ミケランジェロ･ビオンド『この上なく高貴な絵画について』

(1)

ミケランジェロ･ビオンド『この上なく高貴な絵画について』

における｢イメージ作り｣ ( maki ngo fi mages )の諸問題

足達薫

1:ミケランジェロ･ビオンド『この上なく高貴な絵画について』の問題

この論文の目的は､これまでの 16世紀イタリア美術史研究では無視されてきたといっても過言ではない小さなテキスト､ミケランジェロ･ビオンド(MichelangeloBiondo,1500‑1570)Fこの上なく高貴な絵画について』(初版 1549年､ヴェネツィア)への新たな注目の喚起である｡具体的には､

このテキストの内容および特徴的な性格を考察しながら､とりわけ､第25‑34章で語られる一種の図像学的解説を分析し､この著作の意義を考えるための手掛かりを提示したい｡

ミケランジェロ･ビオンドは､次節でもっとくわしく述べるように､医者として生活を営みながら､

医学､哲学､女性論などさまざまな主題について著作を量産した人物であり､16世紀イタリアの｢多作家 (poligrafb)｣の典型的な 1人に数え上げられる 1｡絵を含む造形美術一般に深く関係したという記録は残されておらず､また当時の著名な美術家たちに作品を注文したり､その制作に関与したとい

うような情報も一切残されていない｡

2004年5月現在まで､ビオンド Fこの上なく高貴な絵画について』の近代語訳は､アルベルト･

イルクによるドイツ語訳 (1873年) しか存在しない2｡他方､パオラ･バロツキは､716世紀美術関連文献集成』の中にビオンドの著作の一部を抜粋して収めており､｢これまでほとんど無視されてきた文献であり､しばしば理解しがたいものと見なされてきた｣と付言して､再評価の可能性を示唆

した3｡

=この上なく高貴な絵画について』に対する研究者たちの評価はたいへん厳しいものとなっている｡

たとえば､美術史家ユリウス･フォン･シュロツサーは､ビオンドのこの著作に対して､次のようなほとんど罵倒といってもよいほどの批判を浴びせている｡シュロツサーによれば､この著作は､｢無様かつ退屈な代物だ‑‑‑ほとんどの部分は剰窃であるくせに､厚顔無恥にも自分自身で自分はたい

1ビオンドの伝記的情報に関しては､稿を改めて詳しく論じることにしたい｡なお､基礎的な情事削こついては､

後述するパオラ･バロツキ編 716世紀美術関連文献集二の解説､さらに〒イタリア人伝記辞典=I(Dizionario biograβcodegliitaliani)のHBiondo,Michelangelo''の項目を参照のこと｡

2MichelAn geloBiondo(Venedig1549),VoaderHochedlenMalerei,Ubersetzt,nitEinleitungundNoten versehnYonAlbertllg,Wilhelm Braum lleIIWien,1873.

3PalolaBarocchi(acuradi),Scrittid'artedelCinauecento,IV Pittura,2vol.,Einaudi,Torino,1978 (1971),vol｣,pp.767‑80;γol.2,pp.1062￡

(2)

そう独創的であるなどと吹聴している｣ 4｡

シュロツサーに限らず､ビオンドの著作の評価はとにかく､一般的にきわめて低い｡美術史家ルイ

‑ジ･グラッシは､その研究書『美術批評および理論の歴史』からビオンドの名を除外している^5｡

美術史家セルジョ･ロッシたちの研究グループによれば､ビオンドは､｢美術家にとっての教科書を書こうと高望みしたが･‑‑その著作は､独創的なものを示すこともなければ､古代以来のさまざまな著作家からの剰窃によってのみ成立している｣6｡あるいは､現代の多くの美術史事典の類からも､

彼の名前は抜け落ちている7｡

テキストの価値を､事実関係に関する資料としての意義や､同時代および後世の美術や美術論に与えた影響から推し量るなら､研究者たちの批判は正鵠を射ている｡実際､次節で検討するように､このテキストの構成はとてもずさんである｡前半3分の 1程度の部分は先行する絵画論一一とくにレオン･バッテイスタ･アルベルティ『絵画論』‑ からのほぼまるごとの引き写しである｡それに続く3分の 1程度の部分では､あてになりそうもない不確実なソースに基づくイタリアの美術家たちとその作品の紹介が､いったいどのような根拠で選ばれたのか分からないような行き当たりばったりの順番および記述量によって遂行される｡作家についての評価の言葉は悪い意味で単純すぎ､理論的な背景はほとんど兄いだせない｡ビオンドによる賞賛の言葉は､総じて､｢この作家はとにかく優れている｣という放言にすぎない｡

実のところ､多少なりとも15‑ 16世紀イタリア美術史に親しんできた読者なら､ここまでのビオンドの記述から得られる新知見はほとんどないに等しい｡せいぜい､いくつかの作品の来歴を確かめることができる程度の利点しかない｡あるいは､アルベルティ『絵画論』が16世紀を通じて流布し続ける過程の一側面を､ビオンドの｢剰窃｣に見出すことができる程度ではなかろうか｡アルベルティのテキストは､ 1435年 (ラテン語版)および1436年 (トスカナ語版)に完成して以来､写本を通じて読まれ続け､ビオンドがアこの上なく高貴な絵画について』を現す数年前､ルドヴィコ･ドメニキによるトスカナ語訳がヴェネツィアで印刷出版されている8｡ビオンドも､その流れの中でアルベルティのテキストにアクセスしたのだろう｡(なお､私が文体を検討したところ､ビオンドのイタリア語の文章は､ラテン語写本やアルベルティ自身のトスカナ語訳ではなく､ドメニキの訳により近づいているように思われる｡稿を改めてより詳細な報告を行いたい)

1JuliusSchlosserMagnino,Laletteraturaartistica.ManualedelleFontidellastoriadell'artemoderna, TraduzionediFilippoRossi,TerzaedizioneitalianaaggiornatadaOttoKurz,LaNuovaItalia,Kunstferlag A

n tonSchroll&Co"Firenze,1995,pp.243f.

:'Luigi Grassi,TeoT･iciestoT･iadeltacriticad'arte.Primaparte,Dall'AntichitdatuttoilCinquecentocondue saggiintroduttiui,MultigraficaEditore,Roma,1985 (1970).

6SergioRossi,Edith Gabrielli,AlessandraRodolfo,Pensierid'artisti.Teoria,uitaelauoroneimaestT･idel Rinascimentoitaliano,CampanottoEditore,Udine,1994,p.169.

7Cf.JaneTurner(ed.),EncyclopediaoFItalianReTWissance&MaTmeristArt,2vol.,GroveEncyclopediaof EuropeanAd,MacmillanReferenceLimited,London,2000.

8LapitturadiLeonBattistaAlbertitradottapeT･M.LodouicoDomenichi.ConGratia&PriuilegiO.InVinegla AppressoGabrielGiolitodeFerrari.MDXl.VII.日本語版は以下のとおり｡レオン･/lッテイスタ･アルベルティア絵画論二三輪福松訳､中央公論美術出版､平成四年｡

(3)

しかし､それらのずさんな記述の後に､ビオンドは､15､16世紀イタリア美術の愛好家を情然とさせるような､とても奇妙な記述をもってこの著作全体を締めくくっている｡それは､『この上なく高貴な絵画』の事実上の第3部をなす部分､｢絵画の題材｣(1emateriedellapittura)､言い換えれば､

ビオンドが画家たちに推奨する絵画の主題についての記述である｡そこでは､直前までの (いかにもとってつけたような)理論書的体裁さえがまったく失われる｡しかし､そのかわりに､ビオンドは俄然､

生き生きした鏡舌体に変貌し､自分が好ましいと考える絵の主題を嬉々として語り始める｡絵画論的

イメ ‑ ジメイカー

なうわべの体裁を失うことによって､この著作は､16世紀イタリアに生きた 1人のイメージ作りの姿を鮮明に示す重要なドキュメントへと変貌する9｡

ビオンドは､画家たちに向けて､ 10個の絵の主題を語っている｡彼によれば､それらは､優れた絵画を描くための､もっとも正しい主題である｡後に見るように､いったいどのように描かれえたのか､かなり疑問視せざるを得ない主題も散見できる｡しかし､中にはきわめて斬新なイメージを提示することに成功したかもしれない例も見受けられる｡

先に引いたシュロツサーは､あのように罵りながらも､このビオンドの絵画主題の記述の価値について､正しく見抜いていた｡シュロツサーは次のように述べている｡｢マニエリスム芸術との類縁性を示しており､ビオンドが有していた神聖寓意図やその他の謎めいた紋章学への情熱によって際立っている｣ loo

ビオンドのテキストは､単なる美術史上の資料として､あるいはきわめて貧相な理論的著作として

イメ ‑ シメイカ ‑

理解されるべきではない｡このテキストは､16世紀の1人のイメージ作りの姿を伝える新鮮なドキュメントとして､改めて読み直される価値を持っている｡そして､その奇妙な｢絵画の題材｣の記述

メインストリ‑ム

は､16世紀における｢主流｣の美術論･美術文献の類から抜け落ちてしまったかもしれない何かを､

私たちに教えてくれる可能性を秘めている｡

以上のような問題意識に基づき､本論文では､ 10個の｢絵画の題材｣を軸としてビオンドの L=この上なく高貴な絵画』を考察し､その諸問題を考えていきたい｡次の章では､テキスト全体の構成および内容を検討する｡続いて､第 25章〜 34章｢絵画の題材｣の分析を行い､その興味深い特質を

9｢イメージ作り｣(makingofimages)という概念をここで用いたのは､次の積極的理由に基づいているC近代以前の｢表象文化｣をめぐって､かつてのミシェル･フーコー式の大鑑で論理を刈り込んでいくような図式的･観念的歴史研究の陥芽を埋め合わせるかのようにして､近年､より実証的かつ魅惑的な研究が精力的に発表されてきている｡それらの研究者たちは､観念的思い込みや､時代錯誤的な論理の飛躍をできるだけ避け､そのかわり異体的な歴史的資料による裏づけおよび資格資料の精微な分析に基づいて､これまで必ずしも深く追求されてきたとは言いがたい近代以前の｢表象文化｣‑ たとえば記憶術が挙げられよう‑ を考察している｡この動きのひとつの中心は､リーナ･ボルゾ一二 (LinaBolzoni)であり､もうひとつの極が､メアリ･カラザ‑ス (Mary Carruthers)であろう｡両者の興味深い研究については稿を改めて論じたいと思うが､本論文のタイトルおよび本文であえて｢イメージ作り｣という言葉を用いたのは､中世の知られざる視覚文化の側面を具体的かつ精密に分析することで近接領域に衝撃を与えたカラザ‑スの著作､?思想の工作 :400年から1200年までの隈想､修辞学､そしてイメージ作り二が､本論文をまとめようと思い立った直接的契機だからであり､それに対する私なりのささやかなオマージュである｡カラザ‑スの著作は次の通りDMaryCarruthers,TheCraftof‑Thought. Meditation,Rhetoric,andtheMakingof‑Imeges,400‑1200,CambridgeUniversityPress,Cambridge,New York,Melbourne,Madrid,2000.

1OSchlosserMagnlnO,Laletteratura."cit.,p.244.

(4)

浮き彫りにしていきたい｡最後に､資料として､それらの10章分の翻訳を示すことにする｡

2:ビオンド『この上なく高貴な絵画について』のテキストおよび内容

ミケランジェロ･ビオンドは､ 1500年にヴェネツィアで生まれた｡おそらく10代後半にナポリに移り住み､当時のアリストテレス主義哲学の中のアヴェロエス派の旗頭､アゴステイ‑ノ･ニフォ (AgostinoNifb,1473‑1538/1549)‑ ｢霊魂の不滅性｣をめぐるピエトロ･ボンポナッツイ (Pietro Pomponazzi,1462‑1525)との間の論争が有名であり､美術史の立場からは､その著作『美と愛について2書』 (Depulchro,Deamore,1531)の著者としても興味深い‑ の門下生となる｡その間､

とくにガレノスの研究を行いながら､医者として生活するようになる｡しかし､生活自体は貧困に苛まれたようであり､ナポリでは結局のところ哲学者としても医者としても大成することなく､逃げるようにして故郷ヴェネツィアに戻った｡その後､ローマとヴェネツィアを往復しながら､様々な分野

‑ 医学､薬学､幼児の生態について､観相学､占星術､造船術と航海術､記憶術､女性論‑ に関する論文や対話編を精力的に著していった｡

もっとも､たくさんの著作を著したとはいえ､彼の著作の｢全集｣の類が現在に至るまで一度も編纂されなかった事実からは､いずれの著作も､世間で広く読まれるほど評判とはならなかったことが伺える｡その中でも比較的広い範囲で読まれた作品としては､アリストテレスとガレノス､そしてかつての師ニフォの著作を下敷きにして書かれた乳幼児の生態についての論文『乳児と幼児の愛情』 (1539)11や､アゴステイ‑ノ･ニフォとソクラテス､自分自身や無名の騎士たちを対話者として用いた､女性の生活や健康､身体についての対話編 4部作『苦痛､陣痛､罪､世界の 3狂気』

(1541‑1545)がある 12｡

そして､そのような｢多作｣の一冊が､私たちが注目する『この上なく高貴な絵画について』である｡この著作はヴェネツィアに滞在していた1548年頃に原稿が書かれ､ 1549年に同地で出版された｡その後､少なくとも19世紀まで､一度も再版されることなく､各地の蔵書蔵や図書館に眠っていたようである^13｡先にも述べたように､ビオンドの｢全集｣｢著作集｣の編集が､現在知られる限り､

一度も行われたためしがないという事実は､西洋文化の中で､ビオンドがいかに冷遇されてきたかを

1IMICHAELAⅣGELVSBLONDVSPHISICVSdeA伊 ctibusInfantiuTn&puerorum.Ab.Hypp.Gal.Aui.Raf. Haliab.atqueAeginetaemonumentisdepromata.1539.

12MichelangeloBiondo,Angoscia,Doglia,Pena,LetT･efurzedelTnOndo,inGiuseppeZonta(acuradi), 升attatidelCinquecentosulladoTma,Gius.Laterza&Figli,Bari,1913,pp.71‑220.

13本論文では､初版本のファクシミリによった｡DeltanobilissimapittuT･a,etdeltasuaarte,delmodo,&delta dottrina,diconseguirla,ageuolmenteetpresto,operadiMichelAngelobiondo.NonmatPLuChiaramente scrittadahuomoditempinostri,imperoche,quis'insegnaadipingeT･e,&sitT･attadituttelesuediHicultdi uarijsquicci&inquantimodi,&sopradichesidissegna&penge.GiontiuiSOTWanChoT･atuttiPittorifamosi diquesteetate,conlelorogloriosepLtture&doue,conbellissiTnaPettionediDecaquadT･idelAVTTORE.

MDXLIX.InVinegiaConprluilegiodecenale.AllainsegnadiAppolline,GreggInternationalPublishers, Westmead,Farnborough ,Hants,1972.

(5)

(もちろん､ある面では正当であるにせよ)よく示している｡

この不遇なテキスト､『この上なく高貴な絵画について』を読み進めていくことにしよう｡まずなによりも書物の顔である扉ページを見よう｡それは､単に著作の題名というよりは､全体の内容の要約となっている｡ビオンドはこのような書物のスタイルを好んだらしく､たとえば前述の『苦痛､陣痛､罪､世界の3狂気』でも同様の体裁を整えていた｡ビオンドは次のように､『この上なく高貴な絵画について｣]の内容をまとめている｡｢ミケランジェロ･ビオンドによる､この上なく高貴な絵画､

およびその手法､教説､そして容易かつ素早く仕上げる技法について｡これらの事柄について､我々の時代では､これほどまで明確に記述されたことは一度もない｡それゆえ､この著作は､絵を描くこと [dipengere]についての教えを行い､様々なスケッチ [squicci]をする難しさについて､そしてそれらに基づいてどのようにして線を引き [dissegna]､色を塗る [penge]べきかということを扱う｡

今の時代の著名な画家たちすべてもまた付け加えられていて､彼らの栄光に満ちた絵とその場所､さらには､著者のこの上なく美しい10点の小さな作品 [pettione]を伴う｣ 14｡

扉ページの次には､｢すべてのヨーロッパで最も優れた画家たちに｣捧げられた献呈文が続いている｡そこでは､ビオンドが熱心な美術愛好家であり､優れた作品を作る美術家たちの腕前とその才能を常日頃からとても尊敬していたという告白､｢天上からあなた方のもとへと降りてくるそのような知恵｣ (quellasapienzachescendeinuoidalcielo)によって画家はこの世界のすべての事物を再覗 (rapresentate)することができるという賛美､そして｢暗闇に包まれた事物に光を照らす物｣ (la illiuminatricedellecoseocculte)としての絵画は､色という強力な武器を持って事物を照らすがゆ

ノヽフコ‑････耳.

えに､彫刻以上の美点を有しているという優越論､そしてとりわけさまざまな水の状態を再現できる絵画術がヴェネツィア共和国の風土にとってとても好ましいという賞賛が語られている｡

この献呈文でのビオンドは美辞麗句を惜しむことなく注ぎ込んで画家たちを賞賛しているが､とくに注目されるのは､｢天上から･･････降りてくる知恵｣や､｢光を照らす物｣としての絵画といった､

形而上学的な含みを持たせた言い方であろう｡先に見たように､確かにビオンドは､アリストテレス

‑アヴェロエス主義の牙城でありながら､プラトン主義にも強く感応した異色の哲学者ニフォの薫陶を受けて､自己形成を遂げた｡ニフォは､著作『美と愛について 2書』の中で､美の所在について､

あえてプラトン主義を導入しながら､次のように書いている｡｢神からの恩恵こそが美であり､それはすべての美しい事物の中やあらゆる愛される事物の中に等しい割合で存在するのではないので､私たちはその恩恵の起源について､プラトン主義者たちに従って考える必要がある‑‑･･恩恵とは､至高の善から発せられる光 [splendorem]であり､その光は事物それ自体の中に行き渡り､それらの中にあって､目によって､耳によって､そして知性によって知覚される｣ 15｡さらに､その著作でニフォは､ラフアエツロによる肖像画で有名なジョヴァンナ･ダラゴーネの容姿の美しさを､まるで絵

lJDeltanobilissimapitturar･･,cit.,frontesipizio.原文については､前註13を参照のこと｡

15AgostinoNifo,DePulchT･OPT･imus.DeAmoresecundus,inBarocchi(acuradi),ScrittiH,cit.,vol.7, tomo1,p.1664,日Quoniam verogratia,quaepulchritudoest,noninomnipulchroaequalisest,neeinomni amanteeadem,deorlglnegratiaedisserendum secundum Platonicos‑･itaqueproconstantisumitinrebus IPSISSummibonisplendorem diffusum esse,inhistamenpotissimum,quaeoculis,auribusmenteque perclpiuntur｣''

(6)

を記述するかのように記している｡

『この上なく高貴な絵画について』の献呈文におけるビオンドの絵画礼賛､および画家礼賛を過大評価して､哲学的､形而上学議論と考えることはできない｡しかし少なくとも､ビオンドが絵画をめぐってそのような哲学的用語を惜しみなく用いていたという事実は､これまで以上にもっと注目されていいだろう｡なぜなら､周知の通り､ 16世紀後半のマニエリスムの美術理論家たち‑ ロマッツオとフェデリコ･ズッカリを嘱矢とする‑ は､プラトン主義やアリストテレス主義､あるいはヘルメス主義などさまざまな哲学的､形而上学的､または神秘主義的な用語を応用しながら美術理論を構築しようとした｡ビオンドが『この上なく高貴な絵画について』の冒頭で語った言葉は､多かれ少なかれ常套句的だし､確固たる理論的背景の存在を暗示してもいない｡しかし､逆に言えばそれだからこそ､ 16世紀後半から高まっていく美術の形而上学的理論化への機運の高まりが､ビオンドのような小作家にまで浸透していったことを示唆しているように思われる｡

画家たちへの献呈文に続き､章立てを示す目次をへて､第 1章に当たる序文では､古代以来の世界各国の絵画の歴史が簡単に触れられ､絵画がいかに古代以来､高貴な階級の人々から愛されてきたのかが説明されている｡この記述が､アルベルティ『絵画論』と大プリニウス『博物誌』を下敷きにしていることは誰の眼にとっても明白だろう｡

この著作の基本的性格を把握するためにとても重要となるのは､続く第2章｢著者の意図｣(La intentionedelAuthore)である｡ここでビオンドは､著作の目的と意図について､次のように書いている｡

｢‑‑私は､自然の諸事物は視覚の判断力 [iuditiodeluedere]の支配下に置かれるべきだと考える｡確かに､(誰かが言っているように)その視覚の判断力には､より豊富なミネルヴァを､言い換えればより豊かな説明をすることもできるだろう｡しかし､私たちのこの有益で短い説明に従うだけで､絵画に要求される事を示すことはできる｡なぜなら､疑いの余地なく､このような技を取り上げることは､そしてとくに示しがたい事柄を取り上げれば､あなた方の役に立つだろうと私は確信するからである｡なぜなら､残念ながらあなた方には､絵の見方 [contemplare]について描くのはとても難しいからである｡あなた方も知ってのとおり､その目的のために､これまで絵画について書いてきた人たちがほとんどいないのだ｡しかし､私にはそれが出来ると信じていただきたい｡なぜなら私は､秘密の､公然ではない諸著作の熱心な探求者だからである｡それゆえ､わが親愛なる読者諸君よ､

次のように考えてもらいたい｡つまり､この著作で私が書くことは､完全な画家によるものでもないし､

数学者によるものでもない｡そうではなくて､絵画のよき吟味者 [bonesaminatoredellaPittura]

によるものだと解釈してもらいたいのだ｣ 16｡

ビオンドに先行する美術論者たち‑ イタリアではアルベルティ､レオナルド･ダ･ヴィンチ､ピエロ･デッラ･フランチェスカ､ボンポニオ･ガウリコ､ドイツではアルブレヒト･デューラーが真っ先に思い浮かぶだろう‑ は､周知の通り､美術理論を考える際に､いずれも数学ないし光学理論をとても重要視していた17｡

lGDellanobilissimapittura,cit.in(1),fol.2vl3r.

17 アルブレヒト･デューラー :‑r人体均衡論四書｣注解二前川誠郎監修･下村耕史訳･注､中央公論美術出版､1995年｡

(7)

他方､少なくとも本人の言葉を信じるとすれば､ビオンドの立場は､｢完全な画家｣つまり実作者の立場でも､｢数学者｣つまり15世紀的な美術論者のそれでもない｡ビオンドは､｢秘密の､公然ではない諸著作の熱心な探求者｣としてまず､自己の立場を規定している｡やや唾味な表現だが､要するに人文主義的素養を誇示していると考えてよい｡その上で彼は､自分の著者としての性格を｢絵のよき吟味者｣として位置づける｡

つまりビオンドは､いわば｢アマチュア｣による絵画論を提示しようとしていた｡この点で､後のジュリオ･マンチ一二 (GiulioMancini)によって確立される｢ディレッタント｣の立場からの美術批評を遠く予言するものとして注目することも､けっして不可能ではないだろう^18｡

実作者としてでもなく､数学的理論を重視することもない､あくまで絵を鑑賞し受容するアマチュアとして自己規定する｢絵のよき吟味者｣ビオンドは､したがって､絵の技術論を独自の視点で展開することも､身体比例や空間構成についての新しい数学的説明を行うことも､最初から放棄している｡

ならば､彼はいかなる論法によって､絵画という技それ自体を擁護するのだろうか｡

ビオンドは､先にも概観した献呈文の中で､次のような注目すべき論点を示している｡

｢これまで私は､多くの人が､まるで屈理屈を並べ立てるように､絵画とは [異教の]神々の発明品であると主張し､あなた方が描く事物の種類ばかりをありがたがって､あなた方自身に対してはなんの賞賛も与えられないなどと語るのを耳にしてきたが､これにはまったく驚くはかない｡私は全ての事物の最初の作者が神であったことを否定するものではないにせよ､私は彼らの説明の不味さを明らかにしようと試みた｡私は次のように言いたい｡すなわち､あなた方は､神､言い換えれば自然を扱う職人の代理人 [ministri]として､存在しない事物や､何千年ものあいだまったく表現されてこなかったような事物のイメージを､今日でもそれらが生きているかのように示す｡したがって､あなた方は､天と地の中で見出される全ての事物を扱う､神と自然に次ぐ､第三の真の職人である｣ 19｡

ビオンドにとって画家を｢この上なく高貴な｣ものとする最大の根拠が､画家のミメ‑シス能力の高さと幅広さであることを､この一節から明白に読み取ることが出来る｡ビオンドは､第5章｢絵画の尊厳について (Delladignitadellapittura)｣で､別の言葉によって同様の考え方を説明している｡

ビオンドはそこでは､古代の諸文献 (特に､大プリニウスによる『博物誌』が多く用いられている) からの引用を通じて､彫刻や文学に対する絵画のミメ‑シス的優位を強調している｡

｢私は､私たちのこの議論が､博識な画家たちにとってというよりも､無知な若者にとってますます有益なものとなるだろうと思うが､それでもなお､ああ､絵の友達たちよ､私はまずなによりも､

あなた方をこのようにこの上なく高貴な技についての吟味に導くために､まず何よりも先に､絵画とはいかに高貴なものなのかを説明しよう｡絵画の中では､あらゆる仕事と不断の研究が必要となるが､

それはなぜならば､絵画はそれ自体の中に､ほとんど神聖なといっても過言ではない美徳を有しているからであり､さもなければ [神によって与えられた絵画という技と人間のあいだの]友情など語る

18 ジュリオ･マンチ一二と｢ディレッタント｣については､次の卓抜な論考を参照せよ｡岡田温司｢ディレッタントの形成､試論‑ ジュリオ･マンチ一二を手掛かりに‑ ｣､美学会編 ;美学̲:174号､1993年 (秩)､

pp.12‑23.

19Dellanobilissimaputura･･･,cit,foliosenzanumerata.

(8)

ことも出来ないだろう｡なぜなら､絵画は､存在しない事物をあたかも現存するかのように､言い換えれば死者を生者のように表現するからである｣ 20｡

画家のミメ‑シス能力の高さを､キリストによる死者の復活の奇跡を想起させる比倫で賞賛するこの言葉からは､ビオンドが､大プリニウスが『博物誌』の中で報告している多くの愉快な例に見られるような古代ギリシャ以来の伝統的なミメ‑シス擁護の常套句を超えて､画家という存在をより高みへと上げようとしていることが見て取れる｡画家のミメ‑シス能力は､あたかもキリストが死者を生き返らせたかのようにして､ここにない存在を再生させる｡ビオンドはそのような崇高なイメージを画家に与えようと腐心している｡

神を最初の画家と見なし､絵画を神聖なものとしてとらえる寓意的ないし象徴的発想は､ 15世紀の絵画論を決定付けたレオン･バッテイスタ･アルベルティの『絵画論｣]の中で典型的に示されている (1435､ 1436年)｡アルベルティによれば､｢自分の作品が崇拝されるのを見る画家は､自分自身をまるでもうひとつの神だと見なされていることを感じるだろう｡こうなると､絵画があらゆる芸術の主人であることを､少なくとも､些細な装飾を手がけるだけではないということを誰が疑うだろうか^{｣ 2}^L^｡先にも触れたように､アルベルティの『絵画論』の俗語版は写本の形で流通したが､

1547年､ルドヴィコ･ドメニキによる翻訳の印刷出版によって､より広く読まれるようになった｡

アンドレ･シャステルによれば､芸術家を第 2の神ないし低級な神と見なす考え方は､ 15世紀の芸術論の基盤となった22｡フィレンツェのプラトン･アカデミーを中心とする新プラトン主義思想の浸透が､そうした観念の流行に拍車をかけたと考えられる｡たとえば､レオナルド･ダ･ヴィンチも

またそうした観念を共有した 1人に数えられている23｡

20Dellanobilissimapittura‑.,°it.,Cap.5,fTol.6r.

21LapLtturadiLeonBattistaAlbertitradottaperM.LodouicoDomenichi.ConGratia&PriuileglO.In VinegiaAppressoGabrielGiolitodeFerrari.MDXl:VII.,librosecondo,fTolio18V‑19r.邦訳は､レオン･バッテ

イスタ･アルベルティ ;絵画論』三輪福松訳､中央公論美術出版､平成四年､pp.32‑33.

22アンドレ･シャステル Fルネサンス精神の深層』桂芳樹訳､平凡社､1989年､pp.108‑136.幾何学者としての世界創造の神の図像と文献的源泉については次を参照せよ｡FriedrichOhly,"Deusgeometra.Appuntiperla storiadiunarappresentazionediDio",inId"Geometriaememoria.LetteraeallegorianelMedioeuo,acura diLeaRitterSantini,SocietaeditriceilMulino,Bologna,1985,pp.189‑247;FriedlichOhly,̀̀DeusGeometra.

SkizzenzurGeschichteeinerVorstellungvonGott",in77.aditionalshistorischeKraft.Interdisziplinare ForschungenzurGeschichtedesfluherenMittelalters,UnterMitwirkungvonM.Balzer,K.H.Krugerund L YonPadberg,HerausgegebenYonNorbertRampundJoachim Wallasch,WalterDeGruyter,Berlin‑

NewYork,1982,pp.1‑42;JohannesZahlten,Creatiomundi.DarstellungendersechsSchopfungstageund naturwissenscha斤IichesWeltbildim Mittelalter,Klein‑Cotta,Stuttgart,1979,Abb.269,270,281,282,283, 284,286,287,288,289,290.

さらに､いわゆる T=教訓化された聖書二の挿絵における科学的図像について考察した最近の研究も見よ｡

KatherineH.Tachau,"God'sCompassandVanaCuriositas:ScientificStudyintheBibleMoralise",inThe ArtBulletin,VolumeLXX ,Number1,1998,pp.7‑33.

さらに､この図像定式を考察した日本語の研究は次のものがある｡秋山聴｢｢芸術家としての神｣から｢神としての芸術家｣へ :芸術家による自己イメージの形勢をめぐって｣､7西洋美術研究∴ 第3､2000年､pp.75‑92;

KaoruADACHI,"L'anti‑platonismonelCinquecento.UnaprecisazioneiconografiCadellaDiogenedisegnata daParmigianino'',東北大学美学･美術史研究室福子美術史学三､第20号､1999年､pp.69‑108.

ミケランジェロ･ビオ ン ド 『この上な く高貴な絵画について』