アウトサイダー・アートに関する研究 : 美術と福祉の関係についての考察

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†障害児教育専攻障害児教育専修指導教員：白石恵理子原著論文

アウトサイダー・アートに関する研究

―美術と福祉の関係についての考察―

山

田

宗

寛

†

Research on outsider art

―Consideration of relation between art and welfare―

Munehiro YAMADA

キーワード：アウトサイダー・アート，社会施設実践，山下清 1．問題意識と研究の目的 1990 年以降，障害のある人の表現や造形作品が美術関係者にも注目されるようになり，今日では全国的にギャラリーや美術館で「アウトサイダー・アート」展が企画されるようになっている。2008 年に行われた「アール・ブリュット／交差する魂」展は北海道立旭川美術館他，3 カ所1)_{で開催され来場者が 3 万人を超} えた。すでに日本の「アウトサイダー・アート」作品はスイスの「ジャポン展」，2010 年にはフランスのパリ市にあるアル・サン・ピエール美術館で『ART BRUT JAPONAIS』(アール・ブリュットジャポネ展) とすでに国際的にも評価がされている。国内では 2004 年の「ボーダーレス・アートミュージアム NO-MA」(滋賀県近江八幡市) をはじめ，「もうひとつの美術館」(栃木県那珂川町)，「アートセンター HANA」(奈良県奈良市) などアウトサイダーアート作品の常設ギャラリーも開設されている。企画展もサントリーミュージアムでの「現代美術の超新星たちアトリエインカーブ展｣2)_{，水戸芸術記念館での} 「ライフ」展3)_{をはじめ，多くの展覧会が開催} され，美術関係者やキュレーターの関心も高い。福祉施設においてもアトリエ活動を主とする事業所4)_{も全国に拡がっており，「アウトサイ} ダー・アート」ムーブメントが減速するような兆しは感じない。日頃の実践で「表現の素晴らしさは発達の素晴らしさ」と感じながら，社会福祉実践として「アウトサイダー・アート」をどのように捉えれば良いのか，福祉と美術の関係はどのようにあるべきなのか，ということに問題意識を持って考えてきた。本研究では「アウトサイダー・アート」の歴史的展開をみながら，福祉施設実践との関係について研究する。 2．「アウトサイダー・アート」とは何か ――用語の定義から考える―― 展覧会など美術分野で障害のある人が表現し，制作した造形作品は「アウトサイダー・アート (Outsider-Art)」と称されることが一般的になりつつある5)_{。また「アートブリュット} (Art-Brut)」と紹介されることや「エイブルアート (Able-Art)」と提唱されたり，総称的

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に「障害者アート」とも呼ぶ場合もある。斉藤環は「『アウトサイダー・アート』について語ること。それは常に定義の問題から逃れられない｣6)_{と言っている。しかし，同時に} 「私はいまだ，安定した『答え』をみつけられずにいる」と言う。つまり，定義付けは確立しておらず，「アウトサイダー・アート」に対する評価そのものが定まっていないと言える。美術分野ではどのように障害のある人の表現や造形作品を捉えているのか，次に考えていく。「アウトサイダー・アート」という用語が日本で使われ出したのは 1990 年代以降であり，その最初の展覧会として開催されたのが 1993 年に世田谷美術館で行われた「パラレル・ヴィジョン (Parallel Visions : Modern Artists and Outsider Art)」展である。この「アウトサイダー・アート」という用語は「『アール・ブリュット (生の芸術) 』という，フランスで生まれたある芸術理念を，英語で紹介するためのキャッチフレーズ｣7)_{として拡がった。「アー} ル・ブリュット」の提唱者はあるジャン・デュビュッフェ (Jean Dubuffet, 1901-1985 年) で 1949 年に展覧会で「文化的芸術よりも，生の芸術を」で「芸術の教養で痛めつけられていない連中の作品のことである。かれらにあっては文化人の場合と反対に，真似事がどこにもない。かれらは主題，使う材料の選択，転置の方法，リズム，書法などすべてを自分自身の根底から引き出してくるのであって，古典芸術あるいは流行の芸術のパターンを借りているのではない。ここに見られるのは，自分自身の衝動からのみはじめて，すべてがまったく再発明された，完全に純粋で生の芸術的行為である。つまり文明的芸術にいつも見られるカメレオンと猿の機能でなく，発明という機能だけがあらわれた芸術である｣8)_{と定義している。また「アウトサイ} ダー・アート」とは「美術大学などで正規の美術教青を受けていない人が独学で制作した美術作品｣9)_{のことを言い，本来は精神的な疾病や} 知的な障害のある人の作品を指すことばではない。この「アウトサイダー」という語意は美術という「インサイダー」からの反義語となる。「インサイダー」は主流派とも訳せる。最近の用語解説では「それは『ふつう』の美術の歴史や常識，文化の因襲を超えたアートのすべてです。具体的にいうと，唯一無二の個性を誇るアマチュア作家から，エキセントリックな独学者，精神病者，知的障害者，幻視者まで，多種多彩な作り手たちによるアートです。決まったルールもスタイルもありません。これまでのアートのシステムや文脈の内部にある『メインストリーム』のアートを対極的に想定し，裏側から照らし返すもの，いわば『正統派』に対する『アンチ』，『優等生』じゃなく『異端児』とでもいいましょうか｣10)_{と言うように，あくまで} もインサイダーやメインストリームとは違う場所に存在するものである。この「アウトサイダー」という語意は「社会の部外者」という意味を持つので，ノーマライゼーションやインクルージョンの思想や人権の観点から相応しい用語とは言えない。しかし，この「アウトサイド」は何に対する外部なのかが重要で時代ごとに変遷をしている。1937 年にナチス政権はモダンアートと精神に障害のある人の造形作品を並べて，どちらも退廃的だと迫害し，精神に疾病のある人を虐殺している。また，ジャン・デュビュッフェはそれまでの西洋美術やブルジョワジーを批判しつつ，精神に疾病のある人たちの作品に注目し「文化的芸術よりも，生の芸術を」と提唱した。常に「アウトサイダー・アート」はその時代のメインストリームを意識して取り上げられると言える。それは同時に障害のある人たちの社会的な位置とも密接に関わっている。美術の定義にあてはまらないから「アウトサイド」なのであり，美術の側から斉藤環が言うように「安定した答え」は見出せないと言える。服部正は「アートの領域においては，部外者であることは肯定的な意味をもっている。アートの療育というのは，美術館などの展示施設，美術学校のような教育制度，美術雑誌や新聞などのマスメディア，さらには画廊やアートフェアのような美術市場など，アートが流通社会のシステムのことである。そうしたアートのシステムから逸脱する部外者であるということは，むしろアートが本来持つべき自由さと奔放さを意味しているのではないだろうか。 (中略) 規制の枠内をはみ出してしま

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う自由奔放さ，それがアウトサイダー・アートという言葉が意味する物である｣11)_{と肯定的な} 捉え方をしている。今日では「ボーダーレス・アート」とも称され「アウトサイダー・アート」は現代美術と遜色ない位置にあるように映る。しかし，美術のメインストリームに合流したわけではなく，常に「アウトサイド」に存在する。筆者はアメリカの書店でアウトサイダーアートの本が欲しいと店員に尋ねたら，出口を指された体験がある。事実 outside は外側にしか存在しない概念であることを実感した。しかし，これまで施設や家庭でしか披露されなかった作品が美術館やギャラリーで展示されることで，一般の人々と出会うことになる。障害のある人にとって造形作品が社会への間口となっているのである。また「アウトサイダー・アート」は何に対する outside であるかということを意識して使わなければならない用語である。社会からの out-side であれば福祉や教育の立場からは不適切であろう。しかし「アウトサイダー・アート」は「インサイダー・アート」の外側に存在することで意味を持つ。アール・ブリュットコレクションの館長であるリュシエンヌ・ペリーは「芸術について無知であるということによって，彼らは素晴らしいものを手にします」と言い，ジャン・デュビュッフェは「芸術とは，我々がしつらえた寝床に身を横たえに来たりはしない。自分の名前を人が発するのを聞いた途端に逃げ去ってしまう。芸術が好きなのは無名であることだ。芸術にとって最良のひとときとは自分の名前を忘れているときなのだ」と語っている。重要なのは美術が障害のある人と社会との架け橋になっていることである。障害のある人にとって「アウトサイダー・アート」として認められることは，社会につながる切符を手にしたようなもので人権の回復につながっていくことに注目したい。 3．「アウトサイダー・アート」の登場とその歴史的展開美術史の上で「アウトサイダー・アート」が登場するのは 20 世紀になる頃と言われており，素朴派の代表である「アンリ・ルソー」があげられる。しかし，歴史上で注目されるのは精神的な疾病を持つ人たちである。「アウトサイダー・アート」において初期段階で大きな影響を与えたのは 1922 年にドイツのハイデンベルグ大学附属病院精神科医師だったハンス・プリンツホルンが精神病院の患者の精神状態を解釈するために 4 千以上の作品を載せた『精神病者の芸術性 (Bildnerei der Geisteskranken)』である。このコレクションは「シュルレアリズム宣言」を行ったアンドレ・ブルドンが掲載されていたアドルフ・ヴェルフリなどの作品を絶賛し，ジャン・デュビュッフェの関心を喚起した。この書が精神的な疾病を抱えた人たちの造形作品を多くの人に知らしめ，美術家たちに影響を与え，「アウトサイダーアート」の発見に寄与した。20 世紀初頭は精神疾病のある人は「狂人」扱いだったが精神医学や心理学の発展によって医療の対象と考えられるようになった。精神医学と「アウトサイダーアート」はかなり密接な関係を持つと考えられる。当初，知的な障害のある人の作品が取り上げられなかったのは，この時代には生存そのものが困難であったり，文化的な活動に触れることがなかったからと推測できる。おそらくこの時代に障害のある人が生きるということ自体が厳しいなかで，比較的，生存可能であったのは精神的な疾病のある人たちだったと考えられる。また，日本では，ハンセン病の人たちは強制的に療養所に収容されていた。筆者が「国立ハンセン病記念館」の学芸員に，どのような造形活動を行っていたのか尋ねた際にに，「画材や筆記具などが買えることなど到底出来ない貧しい暮らし」と言うのが回答であった12)_。推測すると，表現の道具や材料が身近にあった人たちは，働いていたり，支援が受けられる条件があるなどの状況があったのではないだろうか。このように「アウトサイダー・アート」が存在したり，社会で登場するにはインサイドの作家や関係者が取り上げることが要件と言える。「アウトサイダー・アート」の作家自身が美術界でムーブメントを起こすことは考えにくく，つまりインサイダーアートから注目されなければ「アウトサイダー・アート」して存在するこ

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とが出来ない。これは「アウトサイダー・アートの法則」といって良いのではないだろうか。東京国立近代美術館の研究員である保坂健二朗は「シュルレアリストに注目された 20 年代。ゲオルク・パゼリッツ (GeorgBaselitz) など新表現主義系のアーティストたちによって注目された 70 年代。奈良美智のように，アニメや広告など多種多様なイメージを作品に取りこむようになった 90 年代。それぞれの時代で，アウトサイダー・アートが注目された」と指摘する。「アウトサイダー・アート」は美術史と接点を持ちながら，美術が発展あるいは変容する時に登場している。その状況を保坂は「いずれもが，その前の時代にアートが成熟化し，それが時に先鋭化しすぎたときに，いわば反動として生まれていた」と述べる。このように，常に「アウトサイダー・アート」は「インサイダー・アート」の外側に存在しながら，新しい美術表現が生まれる時に影響を与えてきた。同時に，精神医学や人権の発展など，障害のある人にとっての社会の発展とも大きな関わりを持っていた。「アウトサイダー・アート」を考えることは「インサイダー・アート」の枠組みや定義を考えることとほぼ同じ行為と言え，二つの概念が重なることはない。つまり「アウトサイダー・アート」は美術界からすれば美術とは言えないと考える。このように「イン」と「アウト」という二つの関係を発展的に持ちながら展開されているのが「アウトサイダー・アート」と言える。 4．日本における「アウトサイダー・アート」のムーブメント日本において国内外の「アウトサイダー・アート」作品が大規模に展示された展覧会の最初は1993年の｢パラレル・ヴィジョン (Parallel Visions : Modern Artists and Outsider Art)」展 (世田谷美術館) である。これは 1992 年にロサンゼルス・カウンティ・ミュージアムが企画・主催し，93 年にマドリッド，バーゼル，東京を巡回した「アウトサイダー・アート」とそれらに影響を受けた 20 世紀の芸術家の展覧会である。「ローザンヌのアール・ブリュットのコレクションを別にすれば，これほど多くのアウトサイダーの作品が展示されたことはかつてなかった｣13)_{もので，日本での「アウトサイ} ダー・アート」ムーブメントに火をつけた展覧会である。この年は日本における「アウトサイダー・アート」元年と言える。一方，国内では，すでに 1964 年から京都府亀岡市の「みずのき寮」が日本画家である西垣籌一による絵画教室や千葉県立盲学校で西村陽平による粘土の取り組み，滋賀での造形活動と「土と色展」の取り組みがあった。けれども「アウトサイダー・アート」ムーブメントは「エイブル・アート」から始まったと言える。1994 年に設立された「エイブル・アート・ジャパン」は「エイブル・アートの精神を全国の人たちと共有するために，新たなネットワークを創っています」と提起し，「エイブルアートとは生命力を失いつつある現代社会に生きる人たちが，アートを通して人間性を恢復 (かいふく) させ，さらに芸術と社会の新しいコミュニティーを築いていく市民芸術運動」と定義している14)_{。この用語は『Able} Art (＝可能性の芸術) 』という造語で，「トヨタ自動車株式会社」の文化貢献事業として 6 年間にわたる協力を得て，展覧会やフォーラムやワークショップが開催された。1995 年の「魂の芸術家たちの現在」(アジアトレードセンター／大阪) では，みずのき寮の絵画作品と，千葉県立盲学校の粘土作品との合同展が開催された。1999 年の「このアートで元気になる」 (東京都美術館) には，全国から 18 施設 45 人の出展者があった。この「エーブル・アート」のムーブメントは「多くの全国各地の障害者福祉現場に表現活動の火を付けた｣15)_{ものとはた} よしこは言っており，施設職員の新たなネットワークと構築し，「アート活動」が高まっていく契機となった。日本の「アウトサイダー・アート」の特徴は海外とは違い施設で作品が制作されていることと，施設職員がコーディネーター的に展覧会の企画に参加することである。「エイブルアート」は「『魂の芸術家』がつくる，いわゆる『障害者芸術』は，福祉としてフィルターをとおして見られるために低い評価しかえられなかった。

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現代のアートからはまったく無視されるか，特殊なポジションしかもらえなかった。しかし，現代のアートが生命力を失いつつある現在において，始原のエネルギーに満ちあふれた『障害者芸術』を新しい視座で評価し，生命をおりなす新しい芸術運動として発展させていこう」と主張する (障害のある人の芸術に「始原」という視点を持っているのは播磨達夫だけでなく，吉永太一も同じであることは「アウトサイダー・アート」の価値を議論するときに注目すべきことである)。作品発表の場も少なく，社会的な評価も受けられなかったが，美術館での開催によって注目されるようになった。展覧会は施設職員がネットワークを築きながら企画しているものも多く，福祉での美術活動を発展させていく基盤が副産物的に築かれたことが 21 世紀に入ってからの「アウトサイダー・アート」ムーブメントを支えていると言える16)_。しかし，「エイブル・アート」の展覧会は突如，企業側の支援取りやめにより失速した17)_。同時期に京都市美術館で 20 年の長きにわたり取り組まれた「土と色」展も終了し，「アウトサイダー・アート」作品を単独で展示する「美術展」は開催されなくなっていく。21 世紀に入ってからは，「アウトサイダーアーティストと鯉江良二・展―土踊る―」など現代アート作家とのコラボレーション展へとシフトしていく。これは「エイブル・アート」でこうした方向性が模索されていたことと，第一期のムーブメントによって，障害のある人の芸術が注目されたからである。また，「エイブル・アート」の中心であった「たんぽぽの家」も「ろうきん」の支援を受け，「ひと・アート・まち」展への取り組みがはじまり，市民運動としての障害のある人の美術へと拡がりを見せる。「エイブル・アート・カンパニー」の立ち上げなど，障害のある人にとっての社会や支援のあり方を追求してきたなかでの取り組みであり，「エーブル・アート」の理念が時代に応じて発展している姿と言えよう。滋賀県においては「現代アートとの展示は障害のある人の表現世界を干渉する」と避けられてきたが，信楽青年寮では田島征三との取り組みがすでにはじまっていた。こうした次なるムーブメントまでの「空白」あるいは「始動までの準備期間」は 2004 年の「ボーダレス・アートミュージアム NO-MA」の開設で鼓動が高まる。この「NO-MA」は「障害のある人の表現活動の紹介に核を置くことだけに留まらず，一般のアーティストの作品と共に並列して見せることで『人の持つ普遍的な表現の力』をリアルに感じていただくことにあります。『障害者と健常者』『福祉とアート』『アートと地域社会』など，様々なボーダー (境界) を超えていくという，果敢な試みで歩んでおります」というのが開館の趣旨である。オープニング企画の森村泰昌をはじめ，有名無名にかかわらず現代のアートシーンで活躍する美術作家と「アウトサイダー・アート」作品とのコラボレーション展が開催されている。「アウトサイダー・アート」の美術性や社会的価値を高める取り組みが展開されている。 5．「アウトサイダー・アート」の見えない顔と発展法則ここまで見たように「日本のアウトサイダー・アートに福祉関係者あり」と言え，障害のある人の表現や造形作品の新たな価値の追求が展覧会などの企画を通して，福祉関係者のネットワークを形成しながら発展してきたと言える。施設職員によるネットワークは「ボーダレス・アートミュージアム NO-MA」でも展開され，福祉施設の合同企画展として「ing… 〜障害のある人の進行形〜展」が開催されている。そこでは表現の一番そばにいる職員の視点や感性が重視されている。施設の垣根を越えて共同の価値が築かれていることは注目すべき展開であろう。こうした社会福祉現場で美術という新しい価値観の創造に取り組みながら，福祉を発展させるということが福祉と美術関係者が論議しながら築かれてきたのである。それは斎藤環が戸來貴規の幾何学模様でつづられる「日記」を取り上げ，意味を持たないと思われていた作品が「実は意味のある文字と数字の組み合わせであること」に気づいたのが施設職員であることを紹介して「もし施設職員が彼の作品の美しさに気づかなければ，彼の作品の作品はこの世に存在しなかった」と言っている。このことは美術側だけでは決して解明できず，施設職

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員でしか作品の意味を知り得ることしかできなかったということを表明しているに等しい。つまり障害のある人の身近な人が表現を認め社会に知らせるということが「アウトサイダー・アート」の発展法則なのである。「アウトサイダー・アート」作品になるための原則があり，福祉のあり方や実践，支援員の存在が重要なのである。日本では個人を芸術家とする方向ではなく，福祉施設の実践をゆたかに発展させていくことが重要である。 6．山下清はどのようにゆたかな表現者となったのか――八幡学園と教育実践―― 前述した「パラレル・ヴィジョン」の前史としては，日本で最初に多くの人が注目したは山下清 (1922〜1971) であろう。山下は日本で知的障害者の芸術家として有名で広く国民に知られている作家で，彼をモチーフにした「裸の大将」は，テレビドラマも繰り返し放映され，長く国民に愛されるキャラクターと言える。代表作である「長岡の花火」をはじめ数々の貼り絵作品は多くの人に知られ，おにぎりをほおばりスケッチブック脇に抱えて放浪する姿は多くの人の印象にあることだろう。その彼を世に知らしめたのは『特異児童作品展』(1938 年，早稲田大学大隈講堂) である18)_{。展覧会では山下} の作品がもっとも多く出展され，1935 年の川と自転車，1937 年のチューリップ，自画像，お化け，1938 年の花魁草，野外映画会，大会戦図などの貼り絵と鉛筆画の昆虫も展示されている19)_{。山下は 1936 年に文藝春秋に作品が発} 表され，1939 年には銀座の『青樹社』にて作品展が開かれ梅原龍三郎や安井曽太郎から称賛を浴びている。1956 年 3 月，栗原書房より『山下清作品集』が刊行され，3 月下旬から約 1 か月間にわたり東京の大丸百貨店で山下清展が開かれた。全国各地で開かれた巡回展を合わせると，観客数は相当であった。テレビ番組などを通じて写生する姿が印象にある人も少なくないであろう。しかし，彼は「抜群の記憶力」で風景を覚え，作品そのものは，保護されて連れ帰られた八幡学園で仕上げていた。スケッチや写生はテレビ制作の演出で 2005 年 NO-MA 他サントリーミュージアム［天保山］アールブリュット／交差する魂展アトリエインカーブ展〜現代美術の超新星たち〜 2007 年水戸芸術美術館滋賀県立近代美術館ライフ展アール・ブリュット―パリ abc コレクションより― 2008 年広島市現代美術館一人快芸術 2009 年「パラレル・ヴィジョン」展

(Parallel Visions : Modern Artistsand OutsiderArt) 世田谷美術館 1993 年日本における主な「アウトサイダー・アート」展覧会20) エイブルアート近畿ひと・アート・まち (毎年開催) 2000 年アウトサイダー・アート・ムーブメント第二期 O 美術館 21 世紀アートのエネルギーを見る展 2001 年大津西武催事場アウトサイダーアーティストと鯉江良二・展土踊る 2002 年 NO-MA 開設私あるいは私〜静かなる燃焼系〜 2004 年国立民族学博物館高浜市やきのの里かわら美術館きのうよりワクワクしてきた――ブリコラージュ・アート・ナウ日常の冒険者たち――展アウトサイダー・アート〜描かずにはいられない表現者たち展アジア太平洋 T/C 魂の芸術家たちの現在展 1995 年大阪国際交流センター ABLEART ʼ96 OSAKA 展 1996 年東京都美術館魂の対話エイブル・アート ʼ97 1997 年京都文化博物館兵庫県立近代美術館ベネッセ・コミュニケーション・ギャラリー生の芸術展アート・ナウ 98：ほとばしる表現力―アウトサイダー・アートの一断面エイブル・アート・コラボレーション ʼ98 VIVIRA 命のはじまり展 1998 年東京都美術館このアートで元気になる――エイブルアート ʼ99 1999 年奈良市内アウトサイダー・アート・ムーブメント第一期

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あり，事実を曲げて伝えている。その八幡学園は昭和 3 年に設立された福祉施設で創設者である久保寺保久の「踏むな，育てよ，水そそげ」が教育理念である。山下清を八幡学園での教育との関係でも研究している三頭谷鷹史は，「どのみち学力優先の社会だから，子どもたちにとって山下は偉人や賢人にはならなかったが，非常に特異な伝説的人物として頭に刷り込まれた。この伝説の人を通して，日本人の大半が少年少女時代に『知的障害者と美術』というテーマを考えたり，体験したことにもなる」「それにしても八幡学園の果たした役割は大きかった。山下清，沼祐一，石川謙二たちを保護し，創造の芽を育て，作品を保存した。戦後は山下個人に関心が集中し，八幡学園が背後に押しやられてしまったが，この誤りはどうしても正さねばならない」と述べている。つまり，天才画家と山下は評価されるが，そこには八幡学園の教育実践があったと主張しているのである。久保寺保久は「私たちは低能児を偉くしようなどとは考えていません。そんなことは不可能です。低能という言葉はいやな言葉であるが，低能は低能でいい，だが彼等にもやっぱり天分がある。それを発見し見いだすことに喜びを感ずるのです。彼等にも楽しい生活をする権利がある。明るくのびのびと，生きる権利がある。そしてその力も持っているのです｣21)_{と言っている。こ} の学園は自治会活動も早くから取り組まれ，このようなそれぞれの障害に応じてゆたかに展開された教育実践が山下の能力を発揮させたと言える。日本の「アウトサイダー・アート」を考える時に福祉や教育実践との関係で捉えることが重要である。 7．草間彌生は｢アウトサイダー・アート」ではない。現代美術作家である。草間彌生は 1950 年代後半に渡米し日本や世界でのアートシーンで注目される現代美術の草分けである。草間は 1929 年長野県松本市に生まれ，自らの幻視体験から網目模様の絵画 (無限の網，インフィニティ・ネット)，ポルカ・ドット (水玉) やニューヨークでのハプニングなど時代の寵児として「前衛画壇に草間彌生あり」と評されている22)_。一方，草間は「幼い頃より，物のまわりにオーラが見え，スミレの花や犬など，植物や動物の話す声が聞こえると言った幻覚を体験するようになる。絵を描くことが好きな少女だった草間は，幻想や幻覚，幻視体験，怖れや不安感を絵に描き始める23)_{」と紹介されるように，} 精神的な疾病があることでもよく知られた作家である。すでに 1939 年の自画像には幻視体験と思われる斑点 (ドット) が描かれており，そのドットは彼女の作品の象徴の一つとなっている。「幼い頃からいたるところに斑点の見える幻覚に悩まされていた彼女は，キャンヴァスの上にも執拗に斑点を並べていく。まさしく強迫神経症的な斑点の増殖24)_{」と病状から発した} 表現ともとらえられている。自らも「制作に没頭していて幻視に支配されて気がついたら病院であった」などと入院の体験などを語り，「日本に帰ってきて 30 年も病院にすんでいる」とインタビューに答えている。しかし，精神病が彼女を支配しているのではなく，彼女は精神病とつきあいながらもアーティストとして表現活動を行っている。そうでなければ 1960 年のアートシーンで注目されるような活動や強く時代を意識した表現を生むことは出来なかっただろう。草間の長野での家族との生活では父の妾などとの女性関係は性への嫌悪となっていた。終生，性への嫌悪は彼女の芸術表現に現れるが草間のアーティストとして優れているのは，浅田彰が「ペニスを去勢するのではなく，むしろいたるところに繁茂させ滑稽なものへと転化させることによって，去勢を去勢することであり，ナルシスの鏡を割るのではなく，むしろ限りなく断片化，複数化することによって，息苦しいナルシシズムの閉回路を自由なイメージの乱反射へと開くことでもあるだろう。それは偉大な生の勝利であり，そのまま偉大な芸術の勝利」であると言っている。そして「草間彌生の『マンハッタン自殺未遂常習犯』――全体としては支離滅裂といっていい混沌とした言葉の渦のなかに，『病は死よりも強いというのが，結論であった』という戦慄的な一文がある。実際，深く精神を病んだ彼女は，その病を引き受けて芸

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術へと転化し，『症候との同一化』を成し遂げることで，辛うじて今日まで生き延びてきたのだった。ドットがいたるところに増殖し，息が詰まりそうになる――と，そのときとつぜん図との間の網状の部分――『インフィニティ・ネット』が軽やかに拡がってゆく」と草間の表現と病状とを関連づけて評している。さらに「――『アウトサイダー・アート』でもなんでもない，まぎれもない『芸術』の勝利――でもある25)_{」と浅田は結んでいる。} 草間はニューヨークで単身，渡米して作品を美術賞に応募し落選する。それから賞を得たいと創作に没頭しする。賞を得た彼女は美術という制度にのって 1960 年のアートシーンで華々しく展開し，時代の寵児となったわけだが，そこにはアーティストとして認められたいという強い意識が存在する。2005 年に国立京都近代美術館で「草間彌生――永遠の現在」展が開催された時に，国立美術館で展覧会が開催されることを心から喜んでいたが26)_{，彼女の芸術家} としての成功を体感する一つが美術界で認められることであったと言える。 1936 年突然八幡学園から失踪。15 年にわたる放浪生活を始める。その旅で印象づけられた風景を貼絵にし，画家や文学者から絶賛される数々の傑作を制作。 1940 年放浪生活に終止符。以後数年間全国各地で作品展開催。観客動員数 800 万人という大記録を達成。 1956 年ヨーロッパ一周スケッチ旅行にでかけ，40 余日間で数十ヶ国を廻る。 1961 年帰国後，50 点以上の素描･水彩画をまとめ，全国巡回展を開催。大反響を呼ぶ。自分のペースで仕上げた貼絵は全 4 作品。1 年に 1 作品という割合で，ヨーロッパの美しい風景を作り上げた。 7 月 21 日没。享年 49 歳 1971 年大正 11 年 3 月 10 日，東京浅草に生まれる。 1922 年山下清略歴 12 才で八幡学園に入学。貼絵の手ほどきを受け，その特異な才能が発見される。文藝春秋に作品が発表される。 2000 年朝日賞受賞。 2001 年松本市美術館開館記念個展，紺綬褒章授賞。 2002 年フランス芸術文化勲章オフィシェ受勲，長野県知事表彰 (芸術文化功労) 受賞。 2003 年森美術館個展「クサマトリックス」(森美術館) 開催。 2004 年ライフタイムアチーブメント賞 (芸術部門)，旭日小綬賞，高松宮殿下記念世界文化賞 (第 18 回) 絵画部門受賞。 2006 年京都市立美術工芸学校入学。 1948 年草間彌生略歴 1960 年自作自演の映画「草間の自己消滅」が第 4 回ベルギー国際短編映画祭に入賞。 1968 年小説「クリストファー男娼窟」が第 10 回野生時代新人賞を受賞。 1983 年フランスのカレー市美術館およびドール美術館にて個展を開催。 1986 年ニューヨーク国際芸術センター，イギリスオックスフォード美術館にて個展を開催。 1989 年福岡健康センター，福岡美術館，ベネッセ・アイランド直島文化村，霧島アートの森，松本市美術館，松代駅前 (新潟)，TGV リール駅前にて野外彫刻を制作，リスボンの地下鉄通路では壁画を制作している。 1994 年国際美術評論家連盟ベストギャラリー賞受賞。 1996 年国際美術評論家連盟ベストギャラリー賞受賞。 1997 年第 50 回芸術選奨文部大臣賞，外務大臣表彰受賞。渡米，平面作品やソフトスカルプチャー，鏡・電飾を使いた環境彫刻を発表。 1957 年ボディー・ペインティング，ファッションショー，反戦運動のパフォーマンスで知られるようになる。

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8．日本のアウトサイダー・アートと障害者観――山下清と草間彌生に対する芸術評価の比較―― 山下清は国民的画家と言って良いほど実によく知られた存在であり，草間彌生は日本の現代美術を代表するアーティストである。そして，知的障害と精神障害という障害と同時に語られてきた代表である。それは二人があまりにも有名になりすぎたため，二人の表現の理由について障害を理由とする評論が定着してしまったことが大きいと考える。評論家やマスコミの責任でもあるが，なによりもそうしたことを理由にしないと，両者の芸術性が規定の概念では説明が出来ず社会の側のコンセンサスが得にくかったからではないだろうか。しかし，これまで見たように両者に大きな違いがある。草間彌生は病を持ちつつも，自らアーティストして表現世界を社会に発信し続けてきた。一方の山下清は天才画家と言われたが，その表現は八幡学園の教育実践と深く結びついていた。また作品も彼自身が社会に発信したのではなく著名人に「発見」されたのである。前述したようにアウトサイダー・アートは自ら社会に発信しようとしないし，常にその扱いも社会や美術の側に託されている。 9．「アウトサイダー・アート」はどのように扱われるべきかはたよしこは「福祉分野だ，美術分野だ，と分けて考えるようなことはないのではないか。作品たちに真摯に向き合えば，自ずと視点はボーダーレスになる。美術界を支配しがちな特権主義や難解な理論も，福祉現場を支配しがちなおかしな平等主義や教育主義も，虚心な表現にとって，かえってバリアーになってしまうのでは意味がない」と語る。現代アートのアトリエとしてスタートした「アトリエインカーブ」は当初，福祉関係者から批判を受けた。日本の「アウトサイダー・アート」の議論において，福祉と美術の関係はしばしば論争になる。それは障害のある人の表現や造形作品がどのように扱われるべきかという根本問題にも関わる。この議論はこれまで見てきたようにどちらか一方の分野で扱われたり，評価されるというものではない。日本の場合，福祉施設がなければ「アウトサイダー・アート」作品はこれほど展開することはなかっただろう。また，福祉分野だけでは，美術の分野との共同ということは実現できなかったであろう。つまり，どちらかの価値観に寄るべきではなく，福祉と美術の両方の分野が必要で，その共同のなかで価値が築かれていくものと言える。むしろ，福祉や教育と文化や芸術はゆたかに人間らしく生きる上で欠かせないことであり，それを共同して発展させるような取り組みを手をつなぎあって進めていくことが大切なのではないだろうか。注 1 )「アール・ブリュット／交差する魂 ――ローザンヌアール・ブリュット・コレクションと日本のアウトサイダー・アート」北海道立旭川美術館 (2008/1/16-2/17)，ボーダレス・アートミュージアム NO-MA (2008/2/ 28-5/11)，松下電工汐留ミュージアム(2008/ 5/24-7/20) 2 ) 会期 2008 年 1 月 22 日-2 月 3 日 3 ) 会期 2006 年 7 月 22 日-10 月 9 日 4 ) 関西，関東をはじめ，全国各地で障害者の福祉制度を利用しアトリエ活動を行う事業所が設置されている。 5 )『美術手帳』『芸術新潮』など一般美術雑誌もアウトサイダー・アートを用語として用いており，論者のなかでも「アウトサイダー・アート」と呼ぶことが通例になってきている。 6 ) 斉藤環「関係することがアートである」『美術手帳』No. 923 2009 年 7 月 p. 88 7 )「アウトサイダー・アートの愛し方」『美術手帳』No. 923 2009 年 7 月 p. 19 8 )「デュビュッフェのアール・ビュッリット館」『芸術新潮』1968 年 7 月号 9 ) 服部正「アウトサイダーアートと障害者自立支援法」 10)『美術手帳』No. 923 2009 年 7 月号 p. 18-19 11) 服部正『アウトサイダー・アート』p. 16-p. 17 12) 2009 年に東京都にある国立ハンセン病記念館の学芸員からのヒアリングの際に指摘された。ハンセン病の人たちは画材などは得られず，短詞が表現活動であった。 13)「序文」モーリス・タックマン (Maurice Tuchman) p. 10 (モーリス・タックマン，

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キャロル・S・エリエル編『パラレル・ヴィジョン―20 世紀美術とアウトサイダー・アート』世田谷美術館，淡交社，1993 年 14)「エイブル・アート・ジャパン」 HP http : //www.ableart.org/ 15) 滋賀県障害者造形活動研究会「財団法人ポーラ美術振興財団助成事業滋賀における障害者の造形活動に関する調査研究報告書」 16) 2009 年 2 月に行われた「アメニティ・美術」展において，全国の美術活動を行っている福祉関係者のトークセッションがあり，その時に関係者が「離れた場所で活動をしているが，同じ考えで実践がされていることにほっとした」という声が聞かれた。筆者も同感であり，改めて「福祉」という枠で障害のある人の芸術活動に同じ方向で取り組んでいることを再確認できた。 17) 企業の担当者が変わり，継続されなくなった。障害のある人の芸術活動への理解は企業でも，美術館でも関心や強力する個人によるところが大きい。 18) はたよしこ『浮上しはじめた日本のアール・ブリュットたち』2008 年アウトサイダー・アートの世界 p. 17 19) 三頭谷鷹史『宿命の画天使たち』p. 48 20) ここにあげた展覧会は福祉施設で働く関係者にたずねたものも参考にした。長野県では 1998 年「 98 アートパラリンピック長野／「長野街かどミュージアム」(長野市内のギャラリー，商店街のショーウィンドーなど)／「長野入選作品展」(長野県信濃美術館)／ 2005 年「アート SO (スペシャルオリンピックス) 展」(長野県信濃美術館)／ 2007 年『アンダンテ・アルデンテ・アルタ―つながるはじまる障がい者アート―』長野県信濃美術館／ 2010 年『チカクニアルセカイ―自分の感じる世界を表現したい！障がい者アートの現在―』ホクト文化ホール／長野県県民文化会館，長野県伊那文化会館が開催されている。 21) 三頭谷鷹史『宿命の画天使たち』p. 136 22) 草間彌生『無限の網』草間彌生自伝 2002 年 23) 草間彌生『クサマトリックス』2004 年 p. 96 24) 浅田彰「草間彌生の勝利」『波』1999 年 7 月 25) 浅田彰「彌生／やよいふたつの出会い (損ね) についての MemoRandom」『美術手帳』 2001 年 2 月号 p. 32 26) 宮崎豊治先生がオープニングセレモニーに参加し聞いての話。(藤田昌宏先生から聞く) 参考文献今中博之『観点変更なぜアトリエインカーブはうまれたか』創元社 2009 年三頭谷鷹史『宿命の画天使たち』山下清・沼祐一・他美学出版 2008 年はたよしこ『アウトサイダー・アートの世界 ―東と西のアール・ブリュット―』紀伊国屋書店 2001 年吉永太市『遊技焼ちえおくれの子ども達の創作活動』柏樹社 1971 年藤田晴彦編『芸術と福祉アーティストとしての人間』大阪大学出版会 2009 年服部正『アウトサイダー・アート』光文社 2003 年モーリスタックマン『パラレル・ヴィジョン―20 世紀美術とアウトサイダー・アート』淡交社 1993 年草間彌生『無限の網―草間弥生自伝』作品社 2002 年草間彌生『草間弥生永遠の現在』美術出版社 2005 年草間彌生『クサマトリックス』角川書店 2004 年椹木野衣『日本・現代・美術』新潮社 1998 年斉藤環『アーティストは境界線上で踊る』みすず書房 2008 年『山下清のすべて―放浪画家からの贈りもの』サンマーク出版 2008 年山下浩『家族が語る山下清』並木書房 2000 年滋賀県障害者造形活動研究会『滋賀における障害者の造形活動に関する調査研究報告書』2009 年波新潮社 1999 年財団法人たんぽぽの家『ABLE ART 魂の芸術家たちの現在』たんぽぽの家 1996 年