵五世︶﹂、 ⑮ ﹁中間かん次中村鶯助﹂に加えて﹁仁木坂東彦三郎﹂、﹁團七大谷友右衛門﹂で四図、八月は ⑯ ﹁佐藤正清河原崎三升﹂︵図 2︶のみ、そして ⑰ ﹁戸隠河原崎三升﹂など三図︵ ⑰ ∼ ⑲ ︶が九月に刊行されて完結している。また、これも︻資料 2︼に示しているように、二十二図のうち十九図は明治二年に行われた芝居に取材していることがわかる。しかし上演月と検印︵＝刊行月を意味する︶を照合すると、上演月に刊行された作品のほうが少ないことがわかる（30）。たとえば三月に上演された﹁好色芝紀島物語﹂が四月に、同じく三月上演﹁須磨都源平躑躅﹂が五月、﹁百音鳥雨夜蓑笠﹂﹁忠孝武蔵鐙﹂︵共に四月上演︶が五月に刊行といった具合だ。役者絵は通常、興行の幕が上がる前に出される辻番付や役割番付（31）を基に描かれ、興行初日には絵草紙屋の店頭に並べる予定で企画される（32）。それを踏まえるとこれらの作品は、通常の役者絵とは 図 5　国周「駄六　河原崎権之 助」明治 2 年　中右コレ クション 図 4　国周「駄六　河原崎権之 助」明治 2 年　個人蔵　 『浮世絵芸術』144 号 （2002 年）より転載

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れた小さな方形をいくつも配置している。小島烏水によれば、本連作は五点とある（37）が、確認できた作品は四点であった。すべての作品が明治六年九月上演の演目に取材しており、刊行年月もすべて同年同月と目される（38）。確認できた四図はすべて同年九月一日から守田座で上演された演目を描いており、︻資料 2︼に示した ① ﹁佐藤清正中村芝翫﹂と ② ﹁和田下部武助市川左団次﹂は共に一番目狂言として演じられた﹁清正公荒木立像﹂に、 ③ ﹁毛谷村六助中村芝翫﹂と ④ ﹁一味斎娘おその坂東彦三郎﹂は中幕として上演された﹁復讐誓彦山﹂に取材している。なお明治二年の連作に比べ、画中における顔面の比率はやや小さくなっている。︵三︶明治十六年﹁時代世話俳優鏡﹂山村鑛治郎版によるシリーズで、現時点で確認できているのは三図である（39）。上下を赤と緑で彩った短冊を画面右あるいは左肩に配置し、シリーズタイトル﹁時代世話俳優鏡﹂を記す。短冊に対応する位置に題簽を置き、ここには役名と科白の抜書きが記される。︻資料 2︼に示した通り、本シリーズはすべて同一演目の登場人物を描いている。明治十六年十月、新富座で上演された﹁妹背山婦庭訓﹂で、﹁大入大當りの景況なりき﹂（40）と記されるヒット作であった。深い紫色を背景に役者一人ずつが描かれているが、小島烏水が﹁これこそは大首中の大首で、全く画面が実物大ほどある﹂と記す（41）ように、国周大首絵の中でも画中における顔面︵頭部を含め︶が占める比率は最も大きく、 ① ﹁ふか七市川左団次﹂︵図 6︶では画面長の約八十四％を頭部の長さが占め、顔面部だけでも六十三・七％を占めている（42）。三、国周大首絵作品の構図と表現の特質︵一︶先行する役者大首絵三代歌川豊国の晩年作さて国周が描く一連の大首絵作品の特質を明らかにするためには、先行作との比較を試みる必要があろう。そこで本項では先行作例として国周の師・三代歌川豊国が最晩年に発表した一連の大首絵作品を挙げる。﹁浅間左衛門照連初代市川蝦十郎新升﹂︵図 7︶は本連作の一つ。鮮やかな青のグラデーションを背景に、初代市川蝦十郎が扮する楽人・浅間左衛門の姿が描かれている（43）。版元は錦昇堂恵比寿屋庄七。画面上部に方形や扇形、短冊形など様々な形の題簽を配置し、ここに役名と役者名、そして役者の俳名を記している。本図を見て何よりも印象的な事は、画面における顔面の占める割合であろう。松井英男氏は、文久三年︵一八六三︶四月の三代豊国の書簡に﹁蝦十郎の顔を四寸九分︵約十四・八㎝︶に画いた﹂とあることを紹介し、この長さが縦の枠サイズのほぼ四五パーセントに達することを指摘する（44）。加えて松井氏は﹁役割演技の心情・演技役者の個性の追及を徹底化するためには、必然的に顔面描写に焦点が集まり︵中略︶、首部がより大きくなるのは当然の帰結﹂であるとし、この三代豊国による連作が﹁大首絵の決定版﹂であるとする（45）。本連作はこれまでの研究から、神田の銅物商三谷長三郎と版元恵比寿屋、そして三代豊国との関係性から生み出された作品であることが判っている（46）。万延元年︵一八六〇︶より刊行を開始し、三代豊国没後の慶應元年︵一八六五︶まで六十枚が錦絵として発表された。先行研究によれば、この六十図と校合摺に加えて五十五図の版下や画稿が存在し、一二〇図を超える大規模なシリーズとして企画されていたという（47）。残念ながら本稿筆者はこの六十図すべてを実見し得ていないが、極厚奉書と高価な絵具、そして高度な彫摺技術を駆使した本連作は、前述の三谷家をスポンサーとした特注出版であったという（48）。また、同形式による役者大首絵が、三代豊国門下ではなく同門の国芳の弟子・歌川芳虎︵一八二八頃 ∼ 一八八七頃︶によって、文久二年︵一八六三︶から慶應元年 図 7　歌川豊国（三代）「浅間左衛門照連 初代市川蝦十郎　新升」文久 3 年 （1863）　早稲田大学演劇博物館 図 6　国周「時代世話俳優鏡　ふか七　市 川左団次」明治 16 年（1883）京都 造形芸術大学（大江直吉浮世絵コレ クション） ※以下、京都造形芸術大学所蔵作品はすべ て大江コレクションである

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までの間に十枚刊行されているといい、これもまた先行作例と言えるが、現時点において﹁安達元右衛門大谷友右衛門﹂の一図を除き未見である（49）。国周の大首絵作品が本連作から直接の影響を受けたであろうことは、単色あるいは二色の塗り分けによる無背景であること、題簽を配置して役名と役者名を記す形式、そして画中における顔面の大きさなどから明らかである。なお前述の芳虎は、国周の大首絵連作が刊行された明治二年に再び、大首絵の連作をものしているが、これらについては現在、国周による連作の刊行に触発されて描かれたとされている（50）ので、本稿においてもこれを先行作例としては位置づけないこととする。︵二︶先行作品との比較ここでは、前項で紹介した三代豊国による大首絵の連作と、国周大首絵の代表作であり最初の連作である明治二年刊行作品との比較を試みる。まず三代豊国﹁於加留澤村田之助曙山﹂︵図 8︶︵文久三年︶と国周﹁けいせい敷島澤村田之助﹂︵図 3︶を並べて見る。どちらも同じ役者を描いた作品であるが、画面から受ける印象は甚だしく違う。無論、役者の年齢は違う。澤村田之助が﹁おかる﹂役を﹁仮名手本忠臣蔵﹂で演じたのは十八歳︵文久二年︶、一方﹁傾城敷島﹂を﹁好色芝紀島物語﹂で演じたのはその七年後のことだ。また恋人︵後に夫︶早野勘平のために献身的に行動する一途な若い娘﹁おかる﹂と、あらぬ罪を着せられたあげくに責め殺される﹁傾城敷島﹂では役どころも違う。しかしそれを考慮したとしても否応なく感じる違いは、一つには構図、次に顔貌表現にあると思われる。 ① 極端な短縮法を用いた﹁羽子板式﹂構図国周作品についてはしばしば、その経歴をも踏まえて、羽子板の絵との近似が指摘される。最も早い例としては、前述の井上和雄﹁国周﹂（51）が挙げられ、ここでは﹁面貌の描写に所謂羽子板絵式の特徴を有したり﹂と記している。しかしそれ以降、具体的に作品の描写を示しての指摘は行われてこなかった。そして井上は、顔貌表現に羽子板の影響を指摘するのみだが、実は構図自体に羽子板の影響を見ることができるのではないかと考える。たとえば先に挙げた二作品を再び比較して見てみよう。三代豊国の﹁於加留澤村田之助曙山﹂︵図 8︶と国周﹁けいせい敷島澤村田之助﹂︵図 3︶の構図上の違いは、前者が人体の自然な構造に即して描かれているのに対し、後者は役者の顔が前面に大きく張り出しているかのように描かれ、首がほとんど見えていないことだ。衣装は目の位置辺りまで描かれ、あたかも衣装の中に顔が埋まっているかのようだ。この極端な短縮法を用いた不自然な構図は、限られた画面の中に役柄を指し示す衣装も、役者の顔も大きく描き出そうと企図したものであろうと思われるが、これを歌川国貞︵三代歌川豊国︶﹁当世押絵羽子板市川門之助當り狂言ノ内阿古屋﹂︵文政六年／一八二三頃︶と比較してみると、これが羽子板の画面を意識した構図であると指摘できる。またこれを現代の羽子板師が制作する実際の羽子板と比べてみても同様だ。 図 8　歌川豊国（三代）「妼於加留 澤村田之助　曙山」文久 3 年（1863） 　太田記念美術館　『歌川国貞展』 カタログ（2014 年）より転載 図 3　国周「けいせい敷島　澤村田之助」 明治二年（一八六九）京都造形芸 術大学 図 9　歌川豊国（三代）「那迦犀那 尊者尾上菊五郎」文久 3 年 （1863）　中右コレクション 図 2　国周「佐藤正清　河原崎三升」明 治 2 年（1869）京都造形芸術大 学（大江直吉浮世絵コレクション）

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もっとも、三代豊国による連作もまた羽子板式の構図を取る作品が存在する。先に挙げた﹁浅間左衛門照連初代市川蝦十郎新升﹂︵図 7︶などはその好例と言えようが、総じて人体の構造に即して描こうとしており、国周作品のように役者の顔そのものを不自然なほどに前面に出そうとする意識は、比較してみれば薄い。たとえば﹁那迦犀那尊者尾上菊五郎﹂︵図 9︶は、頭部に対しての肩幅が非常に狭いために不自然に見えてなお、印象的な扮装をまとった身体を描き出すことに腐心している。また女形を描いた作品には、ここで言う羽子板式の構図を取るものはない。一方、国周作品ではたとえば﹁佐藤正清河原崎三升﹂︵図 2︶のように、前面に大きく描かれた顔と衣装のごく一部を見ることができるのみであり、役者の肩までを描いた作品は一点も存在しない。 ② 顔貌の表現 ② ︱ 1 主に鼻梁から眉間にかけての描写三代豊国の﹁於加留澤村田之助曙山﹂︵図 8︶と国周﹁けいせい敷島澤村田之助﹂︵図 3︶を顔貌の表現、特に鼻梁に焦点を絞って比較してみる。国周作品︵図 3部分︶を見ると、鼻梁から眉間、そして額を白く残し、その他の部分に薄く紅をはいているのがわかる。一方、豊国作品︵図 8部分︶ではこれをしていない。もっとも豊国の連作の一図﹁橋本屋抱白糸坂東しうか﹂︵図 10︶では、ほんのりとではあるがこれを意識したことが目視できる。この描写法︵化粧法︶は、文政年間︵一八一八 ∼ 三〇︶以降の美人画作品にはしばしば見られる。特に少々年齢を重ねた遊女を描く時に用いられる傾向があるが、女形であっても真実の女性像ではない役者絵では例を見ない。その意味で豊国﹁橋本屋白糸坂東しうか﹂︵図 10︶や、さらにこれを赤い色面を以て明確に表現した国周﹁けいせい敷島澤村田之助﹂︵図 3︶は先駆的な作例となる。さてではこの描写法の意味するところはどこにあるのかと言えば、顔の立体感の描出にある（52）。国周作品︵図 3︶では一見して鼻梁から眉間にかけての白いラインを認識することができ、確かにその部分が浮き上がって見えるからだ。しかしこれは女性︵ここでは女形︶を表現する際の化粧の描写だけであるかと言えば、実はそうではない。国周の連作においては、本作だけではなく、顔面全体、特に鼻梁から眉間にかけての描写に立体感を強く志向している様子が窺えるからである。そこでもう一度、国周﹁佐藤正清河原崎三升﹂︵図 2︶と三代歌川豊国﹁那迦犀那尊者尾上菊五郎﹂︵図 9︶を、顔の描写に留意しながら比較してみる。どちらも立体的な表現を志向した顔貌表現となっていることが見て取れるのだが、一見して感じる印象の明確な違いは何に起因するものなのだろうか。豊国描く菊五郎︵図 9︶の鼻梁部分は白く残されており、同様に眼の周囲や額、頭部、そして鼻の下、人中部分にも彩度の違う肌色のグラデーションによる色面配置によって陰影が表現されている。これとは別に薄い藍色で青隈がほどこされる。一方、国周描く三升︵図 2部分︶に目を移すと、こちらはごく淡い藍色で青隈がほどこされ、目元は薄墨のグラデーションで二重に目張りを描く。これは小鼻や、鼻孔も同様で、これらの表現によってごく自然な立体感が描出されている（53）。これに加えて最も顕著な相違点は輪郭線にあろう。豊国作品︵図 9︶が、細くしかし濃い墨の輪郭線で鼻梁や小鼻、眉間の皺から目の周囲までを描いているのに対し、国周作品︵図 2部分︶は前述した薄墨のグラデーションによる彩色を生かして輪郭線を極力排除し、かつ輪郭線自体を薄墨もしくは茶色に近い色彩としている点に明らかな相違点を見る。輪郭線の描き方については女形を描いた前掲の国周﹁けいせい敷島澤村田之助﹂︵図 3 図 8 部分 図 10　歌川豊国（三代）「橋 本屋抱白糸　坂東し うか」文久 3 年　 中右コレクション 図 2 部分 図 10 部分 図 3 部分

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部分︶も同様であり、豊国﹁橋本屋白糸坂東しうか﹂︵図 10部分︶の濃墨の輪郭線と比較してみることで明らかになる。これらの比較から、微妙な色彩のグラデーションによる陰影表現や極力輪郭線を排除、あるいは肌と同系色で薄く描く表現が、本連作における国周の特徴であることがわかるが、それではなぜ、そのような表現を志向したのだろうか。その理由を本稿筆者は写真技術の流入にあると考える。たとえばここに国周﹁写真所今日うり出し佐々木源之助澤村訥升﹂︵図 11︶という作品がある。目蓋、眉間から鼻梁線、小鼻、鼻孔、そして人中までを濃淡のある薄墨でぼかして描いている。顎の部分もまた薄墨で影を施して表現している。実はこの作品は、国周の本連作が刊行された翌年、明治三年のものであるが、幕末日本に流入した写真技術は、当時すでに一般化の兆しを見せており、明治元年︵一八六八︶には既に東京に写真館が開業していた（54）。流行のもの、新奇なものを描きつづけてきた浮世絵版画にとって、写真は恰好の題材であっただろうし、一方でライバルとも目される存在であった。国周を含め、時代の流行に敏感な浮世絵師たちが、これを題材にし、かつ表現においても影響を受けるのはごく自然な事であったろうと思われる。但し、他の絵師たちには写真そのものを題材とした作品（55）はあっても、写真の表現に肉薄しようと試みたものは管見の限りなく、ここに国周の先見性を見ることができると思われる。 ② ︱ ② 目の表現再び本節当初に立ち返り、三代豊国﹁於加留澤村田之助曙山﹂︵図 8︶︵文久三年︶と国周﹁けいせい敷島澤村田之助﹂︵図 3︶を並べて見てみることにする。ここまで両連作を構図と鼻梁などの顔貌表現について比較を試み、その相違点を明らかにしてきた。しかし本節冒頭に記した甚だしい印象の違いについては、いま一つ結論が出ていない観がある。ではもう一つの、そして最大の相違点はどこにあるのであろうか。本稿筆者はこれを目の表現にあると考える。豊国描く田之助の目︵図 8部分︶は丸く、穏やかに笑みを含んだような表情を見せている。一方、国周描くやはり田之助の目︵図 3部分︶はやや細く吊り上って、キッと斜め上方を睨み据えているかのようだ。そこからは嘆きや恨みといった感情を容易に読み取ることができる。言わば国周描く田之助には俗にいう﹁目力﹂があるのである。小島烏水はこの作品︵図 3︶とやはり三代豊国作品︵図 8︶を比較して、以下のように語る。同じ田之助の大首でも、三代豊国の描いた腰元おかるの姿と並べると、いかに豊国のが、綺麗首に止まつてゐるのに反して、国周のが、生けるが如き俤、物言ふ如き唇、言ふ如き唇、訴ふるが如く、恨むが如き眼ざしの凡べてが、いかにハッキリとしてゐることよ（56）。また新藤茂氏は﹁駄六河原崎権之助﹂︵図 4︶の作品解説において、以下の通り記す。とにかく先入観を捨てて、写楽画﹁大谷鬼次の奴江戸兵衛﹂と比べてみよう。遜色無いはずである。国周の﹁団十郎﹂は、目に力がある。︵略（57）︶このように、本連作における国周画の﹁目力﹂については、先行研究においても指摘されてきたところなのである。しかしこれまで、それはどのようなものなのか、そしてその理由、すなわちどのような表現が﹁目力﹂をもたらしたのか、という点についての検討は行われてこなかった。さて国周画の﹁目力﹂とは、いったいどのようなものなのだろうか。本連作を実見した当初に感じた素朴な感想は、画中の役者と﹁目が合ってしまう﹂し、﹁見据えられている﹂と感じてしまう、という事であった。それが国周の﹁目力﹂であるならば、ではどのような表現によってそれは可能になったのであろうか。現時点での結論から述べれば、これは画中人物の視線の強い指向性を意図した表現に拠るものだと思われる。それはまず第一に、白目︵強膜︶に 図 11　国周「写真所　今日うり出 し　佐々木源之助　澤村訥 升」部分図　明治 3 年　早 稲田大学演劇博物館

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施された藍によって表現されている。本連作で描かれた目にはすべて白目に藍を施しているが、これによってまず白目の白さが際立ち、したがって黒目︵虹彩、瞳孔︶がより強く印象付けられる。そして施された藍と黒目との位置関係によって、人物の視線に強い志向性が生じていく。たとえば国周﹁けいせい敷島澤村田之助﹂︵図 3・同部分︶では、人物の右の瞳は右上部に、左の瞳はやはり右のさらに上部に配されるが、人物の視線を後押しするかのように、藍はそれぞれ左端のポイントとして施されている。この表現によって私たちはまず田之助の右目に目を向け、然る後、上方を見据える左目へと視線を誘導されることになる。施した藍による視線誘導は、鑑賞者をしてあたかも動画を見ているような感覚に陥らせ、目の動きが止ったところで描かれた人物と向き合うこととなるのである。もっとも、白目に藍を施す表現自体は、たとえば三代豊国﹁浅間左衛門照連初代市川蝦十郎新升﹂︵図 7︶にも見られる。しかしここでは視線の志向性を意図するような効果は挙げ得ていない。次に挙げるのは、左右の目のアンバランスな大きさ、形、位置である。先に挙げた﹁けいせい敷島澤村田之助﹂︵図 3部分︶を見る。これを見ると、右目と左目の大きさも形も、そして目の位置も大きく違うことが見て取れる。右目に比して左目は大きく、しかもかなりの傾斜角を以てつり上っていることがわかるだろう。先に記した視線誘導は、施された藍に加えて、このアンバランスな目の表現によって強固なものとなるのである。︵三︶国周描く大首絵作品の表現的特質前項では、国周描く大首絵作品のうち、明治二年︵一八六九︶に刊行された一連の作品について、先行作例である三代豊国の大首絵作品との比較によってその表現的特質の検討を試みた。まず構図については、限られた画面になるべく大きく役者の顔を描くため、極端な短縮法を用いていることがわかった。役者の顔を前面に大きく張り出して描き、その背後に覆いかぶさるように役柄を指し示す衣装を配置する構図は、羽子板のそれに非常に近いものであることも判明した。しかしこの構図自体は、国周の創始によるものとは言えず、先行作例にも近似した構図は存在する。国周はこれを踏まえた上で、本連作においてはほぼすべての図において、このいわゆる羽子板式構図を選択していたことが確認された。また顔貌の表現については、豊国描く先行作を遙かに凌駕する立体的描写が施されていることが確認された。輪郭線を極力排除し、あるいは肉身に近い色の細く薄い輪郭線を用い、これに薄墨のグラデーションによる自然な陰影描写を施すことによって立体的な顔貌表現を可能にしている。さらにそうした描写は、当時流入したばかりの写真に影響を受けたものと推察することができる。一方、この立体的で自然な表現を志向する顔面描写の中で、一際異彩を放つのが目の描写である。白目に施された藍とアンバランスな目の配置によって、画中人物の視線は強い指向性を持つ。国周の大首絵作品は、師・三代豊国が晩年に描いた大首絵作品という大枠としての役者大首絵の型を踏まえながらも、構図上、表現上のいずれにおいても、師の域を超えた近代性を有していると結論づけることができる。四、おわりに：国周作品の鑑賞視覚国周が創始した画面形式に、いわゆる﹁三枚続き一人立ち﹂と呼ばれるものがある。大判錦絵を三枚継いだ横長の長大な画面︵約 75㎝程度︶に、役者一人だけを描くものである。管見の限りにおいては明治十年代︵一八七七 ∼ 八六︶後半から、この形式の作品を見ることができる。作品によって、書割とおぼしき背景が描かれていたり、紙の白地を残して象徴的な事物や文言が描かれていたりと様々であるが、その中にいくつか印象的な作品がある。たとえば﹁桃山譚﹂︵明治二十八年／一八九五︶︵図 12︶からは、今にも画面から市川團十郎が飛び出してくるような印象を受ける。これは背景の彩度を思い切って下げ、画面前面の役者に視線を導いているためだが、鑑賞者の視線は次に、描かれた團十郎の目の動きに導かれて画面左上で終着点を迎える。そして画面上でキッと見据える視線の先に、今度は、この芝居自体を劇場で鑑賞している者としての自分自身を感じるのである。向かって画面左上への、視線の強い指向性を持つ本図は、本稿で取り上げた一連の大首絵作品と、その点において近い関係にある。本稿では絵画表現について検討を加えたが、大首絵作品を見る時、常に最後は画中で演じている芝居を直接鑑賞しているかのような感覚を得た。これは本図も、また大首絵作品の多くも、強く見据える視線の方向が上部にあり、そのために斜め上方の席から、あたかもオペラグラスで覗いたように見えたからだろう。同時代を生きた

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浮世絵師・月岡芳年︵一八三九 ∼ 九二︶の晩年作に﹁雪月花﹂と題した役者絵の連作がある。国周﹁桃山譚﹂︵図 12︶と同じ市川團十郎を描いた﹁月市川三升毛剃九右衛門﹂︵図 13︶があるのだが、これは画面の構成においても、役者の視線の強さや指向性においても、国周には遠く及ばない。国周が生きた時代には既に、先にも記したように、最もリアリティのある媒体としての写真があり、役者のブロマイドも存在した。﹁勧進帳弁慶﹂︵図 14︶は市川團十郎のブロマイドだが、あらぬ方向を見やる本人の写真よりも、強い視線でキッと見据える﹁勧進帳三升﹂︵図 15︶の絵のほうが、役者の魅力をより豊かによりリアルに映し出す媒体であると感じるのはうがち過ぎではないだろう。註（1）この言葉の初出は、高橋誠一郎﹁総説・明治版画﹂︵同氏編﹃浮世絵大系 12 清親﹄昭和四十九年︵一九七四︶四月、集英社︶。氏は﹁芳年、清親と並んで明治浮世絵の三傑とも称すべき画家は豊原国周である﹂と記し、これ以降﹁明治浮世絵の三傑﹂という言葉がしばしば用いられるようになった。（2）国周研究やその特徴については、拙稿﹁豊原国周研究序説﹂︵﹃ＧＥＮＥＳＩＳ﹄京都造形芸術大学紀要 18号、平成二十六年︵二〇一四︶︶に詳しく紹介している。この件以降に紹介する国周研究に関しても、時系列に紹介しているので参照されたい。（3）﹁明治の江戸児﹂と題した連載の二十 ∼ 二十三として四回に渡って掲載された︵﹃読売新聞﹄明治三十一年︵一八九八︶十月二十四日 ∼ 二十六日、二十八日︶。（4）局外閑人︵飯島虚心︶﹁故豊原國周の性行﹂﹃読売新聞﹄明治三十三年︵一九〇〇︶七月二十日（5）淡島寒月﹁私の幼かりし頃﹂﹃錦絵﹄二号、大正六年︵一九一七︶五月︵後に同氏﹃梵雲庵雑話﹄に収録︶（6）荘逸樓︵斎藤扇松堂︶﹁浮世絵師掃墓録︵二︶豊原國周﹂﹃浮世絵﹄二号、大正四年︵一九一五︶（7）二葉生︵樋口二葉︶﹁明治の浮世絵師豊原國周﹂﹃錦絵﹄三十三号、大正九年︵一九二〇︶一月（8）小島烏水﹁豊原國周評傳﹂︵同氏﹃江戸末期の浮世繪﹄所収︶、昭和六年︵一九三一︶四月、梓書房（9）﹁明治の写楽﹂という言葉の初出は、﹃原色浮世絵大百科事典第九巻作品四広重 ∼ 清親﹄に掲載された﹁豊原国周﹂の項である︵日本浮世絵協会編、昭和五十六年︵一九八一︶八月、大修館︶。ここでは項目ごとにキャッチフレーズ︵コピー︶が付せられ、大首絵を紹介する項に﹁役者似顔大首絵の最後を飾る︱人呼んでいう﹁明治の写楽﹂︱﹂と記される。（10）井上和雄﹁國周﹂︵同氏﹃浮世絵師傳﹄所収︶、昭和六年︵一九三一︶九月、 図 15　国周「勧進帳　三 升」明治 2 年　京 都造形芸術大学 図 13　月岡芳年「月　市川三升　毛剃九右衛門」明治 23 年　中右コレクション 図 14　「勧進帳　弁慶」ブ ロマイド　国立劇場 図 12　国周「桃山譚」明治 28 年（1895）京都造形芸術大学

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渡邊版画店（11）前掲拙稿︵註 2︶（12）前掲荘逸樓論文︵註 6︶（13）前掲記事︵註 3︶（14）前掲荘逸樓論文︵註 6︶（15）前掲小島論文︵註 8︶（16）前掲記事︵註 3︶（17）前掲小島論文︵註 8︶（18）前掲記事︵註 3︶（19）前掲小島論文︵註 8︶（20）岡本祐美﹁豊原国周﹂国際浮世絵学会編﹃浮世絵大事典﹄東京堂出版、平成二十年︵二〇〇八︶本人が語った﹁明治の江戸児﹂︵註 3︶は嘉永元年とするが、小島烏水﹁豊原国周評傳﹂︵註 8︶は嘉永四年と記す。しかし嘉永元年入門説が妥当とされているのは、絵師としてのデビューが嘉永五年であるとする井上和雄﹃浮世絵師傳﹄︵註 10︶の指摘があるからである。（21）前掲井上論文︵註 10︶（22）前掲井上論文︵註 10︶。ここには﹁安政二年即ち彼が二十一歳の作たる﹁隅田川夜渉し之圖﹂︵大錦三枚續︶には、﹁豊國門人國周畫﹂と落款せり、これ恐らくは國周落款の處女作に近きものなるべし﹂とある。（23）前掲井上論文︵註 10︶（24）ごく初期のものとしては、合巻﹃伊賀越仇討﹄四巻︵歌川国周画楽亭西馬作︶、嘉永四年合巻﹃白石物語﹄一鴬斎国周画仮名垣魯文作、安政三年︵一八五六︶合巻﹃大晦日曙草紙﹄二十二編一登斎芳綱画見返し一鴬斎袋国周山東庵京山作︵見返しと袋の作画を担当︶、同年読本﹃四家怪談﹄一鴬齋国周画鈍亭魯文作、同年などが挙げられる。また安政三年︵一八五六︶頃刊行﹃安政見聞誌﹄の挿絵画家の一人として名を連ねており、当時既に仕事を任せられる絵師の一人だったことが窺われる。合巻の出典は﹁日本古典籍総合目録データベース﹂ htt p:/ /ba se1 .nij l.a c.jp /in fo lib /m eta _p ub /K TG Se arc h.c gi 読本の出典は﹁切附本書目年表稿﹂ htt p:/ /w w w.f um iku ra.n et/o the r/k irid ata .htm l による。（25）早稲田大学演劇博物館が所蔵する﹁中村芝翫のおみハ坂東彦三郎の源七﹂は二枚しか現存していないが、中央に描かれた坂東彦三郎の視線の方向、落款の位置などから、右にもう一枚存在していたと考えるほうが自然である。（26）前掲小島論文︵註 8︶。小島烏水はこの連作について一覧表を作っており、その総数が二十二図である。但し小島は、刊行時点︵昭和八年︶で﹁私の現に所持する分、二十二枚だけに就いて作表した﹂としており、必ずしも総点数については触れていない。これ以上が刊行された可能性は存在する。（27）浅野秀剛﹁大首絵﹂国際浮世絵学会編﹃浮世絵大事典﹄︵註 20︶但し浅野氏は﹁七分身・半身あるいはそれ以上に頭部を大きく表現した作品。特に頭部を大きく構成したものを大顔絵と呼ぶこともある。﹂としている。（28）前掲浅野解説︵註 27︶。浅野氏は﹁﹁大顔﹂の使用例も明治期には見出すことができる﹂としている。（29）註 26を参照。しかし同作に関するその後の作品解説などでは、総数を 22点とすることが前提としてあり、たとえば新藤茂﹁︻図版解説︼国周入魂の役者絵﹂︵﹃浮世絵芸術﹄ 144号、平成十四年︵二〇〇二︶︶でも﹁国周筆﹁具足屋版大顔役者絵﹂全二十二点の中から﹂と記している。（30）上演同月刊行の作品としては以下の八図がある。﹁勧進帳﹂︵三月市村座︶ ↓ ﹁弁慶三升﹂︵三月︶﹁名大星国字書毫﹂︵五月市村座︶ ↓ ﹁大星由良之助河原崎権之助﹂︵五月︶﹁小野道風青柳硯﹂︵五月市村座︶ ↓ ﹁駄六河原崎権之助﹂﹁道風大谷友右衛門﹂︵五月︶﹁刈萱桑門筑紫﹂︵五月守田座︶ ↓ ﹁刈萱道心澤村訥舛﹂︵五月︶﹁吉様参由縁音信﹂︵七月中村座︶ ↓ ﹁湯かんば吉三尾上菊五郎﹂﹁中間かん次中村鶯助﹂︵七月︶﹁桃山譚﹂︵八月市村座︶ ↓ ﹁佐藤正清河原崎三升﹂︵八月︶（31）﹁番付﹂︵富澤慶秀・藤田洋監修﹃最新歌舞伎大事典﹄柏書房、二〇一二年︶および﹁︻解説︼芝居番付について﹂︵東京大学文学部・大学院人文社会研究科、 htt p:/ /w w w .l.u -to ky o.a c.j p/d ig ita lar ch iv e/c oll ec tio n/b an zu ke ka ise tsu .h tm l 、

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二〇一五年五月九日参照︶。（32）早稲田大学演劇博物館が所蔵する初代歌川豊国﹁甚五右衛門娘おしづ岩井半四郎﹂︵文化八年︵一八一一︶一月︶は、公演中には登場しない役柄を描いた作品である。作品解説には﹁役割︵番付︶﹁甚五右衛門娘おしづ﹂、辻︵番付︶﹁甚五右衛門娘おきさ﹂、絵本︵番付︶﹁おこま﹂。絵本番付には﹁おしづ﹂という役名では登場せず。役割が描かれた時点でこの絵が描かれ、辻の時点では﹁おきさ﹂に変わり、絵本の時点で役自体が無くなってしまったという予定稿と考えられる。﹂とあり、役者絵が興行の前段階で予定稿として制作されていたことを窺い知ることができる。︵早稲田大学演劇博物館浮世絵データベース、 htt p:/ /en pa ku .w as ed a.a c.j p/d b/ en pa ku nis hik /re su lts -b ig.p hp ?sh iry o_ no =0 01 -0 32 9 、二〇一五年五月九日参照︶（33）前掲小島論文︵註 8︶（34）前掲小島論文︵註 8︶（35）新藤茂﹁︻図版解説︼国周入魂の役者絵﹂︵註 29︶新藤氏は加えて背景の藍にねずみ色をかけ、さらに正面摺りを施していること、画題の部分は赤と鼠色の二段ぼかしになっていること、落款部分は布目摺になっていることを指摘している。（36）但し京都造形芸術大学の﹁幕末維新期役者絵データベース大江直吉浮世絵コレクション豊原國周作品を中心に﹂に掲載される﹁一味斎娘おその坂東彦三郎﹂︵収蔵品番号 874︶には、﹁人形町具足屋﹂と版元名が記される。根拠は不明。 htt p:/ /k en sa ku .ky oto -ar t.a c.jp /u kiy oe /re su lt_ pic t_ j.p hp ?n o= 20 5 _︵二〇一五年五月九日参照︶（37）前掲小島論文︵註 8︶（38）確認できた四図にはすべて検閲印がないため、上演年月より刊行年月を類推している。（39）小島烏水は本シリーズについて﹁私蔵に三枚ばかりある﹂と記しているので、三図が総点数であるかもしれない︵前掲註 8︶。（40）﹁明治十六癸未年﹂﹃続続歌舞伎年代記乾﹄巻拾六、大正十一年︵一九二二︶、市村座（41）前掲小島論文︵註 8︶（42）ちなみに ② ﹁もとめ中村芝翫﹂では頭部が 78％、顔面 64％、 ③ ﹁おみわ市川團十郎﹂でも頭部 64％、顔面 43パーセントを占める。比率は面積ではなく長さの測定によるものである。（43）しかし市川蝦十郎は本図が描かれるより三十六年も前の文政十年︵一八二七︶に亡くなっており、本図は見立て絵として描かれたものであることを知る。ちなみに演目は﹁敵討髙音鼓﹂である。なお本連作には実際の演目に取材して描いたものでなく、既に故人となっている役者を描いた作品が他にも存在する。（44）松井英男﹁歌川芳虎画平新版役者大首絵小論﹂﹃浮世絵芸術﹄ 144号、平成十四年︵二〇〇二︶なお松井氏が出典としているのは大久保純一﹁三世豊国晩年の書簡と役者大首絵﹂︵﹃ M U SE U M ﹄ 478号、東京国立博物館、平成五年︵一九九三︶︶である。（45）前掲松井論文︵註 44︶（46）前掲大久保および松井論文︵註 44︶岩切友里子﹁解題︵ 2︶浮世絵関係資料﹂﹃千代田区文化財調査報告書一六ある商家の軌跡︱紀伊国屋三谷家資料調査報告書︱﹄千代田区教育委員会、平成十八年︵二〇〇六︶（47）前掲松井︵註 44︶および岩切論文︵註 45︶（48）前掲大久保論文︵註 44︶（49）前掲松井論文︵註 44︶（50）萩原司﹁役者絵を芸術にした写楽と国周﹂﹃国周役者鑑﹄リッカー美術館、昭和五十六年︵一九八一︶新藤茂﹁幕末明治俳優錦画譜﹂﹃浮世絵に見る歌舞伎幕末・明治の名優たち﹄たばこと塩の美術館、平成八年︵一九九六︶（51）前掲井上論文︵註 10︶（52）現代女性の化粧法でも、鼻筋から眉間にかけて白いハイライトを置き、顔に立体感を表現する方法がごく一般的に用いられる。化粧法に関するサイトは数多いが、その多くがいかに一般日本人の平板な顔を立体的に見せるか、を指南する。たとえば以下のサイトもその一つである。﹁メリハリ外人風メイク︼ハリウッドセレブやハーフ顔風の骨格メイクテクニック﹂︵h ttp ://h ow to-be au ty.c om /% E3 % 83 % A 1% E3 % 83 % A A % E3 % 83 % 8F % E3 % 83 % A A

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% E5 % A 4% 96 % E4 % B A % B A % E9 % A 2% A 8% E3 % 83 % A 1% E3 % 82 % A 4% E3 % 82 % A F% E3 % 83 % 86 % E3 % 82 % A F% E3 % 83 % 8B % E3 % 83 % 83 % E3 % 82 % A F/ ︶二〇一五年五月十一日参照（53）﹁桃山譚﹂は通称﹁地震加藤﹂。本図が刊行された明治二年に初演︵八月、市村座︶された河竹黙阿弥作の新作狂言である。初演以来、九代目市川團十郎の当たり役で、生涯七度に渡って演じている。また自身が制定した﹁新歌舞伎十八番﹂の一つとしている︵漆澤その子﹃明治歌舞伎の成立と展開﹄慶友社、平成十五年︵二〇〇三︶︶。なお本図が描く初演時の﹁地震加藤﹂の﹁顔の拵らへ﹂については女婿市川三升が﹁初演の時は髭に銀線を加へ青隈を取つたりしたが、最後には髭にも白髪を多くして写実の扮装につとめてゐた﹂︵市川三升﹃九代目市川團十郎﹄推古書院、昭和二十五年︵一九五〇︶︶と記している。（54）東京にできた初めての写真館︵写場︶は横山松三郎が両国に開業したもので、慶應四年︵一八六八︶のことである。その後、瞬く間に写真や写真館は大いに人々に受け入れられていった。小沢健志氏は﹁写真は、大衆にとって、とくに具体的な新文化の一つであり、文明開化へ参加する身近な証であったのであります。かつては特殊な上流階層しか所有できなかった自分自身や家族の肖像は、絵画よりもより写実感をもつ写真によって、容易に安価に所有することができるようになったのであります﹂と記す。小沢健志﹃幕末・明治の写真﹄筑摩書房︵ちくま学芸文庫︶、平成九年︵一九九七︶（55）国周﹁写真所﹂︵図 11︶が制作された同年には、やはり写真を強く意識した落合芳幾のシリーズ﹁俳優写真鏡﹂が刊行されている。しかし同時期およびその後の芳幾の作品の中に、写真、特にモノクローム写真が描き出す陰影による立体表現を志向した作品は存在しない。（56）前掲小島論文︵註 8︶（57）前掲新藤作品解説︵註 29︶︻付記︼本研究は、文部科学省科学研究費︵基盤研究︵Ｃ︶︶﹁幕末明治期における木版画の総合的研究﹂︵二〇一一 ∼ 二〇一四年度︶および︵公財︶出光文化福祉財団調査・研究事業助成﹁豊原国周研究﹂︵二〇一三、一四年度︶をうけて行った研究成果の一部である。︵すがわら・まゆみ本学非常勤講師︶