ーダイクとシュリンゲンジーフの「リアル界」諸表象を「文化交換」事例として

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ーダイクとシュリンゲンジーフの「リアル界」諸表象を「文化交換」事例として

著者岡林洋

雑誌名社会科学

巻 46

号 4

ページ 69‑100

発行年 2017‑02‑27

権利同志社大学人文科学研究所

URL http://doi.org/10.14988/pa.2017.0000015344

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9・11 以後の美学の萎縮とそのリハビリ

─ スローターダイクとシュリンゲンジーフの

「リアル界」諸表象を「文化交換」事例として ─

岡林洋

9・11（2001 年 9 月 11 日にアメリカ合衆国内で同時多発的に発生した同時多発テロ事件）以後をここではテロリズムの時代と呼ぶが，この時代に美学は何をするのか，それとも何もできないのか，テロが世界中で毎日のように起き多数の犠牲者が出ているが，美学や芸術（家）はこの問題に何かを発言する必要はないのかどうかを考えている。本稿で取り上げることになるスローターダイクやシュリンゲンジーフさらにヴァイベルによる 9・11 以後のアートの集中討議（2002 年 12 月に約 2 週間ベルリンの国民劇場で開催された「アタイズムに関する連続ゼミ（講演，討論，翌月開催の舞台アクション《アタアタアートが脱獄している》などは，この世界の常識（美学や芸術

（家）が直接手を出さない問題が 9・11 である）からはずれた少数派の問題提起であるということになるのかも知れない。日本のみならず，ドイツ本国においてその後問題を継承し，さらに展開させた例は見当たらない。ましてや，ここで扱う舞台アクションの内容を美学でどうフォローできるのかについての研究は，いずれの国においても皆無である。

はじめに

まずここでは本稿の論題「9・11 以後の美学の萎縮とそのリハビリ」にみられる研究の目的に触れなければならないが，その前にこの研究テーマの前提とするところを明らかにしたい。

「9・11」（2001 年 9 月 11 日にアメリカ合衆国内で発生した同時多発テロ）以後のいわゆるテロリズムの時代において，美学や芸術（家）にはいったい何ができるのか。テロが世界中で毎日のように起き多数の犠牲者が出ているなかで，美学や芸術（家）はこの問題に何かを発言する必要がないのか。ある日本の芸術家によれば，芸術（家）が 9・11 のような社会的事件を直接テーマに選ぶ例は，フランスやアメリカにはほとんど見られず，ドイツやオーストリアなどのいわば現代アート後進国に限られるとのことである^1）。

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なるほど美学や芸術（家）の領域においては，いわゆる社会問題と密着しようという考え方は少数派であるのかもしれないが，これをどう評価するかは世間が決めることである。

本稿で取り上げられるスローターダイク（Peter Sloterdijk 1947-）やシュリンゲンジーフ（Christoph Schlingensief 1960-2010）さらにヴァイベル（Peter Weibel1945-）による 9・11 以後のアートに関するの集中討議（2002 年 12 月に約 2 週間ベルリンの国民劇場で開催された「アタイズムに関する連続ゼミ（Attaismus-Seminar 02.12 〜 20.12 2002 im Probenraum der Volksbühne）（講演，討論，翌月開催の舞台アクション《アタアタアートが脱獄している》などを含む）は，この世界の常識（9・11 は美学や芸術（家）が直接手を出さない問題である）からはずれた少数派の問題提起であるということになるのかも知れない。筆者がはじめてこのシュリンゲンジーフという芸術家の活動，作品を知ったのは 2013 年から 14 年にかけてベルリンのKWで開催された個展（KW Institute for Contemporary Art, Berlin）を訪れたときであるが，この芸術家に関するイメージは，

その研究資料を見つけるたびに変貌をとげることになった^2）。テロリズムの時代に生きるほかない我々に対してシュリンゲンジーフは積極的に様々なメッセージを示してくれる。9・11 以後の突発的に暴力，自爆テロが我々に襲い掛かってくる難しい時代に，そのことを直接的あるいは間接的にテーマにしているようにも思えるアーティストがいたこと，またこのアーティストと対話し，新作劇を念頭に置いたワークショップに参加するようなスローターダイクのような美学者が登場していること，これらの事実が筆者にこの研究に向かわせたのである。この「はじめに」の場をかりて，アクション舞台が我々にいかなることを伝えようとしているのかを明らかにしておく。というのはそこで言われることは，基本的に本研究が考えている美学や芸術（家）が現実の社会の中ではたし得ることと一致しているからである。ボイカー（Brechtje Beuker）の先行研究「アートとテロ（リズム）の融合と混乱：アタアタ」（The Fusion and Confusion of Art and Terror

（ism）: Atta Atta. In: Christoph Schlingensief: Art Without Borders. Edited by Tara Forrest and Anna Teresa Scheer.2010）（本論文からの引用はFCと略し頁数を本文中に記す）を引用する形でこの舞台が伝えていることを明らかにする。ボイカーの言葉は我々が過大な期待を抱いてはいけないことを教えている。「《アタアタ》が，9・11 の同時テロ攻撃についての満足のゆく説明とそれからの道徳的距離を提供することを，予め望んでしまっている人々は，がっかりして劇場をあとにする」（FC148）。さらにこのアクション舞台のエンディングのシーンは，9・11 以後の芸術には何が言えるかをボイカーはうま

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く伝えている。すなわち「最後のシーンにおいて，シュリンゲンジーフは，アーティストの配役を，毎夜絶えることなく語り手として役割を果たし続けることで遂に無実の刑の執行から逃れたシェヘラザードのそれと比べている。この伝統の中で，彼は，アートが死のディスクールに対するもう一つの選択としての潜在性をもつことを探求し続けるべきことを示唆する」と。舞台アクションからではないが，シュリンゲンジーフは，2002 年 12 月 2 日から 20 日におこなわれた「アタイズム・ゼミナール」でのスローターダイクのトーク「ショック・マネージメントのショック」^3）の際に議論に参加し，興味があるのは 9・11 を映画でやることだとし，次のように述べている^4）。

あのツインタワーは，ただ映画的要素として面白いにすぎない。誰かがこの高層ビルへ突っ込んで行く，なんてことだ，ナビゲーションが終わってしまい，もう人間も機械も役立たなくなってしまう事故。そしてそれから機関車が私に向かって突撃してくるのを突然見るための時間が 15 分あって―この間がそれを学習しておく過程になる。突然ドンと二度目の音がする。さらにこの瞬間に，私はそれがパフォーマンス・アートであったことを認識するにいたる。このことがそれについての興味を私に持たせたのです。

以上は，本論で考察対象になる講演等のテクストの簡単な紹介である。

本論は次の 1 から 3 の章からなる。

本論の 1 で，9・11 以後の美学が萎縮している現状を素描するが，その際に参照するのがベルリン国民劇場での連続講演会「アタイズム・ゼミナール」の報告本，カール・ヘーゲマン編『アートの脱獄』（“Ausbruch der Kunst”, Carl Hegemann（Hg.）2003）（本書からの引用はAKと略し頁数を本文中に記す）である。この一連のゼミでの講演者の中で，別格的存在のスローターダイクが自らトークの夕べで（現在の本に載っているタイトルとは少し変更しておくが）^5），ビヨンド・ザ・（以下，反と略語）「ショック・マネージメント」論を彼は展開して，友人で芸術家兼美学者ヴァイベルらのアヴァンギャルド論で 9・11 以後のテロリズム時代の芸術を説明する主張を批判している。「ショック・マネージメント」（小ブッシュ政権が 9・11 をきっかけにして大衆に恐怖を煽り立て，報復政策としてテロとの戦争を始め，大衆を誘導する政策をそう呼び表し，それに対抗するには，ヴァイベルらのアタイズム（＝アヴァンギャルド）論の主張は無力とみなした）に

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すべてを詰め込むやり方についてスローターダイクは「もううんざり」している。そもそもこのゼミの「アタイズム」（貿易センターに航空機による自爆テロを仕掛けたテロリストの名前モハメド・アタから取られた造語）という呼び名であるが，そこにはアタらのテロの犯人のやった自爆行為を，アヴァンギャルドの「ショック効果」になぞらえることが前提になっている。「アタイズム」は「ダダイズム」から，シュリンゲンジーフの舞台名の《アタアタ》は「ダダ」から採られた洒落のようなものである。

本稿はまずアタらのテロを「アタイズム」として論じるヴァイベルのやり方をこの萎縮の例として取り上げることになる。この萎縮は単純な説明で済むが，スローターダイク自身にもこれが見出されるのではないかというのが本稿の立場である。スローターダイクは，何をもって米国政府の「テロとの戦争」を国民に扇動する「ショック・マネージメント」に対抗するのか，また何をもってヴァイベルのアヴァンギャルドと「アタイズム」を同一視するやり方に対抗するのかに明確な答えが見られない。苦しまぎれとしか筆者には思えないやり方で，思想家が 2 年前の《ウィーン・アクション》でのシュリンゲンジーフとの対話をおこなった際の論法が再度使われる。ヨーゼフ・ボイスのあの概念と言明とを使って，このテロリズムの時代に芸術（家）そして美学には何ができるのかの問題をやり過ごそうとしているように思える。ボイスは戦後ドイツで 70 年代に芸術の近代が終わったことを三組の概念「拡大された芸術概念」「社会彫塑」「人は誰もが芸術家である」を用いて教えた（Beuysnobiscum: eine kleine Enzyklopädie / hrsg. Von Harald Szeemann, S.286, 1997）。そうであるとしてもこの事とその後のポストモダン的状況にもそれがそのまま，あるいは多少の手直しをして使えるかは全く別の話である。ましてや 2001 年 9・11 以後，テロリズムの時代状況はまたさらに著しく変わっているはずである。筆者は三組のボイスの概念では，この社会と芸術の内部にテロリズムが入り込んできている現在の時代状況に適切に対応し切れないとの立場に立っている。

本論の 2 は，インテルメッツオーと称されるべきパートで，シュリンゲンジーフが，連続ゼミで「ペーター・ナダらとの対話」（2002 年 12 月 4 日）の中で飛び出した翌年 1 月の自らの新作舞台（《アタアタアートが脱獄している》舞台アクション（初日公演）2003 年 1 月 23 日）のコンセプト予告をおこなっているが，これを紹介して次章での「文化交換」での一方の極である彼の新作の解釈につないで行く。

本論の 3 で論じるのは，この 9・11 以後の萎縮した美学をいかにしてリハビリするかの問題であり，具体的な事例を挙げてこの問題解決の方策を示す。スローターダイクの論の方には，いつまでも，またどの問題に対しても，ボイス概念が有効であるかのよう

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な信頼感があるようである。筆者はそれを概念の誤用だと考えており，それによって彼の論の萎縮が起こり，大きな欠損箇所ができてしまっていることを明らかにする。このスローターダイクのテロリズムの時代における芸術（家）と美学の可能性を問う作業に生まれた思索の穴を埋める作業を，筆者は「文化交換」の美学的方法を用いて行う。「文化交換」とは筆者独自の美学的方法であり，ここで交換される二つの文化・芸術の現象

（とそれを支える文脈）が，今回初紹介されるベルリンでのスローターダイクの反「ショック・マネージメント」論（2002 年 12 月）のテクストと，シュリンゲンジーフの舞台アクション《アタアタ》（2003 年 1 月）の芝居がかった諸々のテロ表象に相当する。この二つの文化・芸術の現象とそれを支える理論的文脈の間で「文化交換」が行われるためには通常両者を媒介する美学的概念，美学的共通項がなくてはならない。それがスローターダイクによれば「リアル界」である。それは近代の三種類の感覚（美の満足，崇高の感覚，アヴァンギャルドのショック感覚）とは全く次元の異なるものであるという。スローターダイクによれば，「リアル界」は，これらの三種の近代芸術と（上り下りの両車線をもった）道路で対面通行するはずのものである。だが，そのような交通マップはまだ存在しないと思想家はもらしている。劇作家の新作の舞台でアクションとして演じられた

「リアル界」の諸表象の助けを借りて「文化交換」を行い，未だ世に現れたことのないこのマップの見取り図を描く。

1 9・11 以後の美学の萎縮

本章の冒頭で，9・11 以後のテロリズム時代にヴァイベルとスローターダイクの二人に，

美学の分野で一種の萎縮―それはアメリカの斎藤ゆり子の『日常の美学Everyday Aesthetics』に起こっている「テロリストの用いる「汚染」爆弾Terroristsʼ use of “dirty”

bombs」p.163 や「きれいな選挙」の例に見られるような既存の国家的政治システムに美学が迎合するがごとき「萎縮」とは種類の違うものであるが―が起こっていることを明らかにしておく。

ここで図 1 を使って美学の萎縮を説明する。ここにはベルリンで開催されたアタイズム連続ゼミで開催された三つの講演ないしはそこでの発言が，左から時代順に並べられている。左が 2002 年 12 月 4 日の，連続ゼミ中一番古く，Waffen der Kunst（アートという武器）と題されたPéter Nádas とFrank-Patrick Steckelの対話の中で飛び出したシュリンゲンジーフの新作予告発言，中央が 2002 年 12 月 6 日のスローターダイクの反

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「ショックマネージメント」講演，右が 12 月 11 日のヴァイベルのぶっつけ本番講義「アタイズムの原則」である。まずこれらの図式からヴァイベルの講義を取り上げ，そこで起こっている美学の萎縮を取り上げる。土台の部分にはアヴァンギャルド（ダダ的パフォーマンス）の美学があるが，ヴァイベルは今日のテロリズムの時代においてもこれが基礎になり，アタイズムのパフォーマンスが支えられるとしている。

1.1 ヴァイベルの「アタイズム」論の萎縮

ペーター・ヴァイベルは，「アタイズム・ゼミナール」（図 2 参照）という数名の講師によるリレー形式で行われた連続ゼミ（2002 年 12 月）に，「アタイズムの原則（Grundlagen des Attaismus）」のぶっつけ本番の講演で寄与している。翌年にはこの企画の報告集が単行本として出版されている。そのタイトル「アートの脱獄（Ausbruch der Kunst）」は，

シュリンゲンジーフの新作アクション劇《アタアタアートが脱獄している》2003 年にも使用されているが，ヴァイベルの講演にはその意味に触れた箇所がある（注 5）。

「アートの脱獄（Ausbruch der Kunst）」ということが言われたのは 60 年代である。

ここで言われているのは例の絵（Bild）からの脱獄である。それは三歩で行われる。

すなわち最初人々はカンヴァス上でアクションを行った。これが有名なアクション

図 1 「アタイズム・ゼミナール」（於ベルリン国民劇場）から取り上げられる三言説（講演・発言）

出典：筆者作成

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ペインティングである。その場には既にあの身体が目に見えていた。

ヴァイベルによれば，このプロセスに成立するのがパフォーマンスであり，それは三段階において行われるとしている。彼の主張は，1960 年代にパフォーマンスによって既にはじまっていた「アートの脱獄」が今日の「アタイズム」と合体するという見通しのもとにある。ヴァイベルをはじめとして「アタイズム」の諸講演は，2003 年 1 月のシュリンゲンジーフの新作公演（於ベルリン国民劇場大ホール）《アタアタアートが脱獄している》制作のためのワークショップとしての，さらにこの作品の現代芸術史の中での文脈作りとして位置づけることができる。ヴァイベルはアヴァンギャルドが誕生する 20 世紀の現代史を念頭に，芸術が「額縁」（ジンメル）から，カンヴァスの平面から脱獄するプロセスを追う。脱獄の一歩目は，ペインティングがカンヴァス上のみならず，その前でアクションをおこなう人体上で行われる。

人がカンヴァスの前で一種のアクションを行ない，（ウィーン・アクション派の）ブルス（Brus）やその他の人のように，絵の具で殴り描きを行った。すなわち人はそのカンヴァスに白色を塗り，とにかくカンヴァスは単色に塗られ，人自身に白色を塗った。次にその上に，カンヴァス上にはじまり身体の上に至る黒色の一筆が入る。

図 2 6 回のリレー形式で行われた連続ゼミ（2002 年 12 月）とスローターダイク講演時の会場光景

中央の写真の出典：www.schlingensief.com/projekt.php?id=t039

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人がその絵の部分となった。（GA108）

二歩目は「絵からの脱獄」（GA109）であり，「カンヴァスなきアクション，身体だけを使うアクション」（GA108）である。

それは手を使って，生殖器を使ってできるものだ。そしてその際人がなお生殖器官の使用機能を採り入れることができた。もし私がデュシャンを持ち出すならば，このように言える。「私は単に便器を展示することができるのみならず，私は小便することもできる。私は単にマンゾーニ作の缶に詰められた芸術家の糞を展示することができるのみならず，私はその行動をも遂行することもでき，私は糞をすることができる」のであり，ゲルハルト・リューム（Gerhard Rühm）とともに「糞をすることと小便をすることは小文字のアート（クンステンkunsten）である」と。（GA108）

ヴァイベルは，この第二歩目で，便器などの制作物やそのプロセスでの行為が社会によって芸術として認められるかどうかが問題になると指摘する。社会は制作物を芸術として認めるが，そのプロセスや行為を芸術作品とは認めないといわれる。ヴァイベルによれば制作物のみならず，そのプロセスや行為を芸術作品として認め全芸術生産に内包される矛盾が解決されるならば，アタイズムの可能性も認められるはずだが，まだそうはなっていない（GA109）。そしてこの第二歩目がウィーン・アクショニストによって選ばれた「脱獄の試み」であるとするが，それは，

絵画的戦略の他のメディアへの，つまり絵のメディアから身体のメディアへの一つの書き換えでしかなかったという命題がふさわしいならば―残念ながら芸術を終焉させてはいないのであり，人々は再び絵を描くことに帰っている。ブルスとニッチュは今日再び以前と同様に絵を描いている。（GA109）

だが次の第三歩目のアートの脱獄がどのようなパフォーマンスであるのかが，そしてそれがアタイズムと結びつく決定的な箇所が明らかにされていない。9・11 のテロでは，

白昼堂々と犯罪が行われた。そもそも「犯罪は暗闇で起こる」ものであった。「目に見えないものだけが危険を仲介する」。そこに居合わせているものが目に見えるのであり，目に見えるものが安全性を保証するものであった（GA111）。ところが 9・11 でテロリスト

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達がとった戦法はそれとは全く違うものであった。

我々は，白昼であっても最大の不安定さを造り出すものが，全てのテレビ受像機に完全にその中が透けて見えるようにして起こり得ることを見たのである。9・11 では攻撃は夜に霧の中で行われたのではなく，むしろそれは日の光を浴びる中で行われた。目に見えることはもはや全く安全性を保証しない。反対に，我々の生きるメディア社会ではこれまで言われてきたこととの逆が通用する。言葉は，公的であればあるほど，そして目に見えれば見えるほど，それだけそれは一層危険になる。メディア社会は，公的であればあるほど，目に見えれば見えるほど，なお一層攻撃は危険になり得る。（GA112）

ヴァイベルはアタたちがとった戦法を見事に浮かび上がらせ，目に見えるものであればあるだけ攻撃の危険性が増すという点に注目し，アタが自爆テロでとった戦略の中にイズムを認める。この目の付け所がヴァイベルのユニークなところである。ところが彼のいう第三歩目の「アートの脱獄」は，このアタのテロとどう関連するのかに考察が及んでいない。この第三の歩みでは何が何から脱獄するのか，ヴィーン・アクショニストでもボイスでもよいのだが，アタイズムは彼らのアクションとどのような関係を持つのかが明確でない。ただ単に可視化をアタたちが狙っているとしか述べられていないというのが実際のところである。さらに言えば，このテロリストのメディアを広報手段にした自爆攻撃の戦略が「アタイズム」というイズムが付いた時，いかなる問題が生じるのかも大事なところである。

それ（アタイズム）があたかもほんの少しだけで仕上がる一個の完全に明瞭なコンセプトであるように，これ以上の議論は必要がないかのように，君（ヴァイベル）はアタイズムの中にどっぷりつかっている。我々にとっては，このような議論つまりあるイズム一般がたとえそれが極めて当然のように機能しているとしても適切かどうかは既に議論の対象である。ペーター・ヴァイベルは「アタイズム」の語を彼の講演の 10 分前に初めて聞いていて，・・・（GA119）

この連続ゼミの他の参加者たちは，ヴァイベルがいとも簡単にアタイズムというイズムを確定していることに対して，次のような要望を出す。「あなたは（アタのテロのやり

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方をイズムに凝縮させた）アタイズムの中にどっぷりつかっている」（GA119）が，その中にはまり込むのではなく，この脱獄するアートとアタイズムという畑違いの物同士をどうかかわらせるのかをヴァイベル自らここで舞台に立って演じてほしいというのである。

この講演の間，一時間あなたはアタイストです。それなら私に，何でも簡単な筋書きでよいので，そのアタイストが舞台に 100 分いたなら，何をすることになっているのかを，教えていただけませんか。（GA120）

周囲からヴァイベルに要請されているアタイストの舞台は言うまでもなく本来 2002 年 12 月のアタイズム・ゼミの翌年 2003 年 1 月にシュリンゲンジーフの新作の中で試みられるはずである。舞台監督が本業のシュリンゲンジーフの代わりに舞台でアタイストを演じてみてくれとむちゃな要求がヴァイベルに出されたわけである。そう乞われてここでヴァイベルが行った発言はしばしば彼の立場を紹介する際に使われるものである。

アタイズムは前の時代のアヴァンギャルドが残しておいた全可能性の総計である。

（GA120）

ボイカーの先行研究では，この引用の箇所でヴァイベルの立場が説明されている。この論文は，1 月のシュリンゲンジーフの新作舞台作品《アタアタアートが脱獄している》をダイレクトに扱った極めて貴重で重要な研究資料である。しかしボイカーは，すかさずこの問題つまりアタイズムとアヴァンギャルドをイコールで結ぶヴァイベルとはシュリンゲンジーフが見解を異にすることを読者に知らせる。シュリンゲンジーフによれば，「アヴァンギャルドは私の意図は私が死んだ後に大衆に分かる」という立場である。

アヴァンギャルドのように最後に「君たちは私の死後，起こったことを体験するでしょう」と叫ばなければならないのでしょうか。（SM72）

アタイスト役でヴァイベルが 100 分間舞台上で筋書きを話す部分にも，アヴァンギャルドの言ったような「私の死後，起こったことを体験するでしょう」では，「アタイズム」

や《アタアタ》の舞台アクションは明らかに空疎なものになると考えられる。

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そのあと周囲から言われるがままヴァイベルが「舞台」上語ったことであるが賛同すべき部分がないわけではない。アタイズムでは人々は「通常の自然科学者のように」「リアルワールド」（いつわりのない現実界）を「二倍，三倍にする」ことを目的とするという記述である。ヴァイベルによれば，アタイズムでは人々には，バーチャルな模造（仮想の似姿？）die virtuelle Abbildungは必要ないということなのであるが，自然科学者と類似した人であれば言うまでもないことである。アタイストは，芸術家のように現実とは異なる複製品の世界（パラレルワールド）を提供することはなく，「リアルワールド」

を何重にも発展させる。（GA120）

1.2 スローターダイクの「ショック・マネージメント」論での美学の萎縮

一方，筆者のいうスローターダイクの美学の中で起こっている萎縮には，一筋縄では行かない問題が含まれている。シュトックハウゼンはこう語った。「そこで起こったことは何かと言えば，それは・・今までに存在した中で最大の芸術作品である」（SM58）。シュトックハウゼンの，あくまで芸術家の立場から，アタたちに嫉妬する立場は，一つのやり方として筋が通っているとスローターダイクは言うのである。

彼（シュトックハウゼン）は，この件で彼自身が芸術家気質を持っていることをものの見事に証明している。なぜなら彼はこの事件に対して猛烈な嫉妬を示すのであるが，この嫉妬を示すやり方こそ一人の芸術家である彼にとって可能な唯一正当な反応であったからである。（SM58）

しかしスローターダイクによれば，アヴァンギャルドもそういう暴力でもって世間の注目を集めることを実際に考えていたとすると，彼らにできることを数倍，数十倍，数百倍越える規模でアタたちはやったということになるから，それを争っても何もならない。もちろん必要以上に大手マスメディアがアタたちの犯した事件を報道し，9・11 をアメリカ政府がやったような大衆をテロへの報復の道に誘い込むやり方に対抗するにはどうしたらよいのかと，スローターダイクは考えるのである。ここで，あのグローバルな規模でニュースを繰り返すやり方，スペクタクルな映像を見せて我々の意識にテロリズムへの憎しみを植えつけるやり方に対抗するには，スローターダイクは次のやり方しかないという。

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シュトックハウゼンが行ったのと同じ（9・11 に対する）少数派の二番目の反応がある。それは一つの戦略ではあるが，それは残念ながらはじまる前から既に完全に打ち負かされている。私の現実的戦略は，幸いにも「子供たちは無事だった」というものである。普通なら「南ドイツ新聞」最終頁の 6 行告知欄に「旅客機が塔に激突，

かなり大きな物的並びに人的損害がでた」と記事が掲載される程度で，それ以上のことは何も起こらなかったということである。（SM58-59）

このスローターダイク自身の戦略は実現しなかったとされているが，芸術家の側からの 9・11 問題への有効な手立てはこうだというアイデアも彼からは出されていない。この打開策が見出せないという状況は，スローターダイクにおいては 2 年前からさほど変わってはいない。彼はシュリンゲンジーフと 2000 年の《ウィーン・コンテナアクション》

で対話を行い，ウィーンではこの芸術家のアクションでの問題の提起を，アヴァンギャルドの表現の自由がどこまで認められるか，大衆に理解されるか，の次元におとしめられていることに，不満の意を表明している。（P.S.はペーター・スローターダイクの略称）

P.S.：一般にドイツにおいてアヴァンギャルドの伝統を明確に守る特定の芸術家の歩む一本道を見出し，前衛主義を継続せよという要求に対してもっと激しく反発しておいたら，もっと前衛主義の終焉の議論も行われ，ここでの議論も私にとって興味を持たせるものだったに違いがないのだけれど，そうはいかなかった。

司会：そのようにこの議論がオーストリーにおいては行われませんでした。この国で行われた議論は，一般に芸術の自由に関するものです。

スローターダイクによれば，実情はドイツでも同じで，いつまでたってもアヴァンギャルドは終焉しないままで，新たな時代と社会状況における芸術（家）をどう理解するかは一向に議論されてはこなかった。このオーストリーとドイツのアヴァンギャルドに関する時代遅れな認識が如実に現れているのが，芸術の「ショック効果」問題であると彼は考えている。それゆえ，例えばこの対談のオーストリー人司会者がシュリンゲンジーフの大衆に対する「ショック効果」の与え方であるかのようなもの言いに，彼は割って入らざるをえなかったのである。我々はここでスローターダイクの美学的思考に一種の

「萎縮」が起っている（その原因はおおむねボイス概念が誤用されていることにあるとの見解を筆者は持っている）点に論述の焦点を合わせることになる。この点を念頭に置き

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つつ，《ウィーン・コンテナアクション》についての対談の中盤の一場面に分け入ることにする。

司会者によるシュリンゲンジーフのウィーンでのアクションを一般的なアヴァンギャルド並みの「ショック効果」を狙ったものか，という問いかけに対して答える立場ではないにもかかわらず，スローターダイクは司会と芸術家の間に割って入り，それはむしろ大衆を興奮の状態に置こうとしているとの主張を展開する。

司会：シュリンゲンジーフさん，あなたは一体そのようなプロジェクトのショック効果がどこからきたのだと思いますか。

P.S.：ここでショック効果（Schockwirkung）という言い方が正しい描写なのかどうか私には保証の限りではありません。

司会：興奮状態を引き起こすとか。

P.S.：ええ，思うにそれよりむしろ人々は興奮（Erregungen）の状態にあったと言うべきでしょう。というのはショックの時代は過ぎ去っているからです。アヴァンギャルドが驚かせること（びっくりさせること）でもって活動を行う，あるいは準備のできていない神経系に対する直接攻撃でもって活動を行ったような時代は終わった。こういうことです。

ここでのスローターダイクの主張は「興奮」という大衆自身をその状態に陥らせてしまう感覚状態と「ショック効果」の大衆を芸術家が突き放すために用いられる手法とを区別しようというものである。さらに後者はアヴァンギャルドの手法とみなされ，前者はアヴァンギャルド以後のそれとみなされてよいであろう。しかし問題が未解決のままで残る。これらの選択肢にボイスをどう組み入れるかである。

以下の①〜③において具体的にスローターダイクの美学の萎縮を記述する。

①スローターダイクがシュリンゲンジーフの 2000 年の《ウィーン・コンテナアクション》

と彼自身の 2002 年の反「ショック・マネージメント」講演とにおいて，ボイスの「拡大された芸術概念」をどのような文脈で解釈に用いたか，そして最終的に彼の美学的思考を「萎縮」させるようになったのかを確認しておく。

筆者がボイスを選択肢に組み入れる際の懸念することは，スローターダイクによれば，

ボイスはアヴァンギャルド以後の芸術家とみなされているが，筆者のみならず一般に，彼

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はアヴァンギャルドの一員であると考えられている点である。

ウィーンでの対談で判明したオーストリーのこの時代錯誤的状況に対して，彼の出した答えは，筆者によればこれも同様に時代遅れと言わざるを得ないボイスの芸術概念に頼ってアヴァンギャルドを超えようというものであった。

P.S.：それは誤った議論です。まさに芸術の自由に関する議論には前提があり，前衛の歴史が終焉したこと，我々が前衛主義的な基本活動を繰り返すことをやめてしまったこと，すなわち，我々がリアリティーの一部を「拡大された芸術概念」の中へ統合していることがその前提に他ならないのです。

このようなアヴァンギャルド以後の芸術が基づくべきものがボイスの「拡大された芸術概念」であるというスローターダイクの確信は，二年後の 2002 年の反「ショック・マネージメント」講演においても変わりはない（ここで講演の対象となっているのが，アタらの 9・11 テロと翌年一月に舞台上演予定の《アタアタアートが脱獄している》である）。この講演の中で《ウィーン・コンテナアクション》を再び取り上げる際に彼はボイス概念を用いている。不思議なことは，現地のウィーン市当局が物議をかもすこのアクションを強引に芸術作品の「額」縁の中に閉じ込めようとしたのに対して，スローターダイクが直接ボイスの「拡大された芸術概念」の名前を出ている箇所である。

Josef Bierbichler：額縁は後になって初めて知られるということを，シュリンゲンジーフは当然のことですがウィーンにおいて，あのコンテナ・アクションをやって達成している。市は，反応しなければならず，次に市は，「ここでは芸術が問題になっています」とのプラカードを現場に掲げることで，全体を彼らの額縁の中に押し込めている。初日にはプラカードはまだなかった。しかしその後，市は災いを跳ね除けるために，その全体を芸術作品であると説明している。それがここで問題になっている，後になって額縁が付与される実例であるとは言えないであろうか。

PS：その話全体で核となっているのは，次の点です。演劇がまさにボイスの拡大された芸術概念のように，そうでなかったらインスタレーションのとてつもなく破壊的な活動のコンセプトのように役立っているということだ。（SM70）

筆者が思うに，このボイスの「拡大された芸術概念」の考え方に固執してもいつまで

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たってもスローターダイク自身の望む，例えば「興奮」によるシュリンゲンジーフのアクション解釈にはたどり着けない。それどころか，それとは反対の方向つまり近代の芸術家像に基づいて後者を解釈する危険性があるのである。例えとして「拡大された芸術概念」に基づいたボイスの政治アクション《掃き出す（Ausfegen）》（1972 年）を取り挙げるならば，すぐにシュリンゲンジーフの《ウィーン・コンテナアクション》2000 年との両極端の問題の解決の仕方が判明する。

政治的イデオロギーは，ボイスの場合，人間の精神の自由と創造性を阻害してしまうものとされている。このアクション《掃き出す》は，旧東独労働者によるメーデーのデモの行われれた道路には「プロレタリアート独裁」のスローガンの書かれたビラが捨てられていて，それをボイスが掃除するという内容のものである。このようなボイスの行為までもが彼の「拡大された芸術概念」に基づいたアクションとして認められているのであるが，しかしここでボイスがデモ行進している労働者に求めるものは「プロレタリアート独裁」の実現ではなくむしろそれとは真逆の精神の自由であり，創造性なのであり，つまり近代の典型的芸術家像なのである。一方，シュリンゲンジーフのウィーン国立歌劇場前広場のコンテナ・アクションの現場で，この野外劇的アクションの拡声器を通じて彼は，極右のFPÖ（オーストリー自由党）党首ハイザーが連邦選挙で行った選挙公約（「外国人よ，出て行け！」）をそのまま使って観衆を再びそそのかす（ふりをする）

のである。前年にこの公約で極右政党が彼らをそそのかし，保守と連立内閣を組んだという結果をもたらしたというはっきりした記憶が人々には残っている。ある観衆たちは再びそそのかされてしまい，あるいは，ある観衆たちはもうそのそそのかしには二度と乗らないという固い決意をもってこのアクションに抗議の声を挙げて行動を起こす。

シュリンゲンジーフのアクションが観衆をこのようにして「興奮」させることを，スローターダイクは司会者たちのアヴァンギャルドたちの使う常套手段の「ショック効果」に代えて，独自の解釈の出発点としたとする。この点を筆者は高く評価するものであるが，

ボイスの「拡大された芸術概念」を使うのではない方法を用いてその解釈を展開しなければならないだろう。

②では，2002 年のスローターダイクの反「ショック」講演からの話題で「自由空間」，

「創造性」，「小さな変化」，「小さな置き換え」等の諸概念が，ボイスに由来するものであり，「拡大された芸術概念」の筆者のいう近代芸術家の理想に沿う範囲にとどまるものであることが指摘される。

「自由空間」に関して

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PS：我々は何らかのやりかたで自由空間に留まるよう試みなければやらない。さもなければ我々は容赦なく計略的な遊戯の中で焼け焦げてしまう。（SM75）

また「創造性」「小さな変化」に関して

PS：人々が，川と泉の両方のイメージをいっしょに結合するとすぐに，人々は次のような唯一の場所，つまりそこでは一般に創造性のようなものが可能である唯一の場所に存在するからである。ここで創造性が意味するのは，人々が自らの髪の毛をむしり，狂乱した運動を行うことではなく，むしろ人々が，あるはるか昔の継続の中において実に小さな諸変化を引き起こすことなのである。

JB：全ての俳優に代わって！

PS：それは実に小さな置き換えです。（SM86）

突然，スローターダイクがこれらの用語を使っているが，筆者は，窮余の一策として彼がボイスの「ひとはだれもが芸術家」（どのようなひとも精神の自由と創造性が発揮するよう要請する）に助けを求めたのではないかと推測する。筆者にとって，この「人の精神の自由と創造性」で意味されるのは「近代の芸術家」の特色に他ならない。

③では「アタイズム・ゼミ」で，スローターダイクが，アタやビン・ラディンを「メディア・アーティスト」になぞらえている点を取り上げる。これはボイス理論による彼の美学の萎縮とは表面的には無関係のようにも見えるであろうが，このことを十分承知の上での考察としたい。

アタ，ビン・ラディンらのような人物をメディア・アーティストと言い表すことこそ，

我々が，そこで見たシーンに対して，（合衆国政府のやりかたのような）全体主義的な心理で戦争に賛成するのか，それともテロリズムの側に味方するのかの選択肢の中でしか解釈ができないような状態から人々を解放するやり方である，とスローターダイクは考える。彼は，我々がこの 9・11 の事件の場面をこの二者択一の捉え方のもとで判断するように留め置かれていたといわれる監禁状態から抜け出す可能性のひとつがそのやり方だとしたのである。

ビン・ラディンはメディア・アーティストであり，アタはメディア・アーティストであり，生粋のハンブルク育ちの青年達，このサウジアラビア人の乗っ取り犯はメ

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ディア・アーティストである。（SM64-65）

ところでなぜ筆者はこれをスローターダイクの美学がボイス概念によって萎縮した事例だと考えるのか。このスローターダイクの二度目の企画（一度目は反「ショック効果」，

この二度目は反「ショック・マネージメント」で答えようとした）では，連続ゼミの 2002 年 12 月当時には翼年 1 月の新作公演《アタアタ》の全貌は誰にも明かされておらず，テロリズム時代の芸術（家）の例として唯一出された実例が「メディア・アーティストとしてのアタ，ビン・ラディン」なのである。しかし筆者が知りたいのは，いかなる文脈でそのように述べられるのか。ここでこの「メディア・アーティストとしてのアタ」をスローターダイクの美学の萎縮考察のラインナップに加えたい。

ここまで論を続けてきたからには，次のような解釈についてはおおよそ予測がつくと思う。実は筆者は，あのボイスの「ひとはだれもが芸術家である」をこの場でテロリスト達にも適用することに戸惑いを感じている。この言明の連鎖的な展開が適切かどうかは，ボイカーによれば，検査を受けなければならない。この連鎖的展開の検査をする役割を果たすのがシュリンゲンジーフである。

もし人は誰もが芸術家であり，そしてテロリストは人であるなら，テロリストは芸術家であるということになるが，それは社会的リアリティーを創造的に組み立てる彼／彼女の能力が否定され得ないからであるが，この創造的ポテンシャルを表現するために選ぶそのやり方に関しては批判され得る人である。（FC145）

ボイカーによれば，ボイスの「ひとはだれもが芸術家である」の言明に，9・11 のテロリストは芸術家であったというシュトックハウゼンの断言を相互交換することによって，恐るべき三段論法が生まれる。「もしテロリストがアーティストであり，人は誰もが芸術家であるならば，人は誰もがテロリストであるというもう一つ別の欠陥のある三段論法に通じる」と。スローターダイクはボイスの言明の連鎖的展開「9・11 のアタはメディア・アーティストである」を許す。ボイカーによれば，シュリンゲンジーフはこのボイスの論法にくみすることはなく，その後の連鎖的展開にも関係しない。（FC145）

スローターダイクの『球体論Ⅲ』の中には，今日のメディア・アーティストとしてのアタに幾分関わると思われる文脈がある。ここでもスローターダイクは，ボイスの「拡大された芸術概念」と同様の概念構成が行われたと考えられる。彼のいう「日常の美学

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（Ästhetik des Alltages）」（SⅢ 848）は，表面的にはボイスと言うより米国の斎藤のそれと近いのかも，またオランダ神秘主義（少なくとも 17 世紀までさかのぼることのできるマイホーム主義的それ）にその先駆が見出される 20 世紀の発明物と言えるのかもしれない。筆者はスローターダイクのいう「日常の美学」がどのようにして生まれるのかという点については承知しており，彼によれば豊かな社会における「奢侈Luxus（ラグジュアリー）」に「静けさ，簡素化，純粋感情化の秩序」が加わることで生まれた価値がそれを作り出したとされている。しかしスローターダイクは，この両極端の価値を共有することにベンヤミンの複製技術の時代の特徴があるなら，メディア・アーティスト，メディア理論家は「拡大された美学」の所属メンバーであると解することができるとする。このマイホーム，マスカルチャーさらにメディア・アートに拡大する概念構成のやり方はボイスのそれを真似たものではないだろうか。

2 インテルメッツォーシュリンゲンジーフの新作公演予告

先に挙げた図 1 上には左側の図式が説明されずに残っている。ここでシュリンゲンジーフは 2003 年 1 月の新作アクション舞台の予告を行っているが，それは彼のボイスからの独立宣言と呼び得るものである。このシュリンゲンジーフの宣言文をここに掲げる。

さあここで「アタアタ―アートが脱獄している」を作ろうじゃないか。もうそろそろこの劇作品のことがみなさんの聞ける時期です。この作品名はシュトックハウゼンやダミエン・ヒルシュや当然 9・11 を連想させます。アートという武器とは何か。

ここでブニュエルからの引用を行いましょう。「私は理論的テロリストであって・・

このテロリズムが現実の中に入り込んでいる」と彼は 20 年前に，それは彼の死の二年前のことになるが，述べている。我々は今やそれが現実の中に入り込み，それが永続する時代に生きている。私が今気になっているのは，それをプログラム帳に書き込む脚本家のポリティーク，あるいは彼のプログラムをそれに従って立てるディレクターのそれでさえなく，むしろこのような劇場にやって来たり，あるいはその本を読んだりできるこのようなミニ個人なのですが，決定的なのは，彼らが自分だけで片を付けられるものが何であるのかということです。私は，「人は誰もが芸術家である」というボイスの「芸術＝資本」概念に与するつもりもない。それは私には余りにも曖昧模糊としている（zu schwammig）。私は，芸術が本来，外的なものが

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内的なものすなわちここでは演劇と出会うまさにその瞬間において，それゆえまさにそれ（演劇）が濁る（dunkel）ところで，起こるのではないかということを問いたい。

だからこの《アタアタ》では何が問題なのかというと，裏切り（Verrat）―私は君を助けてあげられないが，それはなぜなのかを調べる覚悟ができている―を思い付くことです。それにはどんな意味があるかというと，私には，私自身への裏切りの覚悟ができていて，それを通じて舞台の上演が行われるということです。（CH21-22）

シュリンゲンジーフは新作の舞台アクションのためにボイスの「人は誰もが芸術家である」は「余りにも曖昧模糊としている」ために使えないというのである。筆者がシュリンゲンジーフの新作内容を吟味する際，また本稿でこれから準備される課題を捜す際，

ボイカーの先行研究に示唆を受ける部分が多かったが，この劇作家がボイスからの独立を念頭に置いて新作《アタアタ》を構想している点には全く触れられてはいない。筆者は一旦図 1 の三つの図式を描いた際に，連続ゼミの初回に飛び出したシュリンゲンジーフの新作予告の存在が，新作完成への最重要ステップになったという予測を立てた。このボイスからの独立宣言では，この《アタアタ》のコンセプトのアウトラインが「私には，私自身への裏切りを覚悟することができている」の部分に明かされているという確信を持ったが，その基本コンセプトが実現されていると実感させたのが，ワーグナーのオペラ（注 9）の指揮のシーンから一転してイスラム文化圏に身を投じるシーンである

（ペルシャ絨毯が壁に掛かった部屋にはかつて付き合っていた仲のインゲがいる）。これで過去のシュリンゲンジーフがアタの側にいる人間を演じることになる。

映画製作者としてのシュリンゲンジーフの仕事に対して，オペラ監督としての彼のデビューに対して，そして彼の両親は彼らの息子の仕事が気に入らなかったことに対して，諸々の言葉での並びに演技的言及は，ブルジョワ的家庭生活から逃れようというこの芸術家の苦闘を一人のテロリストになろうという欲求と関連付けている

（FC143）

この読みはいわばシュリンゲンジーフの「自意識の芝居じみた過度な身振り（an exaggerated gesture of self-conscious theatricality）」（FC147）の系列から出たものであろう。家庭内での両親との不和，ブルジョワ的家庭生活から逃れようとこの芸術家が苦

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闘したというストーリーもこれと同じ系列から出たと考えてよいであろう。しかし筆者はこのシュリンゲンジーフの公演にとって連続ゼミはこの新作のためのいわばワークショップのような役割を果たしたのではないかとするものである。もちろん筆者が既にその重要性を認めている舞台監督自身の新作予告から直接，公演実現へと向かうプロセスを最短距離で考える系列も考えられるが，それとは相反する系列，それをワークショップのプロセスそのものが公演の内容となっているとする連続ゼミを経由する系列と呼ぶことにしたい。実際のウィーン・アクショニスト達がやったこと，カンヴァス上でのペインティングから身体上のそれへ，そしてペインティングから離れて，身体の各部がパフォーマンスの活動を支えるような，そうしたまさにヴァイベルの講演にみられるような 20 世紀のパフォーマンス論がそのまま舞台上で再現されているのである。

舞台の内容に関しては，《アタアタ》は規範的地位にあるアヴァンギャルドの諸々のアクションをコピーする。ウィーン・アクショニストによるオブジェと身体上へのペインティングによって伝統的カンヴァスに打ち勝つ試みを行なった，さらに後には公共の場での排泄やマスターベーションを含んだイヴェントへと特徴を変えながら，ペインティングのアイデアをも一緒にあきらめた，アーティストグループを模倣して，シュリンゲンジーフは彼の臀部でペインティングを創作し，裸の一人の女性にペイントを塗りたくり，さらにステージをバターや小麦粉や水で塗りたくる。パフォーマーのひとりは，ウィーン・アクショニストを代表するヘルマン・ニッチュの配役を演じ，彼らの中世の神秘劇のバカ騒ぎ的な脚色が参照されている。（FC145）

もし，そのようなワークショップを公演実施に向けての制作プロセスへと取り込むような系列がシュリンゲンジーフの《アタアタ》の中にあったとするならば，ほんの 5 日前に同じ会場でおこなわれたスローターダイクのいわゆる反「ショック・マネージメント」論もまた将来の新作のために提供された話題として取り込まれていったのであろうか。それは，あくまでボイスをこのテロリズムの時代に入っても信奉しているスローターダイクへのオマージュとして取り込まれただけなのだろうか。シュリンゲンジーフはボイスのニューヨークでのコヨーテ・アクション，《私はアメリカが好き，アメリカは私が好き》（1974）のコスチュームで登場する。だがそこにいるのはコヨーテではなく，死んだウサギである。

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シュリンゲンジーフはフェイクの髪の毛を付けフェルトの毛布をまとっているが，

それによって彼のアクション劇は，《死んだウサギにどう絵を説明するか》（1965 年），

《コヨーテ：私はアメリカが好き，アメリカは私が好き》（1974 年）から知られるヨーゼフ・ボイスのイメージを髣髴させる。（FC145）

ボイカーによれば，これらのイメージは，「ひとはだれもが芸術家である」に通じる芸術と社会政治との融合のビジョンを持ったボイスの仕事とシュリンゲンジーフの演劇プログラムとの結びつきを象徴するものである。（FC145）

3 美学のリハビリと「文化交換」

この現実性に我々は突然関心を持ちたくなってしまい，そしてその中に狂気的なそそのかしが刺さっている。しかし私は，そもそも問題の発端とすべきそそのかしは，

（狂気によるそそのかしではなく）「リアル界」によってそそのかされることなのである。（SM73）

本論の 3 で論じるのは，この 9・11 以後の萎縮した美学をいかにしてリハビリするかの問題である。このテロリズム時代における美学の萎縮例を，本論はスローターダイクの美学的議論から挙げてきた。スローターダイクが美学的議論において現代をテーマにする場合には，彼はどの問題の解決にもボイス概念が有効であるかのような展開をするところがある。筆者は，これによってスローターダイクの美学的思考の中に大きな欠損箇所ができてしまった，つまりそれは彼の場違いな概念使用であり，その結果，彼の現代美学的思考に萎縮が起こってしまったと解している。

スローターダイクの思索の中に生まれた空洞部分を埋める作業を，筆者は「文化交換」

の美学的方法を用いて行おうとしている。この「文化交換」は，二つの文化・芸術の現象（ここではベルリンでのスローターダイクの反「ショック・マネージメント」論（2002 年 12 月）テクストと，シュリンゲンジーフの舞台アクション《アタアタ》（2003 年 1 月）

演劇諸表象）を交換するが，これに 2000 年の両者による《ウィーン・アクション》を巡る対話の内容が加わることになる。

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3.1 「文化交換」の媒介項―美学的規範概念「リアル界」

この場合に「文化交換」が行われるためには，通常，複数の文化・芸術現象間に美学的規範概念がなければならず，それが両現象間の媒介項となる。この媒介項としての美学的規範概念が，「交換」の対象として選ばれているシュリンゲンジーフの《アタアタ》

の方にもあって，同時にスローターダイクにもそれがなくてはならないのだが，ここでは後者の講演内容の中からは比較的見つけやすい条件下にあることが明らかである。

両者には極めて類似した芸術諸表象がみられる。その状況をスローターダイクの反

「ショック・マネージメント」論での論述を用いて再び説明すれば，こういうことになる。

（高速道路の）対面通行のいわば下り車線が従来の美学領域の中で通用していたのが美的，芸術的表象であるのに対して，いわば上り車線を下り車線とは異質な反美的，芸術的表象が通行しているような状況が我々の前に現れる。

ここから浮かんでくるのが，芸術から逃亡し，それ故リアル界と混ざり合い，そこで我々はでかい事をすると言うことへの欲求である。我々がこの（リアル界と芸術の）両側通行をその中に正しく書き込めるような（そんなものがあればどんなによいか）そのような地図を，私はまだ見たことがない。しかしこの反対方向の通行が存在することが，私には明らかなように思われる。（SM72-73）

ところで，このような「反対方向の通行」を行う芸術表象をシュリンゲンジーフのアクション劇の方に見て取ることができるのだろうか。このことは結局，解釈上の問題であるので我々には慎重な論述が必要となる。しかしその前にスローターダイクの言説の中に（筆者が「交換」の媒介役を果たすと考えている）美学的規範概念を読み込みたい。

スローターダイクの論述は，あくまで芸術においてその最も凝縮された形で表現されるものがリアルやリアリティーという概念であったとの記述から始まる。

我々は，芸術とは極めつけの現実であり，とにかくより密度の高いより高次なより本来的なものであると思っている。またこうも思っている。リアルなものとは，その存在が無視できないリアルなものであるが，しかし芸術は，そのエキス（本質），

強められた形式，高められたもの，それ故とにかく卓越したものなのではないのかと。相当の部分，20 世紀のアーティストたちが，それをそのように感じている。

（SM73）

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そのような芸術のリアリティーとは異なる，もう一つ別のリアルが存在するというスローターダイクの主張の中に我々は，美学的（いやむしろ反美学的）規範概念を読み出そうとしている。この概念が以下の引用に見出される。

もう一つ別の感じ方もまた，すなわち，どのような理由からかにはかかわりなく，この優越感情から脱出し，リアル界が本来的に卓越したものであると思う試みが存在する。「リアル界」が外にあり，この場合，我々は芸術の営みは，諸々の壁の中において単に何らかの象徴的な悪ふざけを行っているだけであり，これに反してその外では真の生活が脈打っており，人々が現実にお互いどうし撃ち合いをおこなうということが信じて疑われない。この現実性に我々は突然関心を持ちたくなっている。

（SM73）

本論の 1 で我々はスローターダイクの美学的思考に萎縮が起こっており，その原因はボイスの概念に囚われていたからに他ならないとの結論を導いたが，以上の記述にはその様子すら伺えない。例えばジジェクなどにも同様のことがいえるが，ラカンの「リアル界（the real）」がスローターダイクに影響した結果がここに現れていると考えられるかもしれない。

次に，シュリンゲンジーフの例えば《アタアタ》（2003 年 1 月初演）の中に，この新作劇上演の一ヶ月半前に行われたあの講演で突如飛び出した（と筆者には感じられる）

「リアル界」の車線上を通行するがごとき芸術的表象がはたして見出されるのか否かに本論の探求の中心は移る。この舞台作品の前半と後半とを分ける重要な場面になるのが，舞台でアタ役を演じているとも思えるクリストフ（シュリンゲンジーフ）が塔に登りワーグナーの《タンホイザー》の指揮者を演じるシーンである。この後，舞台上にはたて続けに，テロリストの組織の形成，戦闘，破壊，また暴力の諸表象（台詞や演技）が示されるが，最も大きな後半の舞台全体を導く劇のモチーフはあの死の表象（またもやボイスイメージが登場，「死んだウサギ」の様々な身振り，低空からの城への激突）であろう。

この死の表象はすべて国連の弁務官と思しき人物によって管理されている難民キャンプの中で始められる三日間のゲームに含まれる。その中でのワンシーンでは，難民たちが列をなして十字架をかつぎ（その中にウサギも交じっている）葬儀に向かう。この「死んだウサギ」が弁務官のいる小屋に運ばれ，中で十字架にかけられ，釘で打たれる一連の身振りに対して，このような解釈は不可能だろうか。死んだウサギは，最初ボイスの

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「死んだウサギ」のアクションとは何のつながりもなく登場するが，あの舞台前半と後半を分ける場面で，塔に登ったのが劇でアタ役を務めるクリストフであるとするなら，それとは別の 9・11 テロで死んだアタの化身がこのボイスの「死んだウサギ」ではないか，

と。このシーン以降，弁務官のいう三日間のゲームの中には夢の中でクリストフに向かってアラーがささやいたり（政治をやめて行動を起こしテロリストの組織を作れ，戦え，破壊しろ，メッカに行けと），再び死んだウサギを舞台上に登場させ，絵をいかに説明するか―平時では美と説明するが，テロ時代では死であるという―を舞台で観客に向けて宣言する。劇場の観客席に設置された城に向かってウサギを追突させ，新たな戦争の開始を告げる。以上の場面展開を考察することから，比較的容易に次のように推論することが可能であろう。ここでテーマになっているのは，通常我々が芸術と呼んでいるもののリアリティーとは全く異なるリアルなのではないかということである。次のスローターダイクの反「ショック・マネージメント論」からの引用の中に「夢の中でのアラーのお告げ」，「死んだウサギ」にまつわるシーンの中で我々が体験するものが示されてはいないだろうか。

芸術はリアル界に対する勝負にいつも既に負けていたのであり，ただ芸術家たちがそれにまだ気づいていなかっただけであるというのである。そしてここから浮かんでくるのが，芸術から逃亡し，それ故リアル界と混ざり合い，そこで我々はでかい事をすると言うことへの欲求である（SM73）。

芸術は「リアル界」との戦いにおいて連戦連敗だとされているのだから，そのパワーを決して軽んじてはならない。《アタアタ》の中にそれに当たるシーンがあるのか，それがボイスの死んだウサギのモチーフの使われるシーンなのかどうかの解釈の正当性を突きとめることは重要である。

3.2 《ウィーン・コンテナアクション》での「リアル」の考察から「リアル界」へ

筆者は，むしろスローターダイクが過去に既に，この言葉（「リアル」）を使って，《ウィーン・コンテナアクション》（2000 年）でお目にかかった存在をクローズアップしていたことを再び思い起こすことになる。言うまでもなく《ウィーン・コンテナアクション》の時代背景にあるものは，テロリズムではなく，むしろそれと平行して走る社会現象の方つまり超国家主義的，ネオナチ的な政治勢力による海外移民排撃である。それをシュリ

ーダイクとシュリンゲンジーフの「リアル界」諸表 象を「文化交換」事例として