Der Doppelgänger des Einzelgängers.
Motive des Doppelgängers in der literaturwissenschaftlichen Debatte und in Peter Handkes Erzählung Die Wiederholung(1986).
Leopold Schlöndorff
Als Peter Handkes epische Erzählung Die. Wiederholung
1im Jahr 1986 erscheint, befindet der Rezensent Benjamin Heinrichs im Feuilleton der Hamburger Wochenzeitung Die Zeit: ,,Alle zeitgenössischen Unterhaltungs
und Spannungsbedürfnisse werden geradezu gnadenlos nicht befriedigt." 2 Das ganz und gar Unzeitgemäße an diesem Text liegt zunächst am detailversessenen Beschreiben und am weitschweifigen Erzählduktus, den Handke hier auf die Spitze treibt. Der Kritiker findet dafür eine gleichermaßen lapidare wie drastische Formulierung: ,,Lesefolter"3. Für Unbehagen sorgt wohl zunächst, dass an die Stelle einer chronologischen Handlung ein ständiges Wiederholen von Erfahrungen und Erinnerungen tritt, das von einer apokalyptischen Menschenleere begleitet wird: ,,Menschen treten fast nur noch als Erinnerungen auf, als Schatten, als Zeichen am Weg. Der Autor zwingt dem Leser eine Einsamkeit (und also eine Zweisamkeit) auf, die dieser oft nicht mehr aushält."4
Ist der Ich-Erzähler als notorischer Einzelgänger Ausdruck eines narrativen Solipsismus? Dieser Frage wird im Rahmen des vorliegenden Beitrages nachzugehen sein.
Anstelle emes ausdifferenzierten Figureninventars dominiert jedenfalls auf den ersten Blick das allgegenwärtige Ich, das hauptsächlich auf Spiegelungen
1
Peter Handke: Die Wiederholung. Frankfurt a.M. (Suhrkamp) 1986, im Folgenden zitiert als DW mit Seitenangabe.
2 Benjamin Heinrichs: Der Evangelimann. Glücksmärchen, Wanderpredigt, Lesefolter: ,,Die Wiederholung" - Peter Handkes neues Buch. In: Die Zeit, Nr. 41. Hamburg 1986, online unter:
http://www.zeit.de/1986/41/der-evangelimann, Zugriff am 15. Januar 2018.
3
Benjamin Heinrichs (1986), ebda.
4 Benjamin Heinrichs (1986), ebda.
20 f A:szeJ!:\iR(Jimbun Gakuho).l No.514 14 J2fä · }g,:szc'j: (2018 fjc)
seiner selbst trifft. Darin besteht nun auch die dürre Handlung der Erzählung, die Suche eines knapp 20jährigen nach seinem im 2. Weltkrieg am Balkan verschollenen Bruder, erzählt ein Vierteljahrhundert später aus der Perspektive des nunmehr 45jährigen, versehen mit zahlreichen Reflexionen auf Kindheit und Jugend, quasi als Erinnerungen an vergangene Erinnerungen.
Auf der Suche begegnen dem erzählenden Ich seine Doppelgänger, sei es als Spiegelbilder, als mythische Vorfahren, als unzuverlässige Erinnerungen oder als wahnhafte Phantasmen.
Im vorliegenden Aufsatz sollen nun die Funktionen des Doppelgängers untersucht werden. Dazu werden zunächst die Hauptlinien der literaturwissenschaftlichen Motivanalyse nachgezeichnet, um daran anschließend mit Peter Handkes Erzählung das Motiv anhand eines modernen Beispiels zu analysieren.
1. Das Doppelgängermotiv aus der Sicht der Literaturwissenschaft
Die Einheit des souveränen Ichs, eine der Grundkonstanten modernen Denkens und Schreibens, die Descartes in der Formel cogito ergo sum (ich denke, also bin ich) verdichtete, ist spätestens seit dem 19. Jahrhundert in Zweifel geraten. Schon der Satz „ich denke" setze laut Nietzsche voraus, dass gewusst wird, was dieses Ich sei.
5Das Ich in Descartes Satz wird also bereits als vorhanden vorausgesetzt, ehe es bewiesen wurde - ein Zirkelschluss. Man könnte auch sagen: eine Verdopplung, was in der deutschen Übersetzung besonders augenfällig wird: ich denke also bin ich. Bereits über ein halbes Jahrhundert vor Nietzsche haben freilich die deutschen Romantiker die Einheit des Ichs konterkariert und zwar mit der Aktualisierung der Figur des Doppelgängers, die seit der altägyptischen bzw. griechischen Antike bekannt ist.
5
Friedrich Nietzsche: Jenseits von Gut und Böse. In: Sämtliche Werke. Kritische
Studienausgabe (KSA) in 15 Bänden, KSA 5 (Jenseits von Gut und Böse; Zur Genealogie der
Moral), hrsg. v. Giorgio Colli (u.a.l. Berlin (DeGruyter) 1999, S. 31.
Im Doppelgänger manifestiert sich die Bedrohung der Ich-Identität in einer Figur des Unheimlichen. In der Literaturwissenschaft sind für die Analyse des Doppelgängers bis heute Sigmund Freuds Ausführungen über das Motiv im Rahmen einer Arbeit zum Unheimlichen diskursbeherrschend. Freud bezieht sich dabei auf eine umfassendere Abhandlung von Otto Rank6 und wendet diese hauptsächlich auf E.T.A. Hoffmanns Erzählung Die Elixiere des Teufels7 an, in der er das Phänomen der Ich-Verdopplung als die Erfahrung des Unheimlichen wiedererkennt:
Es sind dies das Doppelgängertum in all seinen Abstufungen und Ausbildungen, also das Auftreten von Personen, die wegen ihrer gleichen Erscheinung für identisch gehalten werden müssen, die Steigerung dieses Verhältnisses durch Überspringen seelischer Vorgänge von einer dieser Personen auf die andere - was wir Telepathie heißen würden, - so daß der eine das Wissen, Fühlen und Erleben des andren mitbesitzt, die Identifizierung mit einer anderen Person, so daß man an seinem Ich irre wird oder das fremde Ich an die Stelle des eigenen versetzt, also Ich-Verdopplung, Ich-Teilung, Ich-Vertauschung · und endlich die beständige Wiederkehr des Gleichen, die Wiederholung der nämlichen Gesichtszüg·e, Charaktere, Schicksale, verbrecherische Taten, ja der Namen durch mehrere aufeinanderfolgende Generationen.
8Der Doppelgänger wird zu einer existenziellen Bedrohung. Das ursprünglich antike Motiv des Doppelgängers deutet Freud in seiner Wiederkehr im modernen Denken entwicklungspsychologisch: ,,Im Ich bildet sich langsam eine besondere Instanz heraus, welche sich dem übrigen Ich entgegenstellen kann, die der Selbstbeobachtung und Selbstkritik dient, die Arbeit der psychischen Zensur leistet und unserem Bewußtsein als ,Gewissen' bekannt wird." (DU 63) Von der Pluralität des eigenen Ichs überwältigt, erinnert sich der moderne Mensch seines mythischen Erbes, worin auch der eigentliche „Charakter des Unheimlichen" (DU64) liegt: ,,Der Doppelgänger ist zum Schreckbild geworden,
6
Otto Rank: Der Doppelgänger. Eine psychoanalytische Studie. Berlin, Wien (Turia und Kant) 2012 [Erstveröffentlichung 1906].
7
E.T.A. Hoffmann: Die Elixiere des Teufels. In: Werke 1, hrsg. v. Herbert Kraft. Frankfurt a.M.
(Insel Verlag) 1967 [Erstveröffentlichung 1815/16].
8
Sigmund Freud: Das Unheimliche. Aufsätze zur Literatur. Frankfurt a.M. (Fischer) 1963
[Erstveröffentlichung 1919], S. 62, fortan zitiert als DU.
22 r A:'!C'F1'1HJimbun Gakuho)!l No.514-14 1st[li'l · 'fst::st'J': (2018 4)
wie die Götter nach dem Sturz ihrer Religion zu Dämonen werden[ .. .]." (DU 64 -65)
Christof Forderer schließt an diese psychologisierende Sichtweise an und betont noch stärker als Freud das Pathologische in den Narrativen der Verdopplung und versteht diese als Geschichten ,,[ ... ] von den Verwirrtheitszuständen eines unsicheren Ich, das zwischen Größenwahn und Verschwindestimmung oszillierend sich mal dort erblickt, wo es gar nicht ist, mal sich nicht dort erblickt, wo es eigentlich ist, und so anfällig dafür ist, Doppelgänger um sich zu sehen." 9 Zunächst begreift der Autor die Ich
Verdopplung als Defizienzerfahrung: ,,All die verdoppelten, halbierten sich erscheinenden oder sich selbst entziehenden Menschen [ ... ] haben erfahren müssen, daß ihr Ich nicht selbstverständlich mit sich zusammenpaßt, vielleicht sogar nirgends hinpaßt."10 Ausgerechnet in der Zeit, in der Freud mit Blick auf Quellen des frühen 19. Jahrhunderts den Doppelgänger 1m Bereich des Unheimlichen verortet, beginnt die Literatur, das Motiv umzudeuten und erkennt dessen emanzipatorisches Potenzial: ,,Insbesondere seit Ende des 19.
Jahrhunderts ist der Doppelgänger häufig nicht nur der düstere Schatten des Menschen, der in seiner Identität bedroht ist, sondern auch Figur einer Expansion aus zu eng geschnürter Identität."11 Bezeichnender Weise entfaltet der Doppelgänger auch seinen eigenen binären Charakter: ,,Die Moderne hat im Doppelgänger einen Mythos gefunden, in dem sie sowohl ihr Leiden an Entfremdung als auch ihre Leidenschaft für Grenzüberschreitungen ausdrücken konnte. "12
Birgit Fröhler anerkennt zwar den ,,[. .. ] unausweichliche[n] Affront des Doppelgängers gegen das Ich-Bewusstsein der betroffenen Figuren [. .. ]" 13,
9
Christof Forderer: Ich-Eklipsen: Doppelgänger in der Literatur seit 1800. Stuttgart, Weimar (Metzler) 1999, S. 17.
10
Forderer (1999), S. 18.
11
Forderer (1999), S. 18.
12
Forderer (1999), S. 18.
13 Birgit Fröhler: Seelenspiegel und Schatten-Ich. Doppelgängermotiv und Anthropologie in der
Literatur der deutschen Romantik. Marburg (Tectum Verlag) 2004, S. 12.
warnt in Zusammenhang damit allerdings vor der Gefahr ,,[. . .] alle Phänomene einzubeziehen, die auf irgendeine Weise das Ich-Verständnis eines Charakters berühren."14 In ihrer Arbeit zum Doppelgänger in der deutschen Romantik entscheidet sich Fröhler deshalb für eine radikale Einschränkung der Doppelgängermotive: ,,Diese Figur [des Doppelgängers, Anm.l muss 1m wahrsten Sinne des Wortes äußerlich ,doppelt' vorhanden sein, d. h. einer anderen Person [ .. .] so ähnlich sehen, dass eine zumindest temporäre Verwechslung durch Dritte denkbar ist (oder sogar erfolgt)."
15Ob eine solch drastische Engführung des Begriffs zielführend ist, muss in Frage gestellt werden. Es handelt sich offenbar um ein Realismusgebot, welches innerhalb der gesamten Breite an Doppelgängertexten nur schwer aufrecht zu halten ist, insbesondere wenn auch solche (post)modernen Texte einbezogen werden sollen, die die Grenze zwischen innerem Erleben und äußerer Wirklichkeit bewusst verwischen. Doch selbst im Forschungsgebiet der Autorin, der deutschen Romantik, geht eine nicht unwesentliche Zahl an Quellen verloren, wenn etwa
„belebte Schatten, Porträts, Spiegelbilder und Puppen"
16aus dem Begriffsfeld ausgegrenzt werden.17
Peter Dettmering betont hinsichtlich des Doppelgängermotivs das Dämonische und Diabolische, das er besonders in Thomas Manns Doktor Fa ustus ( 194 7) und Dostojewskis Die Gebrüder Karamasow (1879-1880) ausfindig macht. Eng damit verbunden ist wohl der Befund, dass der Doppelgänger ,,[. .. ] über enorme
11
Fröhler (2004), S. 34.
10
Fröhler (2004), S. 34.
16
Fröhler (2004), S. 34.
17
Man denke etwa an E.T.A. Hoffmanns Erzählung Der Sandmann, in der die Puppe (,,Automate") Olimpia als Doppelgängerin eines natürlichen Menschen auftritt oder Chamissos Schlemihl, in dem der Schatten Träger der menschlichen Seele ist sowie Droste·Hülshoffs Gedicht Das Spiegelbild, in dem das lyrische Ich mit seinem Spiegelbild spricht und dem
„Phantom" (166) im Spiegel quasi eine Liebeserklärung macht. Vgl.: E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann, hrsg. v. Peter Braun. Frankfurt a.M. (Suhrkamp) 1985 [Erstveröffentlichung 1816];
Adelbert von Chamisso: Peter Schlemihls wundersame Geschichte, hrsg. v. Thomas Petz und
Lutz Hagestedt. Frankfurt a.M. (Suhrkamp) 2003 [Erstveröffentlichung 1813]; Annette von
Droste·Hülfshoff: Gedichte. Stuttgart (Reclam) 1978 [Erstveröffentlichung des Gedichts 1841].
24 u AX::"J"��(Jimbun Gakuho).! No.514-14 1'.l!ii"i • 1'.l!x::c'J ( 2018 ffö)
Macht verfügen muß, uns über sein wahres Wesen zu täuschen und uns zu suggerieren, er sei ein Anderer L . .l."18 Hier wird der Doppelgänger als Subjekt der Täuschung verstanden, dem das Ich mehr oder minder ausgeliefert ist.
Wenn der Doppelgänger jedoch eine reine Projektion des psychisch labilen Ichs ist, wie es etwa im Falle von Thomas Manns Figur des Christian im Generationenroman Buddenbrooks (1901) erscheint, die durch einen „im Zwielicht auf dem Sofa sitzenden Mann erschreckt [wird], den es in Wirklichkeit gar nicht gibt"19, wie Dettmering selbst exemplifiziert, dann geht diese Argumentation nicht auf. Denn anstatt als Repräsentation von Macht figuriert hier der imaginierte Doppelgänger gerade als Ausdruck der Ohnmacht einer angeschlagenen Psyche. Verfolgenswert erscheint jedoch der Versuch, die Genderperspektive einzubringen, etwa wenn der Verfasser der zitierten Studie eine Begegnung des Protagonisten in Rilkes Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910) so interpretiert, dass ein „strahlende(s) Fenster" 20 eigentlich als Spiegel zu verstehen sei, in dem nicht, wie im Text vordergründig beschrieben, eine junge Frau, sondern Maltes eigenes Spiegelbild zum Vorschein kommt. Die Frau als Doppelgängerin, in der sich das männliche Subjekt spiegelt, das ist wohl eine sehr androzentristische Perspektive, jedoch auch eine, die das Potenzial hat, eben diesen Androzentrismus zu überschreiten, indem die Binarität der Geschlechter vor dem Hintergrund der unzuverlässigen Sinneswahrnehmung in Frage gestellt wird.
Gerald Bär verzichtet in seiner Dissertation über das Motiv des D
oppelgängers als Spaltungsphantasie
21auf eine eigenständige Definition zugunsten einer ausführlichen Auflistung der bekannten Forschungsansätze. Die Leistung der Arbeit liegt vor allem in der Berücksichtigung des Umstandes, dass die Figur des Doppelgängers, obwohl in zahlreichen Sprachen als deutsches Lehnwort
18
Peter Dettmering: Zwillings- und Doppelgängerphantasie. Literaturstudien. Würzburg (Königshausen und Neumann) 2006, S. 123.
19
Dettmering (2006), S. 126.
20
Dettmering (2006), S. 127.
21
Gerald Bär: Das Motiv des Doppelgängers als Spaltungsphantasie in der Literatur und im
deutschen Stummfilm. Amsterdam, New York (Rodopi) 2005.
anzutreffen, ,,keine typisch deutsche Erscheinung" sei, sondern vielmehr
„transkulturellen Charakter" habe. 22
Lexikalisch bestimmt die Bochumer Komparatistin Monika Schmitz-Emans das Doppelgängermotiv, welches sie mit dem Motiv des Zwillings gleichsetzt.
Unterschieden werden vier Ebenen der symbolischen Bedeutung des Motivs:
Die erste bezeichnet eine symbolische „Komplementarität, Harmonie und Vollendung" 23, was mit mythischen Zwillingskonstellationen belegt wird:
Kastor und Polydeukes, !das und Lynkeus, Isis und Osiris. Wenn Birgit Fröhler die reduzierteste Definition des Doppelgängers gewählt hat, so ist Schmitz
Emans Begriff vom Doppelgänger betont weit gefasst, was die folgenden Beispiele verdeutlichen: Shakespeares Sebastian und Viola in Twelfth Night, Or What You Will (1602), Richard Wagners Walküren im Der Ring des Nibelungen (1876), Ulrich und Agathe in Robert Musils Der Mann ohne Eigenschaften (Erstes Buch 1930 � 1932) sowie Thomas Manns Doktor Faustus (194 7).
Die zweite Ebene ist bei Schmitz-Emans jene „des Antagonismus und der Rivalität" 24. Auch bei der Exemplifizierung dieses Punktes fällt eine sehr großzügige Definition auf: Der römische Gründungsmythos von Romulus und Remus, der Bruderzwist aus Klingers Sturm und Drang (1777) sowie die Zwillinge Walt und Vult in Jean Pauls Flegeljahre (1804). In den genannten Beispielen wird die Doppelgängerthematik jedoch sehr deutlich von der eigentlichen Geschwisterproblematik überlagert, was die hier anzutreffende lexikalisch-begriffliche Gleichsetzung „Zwilling/Doppelgänger" als hinterfragbar erscheinen lässt.
22
Bär (2005), S. 78.
23
Monika Schmitz-Emans: Zwillinge/Doppelgänger. In: Metzler Lexikon literarischer Symbole, hrsg. v. Günter Butzer und Joachim Jacob. Stuttgart, Weimar (Metzler) 2012 (2. Auflage), S.
502 - 504, hier: S. 502.
24
Schmitz· Emans (2012), S. 503.
26 W )UZ:eJ!:$R(Jimbun Gakuho)J No.514-14 l.'ll�ä • l'.IUZ:"F (2018 "fc)
Die dritte Ebene beschreibt das Motiv als „Symbol der Beziehung zwischen Immanenz und Transzendenz"25, insbesondere als Verbindung des Sterblichen und Unsterblichen sowie des Menschlichen und Göttlichen. Auch in diesem Punkt bezieht sich die Autorin auf die griechische Mythologie. Das moderne Beispiel, James Hoggs The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner (1824), verkehrt diese Symbiose aus Irdischem und Überirdischem in die phantastische Geschichte eines teuflischen Zwillingsbruders.
Die vierte Ebene bezieht sich schließlich auf Doppelgängergeschichten, die hier ganz im Sinne Freuds als „Symbol der Identitätskrise, der Ich-Spaltung, des Verlusts der Selbsttransparenz und der Selbstkontrolle"26 verstanden werden.
Die Beispiele sind breit gefächert und umfassen Werke wie Ludwig Tiecks Der blonde Eckbert (1797), E.T.A. Hoffmanns D
oppeltgänger (1821) bis hin zu Paul Austers New York Trilogie, hier der erste Teil, City of Glass (1986).
Bedauerlicherweise fehlen jedoch gerade in diesem Punkt jüngere Beispiele der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur.
Friedrich Kittler interpretiert Chamissos Gedicht Erscheinung (1828), in dem das lyrische Ich, ein Dichter, eine Doppelgängererfahrung macht: Bei der Rückkehr von einem Trinkgelage begegnet ihm sein alter ego, das ihn in der eigenen Schreibstube empfängt. Kittler setzt in seiner Inhaltsparaphrase dieses Ich, den „müde[n] Zecher" 27, mit Chamisso gleich, der mit „Hoffmann und Contessa, Hitzig und Fouque" (RPF 81), typisch für die Berliner Romantik, an einem ausgelassenen Zechabend teilnimmt. Kittler sieht im lyrischen Ich einen Doppelgänger des Autors. Womit das Ich allerdings sogleich auf zwei Doppelgänger kommt, einen inner und emen außertextlichen. ,,Der Doppelgänger ist der Geist der Dichtung" (RPF 82), konstatiert Kittler, doch bloß, um anschließend einen etwas anderen Interpretationsweg einzuschlagen:
25
Schmitz· Emans (2012), S. 503.
26
Schmitz· Emans (2012), S. 503.
27
Friedrich Kittler: Romantik-Psychoanalyse-Film. In: Draculas Vermächtnis: Technische
Schriften. Leipzig (Reclam) 1993 [Erstveröffentlichung 1985], S. 81 - 104, hier: S. 81. Im
Folgenden zitiert als RPF mit Seitenangabe.
Dazu wird Goethes Wilhelm Meister ( Wilhelm Meisters Lehrjahre, 1 795 - 1796) bemüht, der sich als Ehemann der Gräfin verkleidet und ,,[mlit allen Attributen seines Rivalen[. . .]" (RPF 85) auf die Angebetete wartet. Bekanntlich kommt in der Romanhandlung jedoch der echte Graf dazwischen, der im Verkleideten naiv seinen eigenen, geisterhaften Doppelgänger vermutet: ,,Um Doppelgänger als Phantom unseres eigenen Ichs zu sehen, muß man grundsätzlich Strategien ausblenden, mit denen listige Andere das Phantom produzieren." (RPF 86) Der Geblendete ist somit gleichermaßen der Rezipient:
„Denn daß der Graf seinen Doppelgänger vor sich glaubt, muß seinerseits noch einmal geglaubt werden - von Goethes Lesern." (RPF 86) Handelt es sich hierbei nicht um eine gehörige Zumutung? Kittler stellt die Frage anders, für ihn handelt es sich bei den logischen Brüchen um den eigentlichen Zweck des Erzählens: ,,Die Doppelgängerepisode im Roman dient einfach dazu, Leser auf identifikatorisches Lesen hin zu programmieren." (RPF 87) Denn, so Kittler, ,,[ .. .] m die Leerstellen kann Identifikation einklinken, die neue Rezeptionsvorschrift der Zeit." (RPF 87) Im Unterschied zum „müde[n]
Zecher" (RPF 81) bei Chamisso ist in Goethes Meister das fiktionale Ich nicht mehr bloß der Doppelgänger des Autors, sondern (auch) jener des Lesers. In Kittlers Sicht bleibt der Doppelgänger in der Literatur im Wesentlichen auf die Romantik beschränkt. Eine Wiederkehr erlebt das Motiv in seiner Studie in der Psychoanalyse und im Film, überraschender Weise nicht so sehr in der (post)modernen Literatur. Deshalb soll im Folgenden besonders auf em zeitgenössisches Beispiel eingegangen werden, eben auf die oben angeführte Erzählung Die Wiederholung, die ein Jahr nach Kittlers Doppelgängerstudie erschienen ist:
2. Der Doppelgänger in Peter Handkes Erzählung Die Wiederholung (1986)
Der Ich-Erzähler Filip Kobal, Kind slowenischsprachiger Vorfahren im
zweisprachigen Kärnten, blickt auf seiner Reise durch Slowenien im Zug auf
eine halbtransparente Glaswand, in der sich zunächst sein eigenes Antlitz
spiegelt. Diese Situation ist aus Freuds Doppelgängerstudie bekannt: Freud
sitzt 1m Schlafwagen emes Eisenbahnzuges, als sich „m der
Verbindungstür" sein „Ebenbild" reflektiert, das ihm „gründlich mißfallen
28 f AX'F l'IHJimbun Gakuho)J No.514-14 l9l fä · l9l x "t ( 2018 if )
hatte" (DU 79/FNl). Kittler erinnert daran, dass Freud nicht umsonst auf eine analoge Situation bei Ernst Mach hinweist, den im Omnibus sein Spiegelbild befremdet: ,,Auch der große Physiker und Wahrnehmungstheoretiker [Ernst Mach, Anm.l brauchte nämlich in praxi ein paar Millisekunden, um in jenem Fremden sein Spiegelbild zu erkennen." (RPF 90) Für den Medientheoretiker hat der Umstand, dass Doppelgänger „ausgerechnet in Omnibussen und D
Zügen spuken" (RPF 90), den Verkehrsmitteln inhärente „Gründe" (RPF 90), da sie „die Bilder motorisieren" (RPF 91), somit die gleiche Funktion ausüben wie der Film, der kurz nach Erfindung der modernen Fortbewegungsmittel das Erzählen revolutionieren sollte, nicht zuletzt das Erzählen der Doppelgängergeschichten, worauf Kittlers oben zitierte Arbeit im Kern abzielt.
Die Selbstspiegelung in Handkes Erzählung ist jedoch noch eine Ebene komplexer als jene bei Freud und Mach: Der Ich-Erzähler blickt durch sein gespiegeltes Antlitz hindurch und erkennt darin die Anderen: ,,Ich sah von den Reisenden keine Gesichter, nur die Umrisse, doch die Umrisse betrachtete ich durch ein in den Glaswänden gespiegeltes Gesicht, das mein eigenes war." (DW 17) Die Anderen spiegeln sich im Erzähler, ein Bild, das auch als erzählerisches Konzept taugt. Attila Bombitz sieht in dieser Hinwendung zum Anderen eine der Voraussetzungen der Erzählung: ,,Die Auseinandersetzung mit dem Anderen, der Wechsel der Perspektive macht die private Vergangenheit erzählbar, gegenwärtig und modellhaft, kollektiv."28 Tatsächlich tritt das Ich in der Spiegelszene deutlich zurück „Mit Hilfe des Abbilds, das mich nicht im besonderen zeigte - nur Stirn, Augenhöhle, Lippen -, konnte ich von den Silhouetten träumen, nicht nur der Passagiere, sondern auch der Hausbewohner, wie sie sich durch die Zimmer bewegten oder hier und da auf den Balkonen saßen." (DW 17- 18)
In der Erzählung ist die Mutter todkrank, als der jugendliche Filip Kobal in die Heimat der Vorfahren, Slowenien, aufbricht. Beim Anblick einer Kellnerin
28
Attila Bombitz: Grenzgänge. Die „slowenischen" Erzählungen von Ingeborg Bachmann (Drei
Wege zum See) und Peter Handke (Die Wiederholung). In: Von der Kulturlandschaft zum Ort
kritischen Selbstbewusstseins. Italien in der österreichischen Literatur, hrsg. v. Manfred
Müller (u.a.). Wien (LIT) 2011, S. 174 - 178, hier: S. 175.
erscheint ihm „unversehens, gespenstisch, leibhaftig die Mutter" (DW 19).
Ganz und gar freudianisch evoziert hier die Doppelgängerin ,, [n] anmenloses Erschrecken" (DW 19) und ist angesichts der Todgeweihten im Elternhaus ebenso Wunscherfüllung, etwa wenn diese 1m Wachtraum ,, [s]pringlebendig" (DW 19) wird. Das Pathos des Unheimlichen ist hier freilich nicht ohne ironische Brechung sagbar: ,,Was für stämmige Beine die Mutter bekommen hatte, was für einen Hüftschwung, was für einen Haarturm." (DW 19)
Es ist wohl kein Zufall, dass ihm die Mutter ausgerechnet in Slowenien erscheint, also an jenem Ort, den er als „Mutterland" (DW 255) bezeichnet.
Obwohl auch der fiktionale Vater aus der slowenischen Minderheit des zweisprachigen Südkärnten stammt, erscheint die slowenische Herkunft für den Erzähler als rein matrilineares Erbe. In der dumpfen Umgebung der Kärntner Provinz hat der Erzähler nämlich nur eine Identifikationsfigur und das ist nicht der Freund, nicht der Lehrer, wie später noch auszuführen sein wird, und schon gar nicht der Vater,29 sondern einzig und allein die Mutter.
Das erzählerische Verfahren, das Handke bei der Beschreibung von Mutter und Sohn verwendet, erinnert an die Technik der filmischen Überblendung. Carlo Ginzburg verweist darauf, dass die Überblendung von „Porträts verschiedener Generationen ein und derselben Familie" 30 erstmals m Galtons Kompositporträts zur Anwendung gelangte. Ludwig Wittgenstein bezieht sich
29
Plastisch wird die Vaterfigur in der Erzählung nur im Vater-Sohn-Konflikt: ,,Der ältliche Mensch, schmächtig, viel kleiner als ich, stand mit geknickten Knien, hängenden Armen und gichtverbogenen Fingern, die in diesem Augenblick wutgeballte Fäuste darstellten, an dem Wegkreuz und schrie mir zu: ,Geh doch zugrunde, wie dein Bruder zugrunde gegangen ist, und wie alle in unserer Familie zugrunde gehen
1Aus keinem ist etwas geworden, und auch aus dir wird nichts werden! Aus dir wird nicht einmal ein guter Spieler, wie ich einer bin!"' (DW 13· 14)
3
° Carlo Ginzburg: Familienähnlichkeiten und Stammbäume. Zwei kognitive Metaphern. In:
Generation. Zur Genealogie des Konzepts. Konzepte von Genealogie, hrsg. v. Sigrid Weigel
(u.a.l. München (Fink) 2005, S. 267 - 288, hier: S. 2 8 1 .
30 r A X::'T f! HJimbun Gakuho)J No. 514 14 1'R fü · J'k X:: $ ( 2018 {Je )
m seinen Ausführungen über die „Familienähnlichkeiten" 31 auf eben diese Technik. Im Textuniversum des Peter Handke ist die Arbeit mit „synoptischen Bildern"32 aus der Erzählung Wunschloses Unglück 33 bekannt, in der der Ich
Erzähler als Doppelgänger seiner Mutter auftritt und mit dieser narrativ verschmilzt, bis nicht mehr klar zu trennen ist, wer welche Empfindungen und Gedanken hegt. Im vorliegenden Text gelangt diese Methode noch einmal zum Einsatz, sehr deutlich in der Szene der sterbenden Mutter am Ende der Erzählung, aber auch schon zuvor, wenn der Junge auf einer Überfahrt mit der Mutter ein „Bild der Einheit" (DW 31) formt. So ist es nicht verwunderlich, dass der Ich-Erzähler seinen Stammbaum, die laut Ginzburg „weitestverbreitete"34 unter den Darstellungsformen von Familienähnlichkeiten, über die mütterliche Linie der Familie zeichnet.
Die nächste Doppelgängerepisode wird in einer der vielen Rückblenden und Wiederholungen innerhalb der Erzählung entfaltet. Der 12jährige Filip trifft auf seinen „ersten Feind" (DW 26), einen Nachbarjungen, gegen dessen Provokationen sich das kindliche Ich handgreiflich zur Wehr setzt. Die Schmerzen, die Filip zugefügt werden, verspürt er körperlich. Etwa wenn er mit den Stallstiefeln des zu Hilfe eilenden Vaters des Kontrahenten Bekanntschaft macht. Oder wenn er im Zuge eines Handgemenges bei einer unfreiwilligen „Berührung der fremden Mundflüssigkeit und des Nasenschleims" (DW 29) Ekel verspürt. Doch bleibt unklar, ob es sich bei dem Rivalen tatsächlich um eine leibliche Person handelt. ,,Wie zuverlässig ist die Erinnerung? Wird sie nicht kontaminiert durch später Erlebtes?", fragt Christoph Perry und sieht in der Unzuverlässigkeit der erinnerten Erinnerung ein sich wiederholendes Muster in der Erzählung.35
31
Ludwig Wittgenstein: Philosophische Untersuchungen. Jn: Werkausgabe in acht Bänden, Bd. l (Tractatus logico·philosophicus; Tagebücher 1914·1916; Philosophische Untersuchungen), hrsg. v. Joachim Schulte. Frankfurt a.M. (Suhrkamp) 1989, S. 261.
32
Ginzburg (2005), S. 281.
·13
Peter Handke: Wunschloses Unglück. Erzählung. Salzburg (Residenz-Verlag) 1972.
34
Ginzburg (2005), S. 281.
35
Christoph Perry: Autobiographisches bei Peter Handke. Die Wiederholung zwischen
fiktionalisierter Autobiographie und autobiographischer Fiktion. Jn: Autobiographisches
Ist der „erste Feind" womöglich eine ins Unheimliche verkehrte Figuration des imaginären Freundes, eine unsichtbare Figur, die als Phänomen sowohl aus der kindlich-frühadoleszenten Entwicklungspsychologie 36 als auch aus der Literaturgeschichte bekannt ist. 37 Auf den imaginären Charakter des Widersachers m Handkes Erzählung weist nicht zuletzt dessen spiegelbildliches Verhalten hin:
Doch in der Regel berührte er [,,der erste Feind", Anm.] mich nicht einmal, sondern äffte mich nur nach. Wenn ich irgendwo ging, sprang er zum Beispiel aus dem Gebüsch und bewegte sich in meiner Haltung, die Füße gleichzeitig aufsetzend, die Arme im selben Rhythmus schwingend, neben mir her. Lief ich los, lief auch er: blieb ich stehen, stoppte auch er: zuckte ich 'mit den Wimpern, zuckte auch er. Dabei schaute er mir nie in die Augen, musterte diese nur, so wie auch die übrigen Körperteile, um jede Bewegung möglichst schon im Ansatz zu erkennen und zu wiederholen. Oft versuchte ich ihn über meinen nächsten Schritt zu täuschen, deutete eine falsche Richtung an, rannte weg aus dem Stand. Doch er ließ sich nie überlisten. Auf diese Weise ahmte er mich weniger nach, als daß er mich beschattete, und ich war der Gefangene meines Schattens." (DW 27 - 28)
Letztlich wird die Schattenfigur zum Traumwesen: ,,Kein Tag, auch kein Traum verging mehr ohne meinen Bewacher." (DW 29) Die unscharfe Position des Doppelgängers zwischen sinnlicher und wahnhafter Wahrnehmung hebt letztlich die Grenze zwischen dem Realen und dem Imaginären auf. So wird die Existenz des Doppelgängers zur Glaubensfrage, was, wie eingangs schon
Schreiben in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur: 1: Grenzen der Identität und der Fiktionalität, hrsg. v. Ulrich Breuer (u.a.). München (Iudicium) 2006, S. 275 - 290, hier: S. 283.
36
„Ein imaginärer Gefährte hat eindeutigen Objektcharakter, besitzt einen Namen, ein Geschlecht, ein genau definiertes Aussehen und ist mit sehr individuellen Wesenszügen ausgestattet, die der Konstrukteur auch im Laufe der Zeit beliebig verändern kann." Inge Selfige· Krenke: Psychotherapie und Entwicklungspsychologie. Beziehungen:
Herausforderungen, Ressourcen, Risiken. Heidelberg (Springer-Verlag) 2004, S. 107.
37
Bernd Oei weist darauf hin, dass in Kafkas Erzählung Das U
rteil der „sich im Ausland
befindende Jugendfreund", mit dem Georg korrespondiert, als bloß „imginäre[r] Freund" zu
verstehen sei, nämlich als „wahlweiser Vertreter Georgs oder des Autors." Bernd Oei: ,,Mein
Leben ist das Zögern vor der Geburt". Bremen (EHV) 2014, S. 211.
32 r AX 'i"'�� (Jimbun Gakuho) .! No.514-14 J9l fä · Jgi )t '.'j!: ( 2018 fjc)
erwähnt, auch Kittler bemerkte: Dass einer „seinen Doppelgänger vor sich glaubt, muß seinerseits noch einmal geglaubt werden [...)" (RPF 86), nämlich vom Leser.
Eine weitere m der Vorvergangenheit der Erinnerung angesiedelte Doppelgänger-Episode ist im Rahmen einer aus den Fugen geratenen Lehrer
Schüler-Beziehung angesiedelt. Anfangs sind beide einander besonders zugeneigt, getragen vom Talent des Schülers und vom Interesse des Pädagogen:
„Das ging freilich nur im Abstand, und diesen so notwendigen Abstand verspielten wir, ich vielleicht im Überschwang des Erwachens, und er vielleicht im Überschwang einer Entdeckung, von der er sich bis dahin nur hatte träumen lassen." (DW 36) Die Nähe wird dem Schüler unerträglich: ,,Ich wollte aus seinem Blickfeld" (DW 36). Der Lehrer idolisiert seinen Schützling und dringt in die Intimsphäre des Jungen ein, wogegen sich dieser zur Wehr setzt:
So zog ich, gerade als mich, nach einer wohl wieder einmal mein ,Mitdenken' beweisenden Zwischenfrage, ein großer Blick der Freude, ja Bewegtheit traf, eine fürchterliche Grimasse, die lediglich von mir ablenken sollte, den jungen Lehrer aber, ich fühlte es im gleichen Moment mit ihm, ins Herz traf. CDW 37)
Der Junge ringt um Selbstbehauptung, um die Wahrung seiner Grenzen gegen die Distanzlosigkeit des Lehrers. Noch im Akt der Abstoßung empfindet der Zurückweisende den Schmerz des Zurückgewiesenen empathisch nach. Die Symbiose der platonischen Lehrer-Schüler-Vereinigung ist jedoch unwiederbringlich entzweit. Der Lehrer reagiert regressiv: ,,Er (der Lehrer, Anm.) erstarrte, verließ dann die Klasse und kehrte in dieser Stunde nicht mehr zurück." (DW 37) Lehrer und Schüler machen auf verschiedene Weise die Erfahrung des Anderen. Der Lehrer erkennt in seinem Zögling einen Anderen, als er erhofft hatte: ,,Er glaubte, gerade mein wahres Gesicht gesehen zu haben;
meinen Ernst, die Liebe zu den Lerngegenständen, die Zuneigung zu ihm, dem
in seiner Sache ganz Aufgehenden, hatte ich bloß vorgetäuscht; ich war ein
Schwindler, ein Heuchler und ein Verräter." (DW 37) Die Loslösung aus der
unerträglichen Verschmelzung ist verbunden mit dem Geburtsschmerz des
seine Selbständigkeit entdeckenden Ichs, was sich sogleich jedoch in die Lust
an der neu gewonnenen Autonomie verwandelt: ,,Es tat mir weh, und es war mir recht. Ich genoß es sogar, endlich niemanden zu haben als mich selber." (DW 37)
Betont beiläufig wird in diesem Kontext nun auf den Doppelgänger verwiesen:
,,Ich sehnte mich wieder im verborgenen zu leben, wie die sechzehn Jahre zuvor, versteckt in der weitläufigen, blauen Höhlung meines Lernpults, wo niemand von mir eine, auch noch so hohe, Meinung haben konnte - ja jetzt, nachdem ich jemanden so nahe bekannt geworden war, wie nicht einmal dem seinerzeit oft m mir spukenden Doppelgänger, erst recht und erst schön 1m verborgenen." (DW 36) Auch hier erscheint der Doppelgänger als Spukfigur, im Freudschen Sinne als Relikt der „alten Weltauffassung des Animismus" (DU 69), jedoch gerade nicht als Repräsentant des Unheimlichen, sondern als Zufluchtsort des Heimlichen, denn er verharrt „erst recht und erst schön im verborgenen." (DW 36) Es handelt sich hier wohl um die liebevolle Variante des imaginierten Freundes, im Unterschied zum oben beschriebenen, hasserfüllten
„ersten Feind". Freud verweist auf den Doppelcharakter des Heimlichen, das einerseits dem „Vertrauten, Behaglichen" und anderseits dem „Versteckten, Verborgengehaltenen" (DU 51) entspricht. Im Umkehrschluss ist dann das Unheimliche nicht bloß das Unbehagliche, sondern auch dasjenige, ,,was ein Geheimnis, im Verborgenen bleiben sollte und hervorgetreten ist." (DU 51) Der Lehrer wird dem Schüler durch sein Hervortreten unheimlich, doch wird er ihm auch zum Doppelgänger?
Als Identifikationsfigur taugt er jedenfalls nicht: ,,Nie kam es mir dabei in den
Sinn, etwa selbst ein Lehrer zu werden - ich wollte immer ein Schüler bleiben,
zum Beispiel eines solchen Lehrers, der zugleich der Schüler des Schülers
war." (DW 36) In Form dieser poetisch vorgetragenen Paradoxie verweigert sich
der Schüler der Rolle des Lehrers, billigt dem Lehrer jedoch die Rolle des
Schülers zu. Durch diesen unvollständigen Rollentausch gewinnt das
abgründige Lehrer-Schüler-Verhältnis weiter an Kontur und erscheint als Bild
einer gebrochenen Spiegelung. Es handelt sich hier zwar um eine
Doppelgänger· Konstellation, jedoch um eine höchst einseitige: Der Lehrer
erkennt im Schüler seinen Doppelgänger, während der Schüler im Lehrer bloß
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einen aufdringlichen Anderen sieht. Das erzählende Ich imaginiert hier nicht sein alter ego, sondern es ist selbst Gegenstand einer solchen Projektion.
Bislang lassen sich also folgende Repräsentationen des Doppelgängers in der Erzählung zusammenfassen: Das Spiegelbild, etwa als Projektion an der Glaswand im Zug; der Vorfahr, zunächst als verdoppelte Mutter; die Imagination einer unsichtbaren Figur in Person des „ersten Feindes" sowie des unsichtbaren Freundes; und das Idol, als der vom Lehrer verehrte Schüler. Und all diese Ebenen des Doppelgängers lassen sich nun auch in der Figur des älteren Bruders wiederfinden, den das erzählende Ich auf seiner Reise durch Slowenien sucht:
Zunächst die Idolisierung des Verschollenen: Der niemals zurückgekehrte Bruder ist Filip so entfernt wie der mythische Ahnherr der Kobals, eine gleichnamige slowenische Legendenfigur, die 250 Jahre vor der erzählten Zeit als „Führer des Großen Talminer Bauernaufstandes" (DW 10) in Erscheinung getreten war und als „Volksheld" (DW 10) verehrt wird. In seiner heldenhaften Unbestimmtheit erscheint der verschwundene Bruder zunächst als Doppelgänger des Ur-Ahns. Der privaten Familienhistorie folgend habe sich Gregor nämlich „den Partisanen angeschlossen" (DW 186), sei wie der Bauernführer des 18. Jahrhunderts letztlich als Held gestorben. Die familiale Verehrung steigert sich ins Messianische, doch ,,,das Beispiel eines Menschensohns'" (DW 188) kehrt nicht zurück. Gegen das Bild des Bruders als historisches und quasireligiöses Idol widersetzt sich der Ich- Erzähler freilich:
„In meiner Vorstellung ist er [der Bruder, Anm.l bloß verschwunden, und niemand kann wissen wohin. Undenkbar, er habe jemals aus der vollen Kehle die martialischen Partisanenlieder mitgebrüllt [ .. .J." (DW 186)
Für Filip bleibt der Bruder eme unsichtbare Figur, die jedoch im Erzählen
Gestalt annimmt: ,,In meiner Kindheit war so viel von ihm die Rede, daß mir
jetzt ist, er sei die ganze Zeit dabeigewesen, und als höre ich sogar eine
zusätzliche Stimme in jedem Gespräch; als wendeten sich immer wieder die
Köpfe nach der Gestalt des Abwesenden im leeren Winkel." (DW 188) Es hallt
das Echo des Verschwundenen nach, neben den Erzählungen, vor allem in den
Frontbriefen, die der Ich-Erzähler zitiert. Die „Luftgestalt" (DW 192) hinterlässt jedoch auch sichtbare Spuren in Dokumenten, etwa im Taufschein Filips, in dem der Bruder als Taufpate in Abwesenheit aufscheint. Die Handkeforschung verweist an dieser Stelle gerne auf biografische Parallelen:
Peter Handke verfügt ebenso über einen Taufpaten in Abwesenheit; auch er heißt Gregor, ist nie aus dem Krieg zurückgekehrt und ist über weite Strecken den gleichen Lebensweg gegangen wie der fiktionale Bruder in der Erzählung. 38 Einzig handelt es sich in der realen Biografie nicht um den Bruder Handkes, sondern um dessen Onkel, er heißt nicht Kobal, sondern Siutz und ist der ältere Bruder seiner Mutter. In der Erzählung erhält eine reale Figur ein Abbild, jedoch em mehrfach Gebrochenes, fiktional Überschriebenes. Die Wiederholung ist trotz aller Bezüge zur Familiengeschichte Handkes keine Autobiografie, sie bleibt fiktionale Erzählung. Wie die Mitreisenden auf der Eisenbahnfahrt des Protagonisten erst durch das gespiegelte Antlitz des Erzählers Gestalt annehmen, ist der fiktionale Gregor Kobal bloß eine Reflexion des Autors auf den realen Gregor Siutz, ein literarisches Abbild, mit Kittler gesprochen „Geist der Dichtung" (RPF 82).
In der Erzählung wird der Bruder zum „Vorfahren" (DW 193). Das ist gewiss eine Absurdität und kann nur vor dem Hintergrund verstanden werden, dass es im Leben des erzählenden Ichs einen gibt, der gleichzeitig allgegenwärtig und doch abwesend ist. Der Bruder existiert bloß noch im Gedächtnis, nicht in jenem des Ich-Erzählers, der die frühkindlichen Erfahrungen mit dem wesentlich älteren Bruder vergessen hat, sondern im kollektiven Gedächtnis der Familie: Im Familien· und Generationengedächtnis
39existieren die Toten fort, ihre Erinnerung wird als geistiges Erbe von Generation zu Generation in Form von Erzählungen weitergereicht. Dabei widersetzt sich die fiktionale Familie der im Österreich der Nachkriegszeit vorherrschenden Tendenz zum Vergessen der eigenen Kriegsgeschichte: ,,Die Wiederholung setzt an die Stelle
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Vgl. Malte Herwig: Meister der Dämmerung. Peter Handke. Eine Biographie. München
<Deutsche Verlagsgesellschaft) 2011.
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