発声法について
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(2) . 会沢義雄：発声法について. 発. 声. 会. は. じ. め. 法. 沢. に. 義. つ. い. て. 雄. に. 発声法 （即ち個人差のあるその器官に最も適した声をいかに して発するか） につい ての文献は、 これまで数多く発表されている。 それらの中で筆者が参考にできた文献の内容は、 その著者の体験 にもと づ い た主 観的 な 感 覚・ 方法 に よ っ て 書 か れ て い る こ と が 多 い。 実 際 に指 導 す る に あ た っ て、. それらの感覚・方法を体得したり、 相手に伝えることの難しさとか、 筆者自身でつかんだ感覚を相 手に伝える方法への疑問、 またある時に は自分自身でつかんだと思っ た感覚を再び感覚できないこ となどを経験したｂ そこでそれらの体験と過去に 於て指導を受けた方法、 また声楽文献・医学書な どを参 考に して、 多 分 に 概説 的に で はあ る が、 筆 者な り に ま と めて み た。 １. 声 帯 につい て. 声帯とは弾力性組織からなっ ている喉頭 内壁の隆起であって、 この隆起が収縮・緊張することに よって帯状となり、 この帯状帯に呼気が送られて 声は発せられる。 この帯状帯は喉頭の披裂軟骨と 甲状軟骨の内角間に張られている。 この帯状帯 （即ち声帯） を緊張さ せるのは、 主に輪状甲状筋・ 内側甲状波裂筋の２種の筋によっ て行なわれている。 一方、 声帯を弛緩させるのは外側甲状披裂筋 によっ て行なわれている。 また両側声帯の間隙である声門を開くのは後輪状披裂筋が筋突 起を外方 に動 かす こ とによ っ て行 なわれ る。 １）. 楓田琴次氏によると 「輪状甲状筋は声の高低を調節し、 内側甲状披裂筋は声の強弱を調節する」の こ とを 確認 し てい る。 ，. 第１ 図. 成人 （男） の首前部には甲状軟骨が皮膚を高くもり上 げ. 喉頭の断面図. ているのを見かける。 発声する際、 この突起 が上方に向か っ て見 えな く なると、 声 は 圧迫 さ れ た よ う に な っ て 硬く な. 喉頭蓋. る。 しかし逆に下げすぎることは焦点の定ま らない声にし て しまうので、 常に 中 程 度の位 置 に 保つ こ とが 良い とさ れ て い る。 特 に 初心 者 が 高 音 を発 声 す る 時 は、 必 ず 上 方 に 向 か っ てい る。 こ の 甲 状 軟 骨 の上 下 運 動 は、 喉 頭 室と いう 共 鳴腔 を 減少さ せ た り増 大 させ たり して、 声 帯 に 強 い 圧迫 と. 仮声帯（室ひだ） 甲状軟骨 喉頭室 （モルガニ氏洞）. 声帯. 緊張した声帯は呼気によって振動するが、 この呼吸の調 節は模隔膜を中心にした呼吸筋によっ て行なわれている。 この呼吸筋の中で最も作用 の大きい横隔 膜 は胸 腔と 腹腔 の境 と な っ てい る 筋 性 の 膜 で あ っ て、 胸 腔 に向 か っ て円い 屋根 状 の形 を して いる。. 周辺部は筋性であるが、 中心部に 向かうにしたがって腔膜になっている。 周辺部の筋繊維は腰椎前. 面・下位の肋骨内面・胸骨剣状突撃などから‘ 中 き きり 、 ． 心部. 向か？ているｏ差の嘆か収埴する. と胸腔は拡げられて吸 気される。 発生個所は頚部からで、 段階が進む につれて胸腔と腹腔の境の高 ６５.
(3) . . . 会沢義雄：発声法について. さに移動 している。 （ … ・は筆者による） 神経も頭 髄から出ているので、 これが麻陣、 あるい ３） は切断されると横隔膜は弛緩して高位に保たれ、 上下運動は行なわれない。 ここで横隔膜の発生個所について次のことを考えたい。 即ち 頚部に最も近い声帯と横隔膜の相関関 係である。 筆者自身の経験からであるが、 横隔膜を意識することは呼吸をなめらかにするとともに、 頚部 ・喉 頭 の緊 張は と れ て 声 帯 を 効 果 的 に 振 動 さ せ る よ う に 感 じる の で あ る。 こ の こと は、 声帯 を. 緊張させる輪状甲状筋と内側甲状披裂筋が横隔膜によって強く支えられ、 それによって効果的な振 動 を し てい る ものと 考 え たい。 右図 は呼 吸 時 の横 隔膜 運 動 を. 第 ２図 前. 面. 面. 側. レ ン トゲ ン透 視 に よ っ て 見 た も. . の を 描 い てみた。 こ の 前 面 図 は. . . . ÷腰椎部の下 特に深吸時における 降は著 しくあらわれていた。. 肺腔 内 の空 気 を 長 く、 しか も な め ら か に 一 定量 で 吐 出 する こ と に よ っ て 声 の 質 は統一 さ れ る。 そ の ため には 横隔 膜 の 収縮 を 長く 保 つ こ と で あ り、 弛緩への移行をなめらかにすることである。 この際弛暇. を意識的に行なうことは肺腔内の空気を速く吐出ずる結果になるので、 むしろ収縮した状態でも っ て 呼 気ず るこ と が、 横 隔膜 を な め ら か に 弛 緩 さ せ て い る こ と に な る。 こ の こ と か ら、 発 声 時 に は 常. に横隔膜を意識的に収縮させておかなければならない。 横隔膜を収縮させる一般的な方法と しては 「力む」 ことがあげられる。 これは排便・唯吐などの 作用で あ る が、 横 隔 膜 の訓 練に はこ の 感覚 を 応用 す べ き であ る。 な お筆 者 が と っ て い る 方 法と し て. は、 片足を上げて発声す るとか、 上半身を曲げて呼吸したり、 十分に吸気して歩行するなどの方法 を と っ て い る。. ）を示しているが、 これは明らかに横隔膜に向かった運 発声時の運動感覚として纂島高氏は下図４ 動 線 を描い てい る。. 第 ３図. ３ 共 鳴腔について 声 は 共 鳴 に よ っ て 外 部 に 響き わ たる が、 そ の 過 程 は 下 方か ら喉 頭 室 （モ ル．ガ. ニー氏洞） 、 上喉頭腔 （仮声帯から咽頭入口部まで）、 咽頭腔 （咽頭入口部か ら鼻腔入口部まで）、 口腔 （歯、 古、 口唇） 、 鼻腔な どの空間があり、 それら に 共 鳴 してゆく。 そ の 中 で 特 に 鼻腔 は 複 雑 な構 造 に な っ てい る の で 最 も 大 き く. 共鳴される腔である。 この鼻腔に声を共鳴させる方法と しては、 まずはじめに発声しながら軟口蓋 を高くあげ、 口蓋垂を咽頭 後壁につけて鼻腔に通ずる気道を遮断する。 それに よって声帯から発せ られた声は鼻腔に抜けて鼻声にならずに、 硬口蓋に当 っ て 鼻腔に共鳴される。. 洲. こ の方 法 を体 得す るに は、 鏡 な ど を用 い て 口 蓋 垂 が 上あ ごに つ く の を確 か め、 ６６. ４.
(4) . . 会沢義雄：発声法に ついて そ の感覚 を身 に つ け る の であ る。 そ の感 覚 と 鼻 声 を出 す こ と を同 時 に 行 な うこ と に よ っ て そ の発 、. せられた声は鼻声でなくて鼻腔に共鳴された声になっている。 この方法と横隔膜の収縮維持を同 時に行な う こと は、 発 声 法 に於 て 最も 必要 なこ と で ある。 ２. 声区 に つ い て. 発声時に於て、 ある音から漸次音階を上下進行する時、 その声の系列に音色の変化が起り、 その 音を境として異なった音色となる。 この異なっ た音色の一系列を 「声区」 となづけており、 音色の 変化した個所を 「声区の転 第４図 口腔・鼻腔・咽頭の断面図 上から見た鼻腔の断面図 換」 と呼んでいる。 発声法 に 於 ては、 こ の 「声 区 の 転. 喜 ん 藍懲 蟹 馨 瞥 介 剛 り Ｅ 欝Ｉ に で き るか、 そ し て 統 一 さ. 螺形骨洞 . て い る。 こ の 「声区の転換」. . . . . も歌唱の際に障害となって いる 者がい る。 そ こ で この 変 化 が 何 故起り、 ど の高 さ で 多 く 変化 す る のか、 ど の よ う な方 法 に よ っ. て統一された音色系列にできるかを考察したい。 １ （ ） 概念 声 区 の 語源 と な っ た のは、 オル ガ ン のス トッ プ （音 栓） の 使用 に よ っ て 起 る 音 色 の 変化 が 声 楽 に と り入 れら れ、 音 栓 （ Ｒｅｇ ｉ ｔ ｓ ｅｒ） と い う 言葉 を用 い てい る。 分 類 に つ い ては 既に１８世 紀 か ら単 一. 声区 （転換は起らない）、 二声区 （１個所で転換が起る）、 三声区 （２個所で転換が起る） などと 種々論 じられ てき たが、 今日 に至 っ て も な お 定 説は ない。. 分類された各区域はそれぞれ主観的な感覚にもとづい て名づ けら れており、 胸部に共鳴してい る ｉｍｍｅ 独） 頭 部 に 共 鳴・し て る ようだからとい うことで胸声 （ Ｃｈｅｓ ｔ ｔ ｓ ｔ Ｖｏｉ ｃｅ 英） ・ （ Ｂｒｕｓ 、 る と い う こ と で 頭 声 （ Ｈｅａｄ Ｖｏｉ Ｃｅ 英） ・ （ Ｋｏｐｆ ｉｍｍｅ 独 ）、 そ の 中 間 を 中 声、 そ の 他 仮 ｔ ｓ 声 （裏声） な どがある。 われわれは地声という声質の言葉をよく使うが、 これは共鳴されない 「生 の声」 であ っ て、 歌 唱 に 於 て は共 鳴 さ せ な け れ ば な らな い。. 声の共鳴個所が胸 部・頭部ということで、 胸声ｏ頭声と呼ばれているが、 風田琴次氏は実験によ って 「胸声・頭声の胸壁及び頭蓋壁の各振動は頭蓋壁の方が大きく、 しかも頭声よりも胸 声の方が ）ことを確認し 「胸声は胸部で共鳴している」 という説を完全 に否定している 大である。 」 ５ 、 。 （ ２ ） 何故変化するのか ）と述べて 沢崎定之氏は 「声区とは声唇 （声帯） の同じ機構によって生ずる音の－系列である」６ い るが、 声 の系 列 に 変 化 が起 る の は、 声 帯 の振 動 様 式 の 変 化 に よる も のと言 わ れ て い る 楓 田琴 次 。 氏は、 こ の 変化 した 声 帯 像 を ス トロ ボ映 画 に撮 影 して、 次 の 様 に 確 認 し てい る。 「胸 声 の際 は 声 帯. は肥厚し、 表面は膨隆し、 短くなり、 全体と して活溌な運動を行なう。 …………また頭声の際は声 帯は長くなり、 上面は平滑となり、 辺縁は薄くなり、 振動は辺縁に近い部分で行なわれる。 ……… 中声の声帯像は胸声および頭声の中間型で明らかに移行型である。 」 の （…………の省略は筆者に よる） ６７.
(5) . 会沢義雄： 発声法について そ こ で、 これ ら の 声 帯像 の 変 化 を 下図 の 運 動 様式 に お きか え て、 音 の 高 低と 比 較 し てみ る。. 上譜表の胸声区であるイ～ホ間を、 胸声 区声帯像でもってその像を変化させずに上進行する時、 声帯の緊張は高ま ってゆく、 しか も 胸 声 区声帯像でイ～ホ間のみでなく、 更に中声区であるヘ～ ＊まで上進行したならば、 声帯の緊張は極端に高くなり、 声帯の振動停止かあるいは急激な声帯像 の変化を起し、 容易に振動できる像形に移行しなければならない。 それは中声区あるいは頭声区の 声帯像であるが、 その時当然声にも変化を起ずことになる。 これが即ち「声区の転換」と考えられる。 ） どの よ う な 方 法 に よ っ て 統一 さ れ た音 色 系 列に で き るか ｛ ３ 先の譜表にも どるが、 もしかりに胸声 区声帯像で高音へと上進行する時、 そ の高さに適した声帯 像を形造っ てゆくならば急激な声の変化は 避けられる。 しかしその高さ に適 した声帯像を形造るこ とは意識的に不可能であり、 われわれに取り得る方法と しては、 前述した横隔膜と鼻腔の意識を行 なう こと に よ っ て な め ら か. 第５ 図. な声 の 系列 に なる の で あ り、. それぞれの高さに適した声. ｆ. 帯像 を 形造 っ てい る も のと. 呼. ’ 考－ え る。. （ ４ ）. 気. ど の高 さで多く 変化す. 頭声区声帯像. 中声区声帯像. 胸声区声帯像. るのか. 先 に も 述 べ た が、 声 区 の. 中声区. ／. ４. ′－遡. 骨. 等. キ ー′. 頭＊』＆－；；；＝’. 転 換位 置は 種々 論 じら れ て. ◎ ：′砺 蔀／ 声. いるが、 それらは互いに反 論 してい る のでは なく、 む. しろ共 通す る 個 所 が多 い。 そ こで 三 つ の 分 類 例 を引 用 し て 参 考 に した い。. ） （ ） 内の音は境界の確定 し難いものか、 稀にしか存在 上譜は沢崎定之氏による分類である。８. しない も のと して 示 さ れて い た。 ９） これは専門歌手 の 最大 声 域 と 声 区 上 譜はナ ドレ ッ チ ＝ （Ｎａｄｏｌｅｃｚｎｙ） に よ る 分 類 で あ る。. 変換域であ り、 各声域の両端は一人のものでなく多 数の調査を集めた最大値と して、 図によって示 さ れて い た が、 他 の 例 と 比 較 しや すく す る ため に 譜 に書 き な お して み た。. 第６図の１ ． 声区 仮声区．申 . に ＝ ｝ソプラノ 声. ，. 「 . . . 頑声総 ＝ ｝‘；；ノ. ｙ. 当. 〆 . ６８. ｝テノール ，．『. “ 謬」 嵯 ｛鵬 . ．声区. ｝バリトン. ‘. 拶 ｛ “．ば ◎ . . . . ．. 醇“ . . 、. . . 区 撫声. . .
(6) . 会沢義雄：発声法について 上 譜はス トッ ク ハウ ゼ ンニス ピー ス （ Ｓｔｏｃｋｈａｔ妊ｉｕｓｅｎ ＝ Ｓｐｉｅｓｓ） に よ る 分 類であ る. 。. １ ０ ）前譜. 例 と同 じく 図 によ っ て 示さ れて い た のを 譜 に 書き な お して み た。. 上図は学生を対 象に して調査した結果である。 数字は人数をあらわし、 同一人が何回かの変化を も っ た場 合す べ て を記入 した。. ） 楽器には音色 の変化が認められるか （ ５ ピアノ は 線構 造 の相 違 によ っ て 音色 の 変 化 を認 め ら れ る。 高音 域 は ピア ノ 線 が３ 本で あ り、 中音. 域はピアノ 線に銅線が巻かれた巻線が２本、 低音域は巻線が１本使われている。 （種類によっては 高音域と中音域 の間に巻線３本が使われているのもある） 第６図の２. トル. ノ. 区. . ｝ア ル ト. これらの各音域内での音色変化は多少認められるが、 各音域の差によっ て起る音色の変化は大き く認められる。 第６ 図の ３. 一 頭声 仁 〕熔ノ. － トル ］バ ト リ ン. . ］ア ト ル. 腕. 声 区. . ｛ ス ノ. ６９.
(7) . 会沢義雄：発声法について バイ オ リ ンな どの 弦 楽 器は ４ 種 の 線 に よ っ て造 ら れ て い る。 異 な っ た 線 で も っ て 同音 を 奏 る 時、. 明らかに音色の変化は認められる。 第６ 図の４. 重 量. １ ２. . . ６. . …. . . ｛ 凸 』ド子 音 ｛ ， ７ ６ ６. ＝. ｕ. －Ｍｍ. ５６４ ３ １ － ー ーー. ．. ＝◎. オ ー ポェ、 ク ラ リ ネ ッ トな どの 管 楽器 も ま た 高音 域 ・ 中 音 域 で か なり の 音 色 変 化 が認 め ら れる。. 特にオーボェ は中山富士雄氏によると 「低音域は荒く硬い音色を有し………。 中音域は明るく、 若 ｌ ｉ ） 干鋭いが優美な音色を備え、 高音域は明瞭ではあるが、 喜劇的にして細い音色となる。」 と述べ て い る よう に 明 ら か に 変化 し て い る。 以上、 声 区に つ い て 述べ て き た が、 楽 器の 奏 者. 第７ 図の １. もまたわれわれが 「声区の転換」 をなめらかにす る ため の努 力 を して い る のと 同 様 に、 絶 え ず 統 一. ピァ ノ. さ れた 音 色 に す る た め の訓 練 を し てい る ので あ る。 「声区 の 転 換」 は わ れ わ れに と っ て 避 け ら れ な い こ と が あ る が、 し か し究 極 に 於 て は 「一 つ の 音 色 系列」 に しなけ れ ば な ら ない の で ある。 「わ れ わ. れは事実上、 声域は一つという考えを受け入れる. 参. 一 す. 」÷園覇一. こ とは でき な い。 … … … … 一 つの 声 域 と い う 感 じ は は じ め か らあ るの で は なく、 そ れ は 最 終ｏ こ到 達 す べ き ゴ ール で あ る。 」. 終. り. １２）. に. 声というものは、 発声者自身が正確に聞くことは困難である。 何 故ならば、 実際に外部へ発せら れた声を聞く以外 に、 身体を通っ て耳に伝わる声も聞こえ、 それがあたかも外部から聞こえてくる ように感じられるからである。 自 分自身の声を客観的に聞くことができないために、 自分では最良 の方法 と思 っ て訓練 し ても、 美 しい 声 に な ら な い で 以 前 よ りき た な い 声 に な っ た と いう こと は 筆 者. 自身も経験した。 一般的には悪いと言われている方法を行なうことは、 良い声を見いだす手段とも な り得 る の であ る。 た と え ば幅 広 い声 しか 出 な い 時に は、 喉 を しめ て 発 声 する こと が 必要 で あり、 ７０.
(8) . 会 沢 義 雄： 発 声 法 に つ い て. 横 隔膜 を意 識で きな い 時 は、 全身 の 力で も っ て 息 を 吸い 込 み、 し ば らく の間 留 め て おく こ と に よ っ て意識で き る よ うに なる。 ま た 柔 ら かい 声 を 得 るた め に は、 強 い 声 を追求 す る こと も必 要 に な っ て 第 ７ 図の ３. 第７ 図の ２ 線. Ｂ バイオリン. Ｄ. 線. ｒ. ＆ 一. 最高音域 「 ゑ 土 ＝. 争 オーボエ. Ｇ. 域 中音. 可. つ け て しま く る。 わ れわ れは 悪 い 方 法 を身に . . うと良い方法へ変えるのにかなりの抵抗を感 ずる も ので あ る。 発 声 法 に 於 ては、 良い 方 法 と悪い 方 法 の差 は 微 妙 なも のであ る が、 そ の. ような誤り をおかさないためにも・ 自分自身 の声は客観的に知らなければならない。 その. 墨多 全 ９ . クラリネット. 熔. . キ. ー. 域. 苓し 争 覇. ためには他人に聞いてもらうとか録音機な ど を利用することもあるが、 横隔膜・喉頭といっ た発声形態を認識することも、 良い方法を見いだす た めの指 針 を与 えてく れる も の で あ る。 そ れ らによ っ て 得 た感覚 をもと に し て発 声 す る 種 々 の方 法. を追究し、 厳しく しかも冷静な訓練を持っ たならば、 更にすぐれた 声を得られるものと考 える。 声 を造 る こと はわ れ わ れに と っ ては 常 に 根 底 に な け れ ばな ら ない のであ っ て、 そ れ に よ っ ては じ めて音 楽 の表 現 が 可能 に なっ てく る の で ある。. ＜註＞ １） 楓田琴次・ 「音声の生理」 ・１９５１ ・生理学講座刊行会・８頁～ ９頁 （筆者によっ た要約したもので ある。 ４頁 ２） 同上書・１ ９５２・医学書院・１０６頁 （筆者によっ て要約したもの である） ３） 阿部正和・ 「解剖生理」 ・１ ． ４） 裳島高・ 「音楽生理学」 ・１９６９ ・音楽之友社・２１２頁 ５） 楓田琴次・前掲書・１２頁 １頁 ６） 沢崎定之・ 「唱歌法」 ・１９４９・音楽之友社・６ ３頁 ７） 堀田琴次・前掲書・１ ８） 沢崎定之・前掲書・６３頁 １頁 ９） 教育音楽 （小学版） ・１９５８・４月 号・音楽之友社・７ ０ １ ） 同上書・同頁 ３頁 １ １ ） 中山富士夫・ 「楽器楽」 ・１９５０・音楽之友社・２ ８頁 １ ２） ヴィ クター・フッ クス・伊藤武雄 訳・ 「歌唱の技法」 ・１９６６・音楽之友社・５. （本学講師・函館分校） ７ １.
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