象徴主義絵画における「宿命の女」をめぐって : ラファエル前派,モロー,クノップフ

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(1)Title. 象徴主義絵画における「宿命の女」をめぐって : ラファエル前派,モロー,クノップフ. Author(s). 古川, 俊英. Citation. 北海道教育大学紀要. 第一部. A, 人文科学編, 43(2): 161-177. Issue Date. 1993-03. URL. http://s-ir.sap.hokkyodai.ac.jp/dspace/handle/123456789/4258. Rights. Hokkaido University of Education.

(2) . 北海道教育大学紀要（第１部Ａ）第４３巻第２号ｆＨｏｋｋ園ｄｏＵＤｉｉｆＢｄＳｅｃｄｏｎＩＡ）ＶＯＬ４３ｔＪｏ皿園ｏｖｅｒｓｕｃａｄｏｎ（ｙｏ ‐２，Ｎｏ. 平成５年３月Ｍａｒｃｈ，１９９３. 象徴主義絵画における「宿命の女」をめぐって－－ラファエル前派，モロー，クノップフ－－. 古. 川. 俊. 英. 象徴主義絵画のもっとも特徴的な主題のひとつに「ファム・ファタル」がある‐ これは「宿命の女」，「呪われた女」，「魔性の女」などと解され，その魅力に惹かれた男たちを破滅に導く美しい女を意味する‐ 「ファム・ファタル」には二つのケース，例えば，ロセッティにおけるエリザベス・. シダルのように，特定の芸術家の生涯に破滅的な影響を与えた女性というきわめて個人的な様相を帯びる場合と，歴史や文学や神話の世界で活躍した女性たち，「サロメ」，「トロイアのヘレネ」，「ユディット」，「メディア」，「イゾルデ」，「メデューサ」，「キルケー」，「キマイラ」，「スフィンクス」など，男性の運命を変え，破滅の原因となった美しい女性をテーマとし，より普遍的な女性観を表現する場合がある．世紀末の象徴主義芸術では，後者の表現が独特の世界をつくりあげている‐ この種の主題は文芸の領野で盛んに取り上げられたものであり，もともとロマン派の詩人，小説家，劇作家に愛された主題であった‐ しかし象徴主義芸術の展開のうちに，そうしたヒロインは阿責なき美女に変貌し，男性はたんなる無力な生費となってゆく．こうした女性像は，市民社会の道徳観からすればデカダンの権化であり，男＝正義を破滅させる悪と考えられた‐ 象徴主義の芸術家たちは「ファム・ファタル」を単に邪悪な存在にとどめず，魅力，誘惑の根源，悪徳の美を見いだした‐ さらに神秘主義と結びつけることによって，より一層進化した人間像への導き手にまで昇華させて行った‐ ベ. ウォルター・ーターの特異な《モナ・リザ》（１５０３～０６年頃，ルーヴル美術館，バリ）解釈はこのような女性観の原型を示すものと考えられてきた．「……この世のあらゆる思想，あらゆる経. 験が外部的形態を洗練し，表現的たらしめるかぎり，この肖像に，ギリシアの獣性，ローマの淫蕩，霊的な想像的愛をともなう中世の神秘主義，異教世界への回帰，ボルジア家の罪悪が刻みこまれ，塑造されている．彼女は座っている場所をとり囲む岩よりも年老いている．吸血鬼のように幾度と１）なく死んだ彼女は，墓の秘密を知っている．」モナ・リザは本来ルネサンスの「礼儀正しい」貴婦人にすぎないが，ペーターにとっては近代思想の象徴そのものであった．異教徒，罪，著修，永劫の回帰といった「ファム・ファタル」の条件を，彼はモナ・リザに見いだしたのである‐ また，「レダのようにトロイのヘレンの母であり聖，. ２）とモナ．リザを異教神話とキリスト教の合一像と考えアンナのようにマリアの母でもあった」，）かくして世紀末ており，このことが散文詩に象徴的人間像の本質的性質をもたらしたという３ ‐ ，に流行した聖と俗，善と悪が重なり合う，不可思議な魅力をもつ女性像の原型と見倣されるにいたった．ヴィナスも聖母マリアも変質し，エヴァは原罪を背負うがゆえに人類初の「ファム・ファタル」と解されるようになる．ダンテ・ゲイブリエル・ロセッティの数少ない裸体画《ウェヌス・ウェ，ルティコルディア》（１８６４年－６８年，ラッセル＝コート・アートギャラリーアンドミューゼアム，. ボンマス）は，そうしたヴィナスの変貌の好例である‐ 彼女はりんごと愛の矢を手にしている‐ 矢１６１.

(3) . 古川俊英. には浮気心を象徴する蝶がとまっている．これらの象徴はこの女性が通常のヴィナスではなく，男の心を変えるヴィナスであることを示している‐. ラファエル前派は神秘的で，どこか頼りなさを秘め，官能的で残酷な女性像を創りだしたが，この女性のタイプが遺産として象徴的に引き継がれることになる‐ また「女性と死」は重要なテーマのひとつとなっており，ジョン・エヴァレット・ミレーの《オフィーリア》（１８５２年，テイトギャ. ラリー，ロンドン）（図１）はそうした作例の中でも最も注目されるものである．「オフエリアは顔と胸をのこし，ひらいた手がかろうじて流れから茎のように出て右手に赤，紫，黄色の花が握られている．口を半ばひらき，川の音とまじりあう沈黙の歌がそこからきこえている．水仙の葉のしげみと流れに影をおとす白い花の木と柳の間にオフエリアは流れてゆく‐ 精級な描写でありながら，４）この記述はミレーの絵の説明としてはやや文学的に過ぎるにしてどこか夢幻的な印象を与える．」も，この絵が象徴主義絵画に対してもつ意味をよく伝えている．. . 図１. オフイーリア. ミレー. 図２. ブリュージュ＝死. クノップフ. 」この作品とランボーの詩『オフィーリア』の間の同時代的な「万物照応（コレスポンダンス）を論じたり，フィリップ・ジュリアンのごとくオフィーリアのテーマをロデンバックとヴェルハー）ミレーの《オフィーリア》にみらレンの詩のなかに求めたりしていることはよく知られている５ ‐. れる死と水と乙女と美しき花のイメージは，さまざまに組み合わされ，世紀末の精神のうちで変貌１８８６年，ベルギー王立美術館，し，独特の表現世界を生みだすことになる．ベックリンの《死の島》（プのナン・クノフルフ１９０４年ライブツィヒ）みすてられた街》（《ェッ，，ベルギー王立美術館，ブリュッセル）をはじめとする一連のブリュージュの街を描いた作品などは，同一の系譜に属している．「掘割と生気のない通りの静まりかえった雰囲気にひたっていると，ユーグの心の痛みはいくらかうすらぎ，死んだ女のことをいっそう静かに思うことができた．運河にそって，流れゆくオフィー. リアのような彼女の顔を見出したり，鐘の音（カリヨン）の，遠くかぼそい歌の調べに彼女の声を聞いたりしながら，彼はその面影を偲び， … …．かつては人に愛され美しかったこの町も，いまは. このように彼の哀惜を具現していた‐ 亡き妻はブリュージュだった‐ いっさいがひとつの同じ宿命）に合一されていた．つまり死の都ブリュージュであり … …」６. 「死と乙女」という杯情的テーマが「水」というモテーフと同化し，普遍的情感として定着する・これが街の死と合体し，死都ブリュージュのイメージとして固定化される‐ このイメージが世紀末という一つの時代の終篇を迎える人々にとって，特別の意味をもったことに不思議はない‐ クノップフが『死都ブリュージュ』の口絵のために描いた素描《ブリューソユニ死》（１８９２年，個人蔵）（図７）はミレーの《オフーリア》に近似した様相を示すこれをラフエル前派と象徴主義と２）ィァ ‐ ，. の近親性の証左とみてよい‐ １６２.

(4) . 象徴主義絵画における「宿命の女」１９世紀後半，オフィーリアは男たちの理想の女性として大いに好まれ，テニスンのヒロイン以上. にもてはやされた‐ 本来，ハムレットの脇役的存在であった彼女が，主役のハムレット以上に重要視され，人気をえたのはラファエル前派のおかげであった．「狂気に落ちいることで男性に対する. 彼女の愛を最も完全に証明し，花よりも美しいことを示すために花輪で身を飾り， …‐ ‐自ら川の流. ）シイクスピアの劇れに身を投じることで，愛に狂った自己犠牲的女性の完全な典型となった‐」８ェ，９）『ハムレット』のなかでオフィーリアの死を語るガートルード王妃の言葉に取材したオフィーリ. ９世紀の多くの画家たちによって表現された．たとえば，ミレーの作品と同じ年代に，アの姿は，１アーサー．ヒューズの《オフィーリア》（１８５２年，マンチェスター市立美術館），ドラクロワの. 《オ. フィーリアの死》（１８５３年，ルーヴル美術館，パリ）などが完成され，ミレーとヒューズの作品は. １８６２年のロイヤル・アカデミー展覧会に同時に展示されている‐ ヒューズは愛の重荷で狂気に陥った美しい女性が川の流れを見入っている場面，ドラクロワは川に落ちた瞬間を，ミレーは川の流れのままに漂いゆく姿をとり上げているが，それぞれの画家の関心と作風とがそれぞれの画面に特徴的に示されている‐ ミレーは《オフィーリア》を描くために，背景として適切な場所を苦労して探し植物の葉や茎，. や花なども細部まで精密に描写した・後にロセッティと結婚したエリザベス・シダルをモデルとし，髪を解き，着衣のまま浴槽につかった状態で，長時間にわたってポーズをとらせた‐ 作品は別々に描かれた人物と自然を合成してつくられた．《オフィーリア》にみられる空間的なたるみはこうした描画法によって生じたものである．細部が詳細細密に描かれているために，この歪みが違和感の因となり，その合成像は自然の姿というより彼らの心中の不安や流動的な時代の精神を反映する奇妙な擬似自然と化している‐ そしてこれはラファエル前派全体にいえることだが，描かれた世界と現実の自然とのずれは，彼らが自然の精妙な描写を重視しながら，題材を詩や神話から借りたために生まれたものであろう‐ 神話は無時間性，普遍性をもつ‐ 一方，現実の自然は通時性を免れられない．両者のこの相対立する性格は当然摩擦を生む．これが彼らの絵に不思議な緊張感をもたせ，精織な細部描写ゆえにかえって非現実性を感じさせるのである．詩や絵画，あるいは実生活においても，ロセッティが美女に強い関心を抱いていたことはよく知られている‐ 彼は生涯を通じて，華やかな女性遍歴を繰り返した‐ これは芸術のために，現実の美女が必要だったからであろう‐ しかし，彼の絵のモデルとなった現実世界の美しき女性，シダルやソエーンは本当に彼の願望を充足したのだろうか‐ モデルとしては理想的であっただろうが，現実の姿とのずれは著しかった．シダルは貧しい婦人帽子店の助手であり，ジェーンは馬丁の娘であった‐ 彼女たちは大変美しかったが，あくまでも不完全な存在であった‐ そうした美女を愛することによって，自分もまた，しょせんこの世の不完全な存在であることをおもい知らされた．愛するというのは，ある意味で，対象に自己のイメージ，それも理想的なイメージを投影することにほかならない．ロセッティはこうした不完全な存在であるというおもいから逃れることができなかった‐. それでもなお彼は美女を描きつづけた．「彼の詩の約９５パーセント，絵画および素描の約９８パーセｏ｝とゾンストレームが述べているほどにである描かントはそうした女性にまつわる主題である」ｌ．. れた美女たちは一様に，この理想と現実の霜離，矛盾の影をとどめている．そのためにか，彼のモデルとなった女性たち，エリザベス・シダル，ジェーン・バーデンファニー・コンフォースといっ，. た物憂いまなざしの，長い髪の，顎の尖っている美しい女性の表情は，どこか焦点の定まらない，不吉な影を背負っているのである．当然のことながら，愛と死はロセッティの最も心惹かれたテーマのひとつであった．自らをダンテに擬していた彼にとって，ベアトリーチェは理想の女性であった‐ それゆえ，「ベアトリーチェ１６３.

(5) . 古川俊英. の死」が彼にとって特別の意味をもったとしても不思議はない‐ エリザベス・シダル（リジー）の６２一７０年，テート・ギャ》（１８死後に完成された《ベアータ・ベアトリクス（至福のベアトリーチェ）ラリー，ロンドン）（図３）はベアトリーチェに対する賛辞を表面に，リジーの死に対する深い哀悼の念を秘めているｕ）．この作品は，一見したところ，しごくあたりまえの室内と窓から見られた街景が描かれている‐ ただ，制作動機，主題，画面構成のいずれもが謎めいている・ヴァージニア・サーティズは『ダンテ・ゲイブリエル・ロセッティ総作品目録』で，６枚のレプリカの存在を２）このレプリカの多さをロセッティのこの作品への執着と結びつける向きもある指摘している１．. が，「当時，彫刻や絵画の写しをつくることは芸術家の通常の行為であり，ロセッティの場合もこ. ３）というフクソンの説の方が妥当であろうむしろこうしうした行為と変わったものではない」１ァ．. た仕事は自分の創造的才能の浪費であると考え，レプリカをつくることは好まなかった．ただ生活費をうるために，あるいはパトロンの希望を無視しできず止むをえずレプリカをつくっていたようである．ただ，オリジナルの複製であり，反復であるべきはずのレプリカから，原作の神秘的で暖昧な雰囲気がまったく消えてしまっていることは注目に値する．. 図３. １６４. ベアータ・ベアトリクス. ロセッテイ.

(6) . 象徴主義絵画における「宿命の女」. ロセッティ自身の言葉を借りれば，この絵は「…死を再現しようとしたものではなく，都市を見下ろすバルコニーに座り，桃惚状態に陥ったベアトリーチェの姿で，死を感じとらせようとしたものであることはけっして忘れてはならない…‐ その閉ざされた険を通して，彼女は彼方の新しい世４）《ベアータ．ベアトリクス》の主題についてこれとほとんど界を見ているのだ．」１同じ内容の手. 紙を，ロセッティはあちこちに書き送っている．それにしたがえば，ダンテにとって重大な出来事であったベアトリーチェの死がテーマということになる‐ つまり，この世から天国へまさに出発し. ようとしているベアトリーチェは僕惚状態にある‐ 赤い烏，死の使者が彼女の手に白いけしの花を落とそうとしている‐ 背景には，彼女の死を予感して静まりかえっているフィレンツェの街が描か. れている‐ 街路には詩人ダンテと愛の擬人像がみえる‐ 日時計の影は９時に落ちていて，彼女の死の時を暗示している‐ しかしながら，ロセッティのいうように現実の世界を描いた作品とすれば，ロセッティのほかの. 絵やラファエル前派の他の作品と比べて，あまりに特異すぎる‐ なによりも不思議なのは，全体から醸しだされる，なんとも言いようのない暖昧さである‐ たとえば，背景の都市が窓の向こうにある現実の街の姿をあらわしているとすれば，前景と後景の描写があまりに等質的すぎるので，窓の洗惚状態のベアトリーチェを補完する想向こうに風景としての現実味は感じられない．手前にいるｉ像的空間であるといった方がぴったりくる‐ この暖昧で不可思議な性質が，効果的に《ベアータ・ベアトリクス》の二重性，ベアトリーチェの死とりジーの死，ダンテとロセッティの重なりに言及する．ベアトリーチェがりジーをモデルとして描かれたことは周知の事実であり，その習作は彼女の死以前にはじめられている‐ ベアトリーチェの手に置かれているけしの花が阿片の原料であること，彼女の表情や態度が麻薬中毒患者特有の催眠状態と似ていることなどから，アヘンチンキの中５）この主張はラファエル前派が現実毒患者，リジーの実像の残存を認めようとする主張もある１ ‐ の細密描写を離れることのなかった証拠のひとつであるといえるであろうが，当面の問題の解決の指針にはならない．デルボワは「ベアトリーチェは幻滅，苦しみ，悲痛の人格化である．彼女はまた清純無垢，誠実，純枠でもある‐ 悪の呪文は彼女の存在のまさに奥底を揺るがす‐ すべてのものがヴェールに覆われ，心を悩ませる‐ 彼女は険を閉じ，華やかなこの世の光景から逃れでる．彼女. ６）は夢を見，その夢になる‐ ロセッティの愛，そこではエリザベスとベアトリーチェが一体となる．」１. と述べているが，この二重性にこの絵の内奥的画面の成立の因は求められるだろう‐ 愛ゆえに狂気に落ち入り，ついには愛に殉じて自らを滅ぼすという従順な美女オフィーリアに，対して，１８６０年以降になると，ロセッティやモローの画中にみられるような妖しい魅力を発散さ，. せる女，禁断の美女が注目されるようになる‐ こうした女性の主題はオフィーリアのような犠牲にされる女性と魔物の母といわれるリリスのように相手を滅ぼさずにはおかない魔性の女という対極的な主題に分かれる‐ 前者では，愛する者が愛される者を破壊し後者においては愛されたもの，，が愛する者を破滅させる‐ 以後，「ファム・ファタル」は後者に重点を移して行く神話・伝説に．多くの画題を求めたモローは男性を破滅させる妖艶な美女を異国情緒に満ちた雰囲気のなかで数，多く描出した．トロイア戦争をひき起こしたヘレネ，多くの求婚者たちを死にいたらしめたペネロペ夫に復讐するためにわが子を殺したメディアなどがそれであるなかでもサロメとスフィン， ‐ ，クスは，モローの作品によって世紀末の「ファム・ファタル」の代表的存在となる， ‐ 《ヘロデ王の前で踊るサロメ》は母親ヘロデヤに唆されて若き王女サロメが洗礼者ヨハネ，. ，，の首をうるために義父，ヘロデ王の前で舞うという場面を取り扱っている‐ モローはこの作品と水彩の《出現》（１８７６年，ルーヴル美術館デッサン室，パリ）とを一対として，１８７６年のサロン，および１８７８年の万国博覧会に出品した．壮麗な宮殿の広間を舞台に，サロメは無数の宝玉に飾られた. １６５.

(7) . 古川俊英. 図４. ヘロデ王の前で踊るサロメ. モロー. 衣装の裾をひきながら，肌もあらわに，首をやや前方に傾け，一方の手を前にさしのべ，他方の手に逸楽の象徴である蓮の花をかかげもって，静かに中央へ進んで行く‐ 正面の玉座にヘデロ王が座る‐ その背後上段の祭壇には，ミトラスを脇特に伴う多産豊儀の象徴，多くの乳房をもつエフエソスのディアナ像が肥られている．玉座の左側奥の柱の陰からヘロデヤが覗き，その前方に楽人が座る‐ 右側には抜き身をもつ死刑執行人が立ち，まさに起らんとする惨劇，洗礼者ヨハネの斬首を暗示する‐ 右前景には淫蕩の象徴，黒豹が横たわる．柱は青金色の輝きを示し，床には花が散りばめられる‐ 豪奮，頼廃，逸楽，邪悪，死といった要素が散乱し，男性を破壊に導く妖艶な女性の姿を強烈に描出している．モローはオリエントのテーマを扱ったフランス文学に興味をもっており，広範な知識を身につけ. ていた．サロメはこの種の知識をもとにして描かれた‐ 彼は殊にシャトーブリアンを称賛し，近東に対するローマン的好みを共有したいた．ただ，この時代のフランスでは，オリエントに題材をえ. た絵画が流行していた．彼が好んでエキゾティックなテーマを採用したことも，当時の風潮と無関係ではない‐ モローはサロメのテーマに魅了され，多くの異作をつくった．《牢獄のサロメ》（１８７３. １８７６年，アーマンド・ハマー美術６年，東京国立西洋美術館）～７，《ヘロデ王の前で踊るサロメ》（. のサロメ）》（１８７６年，ギュスターヴ・モロー文化センター，ロスアンジェルス），《踊るサロメ（刺青. ８６６年，ルーヴル美術館デッサン室）１美術館，パリ），《出現》（油彩，，水彩の《踊るサロメ》（８７６年，ルーヴル美術館デッサン室）などに加え１８７６年頃，ギュスターヴ・モロー美術館，水彩，１１６６.

(8) . 象徴主義絵画における「宿命の女」. て，多くの習作，素描も残している．なかでも，肉体もあらわに官能的に桶るサロメの眼前に突，如血のしたたる聖ヨハネの首が出現するという衝撃的な場面を示す《出現》は，その表現の特異性）とデ．１７と「いかなる時代においても，水彩画がこれほどの絢欄たる華やかさに達したことはない」ゼッサントを感嘆せしめたほどの華麗な色彩で注目を集めた‐ 《ヘロデ王の前で踊るサロメ》が物語をいわば絵画に移行させているのに対して，モロ一目身の内的な発想，絵画的幻想より生まれた空中に示現する首というテーマは当時の人びとを驚嘆させた‐この作品に触発されてオディロン・，ルドンは《出現》（１８３３年，ボルドー美術館）を描き，フランツ・フォン・シュトゥックの《サロメ》（１９０６年，市立ギャラリー，レーベンバッハハウス，ミュンヘン）では黒人の従者の差しだす洗，. 礼者ヨハネの首を包む不思議な光彩に，その余韻を響かせている．画題としてのサロメは決して新しいものではない．すでにルネサンスの時代から，タデオ・ガッディ，フィリッポ・リッピ，ギルランダイヨ，アンドレア・デル・サルト，メムリンククラナッ，８）１８７０年前後にはピヴス．ド．シヴンヌの《洗礼者ヨハなどの作品が知られている１ィュャァ．，ハネの斬首》（１８６９年，バーバー美術協会，ノミーミンガム大学），アンリ・ルニョーの《サロメ》（１８７０. 年，メトロポリタン美術館，ニューヨーク）をはじめ，サロメの物語に画題をえた作品が次々に制作された．なかでも，１８７０年のサロンに展示されたアルフォンス・ルグロの《サロメ》（メトロポリタン美術館）を，モローは自分自身の落選にもかかわらず称賛している．しかし，ルグロの《サロメ》は東方的主題を描いたアカデミックな作品にとどまっており，モローの絵に直接的な影響を与えたとは思えない．また，フロベールの『サランボー』との関係がよく引き合いにだされる．フォン・ホルテンは「フロベールが記述している高い髪の結い方，流れるローブ，多くの乳房をもった. １９）にその影響を認めているモローの蔵書のなかに『サ女神の配置された高い毒睡のついた神殿」 ‐ ランボー』はないが，『ボヴァリー夫人』の１８６６年版，『聖アントワーヌの誘惑』の第二版（１８７８）を所有していたことが知られており，モローの絵がフロベールの小説からなんらかのヒントをえたと考えてよいだろう‐ 《ヘロデ王の前で踊るサロメ》の構想の開始は１８７２年頃と推定される‐ この頃から，数十点にお. よぶサロメを扱った素描や習作がつくられている‐ この素描，習作のなかに，モローがサロメの姿を描くのに過去の巨匠を手本にしたことを示す作品がある．ヴァチカン宮殿のロッジアにあるラファエル口の《アブラハムと天使》の右端の人物を描いた一枚の習作は《庭のサロメ》および《ヘ，. ロデ王の前で踊るサロメ》の人物の形態に酷似し，完成作のサロメのポーズはドラクロワの《ユダヤの結婚》（８３９年，ルーヴル美術館）の踊る人物が原型であり，全体の構図の源は巨大な建築背１景に小さな人物を配しているレンブラントの《神殿から両替商を追放するキリスト》であるとい０）う２・. こうした影響関係はそれとして，モローの独自の探求も忘れてはならない‐ その成果が彼の絵にきわめて神秘的な雰囲気を与え，独特の非合理的な世界を生みだしたのである‐ 例えば中空に吊，されているかのように，つま先で釣り合いをとっているサロメの不自然な姿勢は非現実性を高めている．すべてが硬直しているなかで，踊る乙女だけが動きを示している‐ しかもその動勢は様式化されている．光の豊かなゆらめきがその光景の喚情的な効果を強化し，ちらちらする色彩は強固な画面の線的な構造に絢欄たる輝きを与えている‐物語がすぐに理解されるように描写する代わりに，テーマに内在する劇的な可能性に熱中して，モローは喚情的雰囲気を生みだすために細部や身振りや光を使い，観者の情調に訴えかけるエキゾティックな絵画を創造したのである．当時，一部の新聞で，この作品と《出現》は絶賛された‐ そして１８８４年，『さかしま』において，ユイスマンスがモローのサロメの名声を不朽のものとする解釈を発表した．「聖書の中のあらゆる１６７.

(9) . 古川俊英. 既知の条件からはみ出すような想像力によって描かれた，このギュスターヴ・モロオの作品に，デ・サントは要するに，彼が永いこと夢みていた超人間的な，霊妙な，あのサロメの実現されたすがたを見るのであった‐ 彼女はもはや，淫授に腰をひねって老人に欲望と発情の叫びを発せしめる，単なる女軽業師でもなければ，乳房を波打たせたり腰を揺すったり唇を震わせたりして，王の精力を潤らし決断力を鈍らせる，単なる女大道芸人でもなかった．彼女はいわば不滅のく淫蕩〉の象徴的な女神，不朽のくヒステリー〉の女神，呪われたく美〉の女神となったのである‐ その肉を堅くし筋肉を強張らせたカタレプシーによって，彼女はすべての女たちの中から特に選ばれたのである‐ 古代のヘレネーのように，近づく者，見る者，触れるものすべてに毒を与える，無頓着な，無関心２）１な，無責任な，怪物のようなく女獣〉なのである．」習作・素描での探求はサロメの姿態，衣装，装身具ばかりでなく，彼女の本性をあらわす特殊な２）こうした探求がモローの絵の装飾モティーフに歴史的正確さを付与した象徴にも及んでいる２．．二人の神，ディアナとミトスは，サロメがヘロデの前で踊ったと推定される時代にローマ帝国で実際に信仰されていた．豊鏡の神とサロメを結びつけることで，永遠の女性としての彼女の意義を強調するばかりでなく，異教の精神と描かれた物語の時代をも表示する．他の象徴も東と西（インド，エジプト，ムーア）から集められ，サロメの時代に東方世界とローマ世界の実際の合流地点であったイェルサレムの地理学上の位置を明かにした．かように，この比論的描写が描かれた出来事を歴史的に位置づけるために働いている．とはいえ，すべての細部が混ぜ合わされている方法は完全に個人的であり，なんの歴史的な先例ももたない‐ 正確な意味と喚起的な効果を織り混ぜるという方法はモローの芸術にとって根本的なものである‐ 画中にはいくつもの象徴がちりばめられ，サロメの表現を助けている．彼女がもつ蓮はインド古代美術にみられる「手のなかの蓮」と呼ばれている表象である‐ ユイスマンスは蓮をこの絵の意味の鍵であると考えていた‐ 「…またその手には，イシスの妨であり，エジプトやインドの神聖な花である大きな白蓮の花をもたせたのである‐ …白蓮の花にはインドの原始宗教がこれに賦与しているような，陽物としての寓意があるのであろうか‐ それは老いたろへロデに向って，処女の奉納，血の交換，殺人という特別条件のなかで提供された，唆された淫らな傷口を告示しているのであろうか‐ あるいは，それはインド神話における生命の豊鏡の寓意でもあろうか‐ …その謎のような女神の手に神聖な白蓮の花をもたせることによって，あらゆる罪と悪の根源である穣れたく瓶〉，つ. ２３まり死すべき肉体をもった女というものに，思いをいたしたにちがいない．」）だが，ユイスマン. スの解釈はモローの意図の考察というよりも彼の想像力の投影に過ぎない．４）画面右下に横たわる豹はサロメと結びつくことで破壊的な妖また，力プランにしたがえば２，婦としての彼女の性質を強める．豹はその息の甘美さで男，野獣，家畜を誘きよせると考えられており，この力はヘロデを誘惑するサロメの能力と類似する‐ サロメの伸ばした腕のブレスレットか. ら吊されている開いた眼の形のペンダントは，神の全知に対する象徴であり，正義の守護者をあらわす．結局，正義と神の摂理にもとづき，自己の行為の代償としてサロメは破壊されるであろうということを意味する．絵には描かれていない物語の部分を補い，少なくとも暗に示すように，自己のイメージの時間感覚を拡大することがモローの特徴である．このように象徴的要素は，画像がただほのめかすに過ぎない意味を補足し，強化するばかりでなく，彼の描く世界に神秘的で謎めいた雰囲気を与えた‐ 彼は多くの資料を集め，異文明を詳細に研究し，画像を一層表出的で喚情的にするためにその知識を使ったのである‐ このように，モローは「ファム・ファタル」の典型としてのサロメ像を呈示した‐ 新約聖書に名. 前すら記されていない，脇役にすぎなかったサロメ，母親ヘロデアのいうがままに動く道具でしか１６８.

(10) . 象徴主義絵画における「宿命の女」. なかった娘が，その魅力にとり悪かれた男どもを容赦なく破滅に導く妖婦，世界のはじめから存在する悪の象徴に成長した．ユイスマンス流にいえば，「不滅のく淫蕩〉の象徴」であり，「呪われたく美〉の女神，怪物のような〈女獣〉である．ユイスマンスの『さかしま』に触発されてオスカー・ワイルドの戯曲『サロメ』が生まれ，その戯曲に刺激されてビアズリーの連作版画や，リヒャルト・シュ. トラウスの楽劇まで制作されたことを思えば，モローの想像力が世紀末の芸術家に及ぼした影響力は大きいといわねばならない．世紀末のフランス芸術はラファエル前派より「容赦のない美女」を引き継ぎ，発展させる．「地上的誘惑の具視としての女性のさまざまな表現（スフィンクス，サロメ，デリラ）において，モローは当時の最大の関心事のひとつを表現した．象徴主義の詩人たちによって続行されたのは，ボードレールやヴェルレーヌにはじまる伝統であったし，それはゴーギャン，５）というのがモロービアズリー，クノップフ，ムンクのような画家たちのうちにも見いだされる」２. の位置づけである．妖艶で，官能的な肉体の魅力により，モローのサロメは男性を惹きつけ，破滅に導く妖婦の典型となった‐ このタイプの「ファム・ファタル」に，アルノルト・ベックリンの《打ち寄せる波》（１８７９. 年，国立美術館，旧西ベルリン）の海辺のそそり立つ岸壁にもたれ，半裸の姿で立つ魅惑的な女性，《罪》（１８９３年，ノイエ・ピナコテーク，ミュンヘン）でフランツ・フォン・シュトゥックが創造. した蛇を身体に巻きつけた官能的で妖しげな美女イヴ，ベルリンで発表されたときスキャンダルをまき起こした大胆なポーズで迫るエドヴァルト・ムンクの《マドンナ》（ムンク美術館，オスロ）などが挙げられる‐ これに対してスフィンクスは，もっと謎めいた，不可思議な「ファム・ファタル」の型として登場する‐ 古代ギリシアのテーバイ王家にまつわる悲劇の一場面に，スフィンクスは登場する‐ テーバイの. 王ライオスの子であったオイディプスは，息子に殺されるであろうという神託を恐れた父王に殺害されそうになったが，家臣のはからいで密かに脱出し，生きのびることができた．成人の後，神託. は的中する．オイディプスは父とは知らずにライオスを殺してしまう‐ 当時，テーバイでは怪物スフィンクスが通りかかる旅人に謎をかけ，謎を解くことができなかった人々をつぎつぎに殺していた．オイディプスはその謎を解きあかし，スフィンクスを退治して，新王として迎えられる．何も. 知らずに母イオカステを王妃とするが，後にすべてが明らかにされ，破滅する．世紀末において，この伝説のスフィンクスが「誘惑」の根源，エロティスムにみちた「謎」として女性の姿で再登場する．ベルギーの画家，フェルナン・クノップフはこのテーマに深い関心を抱き，《愛撫，芸術，スフィンクス》（１８９６年，ベルギー王立美術館，ブリュッセル，クノップフの存命中は《愛撫》と. して知られていた）で，世紀末象徴主義の代表的スフィンクス像を完成した‐ 《ヘロデ王の前で踊るサロメ》の制作以前，１８６４年のサロンに，モローは《オイディプスとスフィ. ンクス》（メトロポリタン美術館）（図５）を出品した．その結果，モローは画壇でその名を認められるようになり，スフィンクスの画題が世紀末の画家を魅了する契機となった‐ 彼はその後も，スフィンクスを題材にして，水彩の《オイディプスとスフィンクス》（１８８２年頃，ルーヴル美術館デッサン室），《勝利するスフィンクス》（１８８６年，水彩，クレメンス＝ゼルス美術館，ノイス），《旅人オイディプス》（１８８６年頃，歴史美術館，メッツ）を描いている‐ スフィンクスのテーマもサロメ. 同様，モロー抜きでは考えられない画題である‐ スフィンクスを描いた作品には，アングルの《オイディプスとスフィンクス》（１８０８年ルーヴ，. ル美術館）（図６）の先例もあるが，それ以前の時代の美術ではあまり描かれていない．モローはアングルの作品を知っていたようである．彼が所有していた書物のあるページの裏に４枚の小さな素描を描いている‐ それらはアングルの《オイディプス》のコピーから彼自身の絵への進展を示す１６９.

(11) . . 古川俊英. 充たキ‐ 、、 ′ た看き、１一・・・Ｇｒ. 図５. . オイディプスとスフィンクス. モロー. . . 図６オイディプスとスフィンクス. アングル. ものである‐ また，フォン・ホルテンはモローの全般的な構想が，恐ろしいが魅惑的な女のスフィ. ンクスを調っているハイネの詩『アタ・トロル』によって影醤されたであろうことを指摘してい６）この両者を発想の源と考えてよいしかしモローとアングルの絵の表現の違いは著しいる２． ‐ ‐. アングルは画面左上方の暗がりの洞窟から，篤とライオンと人間の合成怪物，謎，不合理，醜，死を象徴するスフィンクスが姿をみせ，それに英知，理性，美，男性的な力の象徴である若き英雄オイディプスが配置されている．両者の対立は受け身の対立である‐ モローはこれを静穏な情景のなかで生じた激しい肉体的対立に移行させる．鋭い爪を立てて若い英雄の遅しい裸身にしがみつくスフィンクスとオイディプスが示される‐ けれども両者の関係は敵対関係にはみえない‐ それどころか不可解な感情の交流，ある種の愛すら芽生えているようである．《オイディプスとスフィンクス》に関する多くのスケッチや素描のなかで，もっとも早い時期の《オイディプスのための習作》（１８６０年，モロー美術館）は，モローが１８６０年すでに，この絵の明. 確な構想をもっていたことを知らせる．この素描と完成された絵の両方とも山岳の風景を背にして立つオイディプスを描いている‐ うつむき加減の彼の横顔は，素描と絵では左右を逆にするものの，上辺から底部まで対角線を形成する．この対角線に，翼を上げ，顔を上に向けているスフィンクスが釣り合いを保たせる‐ この一つの像の対置で，主題の二重性，攻撃的女性＝怪物と受け身の男性との間の対照が具視された‐ しかし初期の素描と最終の絵画の間には重要な差異がある‐ 前者では，オイディプスは頭をうなだれ，防御の姿勢で立つ．スフィンクスは彼を打ち負かしたようにみえる‐ １７０.

(12) . 象徴主義絵画における「宿命の女」. 完成作ではオイディプスは自分の勝利をほのめかすように，スフィンクスの顔を凝視している‐ モローは積極的な肉体的闘争を退け，彼独特の凍った，やや硬直した人体を採用した．当時の批評家たちは古典やルネサンス芸術の影響を認めている．特に，岩山を背景にした全体の構図や手前にみえる死者の手足などにマンテーニャの《聖セバスティアンの殉教》（１４８０年頃，ルーヴル美術館）との類似が指摘されている．その他に，ナポリの《アテナ・ファルネーゼ》の像，ジォヴァンニ．ベルリーニのヴェネツィア・アカデミアにある聖ギオツベ祭壇の像のオイディプスの形態への影響７）この作品でモローは平静な人物像と喚情的な表現を創造し成熟した様も指摘されている２ ‐ ，，式を完成した．二極対置の方法は細部描写でも繰り返され，絵全体の象徴的意味を補強する‐ 右下で，円柱の周囲でとぐろを巻き，その上方に蝶が舞っている‐ フォン・ホルテンはこれらが善と悪男性と女性，８）一方モローの同時代人ルイ・メナールは伝統的解釈にしたがをあらわすと解している２っ．，，，. て，蝶を魂の象徴と考えている．「この絵の脈絡からして，蝶は魂を，蛇は死をあらわす‐ 蛇から９）蛇がからんでいる円柱台座はやや異例であるこのの蝶の脱出は月桂樹によって象徴される．」２ ‐ ような念入りに装飾された品物が戸外に置かれていること自体，絵の幻想的雰囲気を強調する‐ それをフロイト流に解釈して，男根をあらわすと考えることもできよう‐ 死，男性，理想的道徳的力＝オイディプスと生，女性，魅惑的破壊的存在＝スフィンクスとの対立図式は，さらにモロー自身の個人的ジレンマをも反映している．芸術への献身と感覚的満足，つまり彼の芸術的理想への献身と公衆の賛同をうるための努力の結果として生ずる犠牲を象徴する‐この時期に彼は《雅歌》（１８５３，年，ディジョン美術館）１８５５年，，《クレタの迷宮でミノタウロスの犠牲にされたアテネ人たち》（レン美術館，プール・アン・プレス）若者と死《》（１８６５年グ，，ハーヴァード大学・フォッ美術館，マサチューセッツ州ケンブリッジ）といった作品で，同じ死と生の対立というテーマを扱っている‐. 彼は評釈と作品そのものにおいて，死対生，男性対女性，善対悪といった対立概念の描写における二極対置による表現法の有効さを立証した．クノップフの《愛撫》は錯綜した象徴的表現法を駆使して. ，世紀末的スフィンクス像を明示して. いる‐ モローの《オイディプスとスフィンクス》とクノップフとの関係を確証する資料はないが，ブリュッセル近代美術館蔵の１８８１年のスケッチ・ブック（ｉ７３８２ＤＣ／○ Ｚ２は７）にモローｎｖ－ ‐ ， ‐ ‐ ．．，の《スフィンクス，解かれた謎》（１８７６年パリ個人蔵）による素描があるクノップフはこの．，，. 作品を１８７８年の万国博覧会でみることができた筈であるが，素描の下方右側に「デッサンーカタログ」という標記があり，挿絵入りカタログからこのスケッチがつくられたことを指示している ‐ クノップフがモローの作品に関心を抱いていた証拠と考えてよいだろう ‐. クノップフは早くからエジプトに関心を抱いていた．ホーウェは彼のエジプト芸術の研究が学生時代に始まったと考え，その証拠を，１８７９年のスケッチ・ブック（ブリュッセル近代美術館ｉ ‐ ，ｎｖ３０）８ｏ２ｏｚ ‐８）で発見した ‐ こうした資料はクノップフのエジプトのモティーフへの関，Ｄ．Ｃ‐／ｏ．－. 心が彼の画歴のはじめの頃にはじまり，装飾など広い範囲に及んでいることを語っているエジプ．ト芸術の研究は彼の芸術と美学の発展に重要な役割を果たしてきたようだ．スフィンクスにかかわる作品はサール・・ペラダンの小説『至高の悪徳』のための何枚かの素描である‐ そのなかで，１８８４年から８５年にかけて描かれた３枚の作品が知られているこの小説の邪．悪な主人公，レオノーラ・デステを描いた《女性のスフィンクス》と題する作品は１８８４年のブリュッ. セルのサロンおよび１８５５年の二十人会展で展示された‐ しかしオペラ女優のローズ・カロンの非難に怒ったクノップフはこの作品を破り，彼女の足元に投げ棄てたといわれている．《動物性について》と題するもう一枚の作品も所在は不明であり，《至高の悪徳》（《ジョセファン・ペラダンに倣って》，１７１.

(13) . 古川俊英. ．ノ．二選群禦ご．一蹴審謙議二，. 図７. 天使. クノップフ. １）ばれる）も複製のみが伝わるに過ぎない３《ヴィーナス》 ‐ ，《ヴィーナス・ルネサンス》などとも呼とが魂の破壊は至高ペダ些細でありふれたこである小説『至高の悪徳』で，ランは肉体の悪徳は，の悪徳であることを主張している．現在残されている複製から推察すると，この主張を表現した作品は暗示的で難解な図解のようである．理想的悪の女性，魅惑的で皮肉な微笑を浮かべた謎めいた妖婦，感謝のない美しい女性を描いたクノップフの女性シリーズの最初の作品である‐ オリジナルは失われてしまったが，写真にクノップフ自身が加筆・彩色した写し（アルベール１世王立図書館，版画室，ブリュッセル）と素描（ブリュッセル，個人蔵）が伝わる《ヴェルハーレ８９年作のこの絵ンとともに，天使》｛図７）は，彼のスフィンクス解釈をよく示すものである．１８を描いているンクスと虎の身体をもつスフィは鎧を着けた騎士，多分タイトルの天使，．非常に狭い額は，彼女が邪悪の権化であり，より優れた存在形態の特質である思考とはかけ離れた，本能によって支配される存在であることを示している‐ 二人は星の輝く空を遠景にして，影像をなしている‐ 人物たちの下の列柱に「力バラ文字」が書かれたパネルがはめ込まれている．漢とした背景は秘儀的雰囲気を醸しだす．この絵は多くの点で《愛撫》と結びつく要素を保持している‐ 騎士の表情は作者の妹，マルグリットに似ている．騎士の左手で頭を押えつけられているのにスフィンクス. は微笑んでいる‐ 一方騎士は堅い姿勢で立ち，よそよそしい顔つきをしている‐ この両者の表情の違いは，この絵が特別な意味，ヴェルファーレンの神秘主義と関連する教義の表現であると考えて１７２.

(14) . 象徴主義絵画における「宿命の女」. 図８愛撫. クノップフ. も間違いあるまい．マリア．ビエルメはクノップフとのインタビューで，この絵が唯物主義に対す. る理想主義の争闘を象徴したものであることを確認しており，対照的な二人の表情は知性による情２）また１熱の，精神による肉体の，合理による非合理の征服を象徴すると述べている３４年に， ‐ ，８９３）というタイトルをつけた人ウォルター・ショー・スパローはこの絵に「獣欲に出会った天使」３．. 物たちの情況は彼らの性質を明確に表示し，天使の垂直な姿態は高潔な理想主義に対応する．スフィ）４ンクスはそのもたれかかった姿勢で怠惰と官能を表現する３ ‐ １９０６年に，サルファッティが，バルザックの短篇小説，『砂漠の情熱』（１８３２）が《愛撫》（図８）. の文学的源泉であることを確認している．この物語はナポレオン戦役の最中砂漠で消えたフランス軍の兵士と砂漠の豹との奇妙な恋愛を扱っている‐ 黒い斑点と環紋をもつ豹の黄褐色の皮が詳細に記述され，豹の女性的官能的性格が強調されている．兵士は豹に彼の昔の女主人の名前を与え，無言の愛撫に耽るというくだりである‐ 《愛撫》，すなわちオイディプスとスフィンクスの先駆的作品で，最も重要なものは前述のアングルとモローの作品である．クノップフは多分フランツ・フォン・シュトゥックの比較的特異な作品，１８９５年の《スフィンクスの接吻》（ブダペスト美術館，ミュンヘンのヴィラ・シュトゥックに. 異版）を知っていたと思われる‐ それにキルハーの著作『オイディプス. エジプティカス』の扉絵（１６６２～６４年）を考えればよいだろう．しかしこうした外部刺激よりも，これまで述べてきた彼の作品におけるスフィンクスのテーマの内的な発展の方が重要な役割を果たしたことは否めない．非常に錯綜した象徴を包含する《愛撫》はさまざまに解釈されてきた．ウィリアム・オランドは. ５）その論文によればペラダンの１９７７年の「アート・マガジン」の記事でこの絵を論じている３．，. 悲劇『オイディプスとスフィンクス』の影響が大きく，特にペラダンの両性具有者の教理がクノップフのオイディプスの概念の決定にあたって重要な役割を果たしたという‐ さらに，オイディプスの姿はクノップフの象徴的自画像であり，妹マルグリットの容貌を帯びているスフィンクスとの官. 能的抱擁は，近親相姦的関係に対する現実的または抑圧された願望をあらわすと推定する．この意見は興味深いものではあるが，クノップフの芸術に妹を思わせる像が頻出することの意味をこのように限定することには疑問がある‐ ベルギーの象徴主義画家，ジャン・デルヴィルはクノップフの妹に似た女性像について次のように述べている．「クノップフは理想的女性の一典型をつくりだした．彼女たちは現実の女性だろうか？彼女たちはむしろ想像上の女性ではないか？彼女たちは同時に，偶像の，キマイラの，スフィンクスの，聖者の性質をもつ‐ 彼女たちはむしろ柔軟な男女両性具有者，抽象的理念によって姉妹のように似ていることは事実である．彼女たちは，美の分娩の神秘において彼女たちをつくりだした芸術家の肉体からではなく，頭脳から考えだされた娘たちであ１７３.

(15) . 古川俊英. ３６）デルヴィルはペラダンの理想主義の精神をクノップフ同様に共有していた人物であり彼る．」．，の解釈を無視することはできないだろう．オランドの解釈によれば，《愛撫》の主題はペラダンの教義である理想的な男女両性具有者，官能の喜びと物質世界の誘惑に対する無関心のアレゴリーである‐ 豹の姿をしたスフィンクスの特殊な描写は，しなやかな身体で官能性を表象し，その顔は物質的世界ではなく，理想を約束する‐ ス１８９２）のためにフィンクスのこの形態の祖形と考えられるものが，ペラダンの小説『豹』の口絵（３７）クノップフが考案した動物である．ペラダンの別の小説『正直な女性』のための口絵，《ジョセ３８）の裸体の女性は両方ともスフィンクスの危険ではあるファン．ペラダンと共に》（所在不明），が酔い痴れるような愛撫を思わせる姿態と表情を示している．こうした作例から《愛撫》を構成す８９６年の作品る諸要素は永い期間かかって，クノップフの精神と芸術のうちに形成され，最終的に１に結集したと考えるべきである．神性と肉欲の結合の形態，精神の欲求と感覚の誘惑の統合，これがこの作品のテーマとなる‐. 画面中央の背面に神秘的な碑文がみられる．この文字はこの絵の理解しがたい神秘的な意味の存１８９１年，ニューヨーク近代美術館）にもみられ在をほのめかす．《至高の悪徳》，《天使》，《奉納》（るが，いかなる既存の文字とも一致しない．これは，ペラダンやクノップフの神秘的象徴主義の，秘儀を授けられた者だけが読み取ることができる魔術的な文字である．また，中央右寄りの中景に一対の奇妙な円柱が存在する．ガラスとも水晶ともいえるような透明感をもつこの円柱はさまざまに解釈されてきた．物質世界の衰退の反映，エジプトあるいはギリシアの廃嬢の姿，オイディプスの不動性の象徴，堅忍不抜をあらわす伝統的な表象，ヨアヒムとポアズの隠峨的表現，ソロモンの神殿の前に立つ一対の円柱，フリーメーソン団の象徴主義の喚起などである．鎖でつながれた円柱は前景の人物がスフィンクスの抱擁によって結ばれている姿を繰り返していて，いかにも意味あり１年，著書『建築，神秘主義，神話』で，イギリスの建築家，レサビは一対の円柱の気である．１８９象徴の解釈を広範囲に論じている．そのなかで，「…対をなす円柱は空の永遠の，動かない柱－－天国の門－－それを通って参拝者は神殿に行かねばならない．あるいは魂があの世へ向う門であ４０）オイディプスの背後にあるシダレイトスギ死の象徴がこの解釈を補強するこの二本のる‐」 ‐ ，柱は門，つまり「…太陽の門の守護者は，質問〈何故，死者は帰還しないのか？〉に対する答えとして，そこにおかれたことは疑いえない‐ その動物はく入ってくるすべての者に甘えるが，再びそ１）入ることはできるが出ることはできない門こを通りすぎるすべての者を八つ裂きにする刀４ ‐ ，死の門である．. 《愛撫》で表現されたのは，宿命的な出会いのどの段階なのかを確認するのは難しい．スフィンクスは勝利を確信し，オイディプスを抱擁している．彼はまだ謎を考えているのであろうか？あるいはすでに謎を解き，自分の前に開かれた宿命的運命に気がついているのだろうか？しかしそうだとしたら，スフィンクスは謎が解かれたことに気がついておらず，オイディプスの最終的な凶運を. 予見してはいないし，それゆえに絶望してもいない．オイディプスは金で縁取られ，上部に翼飾りのついた青い玉がついた杖をもつ‐ これは杖というより王家の坊にふさわしい．スフィンクスの謎. を解いた人物は王国を褒賞として与えられるであろうこと，そしてオイディプスの何人かの異母兄弟は既にこの企てで身を滅ぼしていることを，パウサニウスは述べている‐ こうした点から考える. と，青みがかった玉は世界の権威の象徴であり，翼がつけられていることでスフィンクスの挑戦に対するオイディプスの勝利を意味しているといってよいだろう．さらに，杖をもつ手で数枚の葉を握っている‐ これを勝利の象徴である月桂樹の葉と考えれば，彼はすでに彼女の力をわがものとしたことを意味することになる．１７４.

(16) . 象徴主義絵画における「宿命の女」２）モローのオ「英雄ではない－－ありとあらゆる苦難と高潔さにおいて，彼は人間である」４，イディプスについてのドーラの言である．それに対して《愛撫》におけるオイディプスは男女両性. 具有者であった‐ また，神秘学の伝統において，マギ，生と死の神秘の秘伝を授けられた人の原型とされた．スフィンクスの謎，つまり物質的生活の究極の神秘を解決したことで神秘の王国を領有した‐ しかも，彼の運命は死に難いものどもの生活を支配するのと同じ仮借ない力によって支配されていた．彼が死に勝利したその時にも，地下への入口の柱はなお立っていた．オイディプスの乳頭上の奇妙なパターンは花と呼ばれてきた．同じものが彼の衣服，スフィンクスの頭部のすぐ後の柱の上にもみられる．この図形は六角形の星の形に似ている‐ 星は運命を支配する力の最も古い象徴である‐ クノップフが自分のスタディオの天井に十二宮図を再現するほどの占星術の信者であったことから，オイディプスの最終的な凶運を暗示する星と考えるのが妥当であろう‐ 《愛撫》において，クノップフはモロ一流の象徴表現法，男と女，善と悪，死と生などを対置する方法を引き継いでいる‐ それに加えて，ロセッティの二重表現も採用している．彼は《ベアータ・ベアトリクス》でベアトリーチェとりジーのイメージを合体させたが，クノップフも自分自身と妹. マルグリットを重ね合わせた‐ いわば，モローとロセッティの表現法の継承が，観者を惹きつけてやまないこの絵の魅惑と謎めいた情況を形成せしめた‐ ロセッティの作品には対の人物，それも接吻している人物が多く登場する．接吻により二人は一体となり，自分たちだけの世界をつくることができる‐ また，なんとも奇妙な作品，《いかに彼らは彼ら自身に出会ったか》（１８５１一６０，フィッツウイリアム．ミューゼアム）（図９）では，恋人たちが森の中で突然自分たちとうりふたつの分身を目の前に見て，驚いている光景を描いている‐ 実物と分身の出会い，これは一種の鏡像ではないか．. 図９. いかに彼らは彼ら自身に出会ったか. ロセッティ. １７５.

(17) . 古川俊英. 一体化の手段として，ロセッティ流の接吻と自己の分身との選返，この二つの要素を，クノップフは鏡を使うことによってより明確な表現手段に変えた．１８８８～８９年，彼はグレゴワール・ル・ロ. ３）（図１０）ここで彼は鏡ワの詩集『私の心は昔の日々のために涙を流す』の口絵をデザインした４．に映った自分の姿に口づけする女性を主モティーフとした‐ この女性もマルグリットによく似ている‐ クノップフが，妹の姿を借りて描いたナルシシズムの表現と考えるのが一般的であろう‐ 彼は. 妹に異常なほどの共感，一体感を抱いていた．「自分の鏡像に接吻する妹の姿は自分自身を発見する，独力のみで救済を探している個人の魂の象徴である‐」”）この世の現象は単に影像であるとする象徴者にとって，鏡像は実体をもたないゆえにこの世の現象と等価値であった‐ 鏡像との接吻は幻像と実像の一体化を意味する‐ これが《愛撫》の真の意味を解く手がかりである．オイディプスはクノップフの理想化された自画像であり，幻像と実像の複合像と把えうる．同じことがスフィンクスとマルグリットにもいえる‐ オイディプスとスフィンクスとの愛撫は，妹に対するナルシシズム的. あるいは近親相姦的な願望というより，男女両性具有者をつくりだすための錬金術的探求を象徴するのではないか．世紀末の神秘主義において，スフィンクスは生命の究極の謎をあらわすばかりでなく，その解決の鍵を彼女目身のうちに秘めるものである．ペラダンやルドルフ・シュタイナーは，. スフィンクスを男の初期の進化状態と考えていた‐ スフィンクスの身体にみられる異種の合体は，男性が両性具有者として完成されるには反対のもの（女性）との結合が必要であることを予兆している‐ 《愛撫》はこの人間の進化の過程を示すものである‐ ここに至って，スフィンクスは淫蕩な謎の怪物，男を破滅させる妖艶な女性から神秘主義の理想へ進化する重要な役割の担い手に変貌する‐ 「ファム・ファタル」の変容である‐. 図１０私の心は昔の日々のために涙を流す. クノップフ. 註１ｈｉｏ皿鶴１９１０１）ＰａｔｅｒｅＲｅｎ司ｓｓａｎｃｅ；Ｓｍｄｅｓｉｎ一鑓孤ｄＰｏｅｔ汐，Ｍａｑ ‐ｐ ‐１０，Ｗ．，Ｔ２）通ｐ．１０ｆＰｒｉｉｌ３）Ｈ６ｕｍｇ１ｄｉｄｉｄｏｎｉｉｅｃｂｑｒｔ ‐Ｒａｅ：ＡＳ側ｄｙｏｅｅ肺ｓｍａｎｄＦｎｄｅｓｅ１ａｕｓｅｎａｎＥｎｇｉｓｈＬｅｒａｐｈａ．，，Ｌ，Ｔｈｅｓｙｍｂｏ庭ｔＴｒＣａｂｉｉ勾Ｐｒ６ｎｏｌｒｓｅｓｓｇｅＵがｖｅ．５５イテ，１９８８，Ｐｐ. ９８８４）饗庭孝男，『幻想の伝統世紀末と象徴主義』筑摩書房，１．ｐ ‐８２２８一４９５）フィリップ・ジュリアン著，杉本秀太郎訳，『世紀末の夢－象徴芸術』白水社，１９ ‐４，ｐｐ９９０６）ローデンバッハ著，窪田般爾訳，『死都ブリュージュ』岩波文庫，１ ‐２０一２２，ｐｐ ’能ｕｗｅＬａＢｉｂｕｏｄｂｌｓ７）ＤｅきｑｕｅｄｅｓｆｌｔｍｏｇｕｅｄｅＬｌ・ａｍｄＫｈｏｏｐ任ｖｏｙ．９８９．．１，１９８７，ｐｐ，Ｃａ，，Ｒ，Ｆｅｎ. ８）Ｄｑｋｓせ＆Ｂ｝ｄｏｄｏｌｆｐｅｉけ，０ｄＵ．Ｐｒｖｅｒｓｒｓｏ ‐１９８６ ‐ｐ．４２ ‐ ，ｌ. １７６.

(18) . 象徴主義絵画における「宿命の女」９）Ｓｈ際ｋｓｔｔ〕Ｎ，Ｓｃｅｎｅｌ遁，１７７‐１８３ｒａｅｐｅ，Ａｃ，Ｗ‐ ，Ｈａ町ｕｅｌ１０）Ｓｏｎｓｔｅｙ窓ＩＵ．Ｐｒｏｅｍ，ＤりＲｏｓｅ板ａｎｄ菌ｅＦ血Ｌａｄｙ．１９７０，Ｗｅｓ１１）ハンス・Ｈ・ホーフシュテッター著，種村季弘訳，『象徴主義と世紀末芸術』美術出版社，１９８１ ‐ ｐ．８３ｌＩＲｏｆＤａｎｂｄｅ ‐ １２）Ｓｔｓｅｓｓｓｅ板，ＡＣａｄｏｇｕｅＲ縦ｓｏｎｎｅ２ｖｏｕぽｔｅＧａｓａｎｄＤ１ａｍｐｇｓｏｅｅｓ，ｏｘ，Ｃ趣ｅｎｄｏｎＰｒ．，Ｔｈｅ段血加ｇ，Ｖ免ｒｄ，１９７１２２Ｉ面ｄｏｎｂｄｅＩＲｏ１３）ＦａｘｏｎｔｅＧａｓｓｅｍ，Ｐ ‐２１冊．，ｐｐ，１９８９，ＡＣ，Ｄａｎ＆Ｈ１７０４３Ｒ丘Ｔ１ｈａｄ９１４）鞠ｔＴ刊ｈＰｈｔｅｓｕｓｏｎｒｅａａｅｅｓ１ｎｎｅｏ，りｐ ‐１４２‐１，，ｐｐ，Ｂ１２１６Ｓｉｈｄｋ９８５Ｐｈ＝ＲｈｔｔＱｕａｑｎｔ５ｊ１）Ｍａｒｅｏｏｓａｅ ‐ ａｅｓｅｒｏｏｒｓ，．．，，ｐ，，ｅｐ互ＲＡ，１９７８ｌｔ１６）Ｄｅｓｓａｎｄｓｙｍｂｏｓｍ，ＳＫＤｖｏｙ．３３ ‐Ｌ．，Ｐ，Ｒ，Ｓｙｍｂｏ五９年，ｐ１７）エイスマンス著，濫淫龍彦部，『さかしま』光風出版，昭和５．８４ ”ＧａＢ＆ｌ２２１８９９５ｄはｕ－ｓ８ｅｓｅａｚ１）Ｒｅｎ組，Ａり”Ｇｕｓ醸ｖｅＭｏｒｅａｕｚｅｅＰ，，，．８，ＭＰｉ匝Ｇ１９６０じ駈無１ｄｄｌＲｔ塑９）ＶｏｎＨｏｔｕａｖｅｏｒｅａｕｓ１ｅｓｓｕｅｅｎｑ ‐１９，ｐ，，，，，２ｆＧｕｓ醸ｖｅＭｏ２０）ＫａｐＬｓｅ釦ご血Ｐｒｅｓｓｒｅａｕａｎｅｊ牡ｔｏ．５７，１９７，ｐ，ＵＩ虹Ｒｅ，ｊり罰ｂ７９２１）ユイスマンス，ｏｐｄｔｐ．．．２２）礼ａｌ組，ｏｐｐ ‐ｄｔ．ｐｐ ‐５９÷６１２３）ユイスマンスｏｐ ‐ｄｔ．ｐｐ．８８１２４）＆ａ＝額，ｏｐｐ．６５÷６６．ｄｔ ‐ｐｐ五ＲＳ２５）ＧｏｌｄＷａｔｒ＆Ｒｏｗ，１９７９ｓｍ，日ａｅｒｙＰＰｅ ‐１５３‐１５４，ＰＰ，・，頓ｂｏ ‐ ｉ５８２６）ＶｏｌＬｔｅｎｏｎＨｏｃｐｐ．， ‐ ，ｐ２７）＆ａｌａｎｐ，ｄｔ ‐ｐ ‐３７，ｏｐ２８）Ｖｏｌｔｔ，ｐｃｎＨｏｅｎｏ．ｉ．７，ｐ＝ｉｌｅ２９）Ｍｅｎ恥ａａｎｅｄｉｈｓｍｅｓｎ鍵ｄｐｙＣ．ｄｔ．ｐｐ ‐３．６０，ｏｐ ‐ ，ｐ，ｄｔ，１８６３，Ｐ組ｉ，Ｌ，Ｄｕｐｏ. 卿. ｆｆＦｅｍａ五ｔｏｔＡｒｓｅａｒｃｈ音〔ｅｓｓ３０）ＨｏｗｅｍｄＫＩ節ｏｐｐｅｓｙｍｂｏｓ．３９，ｐ ‐ Ｗ．，１９７９，ＵＩ肌Ｒｅ，訂ｈ，ｊ２３１３１）Ｄｅ１超ｏｐｐｆ（｝ ÷ ｌ・ａｍｄＫｖｏｙ ‐２３．Ｌ ‐ ‐２２２２７，ｐｐ，ｐｐ，Ｒ，Ｆｅｎ，１９８７３２）日ｏｗｅ２ｄ４ｔｏ．．ｐ－，ｐ ”ｌ “ ｂｉｈ１８９４ｉｔａｎｄＦｅｍａ１ｍｏｐ桂ｔ３３）Ｓｐａぱｒｏｗ，Ｗ．Ｓ．ｎＨｏｗｅｅｓｍｄｏｒｃｅｄｉｍｄＫｓｈＡ１ ‐２０４．ｄｔ．４３．，ｐ，ｃ，ｏｐ，１，Ｍａ，Ｅｎｇ亘 “ＴｈｅＡＩＸＭＦｎｗ１ｔＢ通ｌｈ１９７８ｏｄＦｄＭ位と嵐ｔａｖａｒ３４）Ｎｏｄ通鴎Ｌ．ｅｎｏｍ紙ｅｏｃｏｌｍ：ｎｃｅｏｒｅｅａｎｏｓ ‐ ， ‐１３１５３，，，ｐｐ，. （女性のうつ向きの姿勢は特殊な性的な欲求を示すという） “ ＊ ” ｌＥ←１２１ＩＭａ学高，ｊ皿ｅｌ９７７］ｂＰｏｐ賃ｓＡｒｔｏ３５）０ｌｒｄｌｒｅｓｓｅｓｅＣａｍｄＫａｎｄｅｒ．５１ ‐１Ｉ，ｖｏ，ｐｐ，Ａ，Ｆｅｍａ．Ｒ．，Ｗ “ “ＦｅＨｄＢ９２９ｄｄｉ山Ａｄｅｍｉｌ１１１ｔｔｌｄＫ１ｍ曲〔ｄｖ → ＝ｕ３６）Ｄｅ氏ｎｏｗｅｏ１ｎｕ α ーｅｎｌｓｓｅｓｅａｍｏｅｅｅｌｌｌｐｐｐｐ， ‐ ．．４８，，‐ ，，，，２７３７）Ｄｅｌｄ４ｔｏｖｏｙ．．ｐ．，ｐ３８）ｉｉｄｂ．ｐ．２４１３９）Ｈｏｗｅｉｔｐｐ．ｃ ‐５３‐５４，ｏｐ４０）ＬｅｔｈｅｂｙＷＡｒ超ｔｄＭｙｔｕｌｔｄｂｅｄ節Ｈｏｗｅｏｐｅｅｄｓｍ組１ｃｅｃ ‐ｄｔ ‐ｐ ‐５４．１９１．ｄｔ，１８９１，ｐ，Ｍｙｓ，．，４１）ｉｂｉｄ１９５ ‐ｐ ‐ ” ｈｌ９７ｏｅｄｉｔｓ８１３４２）Ｄｏｌ降ｖｅＭｏｔｔ ‐Ａ１ｒｅａぜｓ‘ ｅｄｅｓＢｅａｔｃｘ「ｃｒｒａｓｅｒＧｕｅｓｓｅｄ：ＧｕｓＰｕｓ “Ｇ籾ｅ．１３４，Ｍ鑓，ｐ，Ｈ－，ＴｈｅＧｕｓ２－象を２４７４３）Ｄｅｌｄ４蝿』５ｔＯｅｖｏｙ ‐ ．ＰＰ ‐ ．，Ｐ，Ｐ４４）Ｈｏｗｅ ‐ｄｔ．ｐ．９９，ｏｐ. １７７.

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