１．はじめに
美術批評家ハーバード・リードは，『芸術の意味』 （1966）の中で陶器について以下のように述べている． 「まず陶器はすべての芸術のなかで，もっとも単純であ ると同時にもっとも難解なものである．もっとも基本的 であるがゆえにもっとも単純である．そしてもっとも抽 象的であるがゆえにもっとも難しい．（中略）陶器は純 粋芸術でありどんな模倣的な意図とも縁がない．彫刻は 陶器と最も縁の近いものであるが，最初から模倣の意図 を持っており，この点では陶器よりも造形の意志の表現 には不自由である．陶器はそのもっとも抽象的な本質に おいて造形芸術なのである．」1） つまり，絵画，彫刻，工芸などと分けられる以前か ら，大きな意味での陶器（やきもの）は存在して人々の 生活を支える道具としてだけでなく，美の対象として存 在していた．そしてその陶器をつくるということは，も のをつくる営みとして土器を含めれば 1 万年以上前か ら続いている．地球上の人々の住む場所のほとんどに土 は存在しており，文明のはじまりとともに多くの地域で やきものづくりが始まった．それから４千年が経ち，機 械化が進み陶磁器の大量生産も可能になり盛んになっ た．一方で現代でも製法が変わることなくつくられてい るものも少なくない．それはなぜか，筆者は粘土の素材 の特色とつくられる陶磁器の特徴に要因があるのではな いかと考える．つくられる製品が，藍染めようの大きな 甕であったり，鬼瓦など少量多品種に対応するため，ま た土の乾燥状態などをまさに肌感覚で判断することを求 められ機械化するより熟達した職人の手作業のほうが， 生産性が高いものもあるからだと考える． 翻って筆者自身は陶芸家として何に夢中になり制作し つづけるのかを追究を試みることとした．筆者が，陶芸 を学び始めたときに，指導者から言われた言葉は，「土 と対話しなさい，格闘しなさい」であった．筆者にとっ ては「格闘」が相応しかった．土を練る，ロクロを挽自作解題
陶の立体制作の芸術的省察による一考察
∼制作過程における「モノ」の変容と自己の変容∼
江 村 和 彦
日本福祉大学 教育・心理学部A consideration by Arts-Based Research of three-dimensional
ceramic production
-Transformation of "things" and transformation
of self in the production
process-Kazuhiko EMURA
Faculty of Education and Psychology, Nihon Fukushi University
てみる．それは，自分自身の制作活動の内省的行為であ る． 1）なぜ土なのか はじめに筆者本人が表現する素材としてなぜ土を選択 してきたのか，なぜやきもの，陶器なのかということを 自分自身に問い直してみたい．土を表現素材として選ん だ一番の理由は，「自分の肌に合った」ということであ る．あまりに理論的ではないが，「肌に合う」というこ とは，自分自身の指先，手の中に馴染み自在に変化させ ることが可能であるという意味では適切だといえる．粘 土の表現の自在さは，土の可塑性にあると考える．可塑 性とは，粘土に与えた力で変形し，その状態を保持する 性質のことである．筆者は，粘土の可塑性を生かして自 分自身のイメージした形を特別な道具を使用せず，手や 指先で作り上げることができることに魅力を感じ，制作 の素材として選択している．小松（2018）は，美術制 作と制作者の自己形成について制作学の論拠から，粘土 の造形について「制作過程における素材や作られつつあ る作品と制作者のやりとりが常に生じる」4）として，「制 作における自己形成は，粘土という素材によって主題化 されるのである．」と述べている．また猪瀬（2011）は， 粘土を作者の身体と外界との媒体として捉え「粘土は自 身の身体を認識させるものでありながら，外界世界と身 体の境界にある自己の延長した場として捉えられる．粘 土の可塑性は，制作者に深化するイメージを的確に捉え させ，現実世界において形あるものにする．」5）と述べて いる．これは，粘土の可塑性が制作者の意図を形にして いく一瞬一瞬を視覚化することで，自分自身が出来上 がっていく実感を得られることを意味している． 2）なぜ陶器（やきもの）なのか 粘土で制作したものを陶器（やきもの）にするという 表現方法を選択した理由は，制作した時と焼成後では， 形状や痕跡は同じでありながらまったく異なる物質にな るところに魅力を感じたからだと自己分析する．中村 （1981）は，「やきものは時間・空間性の強い物体であ る」と述べている．それは，「焼成によってある瞬間， またはある状態が凝固し，時間的変化が途中で止まって しまったように見えるために，かえって時間を意識させ ることである．」6）まさに，陶器は粘土の状態から陶器に 変化しても，なおその指を押し当てた瞬間が永遠に止 く，立体をつくる，そのどれをとっても，粘土という素 材が，これほど思い通りにいかないものかと実感した． 子どもの頃の粘土遊びとは異なる体験の連続であった． 猪瀬（2011）は，「彫塑制作において作品は制作者の自 己であり，彫塑の制作行為は現われでた形態との格闘で ある」2）としている．筆者自身もまさに格闘の連続の上 に，作品制作を積み上げてきたといえる．小松（2018） は「素材や技法という制約に適応することで世界を自己 へと引き受け，再び自己を世界へ開くこと，それが美術 制作であると言うことができる．」3）と述べている．本研 究は，陶の立体を制作し，粘土という素材と向き合い， そこで何を考え，感じて，つくろうとしているのかを明 ら か に し た い． 考 察 に は，ABR（Arts-Based Research）「芸術的省察」などに依拠しながら，具体的 なテーマを設定し作品をつくること（制作）と，それを ふりかえること（省察）実践を踏まえながら互いの相関 関係の追究も試みたい．芸術的省察とは，芸術における 発見的な思考や理解によって，これまでの科学的研究や 知的研究を問い直すものである．芸術を直観的ひらめき や感性的なもの，自己表現の産物としてのみ捉える見方 の問い直しでもある．芸術的省察によって美術作品の制 作過程における作者と作品の相互作用や作者の思考の変 容の解明を試みたい．
２．陶の立体制作について
筆者は，1990 年から様々な陶器と磁器の作品を制作 してきた．これまでの自分自身の陶磁器制作は大きく二 分される．ひとつは，陶器，磁器の食器制作である．食 器制作の内容は，日常生活の中で使われる，茶碗や湯呑 み，マグカップや皿，鉢，土鍋に至るまでの食器全般， 花器，タイルなど生活什器といわれるものを制作してき た．もうひとつは，陶のオブジェといわれる立体制作で ある．その表現世界は多岐にわたっており，龍などの想 像上の生き物や自分自身で考案した空想上の生き物，ロ ボット，古代生物としての恐竜や現代の動物をファンタ ジックに表したものなどである．中でもロボットと恐竜 をモチーフにした作品制作については，隔年で個展を開 くために 2008 年ごろから 10 年以上継続的に制作して いる．特に 2019 年からは，恐竜とロボットの要素を混 在させた「ROBO-SAURUS」の制作を計画し，2020 年 に か け て 制 作 し て き た． 本 研 究 で は， 陶 の 制 作 「ROBO-SAURUS」について制作過程を中心に振り返って軽くて丈夫な焼き物を作ってきた．その技術を生かし て，塊ではない何ものかの容れ物としての立体をつくり たいと考えたのである．内側から何ものかが膨らんでい く，または大きな器に何かが入っているイメージでつく る．
３．制作のモチーフ，世界観
この章では，陶の制作にあたり，題材のモチーフ，世 界観について述べる．今回の制作のモチーフとして，恐 竜とロボットを選択した．それら二つの要素を混成した 陶のオブジェを「ROBO-SAURUS」（ロボザウルス） と名付け制作することとした．さまざまな恐竜の形態を 持ちつつ，ロボットのような佇まいの陶の立体（オブ ジェ）を制作する．制作のテーマは「レトロフュー チャー」である．レトロフューチャーとは，1980 年代 から流行し始めた，19 世紀から 20 世紀中期までの人々 が想像した未来像への懐古趣味のことを指す．未来的な ロボットを想起しつつ，どこか懐かしい雰囲気を漂わす 佇まいをもつ形態のオブジェ制作を模索する．以下は， モチーフとなる要素を概観する． 1）恐竜 恐竜は，学名 Dinosauria といい，地球上に約 2 億年 前から 6500 万年前に生息していたとされる生物である． 恐竜は，分類上ではハ虫類に分類されるが，現在では恐 竜の一部の種類が鳥類の祖先という説が有力となり，羽 毛をもっていた恐竜の存在も明らかになっている．恐竜 は，現在およそ 1000 種類ほど発見されているが，その 全貌はまだまだ明らかになっていない．恐竜は，時代ご と，地域ごとに大きさ，形，生態など実に様々な種類の ものが出現した．その中でも，今回の制作でモチーフに するのは，中生代（ジュラ紀，白亜紀）に陸上で生息し ていた肉食恐竜，草食恐竜を対象とする．特に草食恐竜 の形態は多種多様に展開していたので，骨格標本，図 鑑，絵画集を参考にして制作することとした．特にグレ ゴリー・ポールの「恐竜骨格図集」（1996）8）を参考にし た． 2）ロボット ロ ボ ッ ト と い う 呼 称 は， カ レ ル・ チ ャ ペ ッ ク の 「R.U.R」という戯曲に登場する人造人間を指す言葉と して使われたのがはじめと言われている．チェコ語の まっている状態を見ることができ，時間，空間を意識す る物質であるといえる．それと同時に，その焼成時に窯 の中に入れて，いわば人の手を離れ数日後にならなけれ ば状態がわからないところも魅力であるといえる．それ も，同じ土，同じ釉薬で焼いたとしても全く同じものに はならないある種の偶然性にも惹かれるといえる．中村 （1981）は，それを「不確定性容認の作意」7）と呼んでい る．焼成は，十分な計算と熟練を経てもなお窯の中で起 こる偶然的要素を排除することはできない．中村は，む しろその不確定さを受け入れることを表現のひとつとし てとらえることができ，「間接的制御と結果からの選択 とが伴う」と述べている．この「不確定性容認の作意」 がより，制作をおもしろく興味深いものにしていると考 える． 2）立体をつくる 本研究では，陶の立体制作についてその制作過程と思 考について深めていく．あらためて筆者が陶の立体制作 をする目的とは何か，について述べる．先述したとおり 筆者の陶芸の制作内容は食器類と陶の立体に二分される が，常に双方つくり続けている．それは，いずれも自分 自身の制作において必要不可欠だからである．例えて言 うならば，振り子のように食器制作と立体制作を行った り来たりして自分自身の制作思考のバランスを保ってい るといってよい．食器制作は，毎日の食生活を豊かにす るために，どのような大きさ，形，色，絵柄が相応しい のか現代の日本人の食生活習慣を考慮しつつ，ある種の 制約の中で工夫を凝らしながら制作する面白さがある． 一方，立体はこれまでの筆者の興味のある世界（恐竜， SFの世界観など）を何の制約も受けずに形にする自由 さに魅力を感じている．これは，粘土という素材につい ても同じことが言える．乾燥や収縮，焼成による色や質 感の制約をどう克服するか工夫する面白さと，自由な表 現を可能にする粘土の可塑性や試行を繰り返すなかで， 失敗しても何度でも土に還して粘土に再生できる持続可 能性である． 食器と立体を行き来するなかで，立体を制作する魅力 とは何か．それは，工芸的制作思考による立体制作のお もしろさを感じるからである．工芸的制作思考とは，立 体を器として考えつくっていくことである．陶芸では， 壺や甕などの大きなものも土の厚みは 1㎝にも満たない ものが多い．しかし，制作技術や工程の工夫により薄く経済的な価値としてつくり出したもので，人間の根源的 な心性ではないというのです．むしろ，人間が生きるた めに行使する『利己的情念』こそ根源的であり，それは 美ではなく『崇高』であると論じました．」11） 土偶は，先の小林の指摘の通り，ドグウという精霊を かたちづくるために，初期の土偶は顔そのものがないも のもあり精霊に対する祈りの形をあらわしたと言われて いる．その後，様々な土偶が誕生し，全体的な女性的な プロポーションを持った土偶をはじめ，膨らんだ胸や 腰，妊娠線を想起させる腹部の線など様々存在する．土 偶の形は，遮光器土偶，ミミズク型土偶などユーモラス なものや縄文のヴィーナスと呼ばれる抽象的な美しい フォルムを持つ土偶もあり，それらのデザインも参考に したい． 4）戦闘機，戦車，建設重機など 戦闘機や戦車もレトロフューチャーをイメージするた め，主に第二次世界大戦で登場したものを参考に取り入 れた．特に鋼板を接合する跡の再現をイメージの素とし たい．鋼板の隙間やリベットと呼ばれる溶接跡を再現す ることで，機械らしさを出すこととした．様々な図鑑や 模型雑誌の戦車，戦闘機特集の記事を参考にしたり，建 設現場に停めてあるショベルカーなどの建設重機の写真 を撮るなどして資料とした． 5）「ROBO-SAURUS」の設定 筆者は，恐竜とロボットを組み合わせた「ROBO-SAURUS」を制作するうえで，共通のテーマを設定し た． （1）二本足で自立すること （2）恐竜の身体的特徴を再現するとともに簡略化し， 3から 4 頭身のプロポーションに成形する． （3）ロボットをイメージさせるような身体的特徴， 細部の表現 （4）姿勢や表情からおそろしい，強いなど暴力的な イメージを持たせない． （5）鉄板，鋼板を打ち付けたような，また遺跡から 発掘されたような陶器らしくない仕上がりを目指 す． 以上の共通の条件のもと，「ROBO-SAURUS」（仮称 ティラノサウルス 2020a）以下「ROBO-SAURUS」の 制作を始めた． 「賦役」を意味する robota の a を取った造語である．こ こで描かれるロボットは，人間の代役としてつくられた がやがてロボットたちが団結し反乱を起こし人間を抹殺 し始めるというものである．その後，アイザック・アシ モフの「I, robot」，フィリップ・K・ディック「アンド ロイドは電気羊の夢を見るか」（映画「ブレード・ラン ナー」の原作）など，機械文明の発展が人々の幸福をも たらすのかという現代までに繰り返し描かれている SF 小説や映像の普遍的テーマとなっている． これ以降，さまざまなロボットたちが物語，映像で登 場してきた．アナ・マトロニック（2017）は「ロボッ トの歴史を作ったロボット 100」の中で，小説，舞台， 映画，アニメーション，現実世界に登場する様々なロ ボットを紹介している．そのそれぞれのロボットは，形 だけでなく人間との関係も相棒，仲間であったり，不気 味な敵であったりと様々である．その中でも筆者が惹か れるロボットたちは決して強くたくましいというイメー ジのものではない．スター・ウォーズの R2-D2 や禁断 の惑星のロビー・ザ・ロボット，ベイマックス，SF で はないがオズの魔法使いに登場するブリキの木こりな ど，どこか憎めない，愛らしいフォルムを持ったものが 多い．これは，人間がロボットを共存したい仲間であっ てほしいという願いからきているのではと考える．その ロボットのイメージを今回の制作でも反映したい． 3）土偶 土偶は，1 万年以上前につくられた土製の人形（ひと がた），人面のことを指す．土偶は世界に広く分布して いるが，日本の縄文時代の土偶ほどその形状の多彩さ， 表現の独自性を持っている地域は珍しい．小林（2012） は，縄文土偶の多彩さや独創性について「縄文人が表現 しようとしたのは，姿カタチを見ることができず，気配 で存在を感知するしかないドグウと名付けた精霊であっ たのだ．」9）と述べている．また，土偶の魅力についてエ ドマンド・バークの「苦と恐怖に関わり自己維持を目的 とする利己的情念」と「人間を社交的に導く社会的情 念」に分けられ，美は「社会的情念」から生まれるとい う言葉10）を引用しながら，大島（2016）は以下のように 土偶の美について述べている． 「美という観念は，均斉の取れた体つきや顔つき，あ るいは完全性や有用性に対して誰もが持ちうる観念だと 思い込んでいますが，実際には，それは社会的あるいは
らである．ただ乾燥を予防するあまり濡れタオルなどの 水分を多くすると，土が柔らかく戻りすぎて崩れてしま うことがある．作品が完成したらゆっくりと時間をかけ て乾燥させる．完成後 2 週間で素焼きをする．素焼き も，通常は 800℃まで 1 時間で 100℃の温度上昇を目 安に 8 時間で焼成を終える．しかし，全高 60㎝を超え， 土の厚みもパーツによって異なる場合，水蒸気爆発を防 ぐために 200℃までの急な温度上昇を避けなければなら な い． そ の た め，1 日 目 50 ℃，2 日 目 100 ℃，3 日 目 150℃，と徐々に温度を上げて作品中の水分を蒸発させ て，4 日目に素焼き温度である 800℃焼成することとした． 4）施釉 やきものの焼成では様々な色調，表情を見せるため に，釉薬（ゆうやく）を使用する．釉薬は，長石，木の 灰，石灰，酸化金属などの原料で構成され，酸，塩基， アルカリの 3 要素のバランスを保ちながらできている． それぞれの原料を混ぜて水に溶いて素焼きに掛けて焼成 すれば，作品の表面に薄いガラス被膜で覆われたやきも のになる．このガラス被膜が土を保護する役目を果たす とともに，撥水性も備え水漏れを防ぐことができる．さ らに，釉薬に含まれる酸化金属によってさまざまな色を 表現することができる． 5）焼成 陶芸の最大の特徴は，焼成にある．陶芸のことわざに 「一 . 焼き，二 . 土，三 . 細工」というものがある．どれ だけ精緻に入念に制作したとしても，焼きですべて台無 しになる可能性を持っており，焼成はそれだけ重要な工 程といえる．陶芸は焼成をコントロールすることが困難 な時代が長く続いていたといえるが，現在は焼成技術の 向上により，ガスや電気で焼成することが可能になっ た．窯の温度管理は，コンピュータ制御で行われ，焼き あがるまで目が離せないということはなくなった．その 焼成によって，安定的にさまざまな土の表情を表現する ことが可能になった．また陶芸が制作過程において他の 工芸や絵画，彫刻などの芸術表現と異なるという意味で も，焼成は大きな意味を持つ．それは，制作過程で作者 の手を離れて窯の中で最終的な形を形成されることであ る．ガラス工芸もキルンワークと呼ばれる型にガラス粉 を詰めて焼成するものも同様のことがいえる．いずれに しても窯の中で，最終的な色や形が生成される．筆者
４．陶の立体の成形技法および制作工程
陶の立体「ROBO-SAURUS」の成形過程を概観する にあたって，陶芸作品の制作過程を確認する．陶芸は土 を採取，精製，または購入したものを混ぜ合わせてイ メージに合うような土づくりを行う．その後①成形②乾 燥③素焼き④施釉⑤焼成⑥仕上げの工程を踏んで作品が 完成する．⑥の仕上げは焼成後作品の微修正のことであ る． 本章では，①成形に重点を置き，過程を詳細に記録し ていくこととした．今回の制作で成形に使った技法は， 主にロクロ成形とひもづくり成形である．「ROBO-SAURUS」をつくりあげていく際に，立体をつくりあ げるために相応しい技法を適材適所に使用した．ここで は，成形技法および作品完成までの工程について概観す る． 1）ロクロ成形 陶芸の領域におけるロクロ成型は，回転する円盤の上 に粘土の塊をのせて，水分を潤滑剤として摩擦を適度に 利用しながら土を変形させて形づくる技法である．土に 回転の力を加えることで粘土の粒子を均等にそろえるこ とができ，同時に手指や道具の圧力により「土を締め る」ことができる．この効果により，薄く丈夫な粘土の 構造物をつくることができる．本制作では，ロクロ成型 により顔の一部，腕，足を制作した． 2）ひもづくり成形 ひもづくり成形は，陶芸の領域において最古の技法と いえる．日本では縄文時代の土器はこの技法でつくられ ていた．1 万 2 千年前からつくられるようになった技法 は，現在でも続けられている．原始的な技法だが，最も 確実な基本的な技法ともいえる．壺，甕のように円筒 状，円錐状に成形して土器の成形に有効なだけでなく， 様々な形態，複雑な形態も再現することもできる汎用性 の高い技法といえる．今回の制作では，筒型，円錐型以 外の不定形の立体についてひもづくりで制作した． 3）乾燥および素焼き 粘土作品の制作中の管理は，乾燥に注意を払わなけれ ばならない．本体の制作は 2 週間以上かけて行うため， 本体や部品に濡れタオルをかぶせたり，ポリ袋で覆うな どして乾燥を防ぐ．急な乾燥がひび割れの原因になるか2個制作する．半日乾燥させ，軽くつかんで変形し ない程度に乾燥したら，ビニールや発泡スチロール の容器に入れて保管する． →②（図 5 ～ 6） （2）足，爪先部分 ロクロ成型で，直径 14㎝高さ 16㎝程度の円筒を 制作し，口を閉じて砲弾型に成型する．4 ～ 5 時間 乾燥後，縦に半分に切り形を整える．→③（図 7） （3）足と脛の接合 足の乾燥状態が同じになっていることを確認し， 円筒型の脛②に半円型の足部③を直角交差するよう に接着する．足と脛の接着部をなじませるために， 発泡スチロールの容器に保管する．→④（図 7） 3）腰と脚の接着 ドーム型に成形した腰部①に，足④を接着する．自重 でつぶれないようにするために，足の裏を天井に向けて 4.5時間置き，固さを確認しつつ反転し二本足で自立で きるように確認する．→⑤（図 8 ～ 13） 4）胴体部 ロクロ成型でできた脚部と腰部を組み合わせたもの⑤ を土台として，胴体をひもづくりで積み上げていく． 1日直径４㎝の粘土のひもを積み上げながら，継ぎ足し ていく．一日 10㎝～ 15㎝伸ばしていく．乾燥を防ぐた めの保存方法として固く絞った濡れタオルを口縁部に乗 せ，ポリ袋で覆った．（図 14 ～ 15） 5）尻尾 ロクロ成形で，２㎏の粘土で円筒をつくり，口を閉じ て円錐状（直径 20㎝，高さ 23㎝）に成型する．ロクロ を止めてから円錐の頂点から弧を描くように土を倒して いく．成型が完了したら，4 ～ 5 時間乾燥させ，胴体部 の後背部下方に土の泥を用いて接着する．接着後，胴体 と尻尾のバランスを整えるために，接合部分をならし た．（図 16~18） 6）頭部 胴体部から立ち上がってくる上下の流れを首，頭で受 けて横方向の流れに変化させるべく，ロクロ成形の頭を 接着させることとした．ロクロ成形では，3.5㎏の土で 砲弾型のドームをつくり 5 時間程度乾燥させた後，底 は，窯に入れたらあとは「窯の神様」に任せるほかない と，ある種の諦めになり，陶芸の制作者の精神的負担を 軽減していると考える．つまり，画家，彫刻家などは自 分自身が納得いくまで，筆を動かし，ノミをふるってし まい，完成を決めることは容易なことではない．それに 比べ陶芸家は，どれだけ密度の濃い制作をしたとして も，窯の中でトラブルが起こって窯から出てきた作品を 受け入れることしかできない．しかし，むしろそのこと が，作者の制作過程の終了を決定づける機会となるので ある．それが，先述の加藤（1981）のいう「不確定性 容認の作意」12）と言えるだろう．
５．「ROBO-SAURUS」の制作過程
陶の立体制作「ROBO-SAURUS」は，体の構造を考 慮しロクロ成形，ひもづくりを組み合わせながら制作し た．立体は，腰，脛，足，爪先，胴体，尻尾，頭，腕， 装飾の 9 つの部位に分けて制作し，それぞれを組み上 げた．制作期間（成形期間）は，約 2 週間を要し，そ の後乾燥，焼成した．以下，体の部位を挙げながら制作 過程をふりかえる． まず，下半身から制作を始めた．陶の立体が，すべて ひとつの立体として成立するために制作した．それは， 粘土の塊の部分がなく構造的に自立するためには，薄く 成形した粘土を乾燥させながら強度を高めていく必要が あったからである．はじめに立体の下半身部分をロクロ 成形でつくり，乾燥させながら粘土のひもを積み上げて いく方法をとった．この方法が，粘土が自重でつぶれて しまうことなく，安定した形で成形できるからである． なお粘土の接着は，特殊な接着剤は使用していない．ど の場面も成形と同じ粘土の泥漿（ペースト状になった粘 土）を接着剤として使用している． 1）腰部分 ロクロ成型で腰から臀部を反対に成型する．ロクロに 亀板をのせ 3㎏の土の塊を回転させながら筒状に立ち上 げたものを成型し，口を閉じていき密閉しドーム状に成 型する．4，5 時間乾燥させて脚部分を接着する． →①（図１～ 4） 2）脚部分 （1）脛部分 ロクロ成型で，直径 12㎝高さ 13㎝程度の円筒を６．考察
１）様々な技法による思考の違い 岡本（2017）は，作家における時間と空間について 「作家が独自の表現を創出する背景には作家としての感 覚についての長い熟成と思考があり，その熟成と思考が アイデアを生み出し作品となる，つまり作品に至る過程 ＝時間が重要な要素だということだ」13）と述べている．作 品に至る過程である制作時間は，陶の立体制作において は決して十分なものではなかった．常に粘土の乾燥，硬 化，収縮と変化する素材を扱う制作は，時間という制約 の中で，あがきながら進めていったという印象である． ロクロ成形について，あらためて自己の制作過程をふ りかえると，ロクロはあくまでも回転体として捉え部品 として制作した．陶芸家八木一夫（1918 ～ 1979）の作 品「ザムザ氏の散歩」は，すべてロクロ成形されたもの で構成されているが，作品について八木は「ザムザ氏の 場合は違うわけです．あの場合は，轆轤というものを はっきり機械として捉えていったわけですけれども，わ れわれのときは，肉体の一部分として轆轤というものの 生理をつかんでいって，その味だとか，削りの味やとか いうふうなことを言うて過大に考えていたわけですよ． （中略）それをピシャっと断ち切ってしまって，要する に轆轤は機械だと，全く物理的にしていこうとした，ぼ くはあれが最初のものやったわけです．」14）と述べている． つまり，ロクロ（轆轤）成形という技法を，特別な行為 （風情や味など感情的なもの）ではなく，あくまでも機 械的にとらえることで，技法の精緻さなどで判断される こ と を 回 避 し た と 考 え る． 同 様 に 筆 者 も「ROBO-SAURUS」の全体の造形そのものをとらえるために， ロクロ成形でつくった部品についてはその痕跡を残すこ となく造形的に有効か否かのみに考慮して機械的に制作 したといってよい． 一方，ひもづくり成形においては，胴体から頭部にか けての成形は，思考と試行の連続であった．ロクロ成形 は瞬間的に判断して制作を完了しなければならないが， ひもづくりはより粘土を感じながらじっくりと指先で確 かめながら制作することができたと分析する．これは何 を意味するのか．それは，粘土と制作者（自己）とにあ いだがあるからだと考える．つまり，粘土という何にも なっていない素材の「モノ」を作品という意味の「コ ト」に変えていく行為が制作過程であり，モノとコトと のあいだにいる制作者（自己）は「モノ」と関わりなが 部分をくりぬき厚みを揃えて首部分に接着した． 頭部は，いわゆるティラノサウルスらしさの象徴とな るので，肉食恐竜らしさを残しつつ，どう猛さを抑える ために曲線を減らし，上あごに U 字型の枠を馬のハミ のようにつくることで一体感を持たせた．歯は凶暴さを 強調しないように大きさを揃えて並べた．下あごは動く ことをイメージして蛇腹構造に見えるように段をつけ た．（図 19 ～ 27） 7）腕部 1㎏の粘土をもとに，ロクロ成形にて上部にかけて細 くなるような筒を成形した．ロクロを止めてから，先端 部を手前に弧を描くように倒していく．5，6 時間乾燥 後縦に半分に切り，左右の腕部品として保管する．乾燥 状態を本体に近づけつつ，泥漿で胴体に接着する． 手は，B6 の新聞紙をまるめて延ばした粘土でくるみ， 俵型に整えて掌部分と，棒状に伸ばした指を泥漿で接着 して，胴体に接着した．（図 28 ～ 31） 8）細部の仕上げ 全体のフォルムを整えつつ，鋼板の接合した表現のた めに，竹串で線刻しリベット跡を陰刻した．背中のトゲ は恐竜の背骨が隆起したものだが，デザイン性を高めリ ズミカルに大きさを変え配置を工夫した．（図 32 ～ 34） 9）乾燥・素焼き 完成してから 2 週間乾燥させて，電気窯に入れて素 焼き（800℃）するまでに，80℃，150℃と 2 段階の炙 り焼きをした．これにより一次水蒸気の脱水をすること ができた．その後 800℃を 8 時間かけて焼成した．（図 35～ 37） 10）施釉・焼成 「ROBO-SAURUS」には，遺跡に立っているような 佇まいをイメージしていたので，炭酸銅を含む失透釉 （仕上がりがつや消し調になる釉薬）をかけた．窯に入 れて 12 時間かけて 1230℃で焼成した．焼成後，溶け た釉薬が脚から垂れ，2 本足での自立を妨げる箇所が あったため，グラインダーで削り調整をした． （図 38 ～ 42）るべき形，位置を見つけて制作し，思考をくりかえす行 為は，「質的知性」を生成しているといえる． 3）破壊的創造の試行 小澤（2006）は，絵画の制作過程を記録してふりか えることで自己の意識の変遷を確認することができ，と きに制作していると「構築的破壊」と「創造的破壊」が 起こると述べている17）．構造的破壊は，量的変化であり 作者が意識的に関わっているが，「創造的破壊」には， 意識や知性の範疇を越えた心の状態が介在していると述 べている17）．筆者が制作を続けるのは，どうやったら粘 土をコントロールできるかという方法が知りたいのでは なく，粘土そのものが知りたい，その粘土を使って変化 していく自分のイメージの核心を知りたいと願って制作 しているといえる．今回の「ROBO-SAURUS」の制作 は，綿密な設計図もなく，つくっては眺め，ときに大幅 に変更することがあった．それは，設計図がないからで はなく，土の特性（土の乾燥状態や固さなど）を指先で 感じ取り，予定した形状と異なる方向性を見つけたから である．これは，設計図をつくる段階では想定できな い．むしろ制作者は，その瞬間を待っているのではない かと考える．なぜなら，その瞬間こそが制作者自身の次 の制作イメージだからである．その場面が，小澤の言う 「意識や知性の範疇を越えた心の状態」であると考える． 制作者は，ある種の破壊，逸脱行為が，次の創作を生み 出すことをおのずと知っているからではないか．ただ， 絵画ではその機会は幾度か起こるかもしれないが，筆者 のような粘土を素材として制作する場合は，乾燥や硬化 の制約から限られたものになるだろう．創造的破壊は， 単なる破壊行為ではない．壊してはつくり，つくり変え ることで，制作者自身と素材との相互作用が形や色とし て表れ，制作者の思考過程が具現化される．制作者は， その過程を味わうために手や指を通して素材の反応を感 じ取り，その破壊と創造の瞬間に立ち会う喜びを感じな がら制作に没頭するのである．制作者は，粘土の乾燥， 焼成による収縮という制限の中で，素材の変化を感じな がら，素材にとって最善であり制作者にとって最も美し く，最も思いにあふれた作品となるように手を動かし続 けるのである．
７．今後の課題
筆者が，「ROBO-SAURUS」の制作過程をふりかえ ら常に思考と試行を繰り返す．モノがコトに出来上がっ ていく過程で制作者（自己）自身も変容していく．「モ ノ」の変容と自己の変容が同時に起こる，制作者（自 己）はこの変容の瞬間を求めて制作しているのではない かと考える．その自己の変容とは何か．それは新たな自 己の生成と筆者は捉える．自己の中にある制作イメー ジ，または思いという「モノ」を自身の手指を通して作 品「コト」に変えていく行為であり，いわば自己の分 身，新しい自分が出来上がることである．ただ，欲張り なことに制作者はその新しい自己に満足することができ ず，すぐに新たな自己の探索として制作行為が始まるの である． 2）質的知性の生成 筆者が，制作している最中，何を考えていたのかをふ りかえってみる．特にひもづくりや手づくねで制作して いる時，粘土の感触を感じながら試行錯誤をくりかえし ていた．粘土をつけて頭部をつくるために恐竜の形に寄 せながら，ロボットらしさを感じるような線をどの位置 から刻んでいけばよいのか，また粘土が肉厚になり焼成 時に爆発しないように調整しながら，肉塊として内側か ら押し出してくるように，膨らんでくるように見える成 形を模索した．その制作過程は，3 次元の方向に広がり を感じながら素材とのやりとりをくりかえすものであっ た．自分自身のイメージを形づくる行為は，この形，こ の位置，という決定的なものではなく，全体として調和 がとれているかどうかが重要だと考えている．今はこの 形，この位置の造形でも全体としてイメージとずれてく ればそれぞれの形，位置も常に変化していく．作者が， 制作過程でその形，位置の間あいだを探るような行為で あるといえる．この制作行為と思考は，小松（2018） のいう「芸術それ自体が『稠密』なものだからである．」15） に符号する．小松は，グッドマンの記号論に依拠しなが ら芸術は意味論的，構文論的にも稠密であると述べ，複 雑なものを分けて考えるのでなく，複雑なまま全体でと らえることが質的知性を生成すると述べている．稠密と は，一つのところに混みあっているという意味だが，こ こではあるふたつのものの中間が無限に設定できて分節 できないことをいう．小松は，「多様で多義的な要素が 複雑に絡み合っている稠密なものを制作あるいは鑑賞す るために求められるのが『質的知性』である．」16）と述べ ている．それならば，制作者はその過程の中で粘土のあ17） 小澤基弘 絵画の制作 自己発見の旅 花伝社 2006 p.76 参考文献 ・アナ・マトロニック著 片山美佳子訳 ロボットの歴史を 作ったロボット 100 日経ナショナルジオグラフィック 社 2017 ・アイザック・アシモフ「I,Robot」小尾芙佐訳 ハヤカワ文庫 1983 ・大坪圭輔 工芸の教育 武蔵野美術大学出版会 2017 ・金森修 人形論 平凡社 2018 ・カレル・チャペック「R.U.R」千野栄一訳 岩波文庫 2003 ・「工芸」シンポジウム記録集編集委員会 美術史の余白に 工芸・アルス・現代美術 美学出版 2008 ・講談社の動く図鑑 MOVE 恐竜 講談社 2011 ・講談社の動く図鑑 MOVE 恐竜２ 最新研究 講談社 2020 ・甲野勇 縄文土器のはなし 学生社 1995 ・素木洋一 陶芸のための科学 建設綜合資料社 1973 ・東京国立近代美術館工芸課 工芸の見かた・感じかた 淡交 社 2010 ・フィリップ・K・ディック「アンドロイドは電気羊の夢を見 るか」浅倉久志訳 ハヤカワ文庫 2012 ・八木一夫 オブジェ焼き－八木一夫随筆－ 講談社文芸文庫 1999 ・柳宗悦 工芸文化 文藝春秋社 1942 る中で，自分自身がどのように思考し，素地と向き合っ ているのか，制作のイメージをどのように構築していく のかの一端をつかむことができた．しかし，まだその始 まりに過ぎず，課題は山積している．まず取りくみたい 事項は 2 点ある．ひとつは，芸術的省察を用いて質的 知性について陶の制作をしてきた作家たちの言葉を収集 し，その思考の傾向を探りたい．彼らが何を考え，つく り，つくり変えていったのか．筆者のそれとの相違はい かなるところにあるのかを追究したい．それが，次なる 制作の糸口につながると考える．もうひとつは，絵画な ど平面作品を制作する者と，筆者を含めた立体を制作す る者の思考の違いについても，まずは先行研究を手掛か りに探っていきたい． 注 1） ハーバード・リード 「芸術の意味」 みすず書房 1966 p.28 2） 猪瀬昌延 東京藝術大学美術教育研究室編 「美術と教育 のあいだ」 東京藝術大学出版会 2011 p.30 3） 小松佳代子 「美術教育の可能性 作品制作と芸術的省察」 勁草書房 2018 p.52 4） 小松佳代子 「美術教育の可能性 作品制作と芸術的省察」 勁草書房 2018 p.58 5） 猪瀬昌延 東京藝術大学美術教育研究室編 「美術と教育 のあいだ」 東京藝術大学出版会 2011 p.31 6） 中村英樹 土と火の造形を考えるⅡ「土を焼く制作のア イデンティティ」 美術手帖 4月増刊号 土と火 陶芸 ［クレイワーク］美術出版社 1981 p.199 上段 7） 中村英樹 土と火の造形を考えるⅡ「土を焼く制作のア イデンティティ」 美術手帖 4月増刊号 土と火 陶芸 ［クレイワーク］美術出版社 1981 p.199 下段 8） グレゴリー・ポール 「DINOSAUR SKELETONES」学 研 1996 p.27、pp.68-71 9） 小林達雄 「縄文土偶の誕生，そして変身」MIHO MUSEUM 図録「土偶・コスモス」羽鳥書店 2012 pp.222 10） エドマント・バーグ 中野好之訳 「崇高と美の観念の起 源」 みすず書房 1999 年 11） 大島直行 「縄文人の世界観」 国書刊行会 2016 p.105 12） 美術手帖 4 月増刊号 土と火 陶芸［クレイワーク］ 美術出版社 1981 p.199 下段 13） 岡本文一 「工芸の諸相 造形表現としての考察」 新潮 社 2017 p.223 14） 図録 八木一夫展 京都国立近代美術館 2004 p.50 15） 小松佳代子 「美術教育の可能性 作品制作と芸術的省 察」 勁草書房 2018 p.97 16） 小松佳代子 美術教育の可能性 作品制作と芸術的省察 勁草書房 2018 p.98
図 5 図 6 図 7 図 4
ROBO-SAURUS 制作過程
図 14 図 15 図 16 図 8 図 11 図 10 図 13 図 9 図 12
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図 32 図 33 図 34 図 26 図 29 図 28 図 31 図 27 図 30
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