彫刻における具象(人体)表現について

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(1)彫刻における具象(人体)表現について. 村上裕介* (平成8年12月10日受理) 原始芸術に目をむけてみても、フランスのラスコー、スペインのアルタミラの洞窟画に見られる動物は、単純な基本的な形態として描かれているが、生命力に溢れたものと評価されている｡それは、狩猟生活に依存する彼. はじめに現代の造形芸術について、もはや系統だてることは困難であり、また、必要ではないのかもしれない｡いずれにせよ彫刻とは何か、という問いに明確な答えを求めるのは容易ではない｡おそらく彫刻を含め芸術とは、芸術家の自然観、人間観の表出された造形物、あるいは芸術家によって自然物あるいは人工物に対してなんらかの行為が成されたもの、命名されたものと言えるのではないか｡今日の混沌とした美術の状況の中で、彫刻-人体という図式が当てはまるのも不思議ではあるが、現実には多. らにとって動物がすべてであり、片時も切り離してはいられないところに起因している｡絶えずその動物が強烈な印象として、日々の生活を支配しており、人間の基本的な欲求として、それをなんらかの形で表現させたのであろう｡その洞窟画は、動物の本性、特性を表すために抽象化(意識的ではないが)され、あるいは誇張、歪曲され最もよくその動物を示す本質が表現されている｡芸術において自然は、いつも主題であった｡人間は勿論のこと、山や海、生物等の自然のなかで生活し自分も自然のなかの一部であると実感する｡自然の恵みへの感謝と抗えない力を知る｡いつの時代においてもそれぞれの自然観があり、人間観がある｡表現する術を身に着けた芸術家は、自然に倣う方法(単なる再現、写し取りで. くの人々にそれが適用している｡その理由として、古代より現在にいたるまで芸術の主題として「人体」は、絶え間なく、幾度となく取り入れられた結果であろう｡芸術の主題としての「人体」は、単なる人間の形姿としてでなく、その時々の人間観、「人間像」として、各時代において様々な体を表す｡原始における自然崇拝への感情、あるいは理想の追求、神-の畏敬、建築の装飾等、時代が変わることにより表現される「人間像」も変貌を遂げることとなった｡そして、現代において束縛から解き放たれた人間(芸術家)は、自由な中で喜び、迷い、人間の在り方について模索している｡その様子は、彫刻にみられる人間像に最も顕著に反映されている｡し. はない)で、自然と合一するために、その本質について探り、記録として、あるいは芸術として残してきた｡自然の本質とは、生きとし生けるものすべての生命であり芸術は自然の生命という本質を開示するものでなければならない｡ Henry Moore (1898-1986)の言葉を借りれば、. かし、彫刻としての成り立ちとして、混沌とした無軌道ともいわれる美術界ではあるが、彫刻を彫刻たらしめるある種の制約は必要であると考える｡本稿では、具象(人体)彫刻を主眼として彫刻の本質. 私にとって、彫刻とは、内部に生命を持ち、生命力がなければならないものである｡それは有機的な形態が有する感情や、ある種の哀感と暖かみを持っていなければならない｡ -彫刻は、それ自信の生命を持っている｡- 〔註1〕. を確認し、筆者が彫刻を制作する際の、不明瞭な感覚的な制作のなかから、その表現に求めるものを少しでも明確にすることをねらいとする｡. 換言すれば、 Mooreは自然の形態からインスピレーショ I.彫刻の本質について 1.彫刻の本質について芸術が、自然の単なる再現を目的としているのではないとよく言われる｡彫刻においても、モデルに似ているとか似ていないというのは問題にされない｡逆を言えばモデルの雰囲気や仕草等ばかりに気をとられ、終始それのみを追いつづけていると彫刻の本質から遠のいてしまう｡. ン(inspiration )を受け、その生命的な要素を彫刻の表現として求めている｡また、ほとんどの彫刻家もそのような彫刻観を抱いている｡現在の美術の動向の中で、人間不在をうたう作家も存在するが、つまるところは、自分自身をも含めた"自然観''、 "人間観の表出"以外なにものでもない｡「人間はどこから来て、どこへ行くのか」答えのない絶え間ない問いではあるが、現代の芸術家、彫刻家の目指す本質な. *兵庫教育大学第4部(芸術系教育講座). -45-.

(2) のではないか｡. されたり、削られたり、刻まれたりする｡何を表現するかは、彫刻家の自然観、人間観に依存している｡女性の優美な美しさ、子供の無邪気な可愛らしさを表現したい. 2.彫刻の造形要素について彫刻とは、簡単に言えば実在する量を空間に構成し、その形成体が何かしらの感情を、鑑賞者に与えるもので fM9. という人間の日常の直接的な感情を表現に求める作家も存在するであろうし、人間の存在について問いかけている作家も存在する｡いずれの場合においても、 Mooreの. 一般に彫刻の造形要素として、量感(volume)、面. 彫刻観と重なる生命感は必要であると感ずる｡人間の形姿をとっていても生命感のないものは、ただの出来損な. (plane)、動勢.movement)、地肌(texture)、比例・均衡(proportion・balance)、色彩(color)等があげられるが、彫刻家は、各々について独立して考えているわけではない｡自分の表現したいイメージを最もよく表す方法を、現実のものとして獲得するために利用しているのである｡そして、それらは彫刻家の造形意志によって. いの人形(人形は人形としての美、あるいは芸術である) か、ただの素材としての材質しか認識できない希薄なものに陥ってしまう｡生命感とは、非常に感覚的であり、また、鑑賞する側においても様々な捉え方も可能である｡それ故に、到底. 決定される｡同じ量(かさ)の石の直方体であっても、大理石と黒御影石とを並べてみると、印象が違ってくる｡さらには. 説明づけることはできないであろうし、視覚的に直接、認知され得るものばかりでもない｡遅しい肉体が躍動するようなポーズでつくられているからといって、それが生命感あふれる彫刻作品であると断言できない｡. 同じ量(かさ)の木材の直方体を加えて比較することによって顕著である｡彫刻で重要なのは、物理的、数学的な量ではなく、感覚的な量、視覚的に心に働きかける "感覚量"でありその強さについて量感があるとかないとかいわれる｡. また、生命感は、自然とは切り離すことはできない｡芸術家は、まず自然を形として考え、よく観察し、そして感じるのである｡感じとられたイメージは芸術家の記憶や全ての感覚に照らし合わされ、類比ないしは、比職. また、同じ面積の面であっても(材質は同じ)よく研磨された平滑な画と、荒れた面においてもそのことは言える｡彫刻の形態は、面によって決定され、彫刻における面とは、 3点を結んでできる面、あるいは線の平行移動によってできる面という幾何学的平面の意味だけでは. によって結びつき、形の像(イメージ)として凝結される｡自然から提示される多様な形とは、人間をはじめ、すべての生命体に有機的な生の充実が現れている｡その生の充実こそが、芸術において自然が絶えず主題として取り入れられている所以であろう｡彫刻として成立して. なく、自立的な彫刻の塊としての表象、空間との境界である｡その彫刻の表面の地肌や色彩をも含めて面として囲まれた量を決定付ける｡動勢movementは、単なる形態状の動きではなく、. いる形態は、無生の自然物や人工物も有生化され、あたかも生あるものとして扱われる｡実際に生ある対象を主題としているか否かにかかわらず、感覚的に彫刻作品自信の内に、生命を有するものとして認識できる｡例えば硬くて冷たく見える石の塊も、彫刻家によって刻まれ彫. 各量の轟きであり、具象(人体)彫刻におけるポーズによるものではない｡両手を上に高く挙げたからといって伸びやかさを感じる動勢が現れているとか、足を一歩前に出した方が動勢がより表現できる、という単純なものではない｡具象(人体)彫刻の場合は特に、塊として捉えられた量が生命力に満ちており、それらが構成されて一つのものとして確立されたときに、全体としての動勢を持つことになる｡ただ静かに直立したポーズの彫刻作品でさえ、強い動勢を感ずることもできる｡彫刻における造形要素である、量感(volume)、面 (plane)、動勢(movement)、地肌(texture)、比例・均衡(proportion・balance)、色彩(color)等は、それぞれが独立して存在することはなく、複雑に絡み合い統合されて一つの彫刻作品をつくりあげている｡ 3.具象(人体)彫刻が求めるもの前述の造形要素を用いてつくられる形態は、彫刻家の表現したいイメージをより強く表出するために、肉付け. 刻として成立しているものであれば、それは単なる無生の物ではなく、生きているものとして何かしらの生命の悉く力を呈する｡そのような感覚は、ある程度の差こそあれ彫刻の本質として、具象彫刻、抽象彫刻とはず共通に働くのではないか｡さて、彫刻が、立体としての形態に生命感を携えたものであるとした｡その彫刻がもつ性質は、彫刻の表現として求めるものを決定する要因である｡それは、形態は当然として形成している素材も関係している｡彫刻には、しばしば存在感があると言われる｡彫刻は実際に三次元の空間を占める存在であり、触れることが可能なためであるOまた,それに付随して、重量感、不動感等が挙げられるが、石の塊や大木を素材として利用していれば、まさしく自明である｡しかし、いくら大きな石の塊を使用しても、彫刻的形態とし成立していなければ、それらの感じは受け取れず、それは小さな貧弱な物体になってしまう｡却って、物理的には非常に軽いプ. -46-.

(3) 上腕、前腕と大腿、下腿とに分けられる｡これらは具象 (人体)彫刻を制作する際の、曲げることのできる部位としてこれらに方向を与えることによって、ポーズ(人. ラスティックの作品が、不動の力強さで存在しているように、あたかも大きな山のような印象を与えたりもできる｡これらの性質は、モニュメンタルな表現において有効である｡古代の巨石文化に見られるように、また、現代においても、大きな岩や木を一種のモニュメントとして、あるいは神として崇めたりすることにも繋がる｡彫刻に限らず、芸術には安定感が必要とされる｡人間. 間的な仕草という意味ではない)は概ね決定される｡また、そのポーズにより人体の各構成部分は、その比例の取り方が検討される｡具象(人体)彫刻における比例は実際のモデルの尺度ではあり得ないし、その通りその尺度を取り入れたとしたら破綻が生じてくる｡生々しいほどにモデルを写しとったようにも見える作品にも、多少なりとも抽象化や誇張の変化がつけられている｡直接に人体を型取りしたものが、完壁な再現であるにもかかわ. は誰でも物理的、精神的に安定を求めている｡安定した感じは、鑑賞する側の心を落ちつかせ、安らぎを与えてくれる｡彫刻においては、物理的よりもむしろ感覚的に安定を求めており、三次元の空間に量を構成する際の、均衡に密着している｡具象(人体)彫刻のなかには、故意に不安定なポーズをつけ、危機感を想起させるものもあるが、安定感を意識したうえで対峠させ、より安定について感覚を働かせるという意図もある｡彫刻は、常に独立した存在であり、現実に空間を占有している限りにおいて、特殊な要素、性質を持たざるを得ない｡また、そのような要素、性質を満たした形態であることだけでなく、設置される空間についても十分な配慮を必要としている｡近年、街中の野外彫刻における問題も浮上しつつある｡そのような意味からも彫刻は、自然との関わりにおいて、自然の一部として共存しているといっても過言ではない｡. I.具象(人体)彫刻 1.定義彫刻は、一般には具象と抽象とに大別される｡これは絵画においても適用される｡しかし、この区別が現在の美術の状況においては、無用であると言えるのではないか｡造形芸術は「具象」であり、「抽象」でもある｡無理に区別したとしてもどの程度の形態を留めているかという度合いの問題であり、人体の形姿が微塵も残っていなければ、抽象彫刻であるとも言い切れない｡つまり、具象化を主題とする芸術は、すべて具象的であるといえる｡そもそも具象という概念は、 20世紀に自然の現実の形態を再現しない抽象芸術が現れた際に、対抗して従来の再現的な表現を総括するために使用されだした概念である｡また、人体の形姿をどんなに忠実に再現したにせよ完壁な再現ではあり得ないし、他の素材に還元されている時点で抽象化のはじまりである｡具象と抽象の定義は、さまざまな見地から議論されるものであり、本稿で扱う具象(人体)彫刻とは、人間の形態を、視覚的に客観的に把握できるものと限定しておく｡. 一般に具象(人体)彫刻を考察するにあたり、可視的な観点から人体を各構成部分として大別すれば、頭部、胸部、腰部、上肢、下肢となる｡上肢、下肢はそれぞれ. らずどこか妙で味気なく、生命感もないように感じられるのは、作家の造形意志が介入していないためである｡先に論じたように、 "人間観の表出"のために彫刻家は形態をつくり続けるのであって、単に人間の-表情を切り取っているのではない｡原始の人間が、豊穣・多産を祈願し女性の石偶をつくったり、自然の大きな岩の不動感や実在感に倣い、自然と合一するために巨石群をつくった｡自然界の森羅万象を直観し、その感動の印象を感覚を通して再構成し、可視的な形象として表現しようとする｡その場合、対象に相似していることが多く、人間の形態あるいは動物の形態が、多くつくられている｡同様に、現代の彫刻家も原始と変わりなく直接的な感情から、人間の形姿を主題とした彫刻をつくっているのではないか｡もちろん原始の洞窟画が、視覚的な「再現」や「写し取り」という意味での模倣ではなく、対象の本質を呈示したい欲求から生じる模倣、つまりは表現と同義である｡人類は、科学的な進歩により外的環境を少し変えることができるようになった現在、人間の存在を普遍的なものとして捉えたいという欲求から、また自分という人間について理解したい、あるいは、自分という人間が生きてきた記録を残したい、そのような表現したいという欲求の現れとして、人間の模倣衝動から人間の形姿を彫刻として刻む｡ 2.具象(人体)彫刻の変遷歴史をたどることは省くが、 20世紀になり、彫刻は大きな変革を遂げた｡祈願に由来するもの、死者の記憶像としてのもの、理想と写実に根ざす古典的様式のもの、それらすべてのものからの脱却であった｡ (具体物を抽象化したのではない)抽象彫刻の登場と同時に、形態は自由に変化させられた｡人間の形姿を借りない純粋な形態と量感だけの表現の追求である｡しかし、「人間について」という主題が消えてしまったわけではない｡それ以上に、多くの彫刻家が新しい表現様式によって、現代の人間像を求めることとなった｡形態の観点からみれば、たしかに人間の形姿は必要とされてい. -47-.

(4) なかったのかもしれない｡幾何学的な計算を用いて、彫刻の形態をつくる表現もなされたが結局は、それも自分自身を含めた自然の外的要素として社会をも考慮した上での"人間観の表出"であった｡造形的な新しい形態の呈示は、具象(人体)彫刻における人間の形姿をも取り払った｡彫刻家を例にあげれば Alexander Porfirowiz Archipenk (1867-1964) 〔囲版 1〕やOssip Zadkin (1890-1967) 〔図版2〕等は、顔を消失させたり、腕や脚の一部を取り除いた｡このように20世紀において、人間の形姿は、ありとあらゆる変形を強いられることとなった｡人間の形姿は解体され、断片として、また、肉体に穴を穿たれた｡あるいは、怪物の様、単なる棒状へと還元された｡この時期の彫刻の分類をJean Seltzの「Modern Sculpture」〔註2〕にみると、 < 1. Representation on deriving from a classical tradition> < 2. Figuration at some distance from reality> < 3. A tendency toward surrealism> < 4. Creation of a fantastic zoology> < 5. Representation of the humanbody in a degraded form> <6. Reduction of the humanbody to the state of an object> < 7. Schematization of the humanbody, verging on abstraction > < 8. Abstraction, implying a meaning or association. それは奇をてらうものでもなければ、人間の存在の絶望感からそうさせたのでもない｡ 20世紀という時代が、原始における単純で直接的な感情の表出というわけにもいかず、安定した理想の形態を求めることを認めなかった今日の芸術家にとって、表象的な形態を追い求めた人間像を造形することは、きわめて困難であるのかもしれない｡芸術は、人間とそれを取り巻く環境(社会)によって、独自のものが生まれてくる｡ 3.デフオルマシオンの問題具象(人体)彫刻における表現を、現代の彫刻家は、再現あるいは古典的な様式には求めなかった｡それどころか解体や崩壊された形態を、好んでいるようにさえ受け取れる｡生命感を感じさせる量の構成物としての彫刻の概念は、一見消失してしまったかと錯覚する｡しかしそれは、 Cubismの登場と同様に新しい秩序の発見であった｡新しい秩序、その規定はできないが、従来の一般的な制約には適合されていない人間の形姿の解釈である｡そしてその解釈は、デフオルマシオンの問題として説明づけられるのではないか｡デフオルマシオン(deformation変形、歪形)とは、造形芸術において、一般的には自然界にあたえられている標準的な規範を変更することを意味している｡意図するしないにかかわらず、再現されたものとその原型との相違を表す言葉として使用される｡いつの時代の芸術作品も、厳密な三次元的な複製物ではありえない｡人間の形姿を彫刻として再現する場合においても、彫刻家は、モデルから得たプロポーション. >. (proportion)や美術解剖学などの知識に基づき、形態、空間、質感等の表現を写実という正確に再現することは. < 9. Pure abstraction>. 上述の分類に明らかなように、 20世紀において、具象 (人体)彫刻は、表象的な人間の形姿だけをとってみても、古典的な伝統に根ざした再現、ある程度抽象化された人体、浸食された人体、物質へと還元された人体、抽象へ移行しつつある図式化された人体、とさまざまな人間の形姿を具体的な対象として扱った｡また、人間の形態に限らず、分類4にみられる幻想的な動物学的創造物としての彫刻も見受けられる｡あたかも主題として考えれば、古代-の回帰とも言える｡純粋な抽象形態の彫刻へ向かうだけでなく、人間あるいは動物の形態を再認識している｡いわゆる抽象的表現の流行とは反対に、具体的な形象、人間や動物の形象を可視的に再現する方法を選んだ彫刻家達であった｡ Reg Butler (1913-1981)、 Germaine Richier (1904-1959)、 Kenneth Armitage. (1916-)、 Lynn Chadwick (1914-)、〔以上図版3. 4. 5. 6〕等のこれらの彫刻家たちは、芸術における古典的な表象の人間の形姿を捨て、何かしら人間離れしたある種、異様な人間の形姿をつくりだした｡しかし、. 行わず、造形意志による統一されたパターンとか、量塊に対する欲求に支配された再現を目指す｡そしてそれはデフオルマシオンとして現れる｡あらゆる創造的な欲求は、常に自然界の単なる写し取りではなく、なんらかの解釈である以上、表現につきまとう｡繰り返せば、原始における自然への崇拝、生命への直接的な感情から生じるデフオルマシオン、古典古代の理想の人間像へ向かうためのデフオルマシオン、古典建築における建築の属性のためのデフオルマシオン等は、時代及び民族の背景に基づいた芸術作品における、表現目的のための手段であったといえる｡ 20世紀になり、表現目的のために意図して形を歪めるという芸術家の造形意志としてのデフオルマシオンについて、彫刻の分野についても顕著であった｡特に、素材の質感を強調するという観点から、石に刻まれたり、ブロンズで鋳造されたり、木に刻まれた人物像は、仮に実際の人間の形姿のプロポーション、量、空間の調和が、正確に再現されたのであれば、却って不正確であると知. -48-.

(5) 覚されるかもしれない｡また、実際の人間が生々しく表象的に表現されていると、芸術としての普遍性は排除され、対象となった人間の個人的な記録を示す以外のものは表現されえない｡ Mooreの彫刻〔図版7〕に明らかなように、 Mooreの彫刻は、人間の形姿と連なった丘との両義牡を兼ね備え自然の所産としての人間の存在を、自然と合一するという意味において、また、人間の普遍性. 個別に鑑賞することは成されないが、便宜上、人体の各構成要素を捉えると、以下のようになる｡. について表現するという目的のために素材を巧みに利用していると言える｡デフオルマシオンは、ある既知の事物(たとば人間の形姿)をある程度の再現を残しつつも、その対象の標準的な規範を変更させることで、別の何かを表現する、あるいは対象の本質をより強く、明確に表現するという目的のもと、生じてくる｡それは、芸術家の抱くイメージ. 的な生命感のある量塊を意識し、男性、女性の特徴も暗示する程度に表現を留め、胸骨の相違を表現した｡. の表出の現れとしてみてとれる｡このデフオルマシオンは、意識的に故意に働くものではなく、殆どの芸術家は生命的な自然への共感のもと、その対象に兄いだされる有機的な形態から本質的なものを抽出するという意味において、自然な衝動から発している｡芸術家の造形意志に基づき、独自の造形的秩序を形態にはどこした結果でも'J,: Ⅱ.具象(人体)彫刻の総括具象(人体)彫刻において、主題とする人間の形姿はまさしく有機的形態であり、自然を依りどころとしている｡そしてその形態は、ある程度の人間の形姿をとどめ (いかに人間あるいは自然の形態からかけ離れていても客観的に人間あるいは自然の形態であると判断できる要素を含んでいるという意味において)、現実的な形態をもとにすべての感覚を通して、再構成される｡彫刻として成立するための造形要素を備えた、生命感のある量の構成であり、さらには彫刻が持つ実在の形態以外のそれを取り囲む空間をも考慮した三次元の空間-の構成の産物である｡具象(人体)彫刻とは、上述の条件を満たした形成体が、それぞれの彫刻家の"人間観の表出"、 "自然観の表出"として可視的に訴えるものと定義できるのではないか｡ここで筆者の作品〔図版8〕について検証(制作の過程及び結果に対する分析として)し、彫刻観の確認とこれからの方向づけとして総括する｡この作品は、客観的に人間の形姿(男性像、女性像) と判断できる｡しかし対象のプロポーションは大きく変更されている｡また、人間の形姿としての構成要素も、消失されていたり現実な人間の形姿には、存在しない量もくわえられている｡実際に、この作品にはモデルも介入しておらず、ある程度の筆者の美術解剖学的な知識と記憶に頼っている｡彫刻において人体の各構成要素を、. 頭部-頭部は極端に縮小され、顔の各要素も省略している｡目、鼻、口の黄も表情が硯しやすい要素は重要ではないと考える理由である｡胸部-頭部とは逆に、胸部と腰部に重点をおいた｡有機. 腰部-胸郭と同様に扱い、胸部との繋がり、下肢からの関係を留意した｡上肢・・・男性像の方が顕著であるが胸部と腰部の形態に、より効果を与えることを目標とし、男性像の左肩から消失させ、右手部は省略させた｡また、女性像に顕著な上肢のポーズによってできる空間は、埋める方法をとり、塊としての強さを増そうとした｡下肢-立像の制作に最も重要な部位である｡立像の場合立つということが最初で最後の問題である｡重心が取れずに不安定さが感じられれば、彫刻としては成立しない｡塑像によって人体を制作する際には、心棒の段階から立つことを意識し、粘土の租付けも絶えず、立つことを考慮して行われなければならない｡この作品の下肢は、プロポーションを極端に変更し、一般的な足の長さの概念を無視 (いわゆる無視ではなく、彫刻として捉えた)し立つこと及び彫刻的な構成を重視した｡以上、これらは筆者の造形意志の一部として、検証を試みたが、表象的な考察であり制作時の精神内部は、さまざまな思念が渦巻いている｡形態的な考察は`観察' であるが、この彫刻が表現しているものが何であるかは `鑑賞'であり、鑑賞者に委ねる他はない｡また、作品は、作者の手を離れた時点から独立したものであり、作品自体が語らなければ意味はない｡複雑で難解な、自然について、人間について筆者の考える"人間観の表出" として、何かしら伝わればと願う｡おわりに制作者としての立場から、実際の制作を通して自分なりの彫刻観について論じてきた｡なにぶん-制作者として個人的な制作のなかから生じた彫刻観であり、その彫刻観をもとに暖昧模糊としたイメージを現実の空間に呈示する過程、あるいは結果について言葉として表現することは、甚だ難しいと感ずる｡最後に現在の美術の動向として人間の形姿を再現することは時代後れとして、評する事実もある｡ファッショ. -49-.

(6) ンと同様な芸術における流行にも関係する｡しかし、人間の形姿の単なる再現でないかぎりまた、陳腐な表現を求めるものでないかぎり、芸術として人間の形姿を主題とした、いわゆる具象(人体)彫刻は、存続するであろう｡. 5) 「人体塑造におけるモデリング過程の研究I」柴田良貴著芸術研究報14筑波大学芸術学系1993 6) 「近代彫刻史」ハーバート・リード著藤原えりみ訳言叢社1995 7) 「オックスフォード西洋美術辞典」講談社1989. 読. 図版しft.ll. 「ヘンリームーア展」図録東京都美術館1986 (p84.ムーアの言葉Ⅷ) 〔註2〕「Modern Sculpture」 Jean Seltz著 Annette Michelson訳George Braziller 1963. 1〕「MODERN SCULPTURE」 A.M.Hammacher著 HARRRY N. ABRAMS 1988. 2〕「OSSIP ZADKIN」 Sylvain Lecombre著 PARRIS muees 1994. 3〕「MODERN SCULPTURE」 A.M.Hammacher著 HARRRY N. ABRAMS 1988. ?m. 4〕「Germaine Richier」 Retrospective図録 Fondation Maeght 1996. 1) 「モダンアートの哲学」ハーバート・リード著. 宇佐美英治・増野間正衛訳みすず書房1964 2) 「見えざるものの形」ハーバート・リード著. 長谷川鋸兵訳法政大学出版局1981 3) 「形の生命」アンリ・フォショーン著. 杉本秀太郎訳岩波書店1973 4) 「抽象と感情移入」ヴオリンゲル著草薙正夫訳岩波書店1986. 〔図版1 〕 Alexander Porfirowiz Archipenk 「Woman combing her hair」 1915. -50-. 5〕「近代彫刻史」ハーバート・リード著藤原えりみ訳言叢社1995 6〕「LYNN CHADWICK」図録チャドウイックの彫刻展実行委員会1991 7〕「ヘンリー・ムーア展」図録. 東京都美術館1986 8〕「ヲトコ・ヲンナ」筆者作品ギャラリーイセヨシ(個展) 1996.

(7) 〔図版4〕 Germaine Richier. 〔図版3〕 Reg Bu朋er 「Girl on a wheel II」 1959. 「L'Orage 」 1947-48. 〔図版5〕 Kenneth Armitage 「Walking Group 」 1951. 〔図版6〕 Lynn Chadwick rWinged Figuredj 1955. -51-.

(8) 〔図版7〕 Henry Moore rReclining Figurej 1969-70. 〔図版8〕筆者作品「ヲトコ・ヲンナ」 1996. -52-.

(9) A Study of Figurative Expression in Sculpture Yusuke MURAKAMI. This paper presents a study of Figurative Expression in Sculpture. The aim is to reconsider the essence of sculpture through my work.To sculpture a figure out of clay is vague and sensibility.So the view of sculpture is dependent on senses of each sculptors.But I supporse that a work must have powerful vitality.. This paper consists of the following chapters; I The essence of sculpture 1. The essence 2. The elements 3. A meaning of figure II figure 1. definition of a figure 2. a history of a figure 3. deformation IE a conclusion;through my work. Sculpture (both abstraction and figure)is construction of volume which has vital force. And the construction express a view of human beings.. -53-.

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