J. S. Bach : 15 Inventionen und 15 Sinfonienの演奏に関する考察
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(2) . 第 １３ 巻. 第１， ２号. 北海道学芸大学紀要 （第一部Ｃ）. 昭和３ ７年１２月. Ｊ ｉｏｎｅｎ ｕｎｄ １５ Ｓｉｎｆｏｎｉ ｅｎ の 、 Ｓ， Ｂａｃｈ： １５ 無 ｖｅｎｔ. 演奏に関する考察 横. ，谷. 英. 次. 北海道学芸大学札幌分校音楽研究室. Ｅ ｉ ｉ Ｙ窺くＯＹＡ ： Ｓｔｕｄｙ 。ｎ ｔｈｅ ｊ. Ｐｅｒ ｆｏｒｍａｎｃｅ ｏ ｆ ’ ” ｉｏｎｅｎ ｕｎｄ １５Ｓ Ｊ ｉ ｎｆ ｏｎｉ ｅｎ” ．Ｓ ． Ｂａｃｈｓ １５１ｎｖｅｎｔ. 次. 目 序. ・綱. ｏｒｎａｍｅｎｔ ｉ ａ［ ｏｎ の問題について. 作品の 概 観. 誌. 結. Ｔｅｍｐｏ に関する解釈について. 序. 論. 過去の時代， 特に， 今日既に失なわれた古い慣習のもとで成立した音楽 作品を考察すると き ， それが単に楽譜のみに定着して， その背景となる生きた音楽の伝統を把握 しようとする努 力がな ければ， それは全く外見の生命だけを示し得るにす ぎない， ｊ ００年余を経 ．Ｓ ． Ｂａｃｈ の死後既に２ 過した今日， 彼の作品を演奏する上に困難な問題 は， 彼の作品が Ｍｅｎｄｅ ｌ ｓ ｓ。ｈｎ に よ っ て 復 活 さ れ る ま で に， 約８０年 の 才月 の 空 白 が あ っ た こ と で あ る．. Ｗｉ ｌ ｌ ｉ Ａｐｅ ｌ の い う 如 く， ｊ ，Ｓ ． Ｂａｃｈ の. 独創力は， 新しい道を拓く人 のそれではなく， 完成する人 のそれであった１ ） ． 中世的な伝統を基 盤とした彼 の作品は， 不幸にして１ ８世紀後半から１ ９世紀初頭の人びとにとっては， さほ ど魅力あ るものにはみえなかった， あらためてその真価が発見 されたとき， 既に Ｂａ ｃｈ 時代の音楽的慣習 は忘れられ， しかも残された Ｔｅｘｔ には演奏上の指示記号がほとん ど無かったのである １９世紀 ． の音楽家達は “楽譜 に演奏上 の指示が無いのは奏者の判断にまかされているからであ る” と い う. 見解 の も と に，. Ｕｒ ｔ ｅｘｔ に近代的な Ｅｓｐｒｅｓｓｉｏｎ や Ｔｅｍｐｏ の指示を附加 した Ｔｅ ｔ を数多く編集 ｘ ” ” Ｚ 腐 ヱ５ Ｚ メ ヱ５ した． 本研究の課題である りｅ〃 Ｏ”ｅ” ”７ Ｓカメｏ７ ２ 〆８“ に お い て も Ｃｚｅｒｎｙ ２ ， Ｂｕｓｏｎｉ ， Ｂｉ ｆ 等の解釈による１ ｓｃｈｏｆ ０数種からの Ｔｅｘｔ が 出 現 し た が， こ れ ら の Ｔｅｘｔ には， それぞれ異な ｉ っ た ｌｎｔ ｅｒｐｒｅｔａｔ ｏｎ が 指 示 さ れ て い る， と も あ れ 古 い 時 代 の 作 品 の 解 釈 は， そ の 背 景 に あ っ た 時. 代様式と慣習を理解することから出発 しなければならない， この問題に関して Ｆ． Ｒｏｔｈｓｃｈｉ ｄは ｌ 「１ ９世紀の音 楽家達の仕事は 情緒的で， あまりにも個人的な精神傾向に支配されてい た」 と主張 ） する２ ｔにはかくれた法則があり， それは一定不変なものであった ｘ ． 彼の誠によれば， 当時の Ｔｅ と い う． こ の前 提 か ら 当 時 の 演 奏 の 慣 習 を 解 明 し よ う と し た Ｆ ｌ ｄ 説 は 興 味 深 い． し か ， Ｒｏｔｈｓｃｈｉ し， 彼の説を全面的に受入れるとしても， 過去の Ｓｔｙｌ ｅ をそのままの型態で再現す る こ と の意義. 性と，. ｉ 当 時 の 楽 器 （Ｋ］ａｖｉ ｃｈｏｒｄ ｃｈｏｒｄ） の 機 構 と 異 な る 現 今 の Ｐｉ ａｎｏ ｆｏｒｔｅ で再現する場 ， Ｈａｒｐｓ. 合の表現能力の相違， という問題が残る． これらの 諸問題は， それぞれ複雑な機能的 関係 をもっ ていることであり， おそらく終ること のない演奏の理論的研究の断面 であろう ． －３ ９－.
(3) . 横. 谷. 英. 次. ｉ ｅｄｅｍａｎｎ （１７１０－１７８４） の 教 育 目 的 で 書 か れ た１５曲 の Ｚ“堀 川 わ〃 元来は Ｊ ．Ｓ ． Ｂａｃｈ が 長 男 Ｆｒ ｔｓ） と１ ５曲の Ｓあげｏ〆” （３ｐａｒｔｓ） は 現 代 に お い て も， Ｐｉａｎｏ 奏 法 の 基 本 的 学 習 と し て の （２ｐａｒ “ ｃｈ ｔｏ Ｂａｃ『 と い う Ｍｏｔ ｔｏ に新 教育的価値は少しも失ってはいない． とくに今日のように Ｂａ Ｐ ｉ みにとどまらな しい希望と信頼を見い だしている時代 では， その意義は単に ａｎｏ 奏法の学習の ｂｅｒ ｔＳｃｈｗｅｉｚｅｒ の 言 を 借 り れ ば， 「Ｂａｃｈ は教授法が演 奏 法を教える だけにとど い で あ ろ う． Ａ１. まらず， 音楽作曲の本質に触れ るための手引きとなることを， 究極の目標とす るように要求して ｉ ｄ 発展である． ） ３ いるのである」 ． この作品の演 奏に関して要求される究極的なものは音楽的 ｅａの それは特定 の編集者の解釈によった Ｔｅｘｔ に盲従す ることではなく， 智識と感性の豊かな 結びつ きにより， 創造者の 意図にみずからの思考を反映させる努力を傾けることである． ｔ ｌ： Ｍａｓ ｅ ｒ ｓｏｆｔｈｅ Ｋｅｙ 加ａｒｄ （１９５２） ｐ．１３８， 註 １） Ｗ．Ａｐｅ ｉ ｌｎｔ ｉｏｎ， ｉ ｔ ｔ ｌ ｄ： Ｔｈｅ Ｌｏｓ ｒｏｄｕｃ ｔ Ｔｒａｄｉ ｏｎ ｉｎ Ｍｕｓ ｃ（１９５１）－ ２） Ｆ． Ｒｏｔｈｓｃｈｉ ６ １９０ ８） 内垣啓一訳， ｐ ｃｈ（ ３） シュ ヴァイツ ァー著作集第１３巻 Ｊ ．２ ．Ｓ ，Ｂａ ，. 作 品 の 概 観 ”ヱ５ 腐りｅ飼 わ〃ｅ“ “ ｃｈ クメ ヱ５ ＳＺ”た “ＺＢ“’ に 関 す る Ｊ ．Ｓ ，Ｂａ. の創作意図は， 自筆譜の表題に １ ｉ 「 Ｋ の愛好者にして， とくに真の知 すなわち ａ ｖ ｒ 明らかである ｅ 次の寂述によって 書かれた ， ． ｉ ｔ ｏ を正しく扱い， 同 ｇａ 識 を 求 め る 人 々 に， ２ 声 で は っ き り 弾 く こ と， さ ら に 進 ん で ３ 声 の ｏｂｒ ｉ ｅ の技術を上達させるため， かっ叉， 時に 良き ｌｎｖｅｎｔｉｏｎ を得ろを かりでなく， 演奏の Ｃａｎｔａｂｉ ７２３年」 とあり， 教育的意 作曲に 対する強い関心 を呼起させるための明確な方法を示す手引－－１ 義の強い作品 である． ７ ‐ 一２３年の間の作曲と考えられているこ の作品は， 本質的に形 ７１ Ｊ ， Ｂａｃｈ の Ｃ６ｔｈｅｎ 時代， １ ．Ｓ ｉ ｅｒ 作品であるＤ． 作品の 式 の 自 由 な 楽 曲 で あ る が Ｃａｎｏｎ を主体とした自由対位法による Ｋｉａｖ ，. 鷲わ７ ｚヱ４） の小品からな ’ ７ ２た〃”ヱヱ） 最低２０小節 （加り８ 規模からいえ ば， １曲が最高７２小節 （ＳＺ るこの曲集を， 下記の一覧表 によって概観する．. 曲 番. Ｉ. ２. ３. ４. ５. ６. ７. ８. ９. １０. １１. ｉ ２ ‐. １３. １４. １５. ｈ ｆ Ｂ Ａ Ｇ ｇ Ｅｓ ｄ Ｆ Ｂ Ｔｏｎａｒ Ｄ ｔ Ｃ ． １ ４ ３ ９ １ ◆ ３ ３ ・ ／ ３ Ｊ ． ８ リ ４ ／ ４ リ ん ／ ／ ％ ん ／ ８ ＴｉｍｅＳ ｉ ４ ／ ８ ４ ｌ ． ８ ４ ｇｎ ４ ４ ８ ／８ ４ ／ ． ／ ２１ Ｚ１－２ ０１－７ １－１２１－１６１－１３１ －１１１－ ８ １－６ １－５ １一１２ １‐７ １‐１０１‐１ ‐ ‐‐１８１－Ｉ １６－１７６一１６１２‐一２２ －－４２７－１ ‐一３２２１ ８‐４３１２ ３１２‐一２５１７‐一３４１４‐一３２１１－－２３９－２ ７‐１５１１‐２７１２‐４２１ ‐ ／ ‐一２０ ・一２５１６ １８ ‐ 一 ４ ‐一２３２６ ３ ／ ‐一６２１ ３ ４３ ４３－５９４４一５２ 分 ， ３部１５‐２２ ‐ Ｔｈｅｍｅ Ｆ Ｂ Ｂ Ａ Ｂ Ｄ Ｂ Ｃ Ｄ Ｅ Ｄ Ａ Ｅ Ｂ Ａ. 穫畷. ／. ／ ／／. ／. ／. 分類. 地 番 ！. Ｉ. ２. ３. ４. ５. ６. ７. ８. ９. ｌｏ. １１. １２. １３. １４. １５. ｈ ｆ Ａ Ｂ ｇ ＢＳ Ｇ ｄ Ｆ Ｅ Ｄ ３ ３ ４ ９ １ ３ １ ． ３ ４ １ ４ ９ ・ ・ ／ ３ ／ ／ ん １ ２ ／ ／ ／ ／ ／ ／ ／ １ リ ８ ４ ６ ／ ８ ４ ４ ８ ４ １ ． ４ ． ４ ８ ／ 柵 て １部 １‐８ １‐９ １－１４１‐８ １－１３１－１７１－１３１ー７ １一１２１－１０１－２８１ー８ １－２０１－１１１一１３ 成 ‐一３８ ‐ 一７２９－２ ３２１－－４８１２‐一２４１４ 。立” ８－１４ ９‐１８１４ ‐一４１１４一２４７－１ ５１３‐一２３１１ ‐一２９１８ －２５８‐１３１３ ｒ ‐一２５２９ ムロ ド 区 ′ 一 一 ６ ‐ 一３ １ ４ ９ ４ 」 一 ２ ４ － 一 ３ ６ ３ ３ ‐一２３２４ ５２ ‐ 一４４１５ ‐一３８ ２５ １３‐２３２９ ／ 分 ー ３部１５‐２１１９－３２ Ｔｈｅ ｌ ｎｅ Ａ Ｄ Ｂ Ｂ Ｅ Ｂ Ｃ Ａ Ｆ Ａ Ｆ Ｂ Ｆ Ｂ Ａ. ｔ Ｔｏｎａｒ Ｃ ． ＴｉｍｅＳｉｇｎ ， ”. ／. ／. ／. 分類. － ４０ －. ／.
(4) . ｉｎｆｏｎｉ ｉ ｌ ｊ ｌ：１５１ｎｖｅｎｔ ｏｎｅｎ ｕｎｄ １５ Ｓ ｅｎ の演奏に関する考察 ．Ｓ， Ｂａｃ. （備考） １ （ ｝ 構成区分の項目中の数字は小節数を示す． ２ （ ） Ｔｈｅｍｅ の分類は Ｍａ ｙ ｄｅ Ｆｏｒｅｓｔ Ｐａｙｎｅ の分類表によったものである， Ａ. Ｃ. Ｂ. Ｄ. Ｅ. Ｆ. ′ 、・′ ・. 、・／ 、 ・. ． ．′・ ． 、 ．. Ｔｅｘｔ. ・ ，′ ．、 ′ ．. についての問題点. ｌ ｉｍｉ １ （ ） みｚ健 蔵〆の２ヱ の自筆原稿の Ｆａｃｓ ｅ 版では次の如くである． ー ド. ′. １ ．． ， －. ， こ こ に 見 ら れ る Ｔｈｅｍｅ の３連音符は， 明らか に後日書き加えられたものと思われるが， こ ｌ ｌ れるま Ｊ ｅｒ の見解によれば， これは改悪で ． Ｓ． Ｂａｃｈ 自 身 の も の か ど う か 不 明 で あ る． Ｈ． Ｋｅ ） あ り２ ， 次 の Ｔｅｘｔ の方 が 良 い． ｌｈｖ ｉ ｔ ｏｌ ｅｎ. ｌ ｔ ｔ ｉｍｉ １ Ｐｅ ２ ｅｒ 版 の Ｅｄｉ ｅｒ の 見 解 に よ れ ば， ＳＺ （ ’ ｅ 版 にみら れる ２た”如 ５ －の 自 筆 原 稿 Ｆａｃｓ. はＪ ，Ｓ ． Ｂａｃｈ 自 身 の も の で は な い． し か し， そ の 確 証 は 明 ら か で は な く， 実 際 の 演 奏 で は， こ の ｏｒｎａｍｅｎｔ は奏出されている場合が多く， Ｔｅｘｔ で は Ｐｅｔｅｒ 版のみが非. ｏｒｎａｍｅｎｔ. 常に簡略化して編集されている． ′（. ） Ｚ〃〃β励 め７ （ ３ ２６ の３０一３２小 節 の 間 に あ ら わ れ る３２分 音 符 は. Ｃｚｅｒｎｙ. へ. 版では. Ｕｒｔｅｘｔ. を書き変. え て， す べ て 半 音 的 関， 係 と し て い る． この理由は Ｍｏｒｄａｎｔ の ｏｒｎａｍｅｎｔ と し て 考 え， １６世. ） 紀代の古い理論 の慣習にょつたのかも知 れない３ ， あるいは単なる音程関係の統一を求めた の か も知 れ な い が， ど ち ら に し て も， こ の Ｃｚｅｒｎｙ の見解は独断的であ り， 意味のあること で は な い． －４ １－.
(5) . . 横 Ｕｒｔｅｘｔ. 谷. Ｃｚｅｒｎｙ. ｎ－－ 省. ，． …. 次. 英. 版 へ. ” 』， ，. . . ． 註. １） シュ ヴァイツァー著作集， 第１３巻， ｐ ．２５ ， 内垣啓一訳－－ 「即興曲集」 は， チェンバロのために書かれた のではなく， クラヴィコー ドのためのものであった． バッハが， 自分の作品で第一の目的としたと記した 「カソタｒ ビレ秦法」 は， このクラヴィコードによってのみ可能なものであった． ｌ ｉ ｅｒｗｅｒｋｅ Ｂａｃｈｓ Ｐ ｅ Ｋ１ ａｖ ｅｒ： Ｄｉ ２） 日， Ｋｅｌ ．１１２ ． ｉ ｉ ｔｂ ｉ ｓ Ｓｃｈｕｍａｎｎ ｐ ａｖ ｅｒｗｅｒｋｅｎ ｖｏｎ Ｍｏｚａｒ ｅｒｕｎｇｅｎ ｉｎ ｄｅｎ Ｋ１ ３） Ｌ， Ｋｒｅｕｔ ｚｅｒ： Ｄｉ ｅ Ｖｅｒｚ ．３２ ， 中瀬古和 訳， Ｌ， Ｋｒｅｕｔｚｅｒ は Ｒｉｅｍａｎｎ の Ｍｏｒｄａｎｔ の見解が 「主要音とその半音下によって成立される」 という ‐世紀時代の黒鍵が ｏｒｎａｍｅｎｔ のためにのみ使 点につき， あるいは彼が， 平均率の確立していなかった１７ われた当時の習慣を根拠にしているのではないか， という疑問をなげかけ， その誤りである点を主張して い る，. Ｔｅｍｐｏ に関する解釈について. 再現芸術である演奏領域の分野 では， 音楽作品をいかなる Ｔｅｍｐｏ に性格 づ けるかという問題 ｅ に よ る Ｔｅｍｐｏ ｏｒｏｎｏｎｌ は， 作品の Ｓｔｙｌｅ と 重 要 な 関 係 を も つ， Ｊ ．Ｓ ． Ｂａｃｈ の Ｕｒｔｅｘｔ に は Ｍｅｔ Ｐ ｌ ｉ ｌ ｔ Ｍ ｋ ｒ の標示すらない作品が の指示がないのは当然 であるが， 種々の ａｃｅ を 指 示 す る ａ ａｎ ａ 〆’ の Ｕｒｔｅｘｔ に も Ｔｅｍｐｏ に関する指示は， まった クメ ヱ５ ＳＺ”ｆのｚ毎夕 多 い． ‘ ５ 乃２堀 川 わ〃のｚｚ ‘. く記載がない． したがってこの曲を 具体的な音楽として再現する場合， Ｔｅｍｐｏ を決定すべき条 件についての考察を欠くことはできない． 次に各種の Ｔｅｍｐｏ の見解を図表によって示し， 考察 の 資 料 と す る．. Ｉ. ２. ３. ４. Ｍ．Ｍ． 基準 」. 」. 力. 」．. 曲 番. ５. 」. ７. ６. Ｄ. 」. ８. ９. １０. １１. １２. １３. １４. １５. 」. 」. 」．. 」. 」．. 」. Ｄ. 」. １ １６ １５２ １０８ ８４ １０４ １７６ １０４ ‐ ４０ ４０ ４０ ２７ ４０ ４０ ５３ ４０ ４０ ４０ ８０ Ｆ ． Ｒｏｔｈｓ‐ ４０ ４０ ８０ ２７ ｄ 説 ‐６０ ‐６ ｉ ｌ （ －１２０ ‐４０ －６０ ‐１２０ ‐６０ ‐６０ －６０ ‐８０ ‐６０ ‐４０ －６０ ‐６０ ‐６０ ｃｈ １１６ ５８ ７２ ６９ ８８ ９２ ４６ １０８ ７２ ９６ ７２ ＨＫｅ ｌ ｌ ｅ ｒ説 ６３ ５２ １３８ ６０ ‐１２６. 全音・友社. １２０ １０８ ２４０. 討 議 憲 出 番 －. ７２. １０８. １４４. １１２. １ ４４ ‐. ６３. ６０ １３２. ６０. ９６. ９６. ５８. １２０. ５８. １１２. ８４. ７２. １０８. １１２. ６６. ７２. ３２ ６６ １ ‐. ５６. ７２. １０４. ７２. １１６. ６３. １００. ６６. ６６. １２０. １１６. ９２. Ｉ. ２. ３. ４. ５. ６. ７. Ｓ. ９. １０. １１. １３. １４. １ ５ ‐. 」. 」. 」. 」．. 」. 」. 」. 」. 」，. 」. Ｄ. 」. ハ．. ９２. ８４. １００. １１２. １８０. Ｍ．Ｍ． 基準 」 」． 全音・友社 ９６ ｌｏｏ. ８４. ８８. ９２. ６９. １００. ６０. １２. ６６. １１２. ４０ ４０ ２７ ８０ ４０ ５３ ４０ ４０ ５３ ４０ ４０ ｈｓ－ ４０ ５３ ４０ ４０ Ｆ， Ｒｏｔ ｌ ｄ 説 ‐６０ ‐８０ ‐６０ ‐６０ ‐６０ ‐８０ ‐６０ ‐６０ ‐６０ －６０ －４０ －６０ ‐１２０ ‐６０ －８０ ｉ ｃｈ ｉ Ｈ，Ｋｅ ｌ ｌ 説 ｅｒ. 裏 ｛ 轟. ６９. ６３. ６６. ６０. ９２. ６０. ７６. ／ ７２. ５４. ／ ５４. ４８ ４２ ５２. ８４. ／ ８８. ５６. ／ ５６. ／ ／ ７２. － ４２ －. ４６. ／ ５０. ９６. ／ ＩＤＯ. ４４ ３４ ４４. ８４. ／ ８４. １０８. ５４. ７２. ６９. ４２. ５０. １１２. ６０. ＳＯ.
(6) . ｉｏｎｅｎ ｕｎｄ １５ Ｓｉｎｆｏｎｉ ｅｎ の演奏に関する考察 Ｊ ．Ｓ ．Ｂａｃｈ：１５１ｎｖｅｎｔ. （備考） Ｅｄｉ ‐ １ ， 全音楽譜出版社 （全音） 及び音楽之友社 （友社） 版は， 編集者を明らかにしていないが， 主として ｉ ｔ ｅｒ－Ｃｚｅｒｎｙ に準拠したものであり， わが国では最も使用されている版． ｏｎ Ｐｅｔ ● ｉ ｄ 説は， その著 Ｔｈｅ Ｌｏｓ ｉ ｔ ｌ ｔ Ｔｒａｄｉ ｏｎ ｉｎ Ｍｕ ２ ｓ ｃ－ Ｔｈｅ Ｍｅａｎｉｎｇ ｏｆ Ｔｉｍｅ ｓｉｇｎａｔｕｌｅｓａｓ ， ． Ｒｏｔｈｓｃｈｉ Ｓ Ｂ ｈ ｕｓ ｅｄ ｂｙＪ より引用 ａ ｃ ．． ， ｌ ｌ ｉ ３ ０ ） 中より引用， ｅｒｗｅｒｋｅ Ｂａ ｅ Ｋ１ ａｖ ｅｒ 説は， その著 Ｄｉ ｃｈ ｓ（１９５ ， Ｈ． Ｋｅ Ｌ ｄ ｋ ｈ ｄ） は Ｖｉｃｔｏｒ ＬＳ…２２ Ｗ Ｈ ｉ ７３より， 豊増昇の演奏は 「朝日ソノラマ」 に録 ４ ａ ｎ ｏ ｗ ｓ ａ の演奏 （ ｒ ｓ ｃ ｏ ｒ ａｐ ， ． 音されたものから考察した． ５ ． 各欄中， 斜線の部分は記載もしくは演奏がない，. ｌｄ 説 の み で あ る の で， こ こ の 図表 中 Ｔｅｍｐｏ についての根拠が明確である の は， Ｆ． Ｒｏｔｈｓｃｈｉ の頃ではその主張を検討することからは じめる 先ず彼の主張の前提となる こ と は， Ｂａｃｈ 時代. ． ｃ ａｃｃ‐ では Ｔｅｍｐｏ と い う 概 念 （Ｐａｃｅ の 種 々 の 段 階 に お け る 個 人 的 表 現） も Ａｃｃｅｎｔ（Ｄｙｎａｍｉ. ｔ） と い う 用 ｒｅｓｓ （あ る い は Ｂｅａ ） も知 ら れ て い な か っ た と し， 前 者 を Ｍｏｖｅｍｅｎｔ 後者を Ｓｔ ｅｎｔ ｈ ｉ ｌ ｄ Ｂ Ｒ ｈ Ｆ ｈ の 説 に よ る と， ａｃ 時 代 の Ｍｏｖｅｍｅｎｔ 語 で 表 現 し て い る こ と に 注 意 を 要 す る． ． ｏｔ ｓｃ. には速いものと遅いものの区別があるにすぎず， すなわち， 作品中に出てくる最少価の音符は， 勇， Ｐ， 」， の ど れ か で あ る に か か わ ら ず， 常 に Ｆａｓｔ ｎｏｔｅ と し て 取 扱 わ れ る． し た が っ て」 Ｄ ｉ ｉ Ｂ の Ｃｏｍｂ ｏｗ ｍｏｖｅｍｅｎｔ であり， ここで， もし同じ拍子記号をもつ曲があり，その ｎａｔ ｏｎ は Ｓ１ 、 ｉ ｉ ｔ ｍｏｖｅｍｅｎｔ を Ｆ ｔ ｎａｔ ｏｎ」 Ｄ は Ｆａｓ ａ ｎｏｔｅ は Ｄ に な り， こ の 場 合 の Ｃｏｍｂ ｓ 中に 勇がない場合，. ． ｔ ｍｏｖｅｍｅｎｔ を ｓ 指示する， （ただ っの例外は最少の音符が拍子の 単位になっている場合は Ｆａ Ｔ ｅ ｍ ｏ を決定する要素は ｔ は音符価の正 常な配置につけられない） －－ すなわち ｐ 意 味 し， Ｂｅａ Ｓ ｌ ｉ ｔ ｔｕａ ） ｔａ ｒｕ ｃ ｒ Ｂｅａｔ ａｎ Ｍａｄ（ の意味を知 り， ２） 構造的な拍の配置 （ １） す べ て の 拍 子 記 号 と １ ｌｕｅ ｉｎａ ｉ ） を知 る こ と に よ っ て 規 定 さ れ る， と ｔ ｅ ｖａ ｏｎ ｏｆ Ｎｏｔ を調 べ， ３） 音 符 価 の 配 分 （Ｃｏｍｂ. いうのがその根拠となっている． それでは， ここで図表にあらわれた結果について， 類型的に考 察 す る こ と とす る，. １ ） 全音， 友社版の Ｔｅｍｐｏ は 他 と 比 較 し て 極 め て 早 く， Ｓ〆“ｆｏ“Ｚα６ 及 びヱ０以外に共 通点が （ な い， ｌｄ 説の Ｔｅｍｐｏ は他と 比較して最も遅く， 図式的である． ２ ’ Ｆ． Ｒｏｔｈｓｃｈｉ （ Ｈ ｌ ｌ ） ． Ｋｅ ｅｒ 説 と， Ｗ， Ｌａｎｄｗｓｋａ 及び豊増昇の Ｔｅｍｐｏ には類似点が多い， Ｌ ３. この考察の結果から問題点として次の２点が挙げられる， すなわち他のものとの共通点がほと ｌｄ の 図 式 的 な Ｔｅｍｐｏ の解釈が適 ん どみられない全音・友社の Ｔｅｍｐｏ 指示， 及 び Ｆ． Ｒｏｔｈｓｃｈｉ ｌｄ と は Ａｐｐｒｏａｃｈ の違っ 当かどうかという点である． この疑問の解決のためには， Ｆ， Ｒｏｔｈｓｃｈｉ ｔ ｚｅｒ の主張は， 複音楽的な Ｊ た見解も考察してみる必要があ ろ う． Ａ．Ｓｃｈｗｅｉ ．Ｓ ， Ｂａｃｈ 作品のこ ｉ Ａ ｔ ｔ Ｐ ｈ ｉ ｕ ａ ｅ Ｐ ｃ ｃ ｎ ｏ ｎ 七の ｒａｓｎｇ や を細部ま で奏出 ｒ み入った過程を重要視している． すなわち， ａ. できる奏者は遅い Ｔｅｍｐ に指向されるし， 無能な奏者ほど Ｔｅｍｐｏ が速くなら ざるを得ないこ ） Ａ．Ｓｃｈｗｅｉ ｉ ｔ ｔ ｅｒｐｒｅｔａ ｏｎ に密着した考 ｚｅｒ の こ の 見 解 は 奏 者 の 側 か ら の ｌｎｔ と を 指摘 し て い る１ ． ｉ ｄ Ｆ． Ｒｏｔｈｓｃｈ ｌ 説とは違 った Ａｐｐｒｏａｃｈ を 示 し て い る， 次 に ｏｒｎａｍｅｎｔ と Ｔｅｍｐｏ の 関 係 に つ い て のＰｈ， Ｅｍ． ） べ Ｂａｃｈ （１７１４一１７８８） の 論 述 に よ れ ば２ ， ｏｒｎａｍｅｎｔ はあまり ，速く弾かれる きではなく， したが ってその使用は遅い Ｔｅｍｐｏ の 曲 に ふ さ わ し い 点 を 指 摘 し て い る， こ の Ｐｈ． Ｅｍ． Ｂａｃｈ の見解 え方 を 示 して い る と 思わ れ， こ の 点 Ｂａｃｈ. 時代の慣習を Ｌｏｇｉｃ なとらえ方をした. ｅ を ｏｒｎａｍｅｎｔ と Ｔｅｍｐｏ と の 関 係 に お い て， と ら え る こ と が で き る も の で は当時の演奏 Ｓｔｙｌ ある． この一 つの見解を前提として再 び前述の図表の結果を考察してみれば ４ ３一.
(7) . 横. 谷. 英. 次. ｄ 説 を 除 き， ２ｐａｒ ｌ １ ） Ｆ， Ｒｏｔｈｓｃｈｉ ｔ ｔ （ ｓ の 方ｚ粥 川〆のｚ よ り 構 成 的 に 複 雑 な ３ｐａｒ ｓ の ＳＺ クザｏ－ Ｗ ｋ Ｔ Ｌ ｄ “ 方 て く の 向 指 示 し い る と を ’ ” の方が一般に遅い ｅｍｐｏ に ． ａｎ ｗｓ ａ の演奏では ． そ の 点 が 著 しし・ ．. ２ １ 比較的複雑な ｏｒｎａｍｅｎｔ を も つ 賜りβ幼わ“２， ７， ９， ヱヱ， ヱ５， 及 び ＳＺ ｆのｚ卿 ５ で は 全 ｛ 夕 ｚ ｄ 説 以 外 は 他 の 曲 よ り 遅 い Ｔｅｍｐｏ を 指 示 し て い る． と く に Ｗ， ｌ 音 ・友社及び Ｆ． Ｒｏｔｈｓｃｈｉ Ｌａｎｄｗｓｋａ. の演奏ではその点が著しい．. ｉ こ の 考 察 に よ っ て 得 た 処 で は， 或 程 度 Ａ． Ｓｃｈｗｅ ｔ ｚｅｒ 及び Ｐｈ． Ｅｍ， Ｂａｃｈ の主張が裏 づ けら ｌ ｄ の主張を反論す べき れること になるが， このこ とを もって考察の立場を異 に した Ｆ． Ｒｏｔｈｓｃｈｉ. 根拠とすることはできない． 彼の主張は単に当時 の贋習における普遍的原則を示した， と理解さ れるのだが， しかし現実的な演奏 の場では， 作品の構成的要素の表現が Ｔｅｍｐｏ と 何 ら か の 関 連 ｌ ｄ の 主 張 す る Ｒｕｌ をもっと考える方 が自然であり， その点 Ｆ， Ｒｏｔｈｓｃｈｉ ｅ の み で Ｔｅｍｐｏ を決定 ｌ ｄ の説に対して次の批 することには疑問 を感ずる． したがって， われわれはこ こ で Ｆ， Ｒｏｔｈｓｃｈｉ 判をせざる をえない． すなわち， それぞれの時代における慣習では Ｔｅｘｔ の表面にあらわれない. 共通の理念 として， かくれた Ｒｕｌ ｅ が存在し得る ということは容易に理解できるが， 彼の主張に 関しての確証がない限 り， これはあくまで仮説である といわね ばな らない． 仮 に Ｂａｃｈ 時 代 で は 彼の主張することが真実であ ったとしても， そのままの演奏型態を 現代に踏襲することは， 生き ） た 音 楽 と し て 意 味 を も て る か ど う か 疑 問 で あ り３ ， 叉 彼 の 見 解 で あ る Ｔｅｍｐｏ （種 々 の Ｐａｃｅ の個. 人的な表 現） の概念が当時では存在しなかったとしても， それは意識的に Ｔｅｍｐｏ の段階を感じ たかどうかの問題 であって実際の演奏の場 における Ｔｅｍｐｏ の存在は否定することはできない， ｌ ｄ の主張は作品推考の出発点 では注目に値す これらの問題点 を含んでいるにせよ， Ｆ． Ｒｏｔｈｓｃｈｉ る， とくに最少価 の音符に関する着眼 に同感す べ き点があり， 」 Ｄと」 “βの Ｃｏｍｂｉｎａｔ ｉ ｏｎ と. Ｔｅｍｐｏ の関係についても充分意味ある ことである． しかし， 適確な様式感のうえ に立脚した説 得力ある表現のためには音楽的表象との関係も無視することはできないであろう． ｌｄ 説を中心として Ｊ 以上 Ｆ． Ｒｏｔｈｓｃｈｉ ．Ｓ ． Ｂａｃｈ の 作 品 に お け る Ｔｅｍｐｏ について考察してき メ ヱ５Ｓ た の で あ る が， “ヱ５ 腐り靴ｚ ｚ Ｚ ′のｚ毎 が の Ｔｅｍｐｏ を規範的な Ｍｅ ｔ ７ 〃の ’ ｚ ｏ ２ “２ ｏｒｏｎｏｍｅ 標 示. に よ って 示 そ う と す る こ と は ｌｍａｇｅ を固定化する結果となり， それは作品の特質からみて も， ） Ｂａｃｈ 時代と現代における生活 ｔ あ ま り 意 味 あ る こ と で は な い４ ｅｍｐｏ の 違 い も あ り， 奏 者 の ． ｌ ｉ Ｐａｒ ｔｙ や 感 性 を 否 定 す る こ と は 不 自 然 で， 無 気 力 な 演 奏 に 終 る こ と は 間 違 い が な い し か し ｓｏｎａ ．. 厳格なものでなく， 大きな単位の中 での Ｔｅｍｐｏ の約束は， これまでの考察を基礎とする処から 引きだすことができる． その意味から全音・友社の版によって指示された Ｔｅｍｐｏ を考察すれば ） どの観点からみても 適当とは思われない． 何よ りもの問題は速す ぎるのである５ ． この Ｔｅｍｐｏ では. Ｍｅｃａｎｉ ｃａｌ. ｉ な訓練に役立っても Ｂａｃｈ 的 榎 音 楽 の ｌｎｔｅｒｐｒｅｔａｔ ｏｎ は困難といわざるをえな. い． わが国では最も多く使用されているこの版に， このような欠点が見いだされることは， 教育 的立場からも重大な問題意識をいだかざるをえない． 註 １） シ ュ ヴァ ィ ッ ァ ー著作集， 第１３巻， ｐ ｄ は ”Ｔｈｅ Ｌｏｓ ｌ ｉ ｔ Ｔｒａｄｉ ｔ ｃｈｉ ｏｎ ｉ ｎ Ｍｕ ‐ ．９１， 内垣 啓 一 訳， Ｆ ． Ｒｏｔｈｓ ’ ’ Ｓ ｉ Ａ ｈ （ ２ ０ ） で ｉ ｔ ｓ ５ ｃ ｐ． 「Ａ．Ｓｃｈｗｅ ｉ ｔ ｚｅｒ は彼の目的を高貴に ． ｃ ｗｃ ｚｅｒ の論述を次の如く批判している. ． 完成した音楽家として， 思索家として， 事実がもっている現実そのものよりも情緒が高く価値づけられて “ ｅ ｌ ｉ いた１９世紀精神に浸っている」 ｎざ の世界を無視することはで ． しかし演奏の具体的な場としては Ｆｅ きないし， 根源的な問題は Ｂａｃｈ 的精神への Ａｐｐｒｏｃｈ である． この意味で Ａ．Ｓｃｈｗｅｉ ｔ ｚｅｒ 的思考の方 向も尊重されるべきであると考える． － ４４ －.
(8) . Ｊ ｉ ｉ ｏｎｅｎ ｕｎｄ １５ Ｓ ｏｎｉ ｅｎ の演奏に関する考察 ｎｆ ．Ｓ ． Ｂａｃｈ：１５ １ｎｖｅｎｔ ２） ｖｅｒ ｓｕｃｈ Ｕｂｅｒｄｉ ｈｒ ｅ ｗａ ｅ Ａｒｔｄａｓ Ｋ１ａｖｉｅｒｚｕ ｓＰｉｅｌｅｎ （１７５３）， ３） 瀬野マリ子：Ｊ ｃｈ の Ｋ１ａｖｉｅｒ 作品演奏法に関する一考察 （音楽学 Ｖｏｌ ，Ｓ ，Ｂａ ．５ Ｎｏ ．１） ｐ ．７ を参照， ’ Ｐａｕ Ｉ Ｈｉｎｄｅｍｉ ｔｈ： Ａ Ｃｏｍｐｏｓｅｒ ｌ ｄ（ ｓ Ｗｏ １９５ １） 佐藤浩訳， ｐ ｒ ．２４５一むかしの音楽の音をそのまま再現す ることは， 技術的に大した障碍があるわけではない しかしそれにもかかわらず われわれがどんなに骨 ． ， 折っても， 再現できるものは古い時代の音楽の過ぎ去った実体ではなくて その象徴にすぎない ， ， ４） 瀬野マリ子：Ｊ ｅｒ 作品演奏に関する一考察 （音． ｃｈ の Ｋ１ａｖｉ 楽学 Ｖｏｌ ．Ｓ ．Ｂａ ．５ Ｎｏ ．１） ｐ ．５‐６ に 「７ ． Ｓ， Ｂａｃｈ が作品に明確な Ｔｅｍｐｏ の指示をしなかった理由は Ｆ Ｒｏ Ｒ ｈ ｈ ｌ ｄ ｉ ｌ ｔ の主張する慣習的 があ ｓ ｕ ｅ ｃ ， ． ったという考えのほかに Ａ． Ｓｃｈｗｅｉｔｚｅｒ の主張する如く， 当時には， 今日的意味の演奏芸術家が未だ存 在しなかったという理由も考えねばならず， 或は演奏法が現代における如く厳格に意図されるものでなか ったことも考慮しなければならない」 とある， ｉ ５） とくに， ｌｎｖｅｎｔ ｏｎ ８ の Ｃｚｅｒｎｙ の指示した Ｔｅｍｐｏ に つ い て は， Ｈ， Ｋｅ ｌ ｉ ｄ 共にその ｌ ｌ ｅｒ ， Ｆ， Ｒｏｔｈｓｃｈ 過度な速さを指摘しているが， しか し， Ｈ， Ｋｅｌ ｌ ｔ ｍｏｖｅｍｅｎｔ ｒ 方向を指示し， Ｆ． Ｒｏｔｈｓ ｄ ｅｒ は Ｆａｓ ｌ ｃｈｉ は Ｓ１ｏｗ ｍｏｖｅｍｅｎｔ を指示している点は興味深い， Ｆ ｈｓ ｄ の公式的理論ではＳ ｉ ｌ １ ｔ ｃｈ ｏｗ ｍｏｖｅｍｅｎｔ の ．Ｒｏ 曲ではあるが， 構成的要素や演奏技術的な要求を考えれば， この曲は Ｆａｓｔ ｍｏｖｅｍｅｎｔ に な ら ざる をえ な いのである， ｏｒｎａｍｅｎｔａｔｉｏｎ. 冴鯖 僻め ＤＺメガ卿 研ｙ ｏ／ ｉｏｎ ｔ. の問題について. 肌“ｓ Ｚｃ－ｏｒｎａｍｅｎｔａｔ ｉ ｏｎ の 項 の 記 述 に よ れ ば， 音 楽 的 ｏｒｎａｍｅｎｔ. は音楽の歴史を通じて次の３種類に分類される，. １ （ ） まったく演奏者の自由にゆだねられているもの ， ２ １ 略 記 号 に よ っ て 指 示 さ れ て い る 一 定 の ｏｒｎａｍｅｌ ｛ ｔ ｌ ， ‘弱. 音 符 に よ っ て 書 か れ て い る ｏｒｎａｍｅｎｔ ． この分類中， 演奏者の自由にゆだねられた ｏｒｎａｍｅｎｔａｔ ｉ ｏｎ は， 現 代 の 演 奏 行 為 で は そ の慣 習 は. 失われている． 叉略記号による ｏｒ ｎａｍｅｎｔは近代 への移行にしたがって徐々に衰退しているが， Ｂａ ｃｈ 時代 の慣習ではこの例が非常に多く， その奏法も多様をきわめていた． したがって， この項 での主な考察の対象となるのは， この種の. ｏｒｎａｍｅｎｔ で あ る ．. ５Ｚ卿ｅの め〃ｅ ’ クメ ヱ５ Ｓばれた 鯛 の〆 に 含 ま れ る ｏｒｎａｍｅｎｔ に 関 す る 指 示 は， Ｔｅｘｔ の編集 ｚｚ ‘. 者によって多 少の相違がみられる． この原因は Ｊ ，Ｓ ． Ｂａｃｈ の自筆原稿に２種類があり， それぞ れ ｏｒｎａｍｅｎｔ の指示に部分的な相違点がみいださ れる為と思われるが 編集者自身の独断による ， ） ｏｒｎａｍｅｎｔ の解釈がある程度 と解釈される点も多い１ この編集者の見解の適否 は別として ， ， ， 奏者の側に任されているという判断は， 必 ずしも誤 りとはいえない． われわれはこの問題を考察 するにあたって， その前提として近代と Ｂａｃｈ 時代の音楽上 の慣習の最も大きな相違が即興性に ） ｉ あり， その特徴的なものが ｏｒｎａｍｅｎｔａｔ ｏｎ に あ っ た こ と を 理 解 し て お く 必 要 が あ る２ ． 実際に当 ｏ ｉ Ｐ ｌ ｔ ｔ ｉ ｔ Ｔ ｎ ｏ ｒ ｎ ａｍｅ ａ ｎ ｒ Ｍ ｌ ｄ ｔ ａ ｓ ａ 時の は奏者の ｏｎ ｒａｍｅｎ に よ っ て， ｅｏ ｙ を変奏したり ｙ や ｅｍｐｅ. 音楽を活気づけた り， 拡大した りする効果をもたらしたに違いない， そして， この事実こそ現在 われわれが当時の作品 を意味ある音楽として再現する場合の問題点であ り， 解釈上の困難な問題 を 提 供さ れ た こ と を 意 味 す る．. す な わ ち， 当 時 の 奏 者 の 自 発 性 か ら 生 じ た ｏｒｎａｍｅｎｔ ｉ ｌ の状 ａｔ ｏ ｌ. 態がどんなであったかは， 本質的に即興であった がゆえに， Ｓｃｏ ｒ ｅ に記載がなく， 具体的にそれ を再現してみることは不可能である． したがって当時では様式感のうえに立った自由な行為であ ったものが， 現在では必 然的に学識のうえに立った解釈によって解決せ ざるをえないのである ． そ の意 味から ｊ ，Ｓ ， Ｂａｃｈ 作品の ｏｒｎａｍｅｎｔ に関する解釈には， 少なく とも次の２点を解明する ことが必要であると思われる． その第１は ｏｒｎａｍｅｎｔａｔｉｏｎ の動機や目的を明らかにすることで あ り， 第２には Ｊ ．Ｓ ， Ｂａｃｈ の略記号の奏法 の慣習を知ること である． 註 － ４５ －.
(9) . 横. 谷. 英. 次. Ｊ １） 全音楽譜出版社による解説に は 「 ．Ｂａｃｈ の ｏｒｎａｍｅｎｔ は Ｔｅｍｐｏ によって困難な場合が出てくるの ．Ｓ ｅ ｒｎｙ の解釈は必ずしも Ｂａｃｈ で Ｃｚｅｒｎｙ 版では ピアノで弾きやすいように編集している」 とあるが， Ｃｚ ものと思われる Ｃ の慣習によった 時代 ｚ ｅ ｒ ｎ く むしろ ｙ 忠実ではな ． 時代の慣習に ， ｉ ｔ ｔ ８世紀を通じ ｉ ｏｎ は１７一１ ａ ｎａｍｅｎ ｉ ｏｎ の項に 「即興的な ｏｒ ｉ ｃ－ｏｒｎａｍｅｎｔａｔ ｏｎａｒｙ ｏｆ Ｍｕｓ ２） Ｈａｒｖａｒｄ： Ｄｉｃｔ かれたようには も 多分決して楽譜に書 じて歌手たち この世紀を通 られた ， て， 音楽演奏上広範囲に続け ， Ｓｏ ｔ を演奏 しなかったに相違ない」 とある． ｌ ｏ ｐａｒ １．. ｉｏｎ ｏｒｎａｍｅｎｔａｔ. の動機と目的. この問題の考察に関する最も根抵となる指針は Ｐｈ， Ｅｍ． Ｂａｃｈ： ”好 賜ｃル ひろげ 両Ｂ ＷおルデＢ ） ｉ ｔ Ｚ ｏｎ に 関 す る 記 述 で あ る１ ＡγＺ ｄαｓ 止Ｚ卿”γ ｚ“ ＳＰＺβ ， Ｅｍ． Ｂ ’ ｚ （１７５９） 中 の ｏｒｎａｍｅｎｔａ ． Ｐｈ ｅ を詳細 に伝え ている． この点で， た と え Ｂａｃｈ のこの論述は当時代の ｏｒｎａｍｅｎｔａｔｉｏｎ の Ｓｔ ｙｌ. 彼が Ｊ． Ｓ． Ｂａｃｈ. ｌ ｌ ｌ ｅ の立場にあった作曲家であっ たとしても， その基本的 ａｎｔ と は 違 っ た Ｇａ ．Ｓｔｙ. 重要性を失なうものではない． 次に彼の論述のなかより， 本考察に必要なも のを摘出して 考察 す る． 先ずその目的としてうけとれる箇 処を挙げれば ａ） 音符をつな ぐ， ｂ） 音符を活気 づ ける， ｃ） 必要あるときに， 音符に強勢と重みをつける， ｄ） 音符の美しさ をもたらす， ｅ） 音符の意 味することを明確にする． 次に ｏｒｎａｍｅｎｔ の 扱 い 方 に 関 す る も の と し て， ａ） 歌 う Ｓｔｙｌｅ と 結 び つける， ｂ） 過剰な 使用を避ける， ｃ） 和声的な配慮を必要とする， ｄ） 音符の長さや， Ｔｅｍｐｏ と の 均 衡 を 保 つ， ｅ） Ｔｅｍｐｏ の速いものより遅い方が， 叉音符の短いものより長い方の使用 に ｉｏｎ の動機の探究のためには ） な お 当 時 の ｏｒｎａｍｅｎｔａｔ 適 して い る， と 以 上 の 如 く で あ る２ ． ， Ｆ ． Ｃｏｕｐｅｒ ｉ ｚ （１６９７一１７３３） の 次 の 記 述 が あ る． す な わ ち Ｆ． Ｃｏｕｐｅｒｉｎ ｎ （１６６８一１７３３） と Ｊ ． Ｑｕａｎｔ ） の音を充実させる こ ｉｏｎ の目的は音を接続することのできない楽器３ ｅｒ の ｏｒｎａｍｅｎｔａｔ は Ｋ１ａｖｉ ｉｏｎ は奏者が音 楽についての知識， 発明， 判断力 ｚ は ｏｒｎａｍｅｎｔａｔ と にあ る， と の べ， Ｊ ． Ｑｕａｎｔ ） を 示 す も の で あ る， と の べ て い る４ ．. 以 上の考察 によって， われわれは Ｂａｃｈ 時代の ｏｒｎａｍｅｎｔａｔｉｏｎ がどんな動機から発展し， ど んな日的で使用されたかを理解することができる． すなわち， 短い音効果の楽器の音を持続させ ようとし， 即興的表 現によって単調さから救い， 音楽を活気あるものとし， 音楽の内容を明確に ｌ し， さ ら に Ｍｅ ｏｄｙ を美しく飾ることによって， 結果的には奏者の見識や趣味を表現するもので あった． なお， われわれはこの考察によって， 当時の演奏の慣習における ｏｒｎａｍｅｎｔａｔｉｏｎ が必 ） 然的な行為として， 即興性を重んじた音楽的欲求と密着していたものであるこ とと同時に５ ， お ｆ ｉ ｔ Ｐ せ ｒ ｅ ｏ ｏ ｔ 今 日 の で奏 られるもの が ａ ｎ ｏ Ｋ １ ｉ そらく当時の ａｖｅｒ に よ っ て 表 現 さ れ た ｒｎａｍｅｎ とは比較にならない美的効果をもたらしたに相適ないことを理解することができるのである， 註 ｉ ｔ ｉ ｃ Ｈ１ ｓ ｏｒｙ ｐ ｃｅ Ｒｅａｄｉ ｎｇ ｉｎ Ｍｕｓ １） ｏｌ ｖｅｒ ｓｔ ｒｕｎｋ： Ｓｏｕｒ ．６０９一６１５ ． ｉ ｔ ｌ ｅｎｔａ ｏｎ は不可欠なもので， それを取 ２） Ｐｈ． Ｅｍ． Ｂａｃｈ はこの論述中で， 音楽表現の手段としての ｏｒｎａｎ ｉ ｏ ｔ ｔ ｅ ｎ ａ ｏ ｎ の本来の意義である魅力を失 ｍ ｒ ｎ ａ なお不手際な葵法は とする点 扱う手法は良い趣味を必要 ， う点を強調している． ｌ ｄ の説によ ると， 当時 ｃｈｉ ｉ ｃｈｏｒｄ はその機構上音の持続が悪く， Ｆ． Ｒｏｔｈｓ ３） 当時の Ｋ１ａｖｉｃｈｏｒｄ や Ｈａｒｐｓ の Ｔｏｕｃｈ は Ｎｏｎ ｌｅｇａｔｏ が Ｎｏｒｍａｌｔｏｕｃｈ であった． ｆ ｔ ｅｒｉｎｔｈｅＰｅ ｌ ｅｒｐｒｅ ｒ ｏｒ‐ ｓｏｆｔｈｅｌｎｔ ｅ： ｏｎ ｔｈｅ Ｒｉｇｈｔ ｉ ４） Ｆ． Ｃｏｕｐｅｒ ｎ 及び ｊ ，Ｑｕａｎｔｚ の引用は Ｍ．Ｐｉｎｃｈｅｒ Ｖ Ｖ Ｎ ＩＸＬＩ ｌ ２ Ｍ Ｉ Ｍ ｉ Ｔ ｈ ｉ Ｑ ｔ ｏ 中よりの再引用 Ｏ ｄ ｈ ｒ ｅ ｆ ｓ ａ ｕ ａ ｒ ｅ ｕｃ ｕｒｙ ｕｓｃ ｙ ． ． ｍａｎｃｅ ｏ １７ｔｈ ａｎ １８ｔ ｃｅｎｔ ， ， ｉ ｉ ｔｂ ｌ ｓ Ｓｃｈｕｎ ａｎｎ （１９４４） 中 ｉ ｅｒｗｅｒｋｅｎ Ｖｏｎ Ｍｏｚａｒ ｄ Ｋｒｅｕｔ ａｖ ｅｒｕｎｇｅｎ ｉｎ ｄｅｎ Ｋ１ ５） Ｌｅｏｎｉ ｚｅｒ： Ｄｉ ｅ Ｖｅｒｚ. 瀬古和訳， ｐ ．３３ －有鍵楽器においては， 肉声や絃楽器のもっている魂をこめた， 表情に富んだ音を作り ｉ ｄ ｓ ｃｈｏ ｒ ｐ だそうとする要求をもっており， それが Ｋ１ａｖｉｃｈｏｒｄ では 「ゆすり」 となってあらわれ， Ｈａｒ では装飾音によって豊かさをえようとした，. － ４６ －.
(10) . ｉｎｆｏｎｉ ｉ Ｊ ｅｎ の演奏に関する考察 ｏｎｅｎ ｕｎｄ １５ Ｓ ．Ｓ ． Ｂａ３ｈ：１５１ｎｖｅｎｔ. ２ ．Ｓ ． Ｂａｃｈ 作品における略記号による ｏｒｎａｍｅｎｔ ， Ｊ Ｚ 〆”たγ８ ＡγＺ ｄαｓ ｋ煽りメザ ｚ“ ＳＰＺＢ Ｐｈ Ｂ 師 Ｂ ’ ｚ の論述のなか で ． Ｅｍ， Ｂａｃｈ は ＝餅 期 燐 ひろげ α２ ｏｒｎａｍｅｎｔ. 明な. の. Ｓｔｙｌｅ に つ い て 言 及 し イ タ リ ア 的 な Ｃａｎ ｉ ｌ ｔａｂ ｅ ，. 方式と， フランス的な輝かしい簡. Ｓｔｙｌ ｅ を 結 合 して い る の が ドイ ツ の ｏｒｎａｍｅｎｔ の 特 質 で あ る こ と を の べ て い る Ｄ． こ のイ タ. リ ア 的 ｏｒｎａｍｅｎｔ と フ ラ ン ス 的 ｏｒｎａｍｅｎｔ の 相 違 に つ き，. 鼠 僻むαγα： ＤＺ 〆鯛αγｙ ｏ′ 脳脳ｓ Ｚ Ｚｃ Ｇ び 考察 よ ば イ タリア的なものは 平凡社の音楽事典中か 一定の型をもた 及 ， らの に オ ， 即興的で ず 必 要 あ る と き は 音 符 で 書 き あ ら わ さ れ る． 叉 フ ラ ン ス 的 な も の は Ａｇｒｅｍｅｎｔ ｓ の名のもとに一定. ｌ の型をもち， 類型化されて略記号をもって指示し， Ｒｕ ｅを確立している， すなわち， この項での ｌ 考 察 の 対 象 で あ る 略 記 号 に よ る ｏｒｎａｍｅｎｔ は フ ラ ン ス 的 な Ｓｔｙ ｅ から影響をうけたも のとい う こ. とであり， その確実な例証は Ｊ ，Ｓ ． Ｂａｃｈ が. Ｆｒ ｉｅｄｅｍａｎｎ. のために書いた略記号の解説表 にみる. こ と が で き る， キ Ｚ ′ たα脇川－ ｉ ｌ ｉ ｈｅ ｈｅ珠ｓ ｄ ｉ Ｓ ｌ ｔ ｉ ｉ ｄｅｕ 鞍 ｔ ｕｎ ｅ ｒ ｔ ｓ ｃｈ ｅ ｒＺｅ ｃ ｃ ｏｇｅｗお ｅみ加川ｅだれａ １ ｝ た コ ｐ ｒ ｅ ｅｎ １ ｅｎ － ｇ宅ｕｓＰ ． ，ａ ｌ ｄ ） ｌ ｉ ｄ Ｌ Ｔｈ ｄ ｄ ｎ ｌ ｄ ｏ ｒ ａ ｔ ｔ ｏｕ ｒ ａ ｎ ｅ ｎ ｚ Ｐ ‐Ｃａ ｎ ｚ ｅ ｅ ｅ ｅ ｅｍ． ．Ｍｏ ， Ｃａ ． Ｄｏ ｐ ， ｌ. ｄ Ｄｏ ｌ ｔ ‐ＣＡ ｅ ｎ ｚ ｅ ｅ ｐ ｐ ｄａ ｕ ｔ ｒ ｎ ，Ｍｏ ．. Ａｃ ｔ Ａｃ ｔ Ａｃ ｃ ｅ ｎ ｃ ｅ ｎ ｔｕｎｄ ｅ ｃ ｎ ｉ ｄ ｌ ｌ ｄ ・Ｎ ｄ 【 ｔ ｏ ｌ ｅ ｅ １ ａ ｅ ｎ ｔ ｏ ｒ ａ ｎ ｇ ． ｈ ．. Ａｃ ｌ ｔｕｎ ｃ ｅ ｎ （ Ｔｒ ｌ ｌ ｉ ｏ ，. Ｍぐ ｉ ｎ ．. この解説表によって Ｊ ．Ｓ ． Ｂａｃｈ の作 品 に お け る ｏｒｎａｍｅｎｔ 奏法の基本的な方向が明らかとな ‘Ｄαｓ ‐ ｌ Ｗ〆 る， し か し Ｇ． Ｈｅｎｌ ａｇ 版 の ‘ ２Ｐｅ“Ｂ“” Ｋ腐“β〆 Ｕｒｔｅｘｔ の Ｐｒｅｆａｃｅ 中に ｅ Ｖｅｒ ｏ砂ＺＢ” も 「Ｊ ，Ｓ ． Ｂａｃｈ 自身 の 指 示 し た 略 記 号 の ｏｒｎａｍｅｎｔ の奏法は単なる暗示である， 彼は確定的な ｏｒｎａｍｅｎｔ. を要求したいときは音符として書いてある」 とある如く， この解説表による説明は一 般的方向を指示したにと どま る， しかし Ｊ ．Ｓ ， Ｂａｃｈ のこの処置は， 当時における ｏｒｎａｍｅｎｔａ－. ｉ ｔ ｏｎ の動機や目的を考え れば当然のことであり， 具体的な奏法の処 理は奏者の側にゆだねられて いた， と考察される． したがって略記号の奏法 を個々にわたって 具体的な指示をすることは多分 に教師的な見解にたよらざるをえないことになる． たとえば Ｍｅｒｃｈｉ： 上Ｂ ＣＺメメＢ ｄＢｓ ｇｃｏＺＺＢγｓ ｄｇ ｇｚメガαγγＢ （ ） 「私は ｏｒｎａｍｅｎｔａｔｉｏｎ についてはのべない． それらは本で読むよりも１人 １ ７７ ７ ）」 の 如 く で あ る Ａ．Ｓｃｈｗｅ ｉ ｔ の先 生 がよ り良 く 指 示 す る で あ ろ う３ ｚｅｒ に よ る 略 記 号 奏 法 の 解 説 も ． こ の 意 味 に お い て， や は り教 師 風 な 見 解 と い っ て よ い だ ろ う． 彼 は 結 論 と して 「Ｊ ，Ｓ ． Ｂａｃｈ の ｏｒｎａｎ・ｅｎｔ. －般的な規則でしかなく， 調和した自然な音響だけが最後の拠 りどこ に関する法則は－. ） こ のＡ． Ｓｃｈｗｅ ｉ ろ で あ る」 と の べ な が ら も， 原 則 的 な 奏 法 を 実 例 を 挙 げ な が ら 解 明 し て い る４ ｔ ‐ ．. の見解は実証的基盤 に立った勝れたものであり， 重要ないくつかの点を明らかにしているこ とは否定できない」 それにもかかわらずこれま での考察の結果から 得られる判断は， すべて次の. ｚｅｒ. 方向に指向される． すなわち ｊ ．Ｓ ． Ｂａｃｈ の ｏｒｎａｍｅｎｔ を公式的な判断のみで解 決しようとする 態度は， 作品の意図するものから離れることとなろう． 端的にいって， 略記号による ｏｒｎａｍｅｎｔ ｉ の奏法の最終的決定は現在においても奏者の側にあり， それは ｏｒｎａｍｅｎｔａｔ ｏｎ の 時 代 的 な 慣 習 と. その意義性の理解を基盤とし， 奏法の原則的 Ｒｕｌｅ を検討することを前提とする． さ らに歴史が 示す如 く， Ｂａｃｈ 時代の ｏｒｎａｍｅｎｔａｔｉｏｎ の Ｓｔｙｌｅ は Ｐｉａｎｏ ｆｏｒｔ への改良とともに失なわれてき － ４７ －.
(11) . 横. 谷. 英. 次. た． このことは決して楽器の機構的変遷と無関係ではなく， ここに Ｂａｃｈ 作 品 の ｏｒｎａｍｅｎｔ を ｉ ｔ Ｐｉ ｏｎ は， ａｎｏ ｆｏｒｔｅ で扱 う 場 合 の あ ら た な 問 題 点 が 生 じ る の で あ る． 音 楽 に お け る ｏｒｎａｍｅｎｔａ. ある意味ではその時代の趣味や慣習をみ ごとに代表するものではあるが， それを今日的な意義性 ） の中に消化して再現することは奏者に負わされた義務である５ ． これらの認識と自覚において奏 者 の 見 識 と 感 覚 が， Ｂａｃｈ の ｏｒｎａｍｅｎｔａｔｉｏｎ を決定する最後の鍵となるのである．. 註 ｉ ｂ ｌ ｔ １） Ｐｈ． Ｅｍ． Ｂａｃｈ は 「現在のわれわれの趣味や， イタリアの Ｃａｎ ａ ｅ方式は， かなりの効果をあげている. ｉ ｅ ので， 演奏者はフランス風装飾のみで行なうことはできない． Ｋ１ ａｖ ｒ や他の楽器の最善の方法は， フラ ｌ ｔ ンス風の簡明な Ｓ ｅ と， イタリアの歌うような好ましさを どのように結びつけるかにある」 とのべてい ｙ る，. ０年， フランス作曲 ２） 平凡社， 音楽事典第６巻， ＜装飾音＞の項によれば， この解説表は ｊ．Ｓ． Ｂａｃｈ が１７２ ’ ｌ ｔ（１６３５一１６９ １） の一覧表にもとづき， フランス名を， ドイツ語とイタリア語に変え 家Ｊ ｅｂｅ ｒ ． Ｈ．ＤＡｎｇ たものである． ｆ ｌ ｔ ｅｒｐｒｅ ｅｒｉｎｔｈｅ Ｐｅｒ ｓ ｏｆｔｈｅ ｌｎｔ ｏｒｍａｎｃｅ ｏｆ１７ｔｈａｎｄ１８ｔｈｃｅｎｔｕｒｙ Ｍｕ－ ｅ： ｏｎ ｔｈｅ Ｒｉ ｇｈｔ ３） Ｍ．Ｐｉｎｃｈｅｒ ｉ ｉ Ｉ ＸＬ ＩＶ， Ｎｏ ｌ Ｉ Ｑｕａｒ ｔ ｅｒ ｓ ｃａ ｃ ｙ ＶＯ ．２ 中よりの再引用． ， Ｔｈｅ Ｍｕｓ ｉ ｉ ｌ ｌ ｔ ｚｅｒ の見解の主要な点につき要約して挙げれば， ａ） Ｊ ４） Ａ． Ｓｃｈｗｅ ｏ をあらわすのに ｔ ．Ｓ ． Ｂａｃｈ は ｔｒ ， ｉ ｌ ｌ ′ ）ｔ ＾ へ ～ は通例上方の副次音ではじまる ｔ ～ の記号を区別せず用いている ｂ ｒ ｏ ｒ ， ， ． ， ｃ） 後続する ｉ ｌ ｌ ｌ ｉ ｌ ｏ をあらわす． ｄ） 後打音をともなう ｔ 音が下へ向う２度であればへ～の記号は通例， 反擬 ｔｒ ｏを ｒ ・ ｍ んγ及び Ｗぬ ） まｔ ｆ ハ ｝ ～と記している 下降する２度の前の ～ 及び人 ｒ ） 前打 ｏの中断を意味する ｅ ． ， ， 音がある場合， 主要音は前打音にあって主要音符にはない， ｇ） 後打音は常に短かく， 次の音符に引きよ せられる． ｓ ｓｃｈｕｍａｎｎ ｐ ５） Ｌｅｏｎｉｄ Ｋｒｅｕｔｚｅｒ： Ｄｉｅ ｖｅｒｚｉｅｒｕｎｇｅｎ ｉｎ ｄｅｎ Ｋ１ａｖｉｅｒｗｅｒｋｅｎ ｖｏｎ Ｍｏｚａｒヒｂｉ ．７ 中瀬古 和訳－－われわれの任務は知識と良心をかたむけて， われわれの時代の趣味に順応しつつ， 一方において は明確に認識される作品内容にもとづいて作曲家の意図に共鳴することに生きた， あたらしいものを創造 することである． ３，. “１５１ｎｖｅｎｔ ｉｏｎｅ ｉ ５Ｓｉ Ｉ Ｉ ｕｎｄ １ ｏｎ ｎｆ ｅｎ” の ｏｒｎａｍＬｅｎｔ. 曲中に含まれている 略記号の. ｏｒｎａｍｅｎｔ を 挙 げ れ ば 次 の 如 く で あ る ｌ ｌ ｉ ｉ ｌ ｌ ｏ ｏ ， Ｍｏｒｄａｎｔ ． Ｔｒ ， Ｔｒ. ） ｄ ｆｌ Ａ ｌ ｌ ｔ‐Ｃａｄｅｎｚｅ ｕ． Ｍｏｒｄａｎｔ ｔ‐Ｃａｄｅｎｚｅ，ｌｄｅｍ， Ｄｏｐｐｅｌ ｅｎｄｌ ｕ． Ｍ ｏｒｄａｎｔ ， Ｃａ ｅｎｚｅ， Ｄｏｐｐｅ ， ｃｃｅｎｔ ａ ．. ｉ ｌ ｌ ｌ ｌ こ の うち， Ｔｒ ｅｎｄ は Ｚれのｅ“≠〆の２ ５ 及 び 勘‐ ｏ ， Ｍｏｒｄａｎｔ がもっ と も 多 く 使 用 さ れ， Ａｃｃｅｎｔｆａ ） Ｄｏｐｐｅ ｌ ｔ －ｃａｄｅｎｚｅ ｕ， Ｍｏｒｄａｎｔ は Ｚれりｅ郷わ７ 夕げｏ〃〆α５ 以 外 に は な く２ ２ヱ２ の み に 使 用 さ れ てし・ ， る． 特 例 的 な も の と し て は， み２徳 川Ｚｏ”９ 及び Ｓあげｏ鯛α５ で １ 音 符 に Ｍｏｒｄａｎｔ と Ｃａｄｅｎｚｅ を. 併用 したかたちがみられ， 叉. ｔｒ. ・節 目 に た だ １ 度 あ ら わ れ て い る． ｊ タ の記号は Ｓメ ２ずの〆αヱ５， ３７′. から一応償揮できるが， 個々の場合にわたって， 絶対的な奏法を ） 追求することは本考察の主旨ではない３ ． しかし作品の特性上， 次の点 についての見識をもつこ. これらの秦法は原則的な. Ｒｕｌ ｅ. ｌ ｅ の 性 格 と， 対 位 法 的 作 品 で あ っ て も， とは必要なことと思われる． すなわち， 作品の Ｃａｎｔａｂｉ 和 声 的 な 進 行 も 特 徴 的 で あ る こ と を 考 え れ ば， ｏｒ ｌ ｌａｍｅｎｔ と音符価値の均衡の問題や， 和声的な ） 配 慮 を 重 要 視 す る こ と に よ っ て４ ， こ の 作 品 の 表 現 力 の 増 加 に 関 し て の ｏｒｎａｍｅｎｔ の意味を強く 印 象 づ け る こ と が で き る，. 註 ｌ １） 前掲の Ｊ ｌ による略記号 ｏｒｎａｍｅｎｔ 解説表の名称による． ，Ｓ． Ｂａｃ ｉ ｉ ｆ ２） Ｃｚｅｒｎｙ ｔ ｎ ｏｎ ａ６の３４小節目にもこの記号がみられるが Ｕｒ ｅｘｔには記載がない， ， 及び Ｂｕｓｏｎｉ 版では Ｓ ３） 朝日ソノラマ中に記載された豊増昇氏の見解－－マニ←レソは， それ自体各人の好みに属するものを含ん でいるので， いちいちその正確な関係を記述することは本来困難な事情にあります． そして， これらのこ とがらが古典の演奏を， はなはだ難解複雑ならしめている理由であります， 私はこの問題の決定について は， 自分の演奏の実際においてこれを示すべき立場にあって， その理由をのべる立場にありません． ｌ ４） Ｐｈ ｒｏｕｇｈ Ｂａｓｓ ． Ｂａｃｈ の見解－－奏者は自分の耳をできるだけ良い演奏で訓練し， なかんづく Ｔｈｏ ． Ｂｎ. －４ ８－.
(12) . ｉ ｉｎｆ ｉ ｊ ｏｎｅｎ ｕｎｄ １５ Ｓ ｏｎ ｅｎ の演奏に関する考察 ．Ｓ ． Ｂａｃｈ：１５ １ｎｖｅｎｔ. の技術に習熟すべきである． Ｈａｒｍｏｎｙ を理解しない人は装飾する場合に常にまごつき， 単に Ｃｈａｎｃｅ を 求めるだけで良い結果に対する洞察力がない． 結. 語. Ｊ ｌｄ の ｌｎｔｅｒｐｒｅｔａｔｉｏｎ に関する主張は 時代的考 ｉ ． Ｂａｃｈ の 作 品 演 奏 に お け る Ｆ． Ｒｏｔｈｓｃｈ ，Ｓ ，. 証を基盤とした. な着眼を示してはいるが， それがただちに今日の演奏の場 に結び つくも の で あ る と は 考 え に く い， Ｂａｃｈ 時代の精神を背景として造創された音楽性を， 今日的な意味に ｕｎｉｑｕｅ. おける必然性をもった行為として再現するためには， 知的領域のみで解決できること ではなく， ” 雑務 ”の世界にゆだねられるべき多くの要素をも “ｇ つからである． 叉楽器のもつ表現力 の可能 性が， 作曲家の思考に決定的な作用をおよぼすものであれば， 演奏者の側にも可能性の追求の問 題がある． 演奏技 術の発達が表現力におよぼす作用も無視することができない， これらは今後の 問 題 と して 残 り， な お ‘ ５み初β飼わ欄” “ クメ ヱ５Ｓ初元〃””” の複音楽的作品の特性を生かしう る 確 実な 表 現 の た め に は， Ｐｈｒａｓ ｉｎｇ や Ｓｔｒ ） の 考 察 も 欠 く こ と は で き な い． こ の問題 ｅｓｓ （ａｃｃｅｎｔ ｌ ｄ や Ａ． Ｓｃｈｗｅ ｉ では Ｆ． Ｒｏｔｈｓｃｈｉ ｚｅｒ の主張に興味ある見解がみいださ れるのだが， 私には未だ 一般的原則にみち びくための確信をもち得る段階に至ってはいない． これらの問題は今後， 私に 残された課題であると考えている． 使用 Ｔｅｘｔ ｌ Ｂａｃｈ‐Ｇｅ ｌ ｆ ｉｏｎ ｔ Ｅｄ ｉ ｔ ｓｃｈａ ｓｅ ｉｍｉ Ｆａｋｓ ｌ ｆ ｉ ｔ Ｃ． Ｆ． Ｐｅｔ ｅ ｎａｃｈ ｄｅｒ Ｕｒ ｓｃｈｒ ｅｒｓ Ｂｄ ｉ ｉ ｉ ｔ ‐Ａｕｓｇａｂｅ ｔｋｏｐｆ： Ｂｕｓｏｎｉ ｏｎ Ｂｒ ｅ ｉ Ｅｄｉ ｔ ｔ ｅｒｓ： Ｃｚｅｒｎｙ‐Ａｕｓｇａｂｅ ｏｎ Ｐｅ. 全音楽譜出版社 音楽之友社 春秋社：校訂－井口基成. 一 ４９ 一.
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