クィアなヴァンパイアたち : 現代アメリカにおけるヴァンパイアの孤独

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Title

クィアなヴァンパイアたち : 現代アメリカにおけるヴァンパイアの

_孤独

Author(s)

中川, 千帆

Citation

中川千帆: 奈良女子大学文学部研究教育年報, 第8号, pp.43-56

Issue Date

2011-12-31

Description

URL

http://hdl.handle.net/10935/3045

Textversion

publisher

Nara Women's University Digital Information Repository

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奈良女子大学研究教育年報第8号 43

クィアなヴァンパイアたち

現代アメリカにおけるヴァンパイアの孤独

中

川

千

帆

ヴァンパイア物語と性的な冒険や逸脱は絶えず関連づけられてきた。吸血行為は性的なイメージを持つだけでなく、同性愛行為を想起させるのである。皮膚を破り、貫通させて体液を吸うという行為には、ジェンダー差は存在しない。クリストファー・クラフト (ChristopherCraft)は、ヴァンパイアの行為は「突き刺すものと受容するものというジェンダーに基づいたカテゴリーを混乱させるもの」(261)であり、その口はわれわれの平静を乱す問いを投げかけると指摘する。我々は男なのか、女なのか?我々は突き刺すものなのか、開口部なのか?そして、両方であり得るとするなら、それはどういうことなのか? そして、我々の体液は何なのか?白いものと赤いもの一血と精液、乳と血は?おまけにこの口、明快で安定したジェンダーの違いの転覆を表す、このロはヴァンパイアたちの口なのだ。男であれ、女であれ。(クラフト、261-62) ヴァンパイアの吸血行為は、互いを補完するものとして、従来、」はされてきた二つのジェンダーの差異を混乱させる。キャサリン・ケイン(KathrynKane) は「ヴァンパイアはカテゴリーを打ち砕き、境界を越え、ノーマルであることの土台となっている前提を乱す」(103)と指摘する。ヴァンパイアの「平等性」が結果として、同性愛行為の連想を呼ぶのである。ヴァンパイアと同性愛というテーマは、ジョン・ポリドリの「ヴァンパイア」(JohnPolidori _, "V ampyre,"1819)のロード・ルースヴェンとオーブリーの関係、いや、またその背景にあるポリドリとバイロンの関係、シェリダン・レファニュの『カミーラ』(SheridanLeFanu,(盆7η 抽,1872)の中のカミーラとローラの関係に遡ることができるが、近年、特にこの連想を一般的にしたものとして、アン・ライス原作の同名小説を映画化した『インタビュー・ウィズ・ヴァンパイア』(血なノ幅θ確幅訪訪θ1覆躍艶 1994)を挙げることができるだろう。当時、一世を風靡する美形俳優であった(そして今でもある程度はそうである)レスタトを演じるトム・クルーズとルイを演じるブラッド・ピットは、女性ファンたちに二人の同性愛関係を夢想させるに十分な魅力を振りまいていた。実はゲイなのではないか、という評判がいつまでもついて回り、必死で否定し続けるトム・クルーズが、敢えてこの役を演じることにしたのはいささか謎であるにしても。このおなじみになりすぎたゲイ=ヴァンパイァという連想は、現在も息づいている。個々の作品によってその連想に込められた意味に違いがあるのはもちろんだが、時代によって描かれ方、捉え方が変化し、それぞれの時代や政治性を反映するものとなってもいる。現代アメリカを舞台にしながら一人もゲイの登場人物・ヴァンパイアが登場しない、超保守ヴァンパイア物語『トワイライト』サーガ(7■ 晦力のが世の中の話題をさらう中で、同時に生産され、消費され続けるその他のヴァンパイア物語の多くは、今や当然のようにゲイとしてのアイデンティティやクィアなセクシュアリティの可能性を模索するモチーフとしてヴァンパイアを描いている。アメリカの連邦レベルにおけるゲイ差別の最後の砦であった、アメリカ合衆国軍隊における"DontAsk,Don'tTell"(ゲイやレズビアンと公言する者は軍隊に属することはできないが、公言することがない限り、差別されてはならない)ポリシーが今年、2011年、9月20日に正式に撤廃された現在、ゲイ・レズビアンの存在はより目に見えるものとなってきている。このような現在のアメリカにおけるゲイ、そしてまたはクィアの形が、ヴァンパイア表象のなかにも反映されている。ヴァンパイア映画や小説のなか

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44 クィアなヴァンパイァたちに描かれる社会と異性愛規範からの逸脱者の物語は、多くの場合、彼らの孤独を中心に展開する。その際、家族という概念は彼らの願望と絶望を浮かび上がらせるものとなっている。本論文は、近年ポピュラーカルチャーのなかでヴァンパイアをクィアとして描いた重要作品一1980、90年代の『ハンガー』(窃 θ」勉騨 1983)と『インタビュー・ウィズ・ヴァンパイア』、そしてよりカルト的な人気を博した小説『ロスト・ソウルズ』￠o訂5bα な1992)と現在、『トワイライト』と並んで人気を博す『サザン・ヴァンパイア・ミステリーズ』(7乃 θ5b〃∠カθz刀吻即z兜ノ鵬飴z∼㊨52001∼) (『トゥルー・ブラッド』シリーズとも呼ばれる)一一を取り上げ_{、これらの作品のヴァンパイアのあり方} を分析することにより、道徳的なタブーとされながらも、特権階級の背徳の一つとして描かれていたヴァンパイア=クィアなセクシュアリティという時代から、道徳的にはもはや否定されず、一つの選択として受け入れられているように見える現代への移行を見ることができること、そしてその上で、現代ではこの問題をより複雑な問題として描いていることを明らかにする。一つの重要な論点は自分たちのクィアであることの、またはヴァンパイアであることの一差異を本質的なものとみるかどうかという問題である。ニーナ・アウエルバッハ(NinaAuerbach)は「どの時代にもそれぞれに必要なヴァンパイアたちがいる」 (145)と指摘するが、それぞれの時代のヴァンパイァたちはそれぞれの時代のクィアを表現しているとも言っていいだろう。クィアなヴァンパイアたちの物語には、異質な存在としての孤独や疎外感、家族という形態に対する疑問とその可能性、そして分離主義か同化主義かという選択についての考察が描かれているのだ。孤独な貴族たち一『インタビュー・ウィズ・ヴァンパイア』と「ヴァンパイア=ゲイ」の公式近年のヴァンパイア物語の流行の一端は、『インタヴュー・ウィズ・ヴァンパイア』に辿ることができる。19世紀の古典作品や20世紀前半の古典映画に親しむことのない若者たちがヴァンパイアの明確なイメージを持ち、おなじみの「キャラクター」と感じているのは、アン・ライスのおかげとも言える。しかし、この小説は1974年に発表されたものの、映画化は 1994年であり、その前に映画化されてポピュラーカルチャーのなかでヴァンパイアの一つの典型を描いた作品として、まず1983年の『ハンガー』を見てみたい(原作小説は1981年発表)。後に映画化された『インタビュー・ウィズ・ヴァンパイア』と違い、『ハンガー』は同性愛行為をあからさまに描写しており、「ゲイ=ヴァンパイア」の公式をより明快に示している。しかし、興味深いことに、しばしば『ハンガー』を語るときには、同性愛カップルを演じたカトリーヌ・ドヌーブとスーザン・サランドンよりも、ヴァンパイア異性愛カップルの一人を演じた(しかも途中で画面からは姿を消してしまう)デイヴィッド・ボウイに言及される機会のほうが多い。女装や中性的な姿でのパフォーマンスやアルバムジャケットで知られ、ジェンダーの境目を揺るがしていたデイヴィッド・ボウイのイメージが、実際の映画の中で彼が演じたキャラクター以上にクィア=ヴァンパイアのイメージを印象づけることに貢献していたと言えるだろう。『ハンガー』のヴァンパイアは、謎めいた他者である。映画の前半部分では、カトリーヌ・ドヌーブ演じるミリアム・ブレイロックはデイヴィッド・ボウイ演じるジョンとの美しい異性愛ヴァンパイァカップルとして登場する。ニューヨークのナイトクラブで獲i物を狩り、瀟洒な屋敷でピアノとチェロを演奏する二人は、物質的に裕福なだけでなく、教養をも有する上流階級に属するものとして描かれる。ミリアムの財産や屋敷・調度は、ヴァンパイアとヨーロッパ的な貴族の連想を印象づけ、ミリアム(またはドヌーブ)のフランス語説りとジョン(ボウイ)のイギリス説りは、アメリカの地においてエキゾチシズムを感じさせるものとなっている1。ここに見られるのは、『ドラキュラ』などの伝統に基づいた貴族、特権的な階級に属するものとしてのヴァンパイアである。主人公ミリアムは、クィアであるとは言えても、「ゲイ」ではない。彼女は男性と女性双方を性のパートナーとすることができる女性ヴァンパイアである。この描かれ方はポーリーナ・パーマー(Paulina Palmer)も論じるように、モンスターとしての女性性の典型である。パーマーは女性のヴァンパイアは、しばしば女性嫌悪に基づく悪評を誇ってきたと指摘する。「19世紀のアーティストや作家たちは、このモチーフをセックスに過剰な快楽を得る女性を描く方法

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奈良女子大学研究教育年報第8号 45 として、また彼女たちの尋常ではない要求がもたらす破壊的な影響を描くために利用してきた」(100)とパーマーが言う通り、20世紀後半を舞台とはしているが、ミリアムはジェンダーを超えた性的欲求が破壊的な結果をもたらす典型である。その点から言うならば、この映画も女性のセクシュアリティを脅威として描くファム・ファタール映画であるということができるだろう。彼女は、自信にあふれる魅力的な女性であり、家父長制のなかでは受け入れられない女性性の在り方の一つを提示している。ミリアムは、他者を捕食するヴァンパイア、モンスターなのだ。この映画の一つの大きなテーマは、不死と老いである。だが、この映画はヴァンパイアにつきものの二つの概念に対して独特のは釈を提示してもおり、またそれがサブカルチャー的な言及によって強調されている。映画の冒頭、ミリアムとジョンが狩りをするクラブの場面では、最初のゴス・バンドと言われるバウハウスが「ベラ・ルゴーシは死んだ」を演奏している2。バウハウスの歌う「不死だ、不死だ、不死だ」という歌詞が吸血行為を行うミリアムとジョンの姿にオーバーラップすることによって、彼らが不死であることを印象づける。だが、皮肉なことにこの「不死性」はこの映画のなかでは永遠の若さを意味するのではない。映画では明らかにされない何らかの」由3でミリアムのみが永遠の若さと不死という特性を持つヴァンパイアであり、ミリアムによってヴァンパイアとされたものたちは長い若さを享受したのち、突然、老いを経験し、そしてそのまま不死となるのである。不死という死を生きる彼らは、バウハウスが「死んだ、いや不死だ」とそのあいまいさを歌うように、死よりも惨めな不死を生き続けなくてはならないのだ。『消費する若者』(α 辺5㎜㎏】防〃訪)でロブ・レイサム(RobLatham)は、ポピュラーカルチャーとヴァンパイアというテーマにおいて重要なのはデイヴィッド・ボウイの起用であったと指摘する。だが、同時に不死であると信じていたにも関わらず突然老いを経験することになるボウイは、その中性的な美の崩壊をこの映画のなかでさらすことになるのであり、若さを称え、若さに耽溺するロック/ポップ・ミュージックの成長・成熟に対する抵抗の空しさを物語ってもいる。映画が公開された当時は、21世紀の現在のように、ローリング・ストーンズやイギー・ポップ、そして当然、ボウイ自身を含めた「老いたロックスターたち」がメディアに登場し続け、ロックはもはや若者のものではないということを目の前に突き付けている時代ではなかった。従って、ロックスターである彼が若いまま滅びるものでもなく、醜く老いた体で生き続けるという結末は、ロックミュージックそのものの美学、またはボウイ自身のイメージを真っ向から崩すものであり、21世紀ロックミュージックの状況を予告するかのようであったと言える。この無残なボウイの姿は、老いの残酷さを一層、強調するものとなっている。一方_{、バウハウスが歌う「ベラ・ルゴーシは死ん} だ」は、ドラキュラ伯爵を演じた俳優ベラ・ルゴーシが死んだ、いや彼は不死である、とリフレインする歌であり、ルゴーシが彼の演じた役柄と混同されることによって、フィクションと現実の境目が揺らいでいることをも示唆する。ルゴーシは彼のドラキュラまたはヴァンパイアの演技によってもっとも記憶される俳優であり、したがって映画化によって、初期段階のヴァンパイアのポピュラーカルチャー化に貢献した代表的な俳優である。そのことについて歌うバウハウスの曲は、その事実をもう一度、ポピュラーカルチャーの場に引き出すものであり、その曲がヴァンパイア映画のなかで演奏されることは、何重にもヴァンパイアのポピュラーカルチャー化がループし続けることを物語っている。バウハウスの歌う「ベラ・ルゴーシは死んだ」は、ルゴーシという俳優とルゴーシが演じたヴァンパイアが混同され、すでに故人であるルゴーシが彼が演じたヴァンパイアと同様に不死であると歌う。この歌詞はヴァンパイア俳優として忘れられることのない「不死」の存在となった俳優ルゴーシを称えているともは釈でき、最終的にはこの曲自体もルゴーシの名声を不滅のものとする(=immortalize:「不死」の存在とする)役割の一端を担っていると言えるのである。不老不死という運命こそ、ヴァンパイアの孤独の原因である。表面的なゴス的美学、レズビアン・ヴァンパイァという(現在では)使い古されたステレオタイプを展開する映画ではあるが、永遠に生き続け、美しいままであるミリアムは、男女問わずパートナーを求め続ける。彼女の物語は、異質なもの、阻害されるものの孤独の物語である。ミリアムが次から次へとパー

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46 クィアなヴァンパイァたちトナーとなるヴァンパイアを生産・創造し続けるのは、彼女のみに課せられた(若いままの)永遠の命という運命を生き抜くためでもある。パーマーはヴァンパイァとレズビアンの共通点は、双方とも「独立し、孤立した存在である一方、ゆるいネットワークのグループに存在するメンバーであるという二重の存在」 (102)という点にあると言う。だが、ミリアムはこのゆるいネットワークを持たない。敢えて言うならば、彼女が生み出してしまった無数の棺のなかに眠る不死の老いたヴァンパイアたちが、彼女のゆるいネットワークと言えよう。彼女の性的狩猟行動は単なる捕食行動ではなく、つながりへの希求を示す行動でもある。しかし、それでも結局、彼女と同じ運命を持つものは誰もいない。彼女は異種の存在であり、人間はもちろん、彼女が誘惑してヴァンパイアに変えた者たちもいずれは醜く老いていく。老いさらばえるが死ぬことのできない過去の恋人たちの棺を階上の部屋に置き続ける彼女は、彼ら・彼女たちに復讐される前に、「みんな愛しているのよ」と言う4。この言葉はあながち嘘ではない。自分が老いていくことを認識したジョンが必死の抵抗を行うときにもミリアムは協力的であり、気ままにパートナーを使い捨ててきたとは言えない5。ただ、彼女には、決して永遠のパートナーは見つからないのだ。身勝手な捕食者であるミリアムには、ネットワークをつくろうとしながら絶えず失敗し続ける宿命の空しさを見ることができる。彼女が長年続けてきた捕食行動は、同類の存在に対する希求から発する孤独の表現でもある。この孤独に対する一つの答えとして、『インタビュー・ウィズ・ヴァンパイア』においてアン・ライス(AnneRice)はヴァンパイアの家族という保守的な価値観を提示している。この作品においてもヴァンパイアたちの仲間・パートナー探しへの欲求は大変強い。フランスからやってきたレスタトがニューオーリンズ近郊のプランテーション農場主、ルイをヴァンパイアにするのは自分の相棒をつくるためであるし、ペストで親を失いレスタトとルイの「子供」となったクローディアが、レスタトを置いてルイとヨーロッパに出発するのは、自分たちの仲間を見つけるためである。パーマーは「ヴァンパイアの死と不毛性(非生産性)というイメージは、ホモフォビア的なレズビアン像にもあてはめられる」(102)と指摘するが、同様に男性のゲイにもあてはめられるイメージであり、それはゲイが家族という価値観から真っ向から対抗する存在として考えられてきたこととも関係する。だが、この作品において、ライスは子供のいる家庭という形を、異性愛の夫婦だけではなくヴァンパイア/ゲイのカップルにおいても可能性があるものとして提示したのである。上記の『ハンガー』と同様、『インタビュー・ウィズ・ヴァンパイア』は貴族的・上流階級的な存在としての、従って中流階級的道徳から逸脱した過剰を体現するものとしてのヴァンパイアというイメージを踏襲するものである。だが、このヴァンパイアファミリーの形成は、まるで後に見られるようになる中流階級的ゲイ核家族の形成同じパートナーと長年を過ごし、家族として養子とした子供を育てるを思わせるものとなっている。自分たちが何者なのか、自分たちはどこから来たのか、を知りたいと願うルイの欲求は強く、その答えを与えてくれない自分の創造主、レスタトに対し彼は不満を募らせていく。同類であるはずのレスタトとの共生は、ルイにとっては満足のできるものではない。社会からの逸脱者であるクィアな二人きりでは、心に平安を与えてくれる共同体とはならないのだ。ルイがレスタトの元を去ると宣言するとき、レスタトはクローディアをヴァンパイアにし、家族となることによって彼を引き留めようとする。二人きりでは不満だと言われたレスタトは、子供を迎え入れることによってその危機を脱しようとするのだ。初めからレスタトは、クローディァのことを「わたしたちの娘だ」(93)と言い、まるで養子にした子供に話しかけるように彼女にこう言う。「君のママはわたしたちのところに君を預けていったんだよ。ママは君に幸せになってほしいんだって」(94)。クローディアは一人の生物学的(彼女をヴァンパイアとしたという意味で)父親とそのパートナーである男性によって養子にされた娘なのである。レスタトは従来のヴァンパイアのイメージを踏襲し、欲望のままに生きる奔放で貧欲な生活を送りながら、孤独なヴァンパイアたちがすがるものとして家族を提案する。その意味では、ゲイの人々の多様化・主流化をある意味で予測したものだと言えるだろう。近年における、ヴァンパイア瓢ゲイの代表作品と言えるこの作品では、その他の作品において議論される

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奈良女子大学研究教育年報第8号ことがあまりない、作家と作品の内容に対する疑問が呈されることがしばしばある。ケン・ゲルダー(Ken Gelder)は「異性愛の妻であり母であるライスが、ヘヘヘクィアの男性ヴァンパイアとして書くこと」(109)は一考を要することであるとし_{、またジョージ・E.ハ} ガティ(GeorgeE.Haggerty)はルイとレスタトの問の関係がバイロンとポリドリの間のホモエロティックな絆への回帰であるとして、その事実がライスに「ホモエロティシズムに対する覗き見嗜好という答からは放する」(186)と主張する。覗き見的な視点ではないと言い切れるかどうかはともかく、異性愛の女性による男性のホモエロティックな関係の想像という点では、この作品も70年代の日本の少女マンガ、アメリカにおける主にSF作品を題材としたスラッシュ・フィクションの流れに位置づけられると言えるだろう。だが、ライスの作品の特徴は、自分たちに踏み入ることのできない世界を想像しながら、その世界の住人に (妻であり母である)自分にもっとも身近なものを模倣させていることにある。この模倣と真実という関係は、この『インタビュー・ウィズ・ヴァンパイア』においてヴァンパイアの本質という問題に関して追及される問題でもある。ゲルダーも指摘するように、『インタビュー・ウィズ・ヴァンパイア』の一つのクライマックスは19世紀末のパリでアルマンをリーダーとする劇団/団体、テアトル・デ・ヴァンピールとの出会いにある。自分たちのルーッを求めてトランシルヴァニアに行き、幻滅したルイとクローディアが次に出会うのは、真実性を永遠にはぐらかす演技としての、真実性を排除する記号としてのヴァンパイアであった。テアトル・デ・ヴァンピールは本当のヴァンパイアたちが人間たちを観衆としてヴァンパイアを演じる劇団であり、共同体である。「ヴァンパイアであることに現実はなく、演技することとそれ自体であることはお互いのなかに崩壊する」(ll2)とゲルダーが主張するように、テアトル・デ・ヴァンピールはヴァンパイアであることの本質を求めるルイとクローディアに、そんなものは存在しないことを冷酷に忠告する。疑似家族を形成するヴァンパイアたちもこの論」に従えば、読者たちに、真の、または正統性を持つ家族など存在しないことを突き付けているということができる。本物とフィクションの境い目の曖昧さは、『ハン 47 ガー』のなかでも示唆されていることである。映画のなかで流れる「ベラ・ルゴーシは死んだ」は、ヴァンパイァとヴァンパイアを演じる、つまり模倣する俳優i のあいだの違いを否定する。同様にミリアムが作り出すヴァンパイアたちをミリアムの模倣であると考えるなら、彼らの間にはほとんど差がないように見える。この二作品は、クィアであることが本質的な違いなのかという点に疑問を呈していると言うことができよう。『インタビュー・ウィズ・ヴァンパイア』は、南北戦争前のニューオーリンズから幕を開ける。アメリカ人にとってアメリカ国内においてもっともエキゾチックな舞台で、ヴァンパイアの物語は展開する。『ハンガー』と同じく、『インタビュー』のヴァンパイアはヨーロッパ産だが、ミリアムがアメリカにおいてヴァンパイアを生産するように、レスタトもまずニューオーリンズで純アメリカ産のヴァンパイアを生産する。この影響は、後の『ロスト・ソウルズ』や『サザン・ヴァンパイア・ミステリーズ』に見ることができる。その意味で『インタビュー・ウィズ・ヴァンパイア』はヴァンパイアもアメリカに生息することが可能であるということを印象づけた重要な作品である。とは言いながら、物語の後半は大部分をヨーロッパに移し、ヴァンパイアたちは自分たちのルーツを探す旅に出かける。だが、自分たちの本質を求めてヨーロッパへ行く彼らが発見する結論は、真実性や正統性など存在しないというものである。自分たちの差異は本質的で、決して普通の人間たちとは交わることのできないものだという認識は、自らを模倣するヴァンパイアの存在によって否定され、その上、普通の人間たちを模倣して自分たちも家族を形成することによって差異から生じた孤独も癒されることにより、彼らの差異はますます曖昧なものとなるのである。社会の周縁を放浪し続けるティーンエイジ・ヴァンパイアたちポピー・Z.ブライト(PoppyZ.Brite)の『ロスト・ソウルズ』は、ロブ・レイサムによればジョージ・ロメロ監督の『マーティン』と同じスラッカー (無気力な若者)・ヴァンパイアのグループに分けられる。レイサムの論じるもう一つのグループは、『イ

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48 クィアなヴァンパイアたちンタビュー・ウィズ・ヴァンパイア』や『ハンガー』も属するヤッピー・ヴァンパイアである。19世紀からのヴァンパイア表象の伝統に則るのは、ヤッピー・ヴァンパイアであり、「ドラキュラ伯爵」というなじみの名前を出すまでもなく、ヴァンパイアたちは19世紀に書かれた小説のなかでは貴族や上流階級と結び付けられてきたし、彼らの存在定義そのものが他者の犠牲(「生き血を吸う」)のもとにあるということからしても、ヴァンパイアと特権階級の連想は分かちがたいものがある。それが現代の消費社会構造のなかで「ヤッピー」というグループ・階級に引き継がれたと見るのは、的外れだとは言えないだろう。一・方、ジョージ・ロメロの『マーティン』から発したと言えるスラッカー・ヴァンパイア・フィクションは、ティーンエイジャーたちの大人社会への反抗である社会現象、ゴスの一つの形として、20世紀後半に出現したものであり、その代表的なものとして挙げられるのが『ロスト・ソウルズ』である。その点からすると、 21世紀初頭のアメリカでの圧倒的な流行を生んだ『トワイライト』サーガなどのティーン・ヴァンパイア小説への出発点であるとも言える。また同時に、この作品ではライスが打ち立てた伝統に基づき、ニューオーリンズがヴァンパイアの聖地として描かれている。フランス系移民とカトリック教徒が多く、マルディ・グラで知られるこの街は、アルコールの酩酊状態のなかでの性的過剰が似合う場所として、従ってヴァンパイアのはびこる場所にうってつけの場所として定着したのである。サブカルチャーとしてのヴァンパイア幻想を『ロスト・ソウルズ』が最も如実に表しているのは、ヴァンパイァとポピュラーカルチャー、特にロック・ポップミュージックとの結びつきが強い点にある。この小説のなかでも意識的にバウハウスの「ベラ・ルゴーシは死んだ」は言及される。『ハンガー』と同じく、ヴァンパイアのクリスチャンが獲物の少年を探すクラブでは、バウハウスが流れ、「白さの限り白い」肌を持ち、アイライナーで「黒くにじんだ」眼をした子供たちが幽霊たちのように揺れている(63)。今までに取り上げた作品が、ゴスのサブカルチャーに影響を与えたテキストとなっているとすれば、この小説はその文化現象そのものを描いてもいることが特徴である。主人公ナッシング/ジェイソンは自分の思いを」はしてくれる、または代弁してくれるものとして、「ロスト・ソウルズ?」というバンドに傾倒している。メリーランド州に育ったナッシングは、行ったこともないノース・キャロライナ州で活動するインディ・ロックバンドに強い共感を抱く。彼らはゴスの若者たちが憧れを抱くような成功した有名なバンドでもなく、ゴス・バンドでさえない。だが、主人公ナッシング/ ジェイソンは、「夜の子供」であり、「黒い洋服を着て、コール墨で眼の縁をなぞり、太陽が沈むのをじっと待っている」ような少年であり(218)、自分の居場所について思い悩む少年がロックバンドにその助けを求めるという点で、サブカルチャーとしてのゴス、またはヴァンパイア嗜好の一つの典型と言えよう。この作品は、前述の作品と違い、主人公が少年である上、物質的な豊かさや特権とは無縁の貧しさを背景として展開する。思春期特有の疎外感が性的な逸脱者であることによって一層切迫感を持ち、自己の存在意義と居場所の探求が展開されている。ウィリアム・ヒューズ(WilliamHughes)は「ゲイのライフスタイルにおける快楽、フラストレーション、そして実際のところ、危険を表現するのに」想的なもの」(142) として作家たちがヴァンパイァというテーマを選んできたと指摘する。この作品の中心が居場所を求めて安全な家庭を捨て、放浪する家出少年であると言う点で、上に論じた作品以上に危険が強調され、ヴァンパイア生活を支配する原」が快楽よりも暴力であることに焦点が移っている。ヒューズによれば、この作品は「異性愛世界から文化的な分離を主張するゲイと、共存を主張するゲイたちの揺れ動く一致点」(145)に対するコメンタリーとして見ることができる。その一つの特徴として、この作品においてはヴァンパイアは不死の存在ではなく、人間とは別種の生き物として描かれていることをヒューズは挙げている。彼らはよみがえった死者ではなく、異性間の性交渉によって生を受けた生まれつきのヴァンパイアである。つまり、ゲイのメタファーとして考えるならば、ゲイであることは生まれつきのセクシュアリティなのだという考えを表現している。元から異質であるヴァンパイアたちは、内在的な異質性が受けいれられる場所を求めて旅をする。その結果として、この少年の物語は共存主義よりは分離主義を選ぶことになる。

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奈良女子大学研究教育年報第8号 49 主人公ナッシング(無)は、超越的な美しさを持つ、サディスティックなヴァンパイア、ジラーと人間の女性の子供であり、赤ん坊のときにヴァンパイアであるクリスチャンの手によって密かに人間の夫婦に預けられた。クリスチャンによって名づけられた「ナッシング」という名は、普通の人間の夫婦によって「ジェイソン」と変えられ、彼は自分がヴァンパイァであることを知ることなく14歳まで成長する。しかし、毎日の生活のなかに不満と疎外感を感じる彼は、ロックバンド、「ロスト・ソウルズ?」に会いに行くために家出をすることになる。ナッシング/ジェイソンの疎外感は、思春期特有のものに加え、自分の両親を知らないこと、セクシュアリティに対する不安から自分の居場所を見つけられないという要因から発している。ナッシング/ジェイソンは自分がヴァンパイアであることを知らなかったときから、超自然の存在を信じていた。そうでなければ、「希望なんかなかった。現実世界で彼が人生を生き抜くことなどできないと、ずっと思っていたからだ」(156)。ナッシング/ ジェイソンの自分の居場所を求める気持ちが、現実世界の外に希望を見出させざるを得なくしていたのだ。ナッシング/ジェイソンのその不安がは消され、渇望が満たされるのは、ジラーとトウィグ、モロカイたちに拾われ、人間の血を飲むときである。この三人に出会ってすぐ彼らのことを「今までに出会った誰よりも刺激的」で、「彼らと一緒にいるのと夢見心地になる」と彼は感じる。それは彼らが「なぜか彼自身と似ている」からである(152)。三人は彼を「受け入れてくれる」とナッシング/ジェイソンは感じるのであり、それこそが「指の問でお香の灰を摺合せ、天井の星のあいだに心を彷復わせ、手首やずっと深いところから血を流しながら、自分の部屋で一人きりで過ごし」ていた夜に望んでいたことだと思う(152)。だが、実際に彼らの仲間になるためには、シャルトリューズを飲み、大量の麻薬を摂取するだけではなく、同郷の友人、レインの血を飲み尽くす饗宴に参加することが必要だった。ヴァンパイアとしての吸血行動は、仲間を得るための残酷な通過儀礼であったのである。その結果、ナッシング/ジェイソンは「血の味は孤独の終焉を意味していた」と語る(158)。その孤独がは消されるとき、彼は他者を残酷に傷つけ、弄ぶジラーと、トウィグ、モロカイのグループに仲間入りすることになり、また父親との近親相姦を犯すことになる。彼の孤独を癒すものは、反社会的な行為を行うことによってしか手に入れられず、その結果として生まれる心の葛藤はそう簡単には決できるものではないo 一方、悩める少年ではなく、年老いたヴァンパイァであるクリスチャンは、すでに血の味が決して孤独を終わらせるものではないことを知っている。名前とは反対に非キリスト教的な生き方をするしかない彼は、孤独なティーンエイジャーの捕食者でもあると同時に、自分もほとんどの時間を周りの人間から孤立して過ごす孤独な存在である。ジラーやトウィグ、モロカイとは違う世代に属するヴァンパイアのクリスチャンは、通常の食物を受け付けず、人間の血を飲むことによって生き延びることができる383歳のヴァンパイアだからだ。享楽的に吸血と殺鐵を繰り返すジラーたちと違い、彼は注意深く人の眼を忍んで行動する。だが、『ハンガー』のミリアムと同様に、彼も孤独に苛まれている。そのために、彼は最終的にはジラーたちと行動を共にすることを選ぶのだ。クリスチャンは、孤独なティーンエイジャーたちをターゲットとする孤独な性的逸脱者の姿とも考えられる。彼は吸血せずには生きていけない。クリスチャン自身は良心を持つ、共感可能な登場人物として描かれ、特にナッシング/ジェイソンに対しては庇護者としての立場をとろうとする。しかし、実際のところ、彼がターゲットとするのは居所を誰も把握していない家出少年のナッシング/ジェイソンのような少年たちである。ある少年は自分の居場所を求めて、クリスチャンにヴァンパイアにしてくれと頼む。「お願い、僕も仲間になりたいんだ。あなたと一緒に夜をさまよい、恋に落ちて、血を飲みたいんだ。殺してよ。ヴァンパイアにして。噛んで。一緒に連れて行って」 (66)と懇願する少年に対して、ヴァンパイアに対する誤はを正すことなく、クリスチャンは彼の命を奪う。『ハンガー』のミリアムの捕食行為が自分の仲間を作り出す行為でもあるのに対し、この作品では相手がそう願ってもその願いは決して叶えられることはない。模倣者は模倣者のまま死ぬだけである。他方、一見、共感可能なクリスチャンは、捕食者であることから抜け出せない。クリスチャンの人物造形は、男性のゲイと連続殺人犯を同一視する安易な議論を肯定して

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50 クィアなヴァンパイァたちしまう可能性のある危険なものである。注目を集めないように、探す人もいないような家出少年や放浪少年を犠牲者として選ぶクリスチャンは、まるで衝動をコントロールできない幼児性愛者がもっとも無力で目立たないターゲットを探すのと似ている。彼の捕食行動は、1960年代にアメリカを騒がせた家出少年と男娼をターゲットにし、少なくとも33人を殺したとされる連続殺人犯、ジョン・ウェイン・ゲイシー(John WayneGacy,1942-1994)や、1980年代に同じように 17人を殺したジェフリー・ダマー(JeffreyDahrner, 1960-1994)を想起させる。クリスチャンは結局のところ、冷酷な捕食者なのだ。従って、周縁に存在し続けなくてはならないということは、犠牲者であるだけでなく、加害者となる可能性も高いことを彼の例は示している。彼は他者を傷つけずには生きてはいけない存在であり、孤独と不満の日々から抜け出そうとする少年たちのまさに敵でもあるのである。物語の結論では、ナッシングがジラー亡き後、彼の代わりにトウィグとモロカイの三人グループのリーダーとなっている。エピローグでは、ロックバンドを形成した彼らがニューオーリンズでのライブを終えた後の様子が描かれる。ナッシングは「自分の家族」と呼ぶ、トウィグとモロカイとともに永遠の放浪の旅をしている。父親を失いはし、社会の周縁に位置し続けることになるが、ナッシングは同質のものの共同体のなかで生活し続けることになる。この結論について、ヒューズは彼ら三人が異質なものを排除して、同性愛的な多婚状態の共同体を維持し続けるものであると指摘する。従って、ゲイ・ヴァンパイア・フィクションの20世紀の一つの「頂点」であり、迫害倫」を拒絶し、自分たちの差異を自分たちで維持しながら肯定的に表現するものであると結論づける。放浪する共同体を率いるナッシングは、クリスチャンが今の自分を誇りに思うだろうと考える。彼は半世紀問、「しっかり手綱を引き締め、彼らを生かし、十分に食料を与え、満腹にさせてきた」(354)。彼の自己評価とライブの後に注射器から血を飲むナッシングの姿からすると、彼はジラーたちのような過剰な暴力や殺鐵、過剰な麻薬や飲酒とセックスという生活形態を避けてきたように見える。だが、ナッシングは周縁の共同体を無事に保ち続けることができるのだろうか?クリスチャンはジラーたちのグループに属することになったナッシングを心配していた。それは、ジラーが「正気を失って」いるからである。ジラーが次第に暴力と痛みに対して貧欲になったことを、クリスチャンは当然の帰結であったと考えていた。それは「世界の周縁に何年も何年も生きることによって、どんな人でも正気を失ってしまうだろう」からであり、「ジラーと仲間たち彼らの狂気は、放浪者として、無法者として、殺人者たちとして生きるうちに愛するようになったものだ。狂気が彼らを幸せにする」と観察する(230-31)。たとえ孤独ではなく、仲間がいても、社会の周縁に生き続けることは精神に影響を及ぼすことになる、とここでは示唆されている。家族とイ中問を希求する痛々しい社会的、性的、種的逸脱者のナッシングは、安定した「家族」を手に入れたように見える。彼らは人間の社会から決定的に異質の共同体を形成し、社会の周縁で生活することを選んだ。だが、この分離主義的結論が危ういバランスの上に立っていることも示唆されており、冷酷で快楽主義的なジラーの跡を継いで、放浪者と無法者のグループのリーダーとなったナッシングが「家族」を無事に維持し続けることができるかどうかには、すでに大きな疑問符がついているのである。階級と家族一ヴァンパイアと豹人間のあいだの大きな階級差ヴァンパイア物語が富裕階級ではない人々を(犠牲者以外の存在として)描くようになり、行き場所のないティーンエイジャーの怒りの表現としてのヴァンパイァ模倣という文化が根付いた21世紀初頭のアメリカにおいて、ヴァンパイア物語は非常な人気を博すことになった。映画も小説も大ヒットとなった、もっとも保守的で(従ってより大きな問題を提示している) 『トワイライト』サーガ6、ネットワーク局よりも過激な暴力・性描写を特徴とするプレミアム・ケーブル局のHBOによるテレビドラマ化で人気を爆発的なものとした『サザン・ヴァンパイア・ミステリーズ』/ 『トゥルー・ブラッド』シリーズ、やはりティーンエイジャー向けのテレビドラマとして人気を博している『ヴァンパイア・ダイアリーズ』など、アメリカでは多くのヴァンパイアをテーマとした小説や映画、テレビドラマが生産されている。これらの一つの特徴は、ヴァンパイアを中心とするものの、その他の超自然的

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奈良女子大学研究教育年報第8号 51 な登場人物も登場し、その際に階級差という問題をも描いていることである。『トワイライト』では、抜けるように白い肌のヴァンパイアたちはワシントン州の小さな町で新車のメルセデス・ベンッやBMW、ポルシェを乗り回す富裕層であり、狼人間たちは保留地に住む褐色の肌のネイティブ・アメリカンたちとして描かれる7。『サザン・ヴァンパイア・ミステリーズ』においても、ヴァンパイアとその他の超自然的生物のあいだに同様な階級差が見られ、その階級差が異性愛規範の持つ意味において大きな要素となっている。この点に注目すると、階級差が「家族」と共同体という概念において、大きな違いを生み出す要素となることが浮かび上がってくる。『サザン・ヴァンパイア・ミステリーズ』では、ヴァンパイアや狼人間たちがマイノリティの比喩であることを作者が意識していることがうかがえる。ヴァンパイアたちに次ぎ、狼人間やシェイプシフターたちはシリーズ9作目の『デッド・アンド・ゴーン』の θヨゴ紐げ6切 θ)において「カミングアウト」する。ヴァンパイアたちの市民権問題にも言及してきたこの作品ではあるが、狼人間やシェイプシフターたちの市民権の問題はより深刻である。なぜなら彼らは一度死んだヴァンパイアたちとは違って、アメリカの土地に生まれた(まだ一度も死んでいない)生まれながらのアメリカ人であり、彼らの生得の権利について制限を受けることは、アメリカ合衆国憲法に関わる問題であるからだ。作家シャーレイン・ハリスがヴァンパイア、そしてこれらの超自然の存在に、アメリカ国内におけるマイノリティの問題を意識的に重ねていることは明らかである。だが、テレパスではあるがバーのウェイトレスを主人公とし、舞台はルイジァナ州だがニューオーリンズではなく小さなボン・トンという街であるこのヴァンパイア物語は、ユートピア物語でもディストピア物語でもなく、現実のアメリカに近い舞台の中で展開されていく。それが特に顕著に見てとれるのは、性的マイノリティを迫害する者たちに対する描写である。小説中にはヴァンパイアや狼人間たちを迫害する団体として、過激なレトリックを展開する「太陽の信徒たち」というキリスト教団体が登場する。「太陽」という言葉から推測できるように最初はヴァンパイアに対する危機感から結成されたグループであるが、彼らはシェイプシフターたちにも同じように不寛容のレトリックを展開する。これは超保守主義のキリスト教グループが、性的マイノリティを糾弾する様子を容易に想起させるものである。シリーズを通して、もしかしてヴァンパイアやシェイプシフターなのではないか、と問いかけられると、主人公たちは「まさか、わたしはキリスト教徒よ」という回答をする。ヴァンパイアやシェイプシフターたちが、キリスト教的価値観から逸脱した価値観を標榜する存在であるという考えを無意識のうちに反映した回答であり、ヴァンパイアやシェイプシフターたちに性的マイノリティが投影されていることも容易にうかがえる回答である。また特に南部の風土のなかでは、「キリスト教価値観」がそこから逸脱する者を糾弾しようとする人々の根拠として機能することを示している。このように性的マイノリティを巡る政治的状況に敏感な『サザン・ヴァンパイア・ミステリーズ』は、さまざまな性の在り方が描かれているという評価を受け、小説中には「オムニセクシュアル」(ジェンダーだけでなく、人間やヴァンパイアという種等も超えた性)という言葉も登場する。だが、このクィア・ヴァンパイア物語が規範に制限されない、つまりクィアな性を自由に享受することができる世界観を展開しているか、というとそれはまた別の問題である。「オムニセクシュアル」な性の在り方を享受することができるのは、主にヴァンパイアと一部の人間のみである。『サザン・ヴァンパイア』シリーズのなかで、ヴァンパイァたちは人工血液の発明をきっかけとして人間の世界に「カミングアウト」し、人間世界と共生しようとする。「メインストリーム」する(=人間世界と共生する)ヴァンパイアたちを中心に描くこの小説は、『ロスト・ソウルズ』の結論である分離主義的生き方とは反対の可能性を描いているように見える。だが、同じく南部ルイジアナ州を舞台とするこの作品は、ヴァンパイアやヴァンパイァとの交友を持つもの、そしてその他の超自然の存在に対する迫害を日常的な危険としても描いている。さまざまなセクシュアリティの在り方は」はされるべきであり、受け入れられるべきであるというリベラルな立場に立ちながらも、現実は、そして特に限られた環境にある人々は、その」想に近づくことが極めて難しいという認識がこの作品では示されているのだ。

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52 クィアなヴァンパイアたち『サザン・ヴァンパイア』シリーズでもっとも印象に残るゲイの登場人物は、スーキーのいとこである、妖精のクロードである。「妖精」("fairy")という言葉がスラングとしてゲイの男性を示すように、ほとんどジョークのようなこの登場人物は、ある種のステレオタイプとしてのゲイの造形から外れることがほとんどない。茶色の眼に長身で黒髪、鍛えられたほぼ完壁な身体を持つ彼は、男性ストリッパーであり、ストリップクラブのオーナーであり、やがてはロマンス小説のカバーモデルでもある。彼は欲望の対象として「見られる」存在ではあるが、他者には全く興味を持たず、自分の美に耽溺するだけのナルシシスティックな男性である。従って、彼には肉体関係より深い関係を持つ相手がいる様子はなく、ひたすら自分の外見を愛する浅薄な人物である。だが、人間ではなく、しかも資産階級に属するクロードは、全く迫害を受けることはなく、セクシュアリティやアイデンティティに思い悩むことは一切ない8。妖精と同様に、ヴァンパイアたちも既存の異性愛規範から逸脱することに全く問題がない。この小説世界のなかでは、ヴァンパイア世界独特の政治構造が存在し、アメリカを数か所の地域に分けて統治する「王」や「女王」が登場する。従って、ヴァンパイアたちのなかでも下層階級に属するものたちは存在するはずだが、主人公と接することのあるヴァンパイアたちの多くは富裕な貴族階級である。しかし、その貴族的なヴァンパイァたちは、特権と自由を持つだけではなく、慣習やルールに縛られるものとしても描かれる。彼らは自分をヴァンパイアとした者とのあいだに性関係を結ぶことを儀式としている。比喩的には親子であるヴァンパイアたちの近親相姦的な関係は、異性間だけでなく同性間で結ばれることも多く、例えば、主人公スーキーの二番目のヴァンパイアの恋人、エリックは自己の意思の範囲ではほぼ女性を相手とするにも関わらず、創造主のアッピアス・リヴィウス・オケラとの同性愛関係を持った過去を持つ。自分の「親」には彼らは抵抗することができない。彼らは特権的な階級として過剰な性的自由を謳歌することができるにも関わらず、彼らは「家族」のつながりには縛られるのである。ヴァンパイアの性関係は、この小説世界では生殖を伴わないが、関係性の構築という点で重要な意味を占める行為として描かれており、「結婚」がヴァンパイアたちにとって所属と財産の共有を意味することと同様に、性行為に重い意味を持たせる伝統的な価値観が奔放な性行為における自由とともに共存している。従って、上に述べたようなヴァンパイアたちのクィアな性行為の結果は、自由と伝統が同時に存在する現代社会のある種の縮図とも言えなくもないだろう。その特徴がより顕著に表れるのが、ヴァンパイアのような特権階級を構成しない超自然の存在として描かれるシェイプシフターや狼人間や豹人間たち(「ウェァ」とこの小説では総称される)の社会である。シェイプシフターやウェアたちは、動物に姿を変えるものであることから、より「動物としての原」」に支配されるものとして描かれる。ヴァンパイアたちにとって性行為が関係性の構築の基礎をなすものであるとするならば、豹人間たちにとっては性行為は生殖のための、種の存続のための行為であり、そのためにシェイプシフターやウェアが「オムニセクシュアル」であることは許されないことになる9。先にも述べたように、ヴァンパイアたちがより富裕層の存在として描かれることに対し、シェイプシフターたちはともかく、ウェアたちは下層階級の住人として描かれる。『トワイライト』のようにおもむうな人種的な線引きはないが、階級的な差は明らかである10。狼人間たちは、アルシードを初めとして都市部に住むが、大半が自動車修」工や大工などのブルーカラーの労働者たちである。その中でもより顕著なのは、カルヴァン・ノリス率いる豹人間たちである。彼らは、主人公が住む町、ボン・トンの郊外のホットショットに住む。ホットショットは他者が踏み入れることができない、そして通常のアメリカ連邦のルールが適用されない、実質的な自治区であり、貧しくくずれかかった家が並ぶ、うら寂しい地域である。ネイティブ・アメリカンの居留地や南部の貧しい村を想起させるホットショットの人間は、近親婚が多く、誰もが二つのうちのどちらかの苗字を持つ。カルヴァンはリーダーとして動物の群れのリーダーのように絶対の権力を誇っており、豹人間たちには個人の自由はほぼないに等しい。もっとも悲劇的な物語として語られるのが、カルヴァン率いる豹人間の共同体、ホットショットを脱出してボン・トンに居住するメル・ハートのケースであ