<論文>岩山が示すもの--フィリッポ・リッピ《聖母子と二人の天使》の背景をめぐって

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(1)文学・芸術・文化／第 22 巻第 1 号／ 2010．9. 岩山が示すものフィリッポ・リッピ《聖母子と二人の天使》の背景をめぐって剱持あずさ Filippo Lippi s Form.. A Consideration of Rock. はじめに：問題意識本考察の対象となるのは、フィリッポ・リッピ（1406 頃∼ 1469）が晩年に描いた《聖母子と二人の天使》（図 1 − 2）である。絵の中には、二人の天使によって支えられた幼いイエスと、彼にむかって手を合わせる若き聖母マリアが描かれている。天使のうち一人は、イエスの足を肩にのせ、ほほ笑みながら視線を私たちに向けている。一方、イエスとマリアの間からかろうじて顔が見えているもう一人の天使は、こちらには気が付いていな風情で、口を半ばあけつつ神の子を支えるのに集中しているようすである。人物たちの背後には、赤い屋根の建物や、蛇行する川、屹立する岩山、遠方に霞む塔のある町並みなどがみとめられる、印象的な風景がひろがっている。また、画面の周囲には、灰色の枠が描かれている。マリアの椅子や天使たちはこの描かれた枠の「前に」いるように描かれており、したがってこの縁は、あたかも背後の風景をのぞむ窓の縁の役割を果たしているようにも見える。現在ウフィツィ美術館に所蔵されている本作品の、注文主や注文経緯などはわかっていない。ポッジョ・インペリアーレのメディチ家別荘に由来し、1796 年にウフィツィ美術館の所蔵となった。その来歴から、メディチ家にゆかりのある作品だと推測されるが、制作年や当初の所蔵者についての決定的な証拠は報告されていない。制作年については、リッピの最晩年にあたる 1460 年代後半に位置付けられている1。ルーダによれば、本作品のようにマリアのひざの間で天使がイエスを支えるという図像は、すでにロマネスク時代から写本装飾や彫刻作品の中に見出すことができるという。そこでは、旧約聖書『雅歌』の伝統的解釈に基づき、受肉した神である. −208−. （. 1. ）.

(2) 岩山が示すものフィリッポ・リッピ《聖母子と二人の天使》の背景をめぐって剱持. キリストは花婿に、教会の象徴であるマリアは花嫁に結びつけられた。この伝統を踏まえれば本作品の主題も、キリストとマリアの結婚、神と教会の統合であると言うことができる。この場合、天使たちは、花婿であるキリストの友人になぞらえられる2。また、レーヴィンは、本作品の魅力の一つともいえる、私たちに視線を向ける天使の微笑みについて考察した。彼女によれば、天使が微笑むのは、神（イエス）と教会（マリア）の統合を喜んでいるからであり、リッピは現実の少年がみせるような笑顔によって、宗教的な喜びを表現したのである3。このように、聖母子と天使の関係性や天使の魅力的な表情が主要な話題となってきた本作品であるが、本論で問題とするのは、主要人物の背後に描かれた風景表現である。フィリッポ・リッピは、多くの聖母子像を描いた。半身の聖母子像は、ルーダによる 1993 年のモノグラフの中で、13 点確認される4。ほとんどが、錦の織物か、または上部に貝殻装飾を持つニッチを背景とした構図（例えば図 3）であるが、そのうち風景描写を背景とする作品を 2 点確認することができる。1 点は、この《聖母子と二人の天使》（図 1）であり、もう 1 点はおそらく本作品のヴァリエーションとして構想された《聖母子》（図 4）である5。《聖母子と二人の天使》は、風景描写の細部にも特徴がみとめられる。とくに論者が注目するのは、キリストの背後にそびえる岩山の表現（図 2）である。詳細に観察するならば、この山には、地面から突き出てきたかのような、縦に線条の入った崖の部分と、その上部に岩盤を積み重ねたような部分がある。このような岩山の描写は、リッピ作品の中では異色である。岩山、または岩の描写は、リッピ作品には初期の頃からしばしば登場している。その代表例は、1450 年代から 60 年代半ばにかけて制作された、プラート大聖堂内陣の壁画連作のうち《荒野の洗礼者ヨハネ》（図 5）にみることができるだろう。ここでの岩山は、単に風景上のモティーフとして描かれているだけではなく、ヨハネの物語を語るための舞台として巧みに構成されており、その点にリッピの創造性を見出すことができる。一方、個々の岩の形状に着目すると、リッピが伝統的表現を受け継いでいることがわかる。《荒野の洗礼者ヨハネ》の岩の形は、例えば世紀. （. 2. ）. −207−.

(3) 文学・芸術・文化／第 22 巻第 1 号／ 2010．9. 初頭の、ロレンツォ・モナコによるものにきわめて近い（図 6）。両者を《聖母子と二人の天使》の岩山と比べた場合、その違いは明らかであろう。《聖母子と二人の天使》の岩山は、少なくとも現存する作例の中では、リッピが従来描いていた、ゴシック的な雰囲気を残す岩山表現とは異なる初めての岩山だといえる。このことは、今まであまり重要視されてこなかった。しかし論者は、この岩山表現に注目したい。リッピは、なぜ本作品で従来とは違う岩山を描いたのだろうか。この問題意識に基づき、本論では、まず《聖母子と二人の天使》に現れた岩山の図像的な源泉を探る。その上で、作品主題との関連から、本作品においてリッピが新しい岩山を描いた契機について考えてみたい。リッピが描いた岩に注意を喚起し、《聖母子と二人の天使》を解釈する際の一助とすることが本論の目的である。. 第１章フィレンツェ絵画における風景表現 ①15 世紀イタリアにおけるフランドル絵画受容概観本論があつかう「岩山」は、言うまでもなく風景を示す、または彩るモティーフのひとつである。そこで、まずは《聖母子と二人の天使》の風景描写全体に目を向けよう。《聖母子と二人の天使》の風景描写は、同時代のフランドル絵画から影響を受けていると指摘されている6。 15 世紀フランドル絵画が同時代のイタリア絵画に与えた衝撃については、すでに多くの先学によって緻密な研究がなされてきた7。ヤン・ファン・エイクを筆頭とする北ヨーロッパの画家達の手による作品にあらわれた細密描写、豊かな感情表現、エキゾチックなモティーフは、多くのイタリア諸侯をとりこにした。15 世紀にイタリア各地でフランドル美術が愛好されていたことは、現存するさまざまな絵画または文字資料が示している。パドヴァには、ファン・エイク派の磔刑図の精密な模写が残されているし8、商人であったチリアコ・ダンコーナはフェッラーラの宮廷でロヒール・ファン・デル・ウェイデンの祭壇画を見たという証言をのこしている 9。また、ナポリ宮廷で活躍した人文主義者バルトロメオ・ファチオは、その著書『名士伝』（1456）の中で、「画家」の項でジェンティーレ・ダ・ファブリアーノ、ヤン･ファン･エイク、ピサネッロ、ロヒー. −206−. （. 3. ）.

(4) 岩山が示すものフィリッポ・リッピ《聖母子と二人の天使》の背景をめぐって剱持. ル・ファン・デル・ウェイデンの 4 人をあげ、ナポリはじめジェノヴァ、フェッラーラにあったというヤンやロヒールの作品を紹介している10。フィレンツェにおいても、すでに 15 世紀前半からフランドル絵画に対する評価は高まっていたようだ。文献資料としては、1492 年のメディチ家財産目録に、ヤン・ファン・エイクによる「書斎の聖ヒエロニムス」の記載がある11。また、作品の中にあらわれたフランドル絵画の影響については、より早い時期のものについて繰り返し指摘されてきた。フィリッポ・リッピの 1437 年の《タルクィニアの聖母》12 はとりわけ早い時期の、そのような作例として知られている。場面が室内に設定されていること、窓の外に風景描写がのぞいていることなどに、研究者たちはフランドル絵画の面影を想定している。また、続く 1440 年代半ばの《受胎告知》13 においては、最前面にこれみよがしに置かれたガラスの水差しの質感描写が、リッピがフランドル絵画を参照した証とされている14。しかし、フィレンツェの芸術家たちが、より明らかに、頻繁にフランドル絵画を参照し、吸収するようになるのは 1460 年代以降、とりわけ 1470 年代以降である。その傾向が顕著にあらわれたのは、風景描写においてであった。. ②フィレンツェ絵画における風景表現の変遷 1460 年代以降のフィレンツェにおける風景描写の流れを概観しておこう。ヌタルは、『フランドルからフィレンツェへ』という著作の中で、1460 年の時点でのフィレンツェ絵画の風景描写を、空間構成の観点から 3 つのタイプに分類している15。ヌタルが分類した第一の型は、前景から奥へと広がる空間を構成するマザッチョ型である。フィレンツェ、カルミネ聖堂ブランカッチ礼拝堂に描かれた《貢ぎの銭》（図 7）をみてみよう。物語が展開する水辺では、使徒たちのいる前景から画面の奥に向かって、大きな空間が広がっている。見る者の目は、遠近法的に後退する建物の線や、ちらばる木々によって、遠方の山々へ導かれてゆく。第二の型はジェンティーレ・ダ・ファブリアーノ型である。1423 年に制作されたストロッツィ家のための《マギの礼拝》（図 8）では、聖母子および着飾ったマギたちのいる前景の狭い空間は、彼らのすぐ後ろの牛やロバのいる洞穴のある小山. （. 4. ）. −205−.

(5) 文学・芸術・文化／第 22 巻第 1 号／ 2010．9. によって閉じられている。その他の人物や動物たち、田舎の風景などは、小山の上部や横に積み重なるように描かれ、画面はタペストリーのようにモティーフで埋められる。第三の型は、ドメニコ・ヴェネツィアーノ型である。ヌタルによれば、《マギの礼拝》（図 9）の風景描写において、ドメニコ・ヴェネツィアーノは前述の二つの型を発展させているという。画家はここで、マザッチョの遠近法的な奥行きの後退と、ジェンティーレの空間中央に山などを配置して画面を構成する手法を組み合わせている。すなわち、中央に小山を配置して前景に狭い空間をつくり、画面の両側では、遠方へと後退する山並みを描いているのである。 1420 年代に描かれたマザッチョとジェンティーレによるモデルに基づき、フィレンツェで確立したこれらの風景表現に対して、1460 年代にフランドル絵画がもたらした風景描写は、全く新しい形式を持つものであった。周知のようにフランドル絵画においては、ヤン・ファン・エイクらの作品の中で、すでに世紀の前半から、高い視点から俯瞰的に風景を表現する「プラトー・コンポジション」が展開していた。プラトー・コンポジションが 1460 年代からフィレンツェにも浸透をはじめたことは、アントニオ・デル・ポライウォーロなどの作品が示している。ウフィツィ美術館所蔵の《ヘラクレスとヒュドラ》（図 10）では、雄々しく戦うヘラクレスの足元に、蛇行する川や点在する植物をそなえた、パノラマ式の風景がひろがっている。しかし、1480 年代になると、俯瞰的な風景描写から、より低い視点からの風景描写へ画家の関心が変わっていくことをみとめることができるという。1480 年代以降、フィレンツェの画家に対してより大きな影響力を持った代表的な画家はハンス・メムリンクであった。例えばフィレンツェのドメニコ会士であったベネデット・パガニョッティのためにメムリンクが描いた祭壇画からは、風景を彩る細部モティーフがくり返し引用された16。またベッローシは、「フランドル風の」風景の特徴とは、植物がおいしげった土地、湿り気をおびたような水辺の風景、大気の向こうに青く霞む山々などであるとし、イタリアでのフランドル風の風景の流行の中でメムリンク作品が果たした役割を強調している。彼によれば、そのような意味でのフランドル風の風景描写は、フィレンツェにおいては 1470 年頃のヴェロッキオ. −204−. （. 5. ）.

(6) 岩山が示すものフィリッポ・リッピ《聖母子と二人の天使》の背景をめぐって剱持. にその起源があるという 17。 1470 年代以降のフランドル絵画のより多くの流入と「フランドル風の」風景の流行は、フィレンツェの画家たちがそのような風景表現に知悉することを促した。それを学び、作品の中で引用し、自らの表現の中に消化してゆく過程で、もはやその起源がわからなくなるほどに、「フランドル風の」風景表現は、イタリア絵画に溶け込んでゆくのである18。以上の流れを踏まえるならば、リッピの《聖母子と二人の天使》には、「プラトー・コンポジション」の俯瞰的な視点が導入されていることがわかる。聖母の頭の後ろに見える蛇行した川や、遠景まで見渡せる描写には、ポライウォーロと同様の関心をみとめることができるだろう（図 2）。従って、すでに指摘されているように本作品は、フランドル絵画の風景描写に刺激を受けている作品だとみなすことができる。しかし同時に、本作品の構図が、ポライウォーロ作品ほど明確に「プラトー・コンポジション」に依拠していないということにも留意しておく必要があろう。全体で見たとき、本作品はきわめて複雑な空間構成をとっている。人物と背景の風景描写は、だまし絵的な枠によって結びつけられているが、人物たちと描かれた枠の間には空間は感じられず、彼らはほとんど枠に接しているようだ。一方、彼らが枠の「前に」描かれているために、絵の中からこちらに向かって突出してくるような効果が生み出されている。実際天使の翼は、枠を越えて明確に現実世界にはみだしているのである。聖母子や天使たちの、見る者に対する距離の近さは、親密な雰囲気を作り出す。この雰囲気は、絵の外の私たちに向かって視線を投げかける天使の微笑みによって、いや増している19。これらのことからは、リッピの関心が、単にフランドル風の風景描写の研究のみにあったのではないことが容易に理解されるだろう。とはいえ、本論の関心は、本作品の背景にあらわれた岩山にある。くり返すならば、本作品の岩山は、先行するリッピの作品中にはみられない。リッピに限らず、先行するフィレンツェ絵画には、本作品の岩山のような描写はみられないのである。しかし、興味深いことに、リッピが参照したと考えられる同時代のフランドル絵画の中には、本作品と共通の要素を持つ岩山をみることができる。すなわち、こ. （. 6. ）. −203−.

(7) 文学・芸術・文化／第 22 巻第 1 号／ 2010．9. の岩山もまた、フランドル絵画への関心を明確に示すモティーフだと考えられるのだ。次章では、フランドルの作例や、リッピ以後のフィレンツェにおける作例と比較しながら、岩山の表現を掘り下げて検討してゆくこととしたい。. 第２章岩山について ①フランドルの作例との比較実は、フィレンツェの画家たちに多大な影響を与えた「フランドルの岩」が存在する。トリノ、サバウダ美術館所蔵の、ヤン・ファン・エイクまたは工房による《聖痕を受ける聖フランチェスコ》（図 11）である。制作年代は、1435 年から 1440 年頃とされている20。この作品はブリュージュの商人アンセルム・アドルネスが所有していたものと考えられている。彼は、1471 年 2 月 5 日、聖地巡礼の帰途にフィレンツェを訪れており、その際、この絵を携帯していたらしい。というのも、本作品を明らかに直接参照したと考えられる作例が現存しているからだ21。それは、フィリッピーノ・リッピとボッティチェリの共同制作とされる《マギの礼拝》（図 12）である。横に長い画面中央部の岩の描写を見ると、右側の岩の形状、遠方にみえる湖、そこに浮かぶ船、湖の対岸に町がひろがっているようすなどを、ほぼそのまま、前述の《聖フランチェスコ》から引用していることがわかる。とりわけ、薄い板状の岩盤が積み重なったような岩の描写は酷似している（図 13 − 14）。複数の研究者は、おそらくフィリッピーノが、アンセルム所有の《聖フランチェスコの聖痕拝受》を直接見て、素描などをしたと考えている22。そして、そのフィリッピーノの素描が媒体となって、ファン・エイクの《聖フランチェスコ》の風景描写、とりわけ岩の描写がフィレンツェの画家たちの間に流通することとなった。ロールマンは、現存する作例のなかから、《聖フランチェスコ》からの引用（または参照した）が指摘できるものを 11 点あげている23。ところで、フィリッポ・リッピの《聖母子と二人の天使》は、当然ながら、アンセルムが《聖痕を受ける聖フランチェスコ》を携えてフィレンツェにやって来る以前に描かれており、リッピがこの作品を直接的に参照したと言うことはできない。. −202−. （. 7. ）.

(8) 岩山が示すものフィリッポ・リッピ《聖母子と二人の天使》の背景をめぐって剱持. トリノ作品に描かれた岩と《聖母子と二人の天使》の岩を比較してみても、全体的によく似た形状とは言い難いだろう。しかし、岩を形作っている個々の要素はどうであろうか。すでに観察したように、リッピの描いた岩山は、ほぼ垂直に切り立った部分とその上部の岩盤を積み重ねたような部分で構成されている（図 2）。この「岩盤を積み重ねたような」という性格は、ファン・エイク作品の岩山にもみることができる（図 13）。画面右側の大岩では、横方向に線条が入り、とりわけ上部では、いくつもの岩が積み重なるようにして全体を形作っている。また、リッピの岩山を構成しているもう一つの要素であった、大地から垂直に立ちあがったような岩山も、ヤン・ファン・エイクの他の作例に見出すことができる。例えば、《ヘントの祭壇画》の休日面を構成する、下段むかって左側の場面では、騎士たちが進み行く背後に、垂直に立ちあがるような複数の岩が描かれている（図 15）。このように、岩を形作るそれぞれの要素に着目すると、フィリッポ・リッピの描いた岩とファン・エイクの描いた岩には共通点を見出すことができるのである。そうだとすれば、やはりリッピが本作品で描きだした岩山の描写は、同時代のフランドル絵画に触発されたものだという可能性が高いのではないのだろうか。実際、このような岩の描写は、ファン・エイク周辺で制作された多くの作例に見出すことができる。《聖フランチェスコの聖痕拝受》は、ファン・エイク工房でくり返しコピーされたと考えられているし24、『トリノ = ミラノ時禱書』の細密画の中では、ファン・エイク周辺の画家によるとみられる《十字架の下のピエタ》（図 16）の背景の右側に、よく似た形状の岩が描かれている25。また、ペトルゥス・クリストゥスの《洗礼者ヨハネ》（図 17）にも、同様の岩の描写をみとめることができるだろう。このように、ファン・エイクが描きだした岩のイメージは、15 世紀の半ばには、フランドル地方を中心に板絵はもちろん、写本装飾や、おそらくは素描等を通じて流通していたと考えられる。リッピも、そのような作例のうちの一枚を目にしていたのではないだろうか。. （. 8. ）. −201−.

(9) 文学・芸術・文化／第 22 巻第 1 号／ 2010．9. ②次世代の画家との比較続いて、同時代フィレンツェ絵画との間で、岩山の比較を行いたい。すでに述べたように、リッピ自身の作品も含め、先行するフィレンツェの作例の中に《聖母子と二人の天使》に描かれた岩山と同様の描写を見出すのは難しい。しかしながら、大変興味深いことに、本作品より後に描かれた作例に、きわめて近い岩山の表現を見出すことができる。ドメニコ・ギルランダイオによる《荒野でのイエスと少年洗礼者ヨハネの出会い》（図 18）である26。ここに描かれているのは、聖家族のエジプト逃避にまつわるエピソードである。ヘロデ王による幼児虐殺を逃れるためにエジプトに非難した聖家族は、王が亡くなるとナザレに帰った。彼らはその帰路の途上、禁欲生活をおくっていた幼いヨハネに出会ったという27。画面の右側で、ヨハネは、少年に成長したイエスに走り寄り、かたい握手をかわしている。左側の少し離れた場所では、マリアとヨセフが描かれている。マリアは、二人の少年をほほえましく見つめているようだ。二人の少年の背後に現れた岩山に注目すると、それほど大きくないこの岩山が、リッピ作品と同様に、地面から垂直に立ちあがる部分と、板状の岩が積み重なった部分から構成されていることが確認される。とりわけ、地面から垂直に突き出たような岩山の表現において、両者はきわめてよく似ていると言えるだろう。さらに細部に注意するならば、リッピ作品の岩山の頂上にみられる丸い塊と類似したモティーフを指摘することができる。ギルランダイオ作品の岩山の頂上付近に描かれた、丸い樹木の茂みである。リッピ作品では、何を示すのか判然としない描写であるが、ギルランダイオ作品との比較を踏まえるならば、この丸い塊は植物をあらわしていると考えられるかもしれない。このように、ギルランダイオの《荒野でのイエスと少年洗礼者ヨハネの出会い》に登場する岩山は、リッピによる岩山の描写といくつもの共通点を持つ。同時にこの作品は、ギルランダイオがフランドル風の風景を描いた例として、しばしば言及されてきたのである。ベッローシは、ギルランダイオが描いたフランドル風の風景の、とりわけ顕著な例としてこの《荒野でのイエスと少年洗礼者ヨハネの出会い》をあげている。彼は岩の描写にも注目しており、彼によれば、円錐形で縦方向に層が入った岩の描写. −200−. （. 9. ）.

(10) 岩山が示すものフィリッポ・リッピ《聖母子と二人の天使》の背景をめぐって剱持. は、例えばメムリンクの《洗礼者ヨハネ》（図 19）などに見られるような岩を参照しているという28。たしかに、ここにも私たちがすでにくり返し観察してきた特徴を持つ岩が描かれている。また、ロールマンは、《荒野でのイエスと少年洗礼者ヨハネの出会い》のイエスとヨハネの背後の岩に、ファン・エイクの《聖フランチェスコの聖痕拝受》（図 11）の岩の引用をみとめていて、ヌタルもこれを支持している29。ギルランダイオ作品に描かれた岩山の上部は、いくぶん形式化されているものの、広い面をもつ大きな岩と、板状の岩の組み合わせ方が、ファン・エイク作品のものと類似している。研究者たちによるこれらの見解は、いずれも作品の比較検討を通して得られた納得のゆくものである。ギルランダイオの岩山について、複数のイメージの「典拠」が提示されていることは、この作品が描かれた 1470 年代後半には、ヤン・ファン・エイク由来のフランドル風の岩の描写が、それだけフィレンツェに普及していたことを示していると考えられるだろう。本論にとって興味深いのは、すでに確認したように、ギルランダイオ作品の岩は、《聖母子と二人の天使》の岩とも多くの共通点があるということだ。このことは、前節で述べたように、リッピもまた、ギルランダイオと同様、フランドル風の岩のイメージを参照していたことを示唆している。従って論者は、《聖母子と二人の天使》の岩山は、1460 年代半ば、ファン･エイク風の岩のイメージが、何らかの媒体を通じてフィレンツェのリッピの眼にとまった結果描かれたものと考えたい。以上、作例の比較検討を通じて、フィリッポ・リッピが《聖母子と二人の天使》で描きだした岩山には、フランドル絵画が深く関っていたことが明らかになった。リッピが本作品で取り組んだ「岩山」は、フランドル風の風景を彩る主要なモティーフとして、ギルランダイオ、ヴェロッキオら後続の画家たちがさまざまに研究することになる。とりわけ、ヤン・ファン・エイクの《聖フランチェスコの聖痕拝受》の岩がフィレンツェの画家たちを夢中にさせたことは、すでにみたとおりである。したがってリッピは、より若い世代の画家たちの興味を先取りしていたということもできるだろう。しかし、前述したように、本作品においては、フランドル風の風景を描くことに. （ 10 ）. −199−.

(11) 文学・芸術・文化／第 22 巻第 1 号／ 2010．9. 主眼が置かれていたのではない。作品の主役は画面の最前面を占める聖母子なのである。では、リッピにとっては新しい「フランドル風の」岩山は、作品全体の中でどのような意味を持ち、どのように位置付けることができるのだろうか。最後にこの点に考察を加えてゆくことにしたい。. 第３章聖母子像 ①先行研究冒頭で紹介したように、本作品の主題は、花婿たるキリストと花嫁たるマリアの結婚、すなわち神と教会の統合である。天使は花婿の友人であり、その微笑みは、この聖なる結婚によって人類の救済が始まることに対する彼の喜びを表している。その中で、本作品の背景、とりわけ岩山は、どのように位置付けられるのだろうか。先行研究が示してきた解釈を紹介する前に、もう一度、絵の中の風景（図2）をよく見てみることにしよう。まず、ちょうどイエスの肩からマリアのあごの辺りの位置で、生け垣のような緑の垣根が、画面を横切っているのをみることができる。緑の垣根の下側は、石が積まれているようにも見え、全体としてこの構造物は、上部に植物が茂った石垣だと思われる。この石垣は、マリアの首の後ろ側辺りで、画面の奥へと曲がっている。緑の垣根の小道が、奥へと続いているのがわかるだろう。そして、マリアのヴェールに隠れてはいるが、小道の右側に赤い屋根の建物がみえる。この建物は、小道よりも少し低い場所にあるようだ。建物の向こう側には、蛇行する川の流れが描かれている。川は山の間をぬうように走り、さらに遠方へと続いている。一方、すでになじみ深いあの岩山が現れるのは、石垣の向こう側の、ちょうどイエスの背後である。岩山のさらに遠方には、彼方の町に建つ塔の姿が霞んでいるのがわかるだろう。そしてこれらすべてのものの上に、青い空がひろがっている。レーヴィンによれば、この風景に描かれたモティーフは、さまざまなマリアの象徴と結びついている。例えば、マリアのヴェール越しに見える赤い屋根の建物は「聖なる家」30 で、川が蛇行する中景は、マリアの象徴である「閉ざされた庭」を表しているという。また、遠方に見える水面は海で、やはり「海の星」と形容されるマリアに関連づけられる。そして岩山は、『雅歌』の次の一節を視覚化したものだ. −198−. （ 11 ）.

(12) 岩山が示すものフィリッポ・リッピ《聖母子と二人の天使》の背景をめぐって剱持. とする。「いちじくの実は熟し、ぶどうの花は香る。恋人よ、美しいひとよ／さあ、立って出ておいで。岩の裂け目、崖の穴にひそむわたしの鳩よ／姿を見せ、声を聞かせておくれ。お前の声は快く、お前の姿は愛らしい。」（『雅歌』2：13 − 14）31 ルーダは、「花婿としてのキリスト、花嫁としてのマリア」という解釈は踏襲しつつ、細部モティーフについては別の見解を示している。彼によれば、岩山はキリストの象徴であり、またキリストとマリアの関係性、つまり神と教会の統合を表しているという32。一方、岩山については別の視点からの解釈も提出されている。ホームズは、リッピがカルメル会修道士であったことを重視する33。ホームズによれば、《聖母子と二人の天使》の風景にみられる、人の手の入った自然（前景の石垣、建物）と人の住まない野生との対比は、カルメル会の象徴体系の中で特別な意味を持つという。山や、砂漠、森、海といったモティーフは、カルメル会発祥の地である中東の地誌と密接に関連しているのである34。《聖母子と二人の天使》のみならず、ホームズは、リッピによる作品にくり返し現れる岩山に、パレスチナのカルメル山の面影を見出す。リッピの芸術形成に深く影響したカルメル会の教えがもたらすイメージは、絶えずリッピ芸術の根底にあるのである。ホームズによれば、例えばベルリンの《聖母子》（図 4）の、画面右側に描かれた岩山の上にみえる聖堂は、カルメル山上にあった、聖母に捧げられたカルメル会の礼拝堂である35。個別のモティーフについては、多くの文学典拠と結びついて、多様な解釈が可能であろう。岩山の解釈について、レーヴィンとルーダの見解は、細部の相違はあるものの、岩山を、結婚すなわちキリスト（花婿）とマリア（花嫁）の統合という主題に結びつけているという意味では共通している。論者は、『雅歌』の特定の一節を視覚化したというよりも、「神と教会の統合」という主題により広い意味で関連づけるルーダの見解に賛同しておきたい。また、リッピ芸術にカルメル会士としてのアイデンティティーをみとめ、岩山にカルメル山のイメージを重ねるというホームズの議論も示唆に富み、説得力のあるものだ。その一方で、いずれの研究者も、《聖母子と二人の天使》の岩山が、リッピの他作品とは異なっているという点については特に言及していない。しかしこの事実. （ 12 ）. −197−.

(13) 文学・芸術・文化／第 22 巻第 1 号／ 2010．9. は、容易に無視できないことのように思われる。その重要性は、本作品を、そのヴァリエーションとして制作されたベルリンの《聖母子》（図 4）と比較すればより明らかになる。ベルリン作品では、基本的な構図は《聖母子と二人の天使》からほとんど変わっていないものの、画面右側の岩山に大きな変更が加えられており、従来のリッピ作品によく見られるタイプの岩山表現が復活しているのだ。ホームズの指摘のように、リッピが、どちらの岩山にもカルメル会士にとって特別な山であるカルメル山のイメージを重ねていたとしても、以下の疑問が残るだろう。すなわち、ベルリンの《聖母子》における岩山の変更は、単にヴァリエーションの一つとして、既存のレパートリーを組み合わせた結果だとみなすべきなのだろうか。そうではなくて、《聖母子と二人の天使》の岩山とベルリンの《聖母子》の岩山が、主題の要請にあわせて積極的に区別されていたことを示しているのだろうか。. ②岩山が示すものリッピ作品において、岩や岩山は、悔悛の荒野のイメージとして重要な役割を果たしてきた。そのことは、初期の聖ヒエロニムス（図 20）や、円熟期の一連の「幼児キリストへの礼拝」36、プラート大聖堂の壁画《荒野の洗礼者ヨハネ》（図 5）にあらわれている。これらの作品は、いずれも聖人が苦行や禁欲生活のために入った荒野を舞台としているが、1430 年代から 60 年代にいたるまで、リッピは一貫して、頂上部が平らになった岩山や階段状の岩が連なる荒野のイメージを描き出している。リッピにとってこのような形状の岩または岩山は、一般的な山を表すというよりも、とりわけ宗教的な実践の場、すなわち悔悛の荒野と強く結びついたモティーフだったと考えることができるのである。このことは、《金門でのヨアキムとアンナの出会い》（図 21）や《聖アウグスティヌスの幻視》（図 22）といったプレデラ作品では、ゆるやかな稜線をえがく山並みが描かれていることからも裏付けられる。また、これらプレデラ作品にみられる、樹木や川が描かれたより親しみやすい風景描写は、リッピが、主題によって風景を描き分けていたことを明確に示している。以上のことを踏まえ、あらためて《聖母子と二人の天使》の背景にひろがった風景を見るならば、キリストの背後に. −196−. （ 13 ）.

(14) 岩山が示すものフィリッポ・リッピ《聖母子と二人の天使》の背景をめぐって剱持. 現れた岩山は、悔悛の荒野を示すモティーフとは明らかに異なっていると理解できよう。ルーダが述べたように、岩山は、「見ておられると、一つの石が人手によらずに切り出され、その像の鉄と陶土の足を打ち砕きました」（『ダニエル書』2：34）という一節から、一般的にキリストの象徴とされる。ちょうどイエスの頭の上に岩山が見えるのは、偶然ではないだろう。またルーダによれば、この岩山は、花婿たるキリスト（神）と花嫁たるマリア（教会）の統合という、本作品の主題である両者の結びつきを示すものであった。そうだとすればリッピは、彼が幾度となく描いてきた悔悛の岩山では、この幸せな結婚にはそぐわないと考えたのではないだろうか。主題の要請に従って、神と教会の統合を表現する新しい岩山を、リッピが描いたとは考えられないだろうか。この議論を補足するために、ベルリンの《聖母子》（図 4）における岩山表現の変更についても、考察を加えておきたい。ウフィツィ作品と比較した際ベルリン作品でのもう一つの主要な変更点は、聖母子像の変更である。ウフィツィ美術館の《聖母子と二人の天使》では、天使がイエスをかつぐという特徴的な図像が用いられていたが、ベルリン作品では天使はおらず、マリアが幼子を直接抱くという図像に変更された。イエスがマリアにむかって手をのばす仕草も、見る者により直接的に、母と子の情愛を伝えてくる。「花婿、花嫁としてのイエスとマリア」という明確な主題が示されていた《聖母子と二人の天使》に対して、ベルリンの《聖母子》は、神学上の特定の主題に結びつくというよりも、より一般的なマリアと幼いイエスの姿を描き出しているようだ37。このことは、岩山の表現にも少なからず影響しているのではないだろうか。つまりベルリンの《聖母子》は、まさに《聖母子と二人の天使》のヴァリエーションとして描かれ、強い主題上の要請がなかったために、おそらく、背景描写に、リッピがそれまでに十分培ってきた風景のイメージがより強く表れたのである。それは、ホームズが指摘したように、カルメル会の故郷である、ナザレ近郊のカルメル山のある荒野のイメージだったとも言えるであろう。そして再び、あの改悛の荒野に頻出していた岩山が現れたと考えられるのだ。. （ 14 ）. −195−.

(15) 文学・芸術・文化／第 22 巻第 1 号／ 2010．9. おわりに以上、本論ではフィリッポ・リッピ《聖母子と二人の天使》の背景に描かれた岩山を中心に考察を進めてきた。まとめるならば、本作品の岩山の描写には、同時代フランドル絵画からの影響がみとめられた。さらに、リッピがそれまでの作品とは異なる岩山表現を本作品で試みたことについて、作品の主題である「花婿たるキリスト（神）と花嫁たるマリア（教会）の統合」を表すために、新たな岩山を描く必要があったのではないかという見解を提示し得た。《聖母子と二人の天使》の岩山については、今回は触れることができなかったが、コッサやマンテーニャら北イタリアの画家が描いた岩山と関連させ、「自ら生成する岩」という当時の自然哲学の概念と結びつけるという、興味深い解釈も提出されている38。リッピとパドヴァ派は密接な関係を持つ39 ことからも、この視点からの考察も、今後深めていく必要があろう。. 1. Jeffrey Ruda,. London, 1993, pp.468 - 469. 本論におけるリッピ作品. の制作年代は、このモノグラフによった。 2. Ruda, ibid., p245.; Marilyn Aronberg Lavin, The joy of the Bridegroom s Friend: Smiling Faces in Fra Filippo, Raphael, and Leonardo in , ed. by M. Barasch and L. Freeman, New York, 1981, pp.193 - 210, 特に pp.194 - 198.. 3. Lavin, ibid., pp.196 - 198.. 4. Ruda, op.cit... 5. Ibid., p.251 - 252.. 6. Paula Nuttall,. New Heaven and London, 2004, p.195.. 7 Nuttall, op.cit. またロールマンは、以下の論文で 15 世紀におけるアルプスの南北間の美術交流を概観し、参考文献表となる詳細な註をつけている。 Michael Rohlmann, Flanders and Italy, Flanders and Florence: early Netherlandish Painting in Italy and its particular influence on Florence art; an overview in Italy. −194−. （ 15 ）.

(16) 岩山が示すものフィリッポ・リッピ《聖母子と二人の天使》の背景をめぐって剱持. ed. by Victor M. Schmidt, Gert Jan van der Sman et.al., Firenze, 1999, pp.39 - 67. 8 Till - Horger Borchert（ed. by） ,. London and New York, 2002,. p.255. 9. Michael Baxandall,. Oxford and NewYork, 1971, p.108 n.149.. 10. Ibid., pp.98 - 109.. 11. Nuttall, op.cit., p.107.. 12. ローマ、バルベリーニ絵画館所蔵。. 13. フィレンツェ、サン・ロレンツォ聖堂マルテッリ礼拝堂。. 14 F. Ames - Lewis, Fra Filippo Lippi and the Flanders in vo.42, 1979, pp.255 - 273; Painters in Padua and Netherlandish Art, 1435 - 1455 in ed. by Joachim Pesche, Müenchen, 1993, pp.179 - 202. また Nuttall, op.cit., pp.20 - 23. など。 15. Nuttall, op.cit., pp.200 - 202. また、以下の風景に関する記述は、ヌタルの論に基づく。Ibid., pp.195 - 209.. 16. Nuttall, op.cit., pp.89, 133 - 136.. 17. ベッローシによれば、ポライウォーロが 1460 年代に描いた風景（図 10）には切り株があり、植物もまばらで、乾燥した雰囲気である。一方同じ頃、ヴェロッキオはすでにみずみずしい「フランドル風の」風景を描いていたとし、例として 1470 年ごろの《聖母子と二人の天使》（ロンドン、ナショナル・ギャラリー所蔵）をあげている。Luciano Bellosi, The Landscape alla fiammingha. in. ed. by Victor M. Schmidt, Gert Jan van der Sman et.al., Firenze, 1999, pp.97 - 108. 18. Nuttall, op.cit., p.207.. 19. リッピが本作品で作り出した親密さは、聖母子像のモデルとして続く世代に大きな影響を及ぼした。Megan Holmes,. , London, 1999,. p.150; Ruda, op.cit., pp.249 - 251.. （ 16 ）. −193−.

(17) 文学・芸術・文化／第 22 巻第 1 号／ 2010．9. 20. Borchert op.cit., p.236.. 21. Nuttall, op.cit., pp.136 - 138.; Patrizia Zambrano e Jonathan Katz Nelson, Milano, 2004, pp.115.. 22. Nuttall, ibid; Zambrano e Nelson, ibid.. 23 Michael Rohlmann, Zitate flämischer Landschaftsmotive in Florentiner Quattorocentomalerei in. ed. by Joachim Poesche,. Müenchen, 1993, pp.235 - 247, 特に 242 - 243. 24. Borchert, op.cit., p.236.. 25. 1904 年の火災で焼失。フランソワ・ベスブルグ、エバート・ケーニヒ『ベリー公のいとも美しき聖母の時禱書』冨永良子訳、岩波書店、2002 年、122 - 123 頁。. 26. F.Ames - Lewis, a cura di Wolfram Prinz e Max Seidel,Firenze,1996,pp.81 - 88, 特に 83. ; Jean K. Cadogan,. New Heaven and London,. 2000, pp. 43, 246 - 247. 27. trans. by I. Ragusa, ed. by I, Ragusa and R. B. Green, Princeton, 1961, pp.81 - 84. 『キリストの生涯に関する瞑想録』として知られる本書は、 13 世紀後半にイタリアで成立したと考えられる。福音書が語らないイエスやマリアのさまざまなエピソードを含む。多くの言語に翻訳され、ヨーロッパ中に普及した。Ibid., pp.xxi - xxii.. 28. Bellosi, op.cit., p.102. 29. Rohlmann, op.cit.（n.21）, p.242; Nutall, op.cit., p.136.. 30. マリアの家が、天使によって奇跡的にイタリアのロレートに運ばれたという伝説にもとづく。Lavin, op.cit., p.198.. 31 レーヴィンは、本論で「川」とした蛇行する線を、「道」としている。Lavin, ibid., p.198 - 199. 32. Ruda, op.cit., p.248. n.22.. 33. フィリッポ･リッピは肉屋であった父親の死後、フィレンツェのサンタ・マリア・デル・カルミネ聖堂でカルミネ会に入信したと考えられる。修道士としての正式な宣誓は、1421 年で、このとき彼は 15 歳であったと記録されている。Ruda, op.cit., p.23. カルメル会は、1155 年、パレスチナのカルメル山でカラブリアのベルトルドゥスが隠修. −192−. （ 17 ）.

(18) 岩山が示すものフィリッポ・リッピ《聖母子と二人の天使》の背景をめぐって剱持. 生活を始めたことを起源とする。大貫隆、名取四郎、宮本久雄、百瀬文晃（編）『岩波キリスト教辞典』2002 年。 34. Holmes, op.cit., p.150.. 35. Holmes, ibid., p.182. ちなみにルーダによれば、ベルリンの《聖母子》背景は、『イザヤ書』第 2 章 2 - 4 節を視覚化したものである。Ruda, op.cit., p.252.. 36 「幼児キリストへの礼拝」については、以下を参照。Ruda, op.cit., chap.6. 37. Ruda, op.cit., p.252.. 38. Jacob Wamberg, Art as the Fulfilment of Nature Rock Formation in Ferrarese Quattricento Painting , in. a. cura di M. Paede, L. W. Petersen e D. Quarta, Modena, 1990, pp.129 - 149. 39. 1434 年、リッピはパドヴァに滞在し、地元の画家スクアルチョーネと交流を持ったことがわかっている。Ruda, op.cit., p.515. リッピとパドヴァ派の関係については、以下も参照。E.W. Lowlands,. Ph.. Dissertation, Rutgers University, 1983; Ames - Lewis, Netherlandish Art, 1435 - 1455 , cit.（n.14）. （ 18 ）. −191−. Painters in Padua and.

(19) 文学・芸術・文化／第 22 巻第 1 号／ 2010．9. 図１フィリッポ・リッピ《聖母子と二人の天使》 1460 年代後半フィレンツェ、ウフィツィ美術館. 図２図 1 の部分. −190−. （ 19 ）.

(20) 岩山が示すものフィリッポ・リッピ《聖母子と二人の天使》の背景をめぐって剱持. 左：図３フィリッポ・リッピ《聖母子》1440 年代初ワシントン、ナショナル・ギャラリー右：図４フィリッポ・リッピ《聖母子》1460 年代後半ベルリン、絵画館. 図５フィリッポ・リッピ《荒野の洗礼者ヨハネ》 1452-1465 年プラート大聖堂. （ 20 ）. −189−.

(21) 文学・芸術・文化／第 22 巻第 1 号／ 2010．9. 図６ロレンツォ・モナコ《マギの礼拝》 1420-1422 年フィレンツェ、ウフィツィ美術館. 図７マザッチョ《貢ぎの銭》 1425 年頃フィレンツェ、サンタ・マリア・デル・カルミネ聖堂ブランカッチ礼拝堂. 図８ジェンティーレ・ダ・ファブリアーノ《マギの礼拝》 1423 年フィレンツェ、ウフィツィ美術館. −188−. （ 21 ）.

(22) 岩山が示すものフィリッポ・リッピ《聖母子と二人の天使》の背景をめぐって剱持. 図９ドメニコ・ヴェネツィアーノ《マギの礼拝》 1440 年頃ベルリン、絵画館. 図10 アントニオ・デル・ポライウォーロ《ヘラクレスとヒュドラ》 1460 -1470 年フィレンツェ、ウフィツィ美術館. （ 22 ）. −187−.

(23) 文学・芸術・文化／第 22 巻第 1 号／ 2010．9. 図11 ヤン・ファン・エイク《聖フランチェスコの聖痕拝受》 1435-1440 年トリノ、サバウダ美術館. 図12 フィリッピーノ・リッピとボッティチェリ《マギの礼拝》 1475 年頃ロンドン、ナショナル・ギャラリー. 図13 図11 の部分. 図14 図12 の部分. −186−. （ 23 ）.

(24) 岩山が示すものフィリッポ・リッピ《聖母子と二人の天使》の背景をめぐって剱持. 左上：図15 ヤン・ファン・エイク《ヘントの祭壇画》より「キリストの騎士」部分 1432 年ヘント、シント・バーフ聖堂左下：図16 《十字架の下のピエタ》（『トリノ = ミラノ時禱書』第 49 葉裏）部分 15 世紀中頃トリノ国立図書館旧蔵. 右：図17 ペトルゥス・クリストゥス《洗礼者ヨハネ》 1445 年頃クリーヴランド、クリーヴランド美術館. （ 24 ）. −185−.

(25) 文学・芸術・文化／第 22 巻第 1 号／ 2010．9. 図18 ドメニコ・ギルランダイオ《荒野でのイエスと少年洗礼者ヨハネの出会い》 1477-78 年ベルリン、絵画館. 図19 ハンス・メムリンク《洗礼者ヨハネ》 1483 年頃ミュンヘン、アルテ・ピナコテーク. −184−. （ 25 ）.

(26) 岩山が示すものフィリッポ・リッピ《聖母子と二人の天使》の背景をめぐって剱持. 図20 フィリッポ・リッピ《荒野の聖ヒエロニムス》 1430 年代半ばアルテンブルク、リンデナウ美術館. 図21 フィリッポ・リッピ《金門でのヨアキムとアンナの出会い》 1440 年代初オクスフォード、アシュモレアン美術館. 図22 フィリッポ・リッピ《聖アウグスティヌスの幻視》 1430 年代末 - 40 年代初サンクトペテルブルグ、エルミタージュ美術館. （ 26 ）. −183−.

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