カメラ・オブスクラ的手法による演出

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カメラ・オブスクラ的手法による演出

̶ 平田オリザ「静かな演劇」とフレデリック・ワイズマン「観察映画

オブザベーションシネマ

」の交点 ̶

Camera Obscura Techniques in Theater and Cinema

Intersection of “Quiet Theater” by Hirata Oriza and “Observation Cinema” by Frederick Wiseman

1W163124-3

八杉美月指導教員是枝裕和土田環

YASUGI Mizuki KORE–EDA Hirokazu ,TSUCHIDA Tamaki

概要：本論の試みは、現実を写しとるという点で原初的な装置であるカメラ・オブスクラが、演出の概念にどのような魅力と差異を生み出すのか、考察することにある。そのために、世界を「演劇」と「映画」という形式に変換する劇作家と映画監督の営みを、３次元を２次元に変換するカメラ・オブスクラの原理と重ね合わせて議論を展開する。劇作家平田オリザによる「静かな演劇」とフレデリック・ワイズマンによる「観察映画

」には、演劇と映画という異なる媒介を用いつつも、対象となる事物や人物へのアプローチの手法において類似点がある。それはともに、他の演出家や映画作家と比較しても特異なものである。

第１章では平田の作劇法の特徴、第２章ではワイズマンの映画制作の方法の特徴を史的・美学的に位置づけ、具体的に作品を分析した。第３章では、両者の手法を比較し、機械的装置であるカメラ・オブスクラを介するかのような演出の可能性について論じた。

キーワード：平田オリザ、静かな演劇、フレデリック・ワイズマン、観察映画

keywords: Hirata Oriza, Quiet Theater, Frederick Wiseman, Observation Cinema

１. 序論

本稿でははじめに、「平田オリザによる演劇と、フレデリック・ワイズマンによる映画が類似している」と仮定し、その正当性を検討していく。

演劇あるいは映画において、作品を提示するときには、世界をいかに作品として変換するかが問題となる。作品とは表象であり、作家の外部世界自体ではありえないのであって、

「変換」は、必要不可欠な作業にほかならない。変換をするときには必ず「歪み」が生じる。演劇では戯曲の言葉・俳優の演技・舞台空間を演出するという作為が施されるし、映画でも被写体の選択・カメラを通した撮影・編集による再構築という作為が施される。変換の方法、すなわち演出に現れるのが作家性というものである。

ここで、「変換」という概念をわかりやすく捉えるために、

カメラ・オブスクラの原理を代入してみる。カメラ・オブスクラは、三次元の世界を二次元に変換して投影する装置である。この装置にフィルムとレンズを搭載し、写真というメディアへの変換を可能にしたのがいわゆる写真機＝カメラである。画家フェルメールはカメラ・オブスクラを通して素描する技法を用いた。フェルメールの絵画は、カメラ・オブスクラを通して景色を捉えているので、直接目で見たときにはありえない、焦点が合っておらずボケたような描写の箇所がある。このようにカメラによって世界を写真に変換するとき、

収差による歪み生じているのが本来である。

演劇や映画を、世界を作家に固有の「レンズ」を通して見つめ、作品という「写真」に焼き付けるという構図にあては

めるならば、平田とワイズマンはどちらも、現実世界が「写真」になったときに生じる「歪み」の存在に敏感で、その「歪み」をコントロールするためにカメラの使い方を徹底的に探究した作家だといえるだろう。

２. 平田オリザによる「静かな演劇」の特異性平田オリザの演劇はそれまでの日本の演劇史のなかで、その作風と手法において特異な性質を持つ。80 年代の賑やかで躁的な演劇が流行しているなか、迎えた

90

年代に現れたのが平田オリザによる「静かな演劇」である。その作風は、それまでの華やかで非日常的な演劇から一変し、日常的な場面設定で日常的な会話が淡々と続く物語性の希薄なものだった。

平田の演劇は、作風だけでなくその「方法論」において、他の「静かな演劇」に位置付けられた作家とは趣を異にした。

それまでの日本の演劇では、劇作や演技の方法論がこれといって確立される機会がなかった。一方で近代の西洋では「スタニスラフスキー・システム」という演技法が確立されており、この演劇法は新劇の時代に、日本にもまた導入されていた。「スタニスラフスキー・システム」は演技をする際、俳優の内面を重視した。俳優が台詞を発語し、動作するとき、その発語と動作に対して、俳優の感情に根拠を求めた。

一方平田オリザは、「スタニスラフスキー・システム」を否定したうえで、「役者に感情は必要ない」と言い切っている。

それでは平田の演劇には感情表現がないのかと言われればそ

うではない。平田が例えば「悲しい」という感情を表現する

とき、俳優が「悲しい」という内面を作るように促すのでは

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なく、「悲しいよう

^・ ^・

に

^・

見える

^・ ^・ ^・

」外面を演出するのである。

「悲しい」といった感情を始めとする、人間関係の機微、

社会環境の様相などといった「目に見えないもの」を、舞台上で目に見える形に「変換」するための演出の具体的な方法として、平田は日本語の使い方、発語のタイミング、話題の展開、俳優の立ち位置など「目に見えるもの」を徹底的に追求する。本章では、平田のテキスト、じっさいの演出手法を考察することにより、そのことを整理した。

３. フレデリック・ワイズマンによる「観察映画

」の特異性

前章で考察した平田による対象へのアプローチの手法は、

内面性を放棄するという点で、アメリカのドキュメンタリー映画作家フレデリック・ワイズマンの作品にも見出すことができる。ワイズマンの映画は、しばしば、ドキュメンタリー映画の中でも、1960 年代に発祥した「ダイレクトシネマ」というスタイルに位置付けられる。同時録音の映像により観客にカメラの存在を忘れさせ、制作者が透明になるような効果を与える作品が多く生まれた。

ワイズマンもまた、撮影の際は透明な観察者として振舞う。

被写体がカメラを意識する映像を一切提示せず、インタビューを行うこともない。しかし、ワイズマンは編集の際、映像とともに観察者の視点を絶えず提示する点で他の「ダイレクトシネマ」の作家と異なると言える。例えば、ワイズマンの映画には時間軸が存在しない。他の作家は対象を捉えるとき、

映画の始まりから終わりにかけて対象がどのような出来事を経て、どのように変化していったかということにドラマを求める。一方でワイズマンは数ヶ月に及ぶ撮影をした数百時間の映像を編集するにあたって、シークエンスを決定する基準は出来事の順番すなわち現実の時間軸によらず、自分が撮影を通じて見た世界の有り様を、主観的に最も劇的な効果、感情的な盛り上がりを持たせようとする判断による。ワイズマンにとっての“劇的”とは、必ずしも思いがけない悲劇や、

感動的な出来事などの非日常的な情動を催す映像を指すのではない。むしろ極日常的で些細な物事、衣服のクリーニング業者の慣れきった手つきや生花を楽しむ老人たちのお喋り、

生きた牛が精肉され牛肉になるまでの過程や、電灯が切れていることに長々と不満を言う公共住宅の住民などを、時にユーモラスに、時に淡々と断片的に映し出すことによって時間の再構築を行う。観客はそのシークエンスから、残酷さや優しさなどあらゆる側面が複雑に横たわる世界を透かして見ることができる。

４. 「静かな演劇」と「観察映画

」の交点

第２章、第３章を統合すると平田とワイズマンの手法の共通項は以下の５点となる。

a）身体・言葉の細部に注目する

b）場の提示方法における最適解を追求する c）物語の脱中心化を心がける

d）作品自体の表現にアプローチする役者を不在にする e）不可視の存在を外部に匂わせることで想像を喚起させる

これが、平田とワイズマンにとっての、序論における「カメラ」の精度を高め、「歪み」をコントロールする方法であると言える。

また、虚構を現実の規則に従って組み立てる平田の手法に対して、ワイズマンは現実を虚構の規則に従って組み立て、

「変換」している。これは、演劇と映画のジャンルの相異に基づくものであろう。虚構の人物が虚構の出来事に出会い虚構の言葉を話す演劇の文脈で、世界を写しとるために、現実の中での日本人の言葉遣い、振る舞い、出来事の発生などを通底する規則をつぶさに観察、反映したのが平田であり、現実の人物が現実の出来事に出会い現実の言葉を話すのを映した（ドキュメンタリー）映画の文脈で、虚構の時間軸、映像の配置によって生まれる新たな文脈を探し再構築するのがワイズマンである。このようにして虚構と現実が反転しているのが二人の相違点であると言える。

4. 結論

言葉のニュアンス、小さな動作に現れる複雑な感情や人間関係の機微を仔細に描くことで、日常における小さな感動を取りこぼさないように世界を映しとろうとする二人の姿勢は、

観客の「レンズ」を刺激し、世界の見え方をより豊かにしてくれる。

３次元から変換された２次元を見た者は同時に３次元から変換した２次元を見ることにもなる。作家は、世界から変換された作品を作り、観客は作品から変換した世界を見るのだ。

すべての作家は、世界そのものを提示することなど不可能であると自覚した上で、世界がどのように見える

^・ ^・ ^・ ^・ ^・ ^・

かを徹底して意識する「カメラ・オブスクラ的手法」を参照することで、

観客の「レンズ」をより豊かにすることができるのではないか。

参考文献（抜粋）

・松本和也 2015『平田オリザ〈静かな演劇〉という方法』彩流社

・平田オリザ 1995『平田オリザの仕事１現代口語演劇のために』晩餐社

・土本典昭,鈴木一誌編 2011『全貌フレデリック・ワイズマンアメリカ合衆国を記録する』岩波書店

・阿部宏慈「ダイレクト・シネマの射程〜ワイズマンとダイレクト・シネマの遺産〜」『山形大学紀要人文科学』16(1) 166-133,2006年2月

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