ヘミングウェイと狩猟

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(1)ヘミ. と狩猟. ングウェイ平. 野. HEMINGWAY. 幸 AND. Yukihito. 仁. HUNTING. EIRANO*. SUMMARY When a. very. we read important. but with pastime, What it to him was the relationship Hemingway.. on. the. works of E･ Hemingway, Hun,ting is role in them, Hemingway, it never seems then? between. The. we. find. that hunting. generally supposed to be a pastime or. to. plays be a. relaxation. is to shed own of this paper my light the and works and existence of E.. aim bunting. へミソグウェイの作品を読むと,狩猟をテ-マにした作品が非常に多いし,必ずしも狩猟をテーマにしたものでない作品においてもしばしば狩猟の場面があらわれる｡狩猟をテーマにした作品としてすく小に思いつくものほ｢フランシス･マコ-マ-の幸福な短い生｢キリマンジャロの雪｣, ｢アフリカの線の丘｣, ｢老人と海｣などであるが,狩猟場面が小説のなかにあらわれ,しかもそれが執扮に描写される作品としてほ, ｢われらの時代. 涯｣,. に｣, ｢日ほまた昇る｣,. ｢河を渡って木立の中-｣などがあ8ずられよう｡彼ほ後年になって. から｢猟をすると脳味噌がまともな場所へ落着き,心臓がもともとあったところへちゃんとおさまってくれます｣1'と語っているが,いったい狩猟とほ-ミソグウェイにとって何であったのか｡狩猟とは一般的に気晴し,スポーツと考えられているが2,,彼の伝記と作品を読めば狩猟が決して気晴しでほなく,. -ミソグウェイにとってほ抜きさしならぬ意味. を持っていたことがわかる｡彼の死ほ今でほほぼ自殺と断定されているが,それもあのアサ. フ. ァ. リ. フリカの狩猟旅行で使い,その後も愛用していた12口径,. 2連発の散弾銃で頭蓋を貫い. ているのだ｡. ヘミングウェイは1899年7月21日,イリノイ州･オ-クパークに生まれたo 3才の時父から釣竿をあたえられ, 10才の時には大人用の鉄砲をあたえられ,同時に射撃の方法を教えられた｡夏になるとミシガン州オルーン湖畔の別荘-つれていかれたが,そこほ｢野性そのものの場所｣3'で,幼い-ミソグウェイは｢裸足で走りまわり野がもやがち. ょうをねらい,青空の中-弾丸を打ちこんだ｡たまには鹿を射止め,家を抜けだすとじっと腰をおろしたまま目玉のギョロッとした大かますを釣｣4)ったりするのだった｡そして *英語教室(°ept.. of English).

(2) 51. ヘミングウェイと狩猟. 時たま父は-ミソダウェイを｢ミシガン州北部の森の奥深く｣5'にあるインディアン部落へつれていった｡. その後-ミソグウェイは拳闘にこったりして,激しい,行動的な青春時代を送り,第一｢失なわれた世代｣の代表的作家として登場することになるo 吹大戦-と参加して負傷し, ヘミングウェイという作家の創作意欲を支えていたものは勿論戦争体験であったが,それにも劣らず重要な要因ほ,幼年時代の,ミシガソの原野での狩猟経験であったと僕は考えたい｡というよりも第一次大戦での幻滅的な体験が突如幼年時代の体験を意味あるものとして開示したのだと言ったほうがよいであろうoたとえば｢われらの時代に｣の第6章のスケッチで,負傷したニックが｢お前も俺も単独講和をしたのさ｣と言うくだりがあるが, これはニックが死の切迫によって人間的共存が突然切断されたことを意味するoへミソグウェイは第7章の｢兵士の故郷｣においても戦争経験のため自己に閉じこもる青年を措いている｡. ｢単独講和｣とは勿論戦争-の訣別を意味するのだが,同時にそれはニックにとっては幼年時代の狩猟行為-と回帰することを意味しているoこの作品の最終の2章を飾る｢大きな二つ心臓の川｣. Ⅰ, Ⅱにおいてニックは単独で鱒釣りに出かけているo彼はここで｢忘. ｢幸福だったo｣そしてⅠではニックが河に到着して Ⅱにおいては鱒を釣る狩猟テントを張るまでの風景とニックの行動が執物に描写されるQ. れていた気分をすっかり思い出し｣,. 行動が詳しく叙述されている｡おそらくこの二つの章を措く-ミソダウェイの内部では･あの幼年時代の狩猟体験が非措定的に踏まえられていたであろうし,この描写と幼年時代の間には｢単独講和｣をする戦争体験があった筈であるoミシガンの原野での生活はいわば彼にとって｢失なわれた時｣として生汲つきまとうことになるだろうし,実際-ミソグウェイの生涯の軌跡は｢新しい猟場｣6'を求めての坊径であったoそしてその｢失なわれた｣体験こそ作家としての-ミソグウェイの資質(たとえば彼の有名な文体やきびしい創作態度など)をすべて決定したものだと僕は考えたいo ジェィ. ｢日はまた昇る｣は-ミソグウェイの狩猟回帰性をさらに明確に示しているo. ′H)で毎日無為な生活を送っているが, ク･バーソズは戦闘での負傷がもとで不能になり, 友人たちとスペインの闘牛見物に出かける途中,友人のビルとブルゲートへ釣りに行く場面が2章にわたってあらわれるoこの2章は他の章にまして非常に軽快に生き生きと叙述されている｡ビルの言葉によれば｢土との接触を失な｣っているバーソズはここで生き生 ●. ●. ●. ●. ●. ●. ●. ●. きしたものを感ずる｡そういうバーソズのJ亡鳳まさわやかな風景描写と鱒釣りの行為の描写のなかに読みとれるであろう.これほまた後で述べるがスペインの闘牛でさえも-ミソダウェイにとっては準狩猟というべきものであった｡ ●. だがいったい狩猟とほ何なのだろうか｡われわれはさらに論を進める前に,狩猟の構造といったものを理念型的に描き出しておく必要があるだろう7)o 狩猟とは,われわれが文化的世界を離れて野におもむき動物を狩ることであるoわれわれは一時的に存在変貌をと抗野にある存在となるのだが,野にあるということは人類史 ●. を一気に越えて先史時代の人間存在と一時的に合体することであろうoわれわれは人類の.

(3) 52. 平. 野. 仁. 辛. 初発的な状況-たちもどりひたすらに獲物を物色し追う｡そして狩猟ほ最後に動物の描獲か殺害をもって完了する｡だが動物は防御本能を発揮してひたすらに逃げまどうのであるが,描獲またほ殺害から逃がれることに葱かれて生きる存在にたいする唯一の的確な反応は,ちょうどライオンが鹿を反射的に追うごとく,それを捕獲しようとすばやく行動することである｡その時われわれの行為ほ必然的に動物の視点にたって,彼に特有な本能的細心さを帯びることになる｡狩猟老が人類の優越性を断念して動物を模倣するのでなければ狩猟ほ成立しないo狩猟老ほ,自身にとって何もかもが危険にあふれている野性の動物のたえまのない油断なさを模倣することによって,動物の視点で世界を眺める｡問題ほ反射的動作であってあれこれと考えることではなく,われわれほ常に油断なき存在でなければならない｡油断なき態度とほ外界の現実にかんがみていつでも己れの軌道を正し方向を転じうるということであって,固定した文化的態度を放棄し,野生の動物の生き方になっているその実存の身構えをひたすら模倣することなのである｡. 動物の描獲またほ殺害を達成するのほ困難で不確実である｡狩りすることほ辛い｡われわれはさまざまな工夫をこらし,絶えず訓練しなければならないし,極度の疲労に耐え,. 同時に危険を甘受しなければならない｡ここから狩歩削こは僧院の綻とか軍隊の規律に比肩するきびしい規範性が生まれてくる｡狩猟ほ個の全きモラルを含み,狩猟老ほこの戒律を ●. ●. ●. 誰一人証人のいないところで守らねばならない｡そしてわれわれほただ狩猟をすることによってのみ原初的で唯一の自然の野の内,本来的にそれであるような野の奥にあることが ●. ●. ●. ●. ●. ●. ●. ●. ●. 可能なのであって,狩猟の野だけが本当の意味での野なのであるo農夫にとっての野,戟 ●. 士にとっての野とほすでに人間的な意味に満ちあふれている｡歴史が象徴するものは野の奥からの撤退であって,野の人間化にほかならなかった｡われわれは狩猟をすることによってのみ,人類の給源的状況-帰ることができ,野を本来的な野として生きることができ ●. ●. ●. ●. ●. ●. ●. ●. ●. ●. るのだ｡. オルテガ･イ･ガセットは狩猟を,われわれが野の奥なる野人として存在変毅をとげる気晴しとしてとらえ,現代におけるそのカタルシス性を高く評価するのであるが, -ミソグウェイにとっては,断じて狩猟は気晴しではありえなかった｡われわれほ野の奥での狩. 猟行為こそが彼の実存の仕方そのものであったことをやがて発見するであろう｡サルトル ●. ●. ●. ●. ●. ●. ●. ●. ●. の言葉で言えば狩猟こそ-ミソダウェイという実存の本質的選択であったということができよう.ちょうどボードレ-ルが幼年時代に｢永久に孤独だという宿命感｣に閉じこもり, ｢自分についての本質的選択｣をなし,. ｢個々の状況において未来と現在を決定するあの絶. 体的な契約｣を結んだのと同じように8)0 ｢われらの時代に｣のなかの短篇｢医師とその妻｣. (第2章)を読むとニック･アダムズ. が教養主的道徳主義的な母親から逃れて,狩猟好きの父親に加担する場面が象徴的に措きだされ,. ｢ある事の終り｣. (第3章)においてほたくましい男の世界(狩猟とほ何よりも男. 性的な世界だ)にふみこみすぎた女性をニックは拒絶する｡これは弱々しい文化的女性的世界の拒絶を暗示している｡.

(4) 53. ヘミングウェイと狩猟. ヘミングウェイほ14才の時,拳闘を始めている｡彼ほ後に｢新しい猟場ほいつだって手にはいりますよ｣9'と語っているが,拳闘のリングとは彼にとっては何よりも猟場だっ. たのだ｡激しい訓練,油断なく業をこらし,あらゆる状況にすばやく対処しながら柏手を打ち倒すまで戦うというのはまさに狩猟的行為である｡だが闘牛と同じように拳闘に欠けているものは野の奥であった｡しかし-ミソダウェイが野の奥(-ミシガンの原野)から ●. ●. ●. ほうり出されている他者として自己を意識したのは,戦闘において負傷し｢単独講和｣を ●. ●. した時なのである｡その時までには-ミソグウェイにとっては拳闘も戦争も,自れの実存を燃焼できる猟場であったのだが,. ｢単独講和｣の瞬間にほじめて,自己の根源的選択が. 開示されたと言ってよいだろう｡この時になってほじめて｢新しい猟場｣という言葉の意. 味内容が-ミソグウェイにとって微妙に変質しほじめる｡それは郷愁的な色彩をおび始めるのだ｡. ｢武器よさらば｣ほ初期の短篇を貫くテーマを大がかりに引きのばしたものにすぎない｡｢単独講. 戟争から訣別してスイスでの牧歌的な恋愛にひたるフレデリック･-ソリ-ほ, 和｣をして,鱒釣りのなかに存在充実を獲得するニック･アダムズだ｡. -ンリーとその恋人との関係は通俗小説に措かれる恋愛の域を出ていない｡この小説で最も生彩を放っているのほたとえばカボレットの退脚の場面であろうが,これを支えているのは-ミソグウェイの実在のリズム,狩猟に見られる逃走のリズムにほかならない｡これほかなり強引な所論のように響くかもしれないが,言語とか表現とかいったものは概念的な意味ばかりか,. 衰現老の実存的意味が含まれてし｣るのであって,文体というのほその実存的意味にほかならない｡. 言語とはあくまで身体行動の道具なのであって,生活の関心から離れた命名の手段として区別されるのはその後のことなのである｡言語の概念的意味とは言語そのものに内在している実存的意味を土台としながら,それからの控除として形成されるものだ10'｡新批評ほ作品の概念的意味だけを強調し,それをユング流の集団の無意識11)のなかに解消させることによって,表現をささえている作家の実存的リズムを徹底的に消去してしまうのである｡. -ミソグウェイという作家ほどに存在のリズムが直接的に作品にあらわれている作家はめずらしい｡これほおそらく-ミソグウェイにとって,書くということすらが行為そのものになっているからであろう｡作家を理解するにはその製作場面を見なければならないと言ったのはフロベールであったが,. -ミソグウェイは熊のごとく立って汗をかきながら仕. 事をする.. 彼ほ後に｢応接間で論弁を弄することなんかくそくらえですね｣と言い,自分ほ｢自分で生きた通りに書き,また生きてきたことを述べた｣12)と語っているが,彼は狩猟行為あるいは準狩猟行為によっても同じく,書くという行為そのものまで狩猟行為に転ずること. で,疎外された自己一野の奥なる狩猟者-を三重に回復しようとする｡. -ミソグウェ. イにあってはジョイスが陥ったような意識の悪無限などは全く無縁なのであって,だからこそA.. -ヅクスレイにたいする痛切な噺笑が生まれてくるのだ｡.

(5) 54. 平. 野. 辛. 仁. -ミソグウェイが｢熊のごとく立って汗をかきながら｣的確な表現を求めて文体の練磨 -ードボに腐心するのは,自らの狙った効果という獲物をとらえる狩猟行為なのである｡イルド･スタイルというのほ,獲物を捕えるまでの,虚飾のない緊迫した,本能的瞬間的な行為の連続で成りたっている狩猟のリズムなのであって,決してガートルード･スタインなどから｢習い憶えた｣ものでほありえない｡ -ードボイルド･スタイルとはすでに幼年時代に-ミソダウェイという存在に本質的選択として内在化していた狩猟のリズムなのであるo. ｢釣合のよくとれた処女作｣を書きながら,その作品は｢深さと人. c-E･マニーは,. 間的意義に欠け｣ていて,. ｢表面的,直線的,二次元的｣であるとして,. -ミソグウェイ. をやや批判的に描き出しているが13),少なくともマニ-は-ミソグウェイの作品の現象的特徴を非常に,的確に描きだしているといってよいであろう｡だがマニーの言う-ミソグウェイ作品の特徴とほいずれも狩猟行為の持っている側面であることにすぐわれわれほ気がつくのである｡. フィリップ･ヤングほ-ミソグウェイが戦争で受けた｢トロ-マ｣を重視しているけれどもこれほ-ミソグウェイ的世界を説明する中心的なカテゴリーにほならないと僕は考えるo若き-ミソダウェイは第一次大戦で幻滅をある程度味わったことは確かであろうがたとえばドス･パソスが｢三人の兵士｣で,. E.E.･カミングズが｢巨大な部屋｣で表現し. たような幻滅一同時に別の意味を持つ幻滅があったのではないだろうか.. -ミソグウェイ. が第一次大戦に別の意味で幻滅を味わったとすれば,それはおそらく戦争とは何よりも人間的な世界であって,そこに決定的に欠けているものは野の奥であり,人間のぶざまさが ●. ●. ●. さらけ出されるからなのであろう｡それは｢美事に殺す｣ことにつかれている狩猟人-ミソグウェイにとっては耐え難いことなのだ｡たとえば｢われらの時代に｣の第1章のスケツチ仁,. --副官ほたえず私の炊事車のそばにくっついて馬をすすませながらいい｢火を消せ｡あぶないぞ｡敵に見つかるぞ｣われわれは前線から. つづけた｡. ●. ●. ●. ●. 50キロも離れていたが,副官は私の炊事串の火を気にしていた｡その道を ●. ●. ●. ●. ●. ●. ●. ●. ●. ●. ●. ●. ●. ●. ●. ●. ●. 進むのは滑梧だった｡私が炊事伍長をしている時のことだった｡ ●. ●. (高橋正雄訳｡黒点筆者). という場面があるが,前線がほるか離れているのに,敵に見つかりはしないかと恐れる副官の態度ほ,獲物と自分との距離をたえず直覚的に計算し,どんな状況にも反射的に対処して生きる狩猟者の観点からすればほなほだ滑梧なものであろう｡同じ戦争小説である｢誰がために鐘は鳴る｣には幻滅の影はみじんも見あたらない｡若き-ミソダウェイにおいてほ少なくとも戦争から逃避しようという姿勢が,たとえばニックや-ソ1) て,. -を通してあらわれていた.第一次大戦後の-ミンダウェイには戦争と訣別し｢失なわれたもの｣を取りかえそうとする志向があったが｢誰がために鐘ほ鳴る｣の主.

(6) 55. ヘミングウェイと狩猟. 人公は自ら進んで戦争に参加していく｡だがこの小説は戦争小説としてひどく時代錯誤的でほなかろうか｡たとえばマルローの｢希望｣が戦争が持つ歴史的社会的な弁証法をある｢誰がために｣においては作者の筆はやたらに人物程度的確にとらえているのに反して, たちの行為にのめりこんでしまい,すぐれて歴史的社会的な出来事である戦争のダイナミズムほまるでどこかえ消しとんでしまっているのだ｡ここでほただ｢武器よさらば｣に措かれた退却にかわって,橋の暴破という前進行為があるにすぎない｡別の言葉で言えば, ｢武器よさらば｣でほ,戦場を狩猟の野として眺めることの拒否があったのだが, ●. ●. ●. ｢誰がた. ●. めに｣では,スペインの戦場を積極的に狩猟の野に転化させようとする盲目的情熱的な志 ●. ●. ●. ●. 向があるというにすぎないし,. -ミソグウェイという狩猟人にとってはもともと戦争も闘牛も同じものなのである｡政治的連帯を語るにしても-ミソグウェイほダソの言葉でしか語りえないし,この作家にとってほ野の外ほ決して見えないのである. ●. ●. ｢誰がために｣の. ●. 失敗は本来は狩猟的冒険とは根本的にちがうスペイン戦争に狩猟的図式をしか見ることができなかったこの作家の｢ドン･キホ-テ｣的な滑梧さをあらわに示している｡モラビアは,ヘミングウェイが｢勇気と死を愛するカウボーイの個人主義をスペイン革命の中へ挿入しようと試み｣14'たと書いているが,この書で表明されている連帯の思想にしても｢カウボーイ的個人主義｣を粗雑に粉飾したものにすぎないのであるoこの作品にあるものは, そして最も熱っぽく語られているものはマニーの言う｢瞬間の昂揚｣15)なのであるo野の奥なる狩猟者の行動リズムである瞬間々々の緊張だけが執劫に熱っぽく語られるoだが戦争は野の奥ではない｡だからジョーダソは死なねばならなかったo こういう-ミソダウェイの弱点ほ前作｢持つと持たざると｣においてすでに露呈されていた｡この小説を貫いている｢ひとつの情熱的で盲目的な混乱した抗読,何だかよくわからないものに対する抗議｣16'の基調が｢誰がた捌こ｣においてほややすっきりしたという程度のものにすぎないのである｡へミソグウェイという作家がその最良のものを示すのは｢瞬間の昂揚｣においてだけで｢瞬間の昂揚｣にたいするある｡｢午後の死｣で示された,闘牛にたいする異常な情熱ほ,. ｢午後の死｣は闘牛に関する現象学というべき. ヘミングウェイの帰依ぶりを示すものだ｡. もので,闘牛に関するあらゆることが微細に語られる｡だが闘牛ほ絶対に小説にはなりえない｡というのはそれは15分間における出来事であるし,直線的で緊迫した時間が鮮血のほとばしりへと集中する｡だがこういう瞬間こそ-ミソダウェイの実存が最も充実する時なのだ｡. -ミソグウェイの主人公ほこういう瞬間のなかでしか生を完うしえないところ. にその悲劇性があるoマコ-マが本当に生きるのほ水牛をおいかけるほんの数十秒である ●. ●. ●. し,ジョーダソは3日の緊迫した｢今｣の持続のあとで死なねばならないo. ｢午後の死｣は断じて闘牛の客観的な案内書ではありえない｡それほ彼にとってはあの野の内なる狩猟に準ずるものなのであったoたとえば｢午後の死｣には次のような一節が ●. ●. ●. ある｡. 闘牛のような動物をケープ枚で死んだも同然にするなどと馬鹿げた話をす.

(7) 56. 平. 野. 幸. 仁. ると思うかもしれない｡むろん,殺すことほできないが,脊柱に損害を与え,. 足をくじかせて披にし,向う見ずな勇気を利用して無駄な攻撃を何度も繰り返えすようにさそい,その度に傷を負わせ,疲労させ,. /;ランスを崩し,スピードを完全に奪い,ほんらいの力の大半を奪ってしまう｡竿を操って鱒を ●. ●. ●. ●. ●. ●. ●. 殺すのもそうだ｡鱒が死ぬのほ,自身がのがれようとする努力のせいだ｡な ●. ●. ●. ●. ●. ●. ●. まずほすべての力を奪われて,ボートの縁にたどりつく｡ターボソ,鰭,鮭などをま,あなたが充分に長い時間竿を持っていれば,竿や糸と戦って多くの場合,自らの生命を絶つものだ｡. (佐伯,宮本訳｡黒点筆者). しかし闘牛に決定的に欠けているものは野の奥であり,闘牛とほ人工的に殺しの場を設定するものであった｡そして｢午後の死｣においてほ, -ミソグウェイほただ自己を闘牛士のなか-感情移入するはかなく,ひたすら｢見る老｣にとどまる以外になかった｡彼が長い間闘牛に執心することなく,アフリカの猛獣狩り-と転じたのもおそらくそのためであろうo -ミソダウェイがアフリカに見いだしたものほ,アメ1)カの原野一野の奥であっただ. ろう｡それほたとえばアンドレ･ジードがそこに見いだし熱狂を感じたものとほ全く構造のちがうものであった筈だ｡｢私はこの国を愛していた,自宅にいるように寛げた｡そういう所こそ人の行くべき場所なのだ｣と-ミングウェイは書いているし,続けて冷房装置だが実録的作品｢アフリカの線の丘｣の悪夢が紋屈するアメリカへの絶望を語っているo ｢法律がなかったら私ほにおいては-ミソグウ主イは完壁な自己回復をなしえなかった. ギャリックを撃っていたろう｣と-ミングウェイは｢緑の丘｣の最終章で,彼の嫌いな土人ガイドについて語っているし,この作品の冒頭で措かれる狩猟の場面はエンジンが不調. のトラックの雑音で台なしになってしまう｡ -ミソグウェイはいらだっ｡人間的世界が執勘に介在してくるのだ｡真正な狩粥とほ動物と自己との一対一の対決でなければならない. ｢老人と侮｣のサンチアゴは老いたニック･アダムズである｡これは同時に老いて力のつきた-ミソグウェイの肖像でもあるo老人ほ長い間の不漁のあとで巨魚マ-.)ソを釣る｢やつのだが,老人の船が巨魚に引かれていく過程で,老人は魚に友情を感じてしまう｡ほおれの兄弟分だ｡けれど,おれはやつを殺さなくてほならない｣と老人はつぶやく｡真正な狩猟者としての精神が老人のなかで崩れ去ろうとする一瞬,. ｢やつを殺さなくてほな. らない｣という言葉となって回復する｡この老人は老いて涙もろくなった-ミソダウェイであり,闘争の過程で老人ほ｢美事に殺す｣狩猟老の精神と魚-の愛との間を振幅する｡だがこの愛とは何か｡｢魚だって友だちだ｣と老人ほ言うが,これは海-野の奥への老人 ●. ●. ●. の愛であり,海の光景がさわやかなものとして描写される｡だが同時に老人にとってディマジオがそうであるように,魚は老人が｢尊敬する｣理想の存在となる｡老人は魚のなかに感情移入をする｡このように巨魚マーリンは老人にとってさまざまな重層した意味を持つ存在なのだが,老人にそのたびによみがえってくるものは狩猟者としての精神であり, 結局老人はこの巨魚をしとめるのである｡彼ほ魚のなかにさまざまな意味を見ようとして.

(8) 57. ヘミングウェイと狩猟. 思考に耽ける自分をいましめて｢考えるな,じいさん｣と言い,そして老人は魚との戦いの行為-もどっていく.ここには疎外された自己-野の内なる狩猟老を回復しようとして苦闘する-ミンダウェイがいる｡ここでは,はるかキューバの港を離れた海-野の奥があるのだが,これは-ミソグウェイの内部ではあの幼年時代のミシガンの原野と非措定的に接続していた筈である｡だがこの｢老人と海｣という作品ほ,. -ミングウェイの青年時代の作品｢大きな二つjb 臓の川｣とどれほどちがっているのか｡後者においては次にああして次にこうするという野にはいっていくニックの行動と鱒釣りの行為の描写だけがあるのに反して,前者ではそ｢老人と海｣れに加えて｢サラオ｣になった老人のふやけた思考があるというにすぎないo が-ミソグウェイの晩年の作品であるのは偶然でほあるまい｡これは-ミソグウェイ的世界の核をほとんど純粋にしたものをわれわれに示してくれる作品である｡戦争,闘牛,革命を狩猟の野と化し,自身が狩猟老となって行為しながら,ここで-ミソグウェイはようやく本来の野の奥-帰還したというわけだ｡アメリカの作家は一般に-,二冊の初期の作品で登場したあと,その昔春時代に創った図式から生涯出られず,最後までその図式の展開を続けて作家的生涯を終えてしまう例が多いと言われているが, 生涯変ることがなかった｡. -ミソグウェイについても同じことが言えるだろうo彼の本質は｢誰がために鐘ほ鳴る｣で示された方向転換のきざしも文字ど. うりきざしだ桝ことどまった｡しかしヘミングウェイほどアメリカ的な作家もいない｡小説とは元来ヨ-ロッ′く･ブル. ジョア階級の生みだしたものであって,歴史と社会の産物であった｡アメリカにほもともと社会がなかった｡作家は,ホ-ソーンからT･S･エリオットにいたるまで,素材の欠乏したアメリカに絶望してきた｡こういう状況のなかで最初にアメリカ小説なるものを｢つくりだした｣作家がクーパ-であった17'o. -ミソダウェイという作家ほいわばアメリカで. 最後のク-パー的作家であったといえるのでほないだろうかoク-パ-においても-ミソダウェイにおいても心理は問題とならないし,描かれるにしても極めて単純なJb理であり (心理というものはすぐれて社会的な現象である),常に問題となるのは人間の行為であるo ヘミングウェイにとって問題なのは,歴史性,社会性を捨象した行為-狩猟行為そのものであった｡彼は常に行為に密着することによって,歴史-社会のダイナミズムに目を向けることを拒否する｡しかし形而上学的テーマを終生発展させながら,さまざまな作品を生み出していくヨーロッパの大作家と-ミソグウェイとを比べることは誤りだろうoなる. 程-ミソグウェイのテーマは｢老人と海｣一作ですべてがつきてはいるけれども,ひたすら静観することで,意識の悪無限のなかに陥っていったヨーロッパの文学状況のなかで･意識を行為で置きかえることによって,人間の回復をはかろうとした-ミソグウェイの意義は大きい｡.

(9) 平. 野. 仁. 宰. 注 1) 2). ｢死の猟人｣.クルト･ジンガー著.石一郎訳.荒地出版. ｢狩猟の哲学｣オルテガ･イ･ガセット著.西沢竜生訳(｢反文明的考察｣東海大学出版会). 3)クルト･ジンガー.前掲書.. 4) 5) 6). ibid. ibid. ibid.. 7)以下の狩猟の定義は前掲書｢狩猟の哲学｣に負うところが多かった. 8) ｢ボードレール｣サル[/レ著.佐藤朔訳.人文書院. 9)クルト･ジンガ-.前掲書. 10). Phb'no仇e'nologie. ll). Psychology Collected. and Works. de. la pmeption. Li･terature. C.･G. of C･ G･. M.. Merleau=Ponty.. Volume. Jung･. Spirit. Jung. (The 15,. Routledge. Gallimard. in Man, &. Art Kegan. And. 12)クルト･ジソガー.前掲書. ｢-ミソダウェイもしくほ瞬間の昂揚｣･ C-E･マニー.中村真一郎訳. 巻.筑摩書房). 14) ｢目的としての人間｣A･モラグィア.大久保昭男訳.講談社. 15)マニー.前掲書.. 13). 16). ibid.. 17). La. Prairie. Seuil.. Perdue:. m8tOire. du. Ro仇an. Ame'ricain.. Jacques. Literature.. Paul,. The. London).. (世界文学大系第61. Cabau.. Aux宜dition. du.

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