歌詞としての日本語 : オペラ訳詞上演における翻訳歌詞と旋律の問題
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(2) . 歌詞と しての日本語 －－ オペラ訳詞上演における翻訳歌詞と旋律の問題. 宮. 本. 雄. 次. は じめ に. このごろ， ドイツ歌曲やイタリア歌曲を訳詞で歌うことが少なくなった。 しかし， オ ペラの公演 をみると， 最近になって原語上演がふえてきているとは言え， 多くは訳詞で上演されている。 私は大学時代のレ ポートでこの問題を取り上げたことがある． その中で， オペラ・ ブッファとい わ れ て い る モ ー ツ ア ル トの 「コ シ・フ ァ ンｏト ゥ・ ソテ」 ， 「フ ィ ガロ の 結 婚」 な どの 作 品， ま た は 「魔. 笛」 ， ベー トー ヴェ ンの 「フィ デリオ」のような生のセリフの入る作品は， 原語よりもむしろ訳詞上 演 の 方 が堂ほ しい だ ろ う が， イ タ リ ア ・ ヴ ェ リ ズモ ｏ オペラ以降の作品， つまり ヴェ ルディ， プッ チーニなどの作品は， 原語で上演すべきであると書いている。. それは， 後者が， プリマ ｏ ドン ナ， プ リ モ ｏ ウ ォ ー モ ・ オ ペ ラ と い わ れて いる よう に， ほ と ん ど が歌手の声を聴かせることと， 旋律の美しさを売り物にしているのに対 し， 前者は， リブレッ トを 重んじ， 会話のやりとりを理解することが出来ては じめてその作品への興味と理解が深まるという 理由によるのである。 さて， その訳詞上演だが， 日本人の手によってヨーロ ッパのオペラが上演されるようになってか ら今日までに， 試行錯誤を重ねながら， いくつもの訳詞が生まれてきた．. その中でも， 上演回数の多い 「フィ ガロの結婚」 ， 「カ ルメン」 などは， 名訳が生まれ， それが今 では定着しているようである。 しかし， 他の作品については， 未だに試行錯誤の段階であろう．. 演劇の翻訳に比べ， オペラの訳詞がなぜ困難なのかといえば， それはいうまでもなく， 「リズム」 という時間的制限の中で， 言葉を選び， 音符にあてはめていかなくてはならないということである。 それに加えて， ヨーロッパと日本の言語の特質の違い， 中でも日本語の特徴の一つ である高低ア クセントは， 訳詞のとき， 大変面倒なものであって， メロディ ーの高低に言葉のアクセントの高低 を合わせながら詞 をつけなければならないのだが， 至難の技である． 他にも， 日本語には母音・子音の数が少なく， そのために言葉の区別がつきにくく， 非常に聞き. とりずらいという問題など， 訳詞の難しさをあげればきりがないだろう。 しかしながら， 考えてみると， オペラというものは， は じめに言葉があって， それに対して 旋律 が生まれたものである． それにもかかわらず， あとから訳詞を付け替えようというのだから， 訳詞. をすること自体が無理なことといえるかも しれない． しかし， われわれがヨーロッ パのオペラを愛好し， また， それを上演しようとする とき， 原曲の 持ち味を損わないように， それでいて言葉もよく 理解してもらえるような演奏をと願うの である．.
(3) . 宮 本 雄 次. 私は東京芸術大学大学院オペラ科を卒業してこの札幌に来て以来８年間， ささやかながら， 北海道 のオ ペラ活動のために尽力してきたつもりである． 二期会北海道支部 の活動も， 私が加わる昭和四十九年の頃から， 本格的なオペラ公演を行えるよ. うになったということもあっ て， 私は自分 の活動の場を得， 又指導者としての立場も与えられた． そして， 教育大学札幌分校においても， 長年にわたる諸先生方の御指導の成果として， 昭和五十五 年オペラ公演「フィ ガロの結婚」を第一回公演に， 五十六年に「魔笛」 ， 五十七年に「ドン・ジョ ヴァ ンニ」 と， 三年にわたっ て音楽科独自のオペラ公演が行えるようにま でなっ たのである． 私はこれらのオ ペラ体験を通じ， 常に， オ ペラ全体を客観的に見ること， すなわち， 客の目から 見たオペラ上演というものを考え， どうすればオ ペラという様式化された西洋の伝統芸術を， より. 身近な親しみやすい舞台芸術として受けとめてもらうことが出来るだろうか， そのことを考え続け て き た．. い ま だに， こ れ と い っ た 名 案 は な い の だ が， とも か く， モ ー ツ ア ル ト の 「オ ペ ラ ・ ブ ッ フ ァ」 で. は， 訳がききとりにくいということ， このことが客の興味を薄れさせてしまう最大の原因であるこ とを痛感した．. そして， どうすればわかりやすい訳詞を考え出すことが出来るか， また どうすればわかりやすい 日本語を旋律にのせて発音できるか， それらのことを考え， 不十分ながらも， ここに私の考えをま と め， 述 べ て み る こ と に す る．. 目. 次. １． 音声としての日本語と外国語. １ 工 ． 日 本 語 の ア ク セ ン ト と リ ズム. 皿． 歌詞としての日本語 ＩＶ ． 訳詞と旋律. 工．. 音声としての日本語と外国語. ＜拍＞. 近頃， 音声多重方式テレビというものが出来て， 外国映画などでは， 外国語と日本語が同時に聞 けるようになっ た． アメリカ映画がほとんどなのだが， その英語と日本語を聞き比べてみると， 日本語のリズムが非 常に単調なのに気が付く． あるヨーロ ッ パ 人は， 日本人同志の会話を聞いて， まるで機関銃のようだと言っ たそうである． つ ま り， そ の ヨ ー ロ ッ パ 人 の 耳 に は， 日 本 語 が 「タ ッ タ ッ タ ッ タ」 と か， 「パ ッ パ ッ パ ッ パ」 と いう. 音に聞こえたのだろう． これは， 日本語にはヨーロ ッ パの言語が持っている二重子音， 三重子音などが無いうえ， 母音－ 個々々， それに子音に母音がついているものなどが， 等間隔に発音されるからである． 言語学では， このカナ一個 で書き表わされる音節を拍と呼んでいる． 日本に昔からある 「いろは. 歌」 は拍のリストといえるだろう． 日本語の拍は， この 「いろは歌」 の四十七拍に， さらに細かに 分類された拍を加えても， せいぜい百十二ほどしかなく， 英語の三千以上（ 『帝塚山学院短期大学研.
(4) . 歌詞としての日本語. 究年表二号』 楳垣実氏） という数と比べてみても， 日本語が， いかに単純な構造で， 出来ているか と いう こ と が わ か る．. さらに， テレビを見ていて気になることがある． 日本語訳を聞きながら役者の口の動きに注目し ていると， 口の動きが言葉に合わないのは， 和 「訳」 であるから， しかたないこととしても， 唇の 動きが非常に激しくなること である． 日本語の子音は， 唇 で調音さ れるものはほとんどなく， だいたいが上顎と中舌， 奥舌によっ て発 音されるものばかり である。 そのため日本人の会話では， よほど表情をつけて話す時は別として， 普段は， ほとんど口を開けずに， 唇もあまり動かさないで話しているのである． これは， 腹話術師. にとっては， まことにありがたい言葉なのであろうが， 「舞台語」としては， よく通る声で， 明瞭に 発 音 す る と い う こ と は 大 変 難 しく， 歌 では， 細 や か な フ レ ー ズ の ニ ュ ア ン ス が つ け にく い．. 同じ意味の文章を書くと， ヨーロッパの言語に比べ， 日本語は二倍から三倍の長さになる． 長く なるというのは， 前に述べた「拍」が多く なるということで， テレビなどの同時通訳を見ていると， 日本語から英語への時は短い時間ですむが， その反対の時には， 文章が長く なるため， 通訳が早口 で懸命になって話しているのをよく見ることがある．. 回の独語は， シュ ーベルトの 「ぼだい樹」 の冒頭の一節であるが， これを日本語に逐語訳のよう に訳すると， 回のようになり， 拍で比べると， 図の十三拍に対し， 回は三十一拍にもなる． これで. は， とてもそれをそのまま旋律に合わせることは できないので， ドイツ語の拍数に合わせて， 訳の 拍数を揃えるという作業をしなければならない。 ｏ団. Ａｍ Ｂｒｕｎｎｅｎｖｏｒｄｅｍ Ｔｏｒｅ Ｄａｓ ｉ ｔｅｈｔｅ ｎ Ｌｉ ｎｄｅｎｂａｕｍ. ｏ回. ｉｎｉｉ ｉ Ｊｏｈｍｏｎｎｏ ｍａｅｎｏ・ ｔｅｉ ｉｕ ｇａｔａｔ ｚｕｍｉｎｏ ｈｏｔｏｒ ｒｕ ｐｐｏｎｎｏ Ｂｏｄａ. 〈文語体と口語体〉 ｉｓｏ ｉ ｉｇｅｒｕ Ｂｏｄａ ｉ ｔｅｓ ｉｕ ｏ 囚 ｌｚｕｍｉｎ. 上の四は， 近藤朔風氏の訳 であるが， 文語体の十四拍で， 大変美しい訳詞である。 この文語体で あるが， ロ語体の訳が主流となってきた今も， 依然として， 捨て切れないものがある． それは， 文 語体は口語体に比べて， 「拍」が少ないからである． そのため， 歌の訳詞のときは， 絶対に， 口語体 のみでは書けなくなってくる． 新聞などの見出しを見ると， 「中国， 厳しさ崩さず」「改めて修正求 ′」 というような表現がよくあるが， これも， 文語体のもつ言い切りのよさとか， 字句が短いこ む． とを利用したものである．. 工Ｌ 日 本 語 の ア ク セ ン トと リ ズ ム 〈言 葉 の ア ク セ ン ト〉. 日本人の会話が機関銃の音のように聞こえるということは， リズムが変化に乏しく， 単調なため. であ ろ う． そ れ では， ア ク セ ン トは どう であ ろ う。 言 語 学 では， ヨ ー ロ ッ パ の 言 葉， つ ま り， ドイ. ツ， イタリア， イ ギリスなどの言葉のアクセントは強弱アクセント， 日本語のアクセントを高低ア ク セ ン ト と 言 っ て い る．.
(5) . . 宮 本. 次. 雄. この分類の方法は， 今日では言語学の常 識として異論を唱える者はいないが， われわれ音楽家か らみれば， かなり大 ざっ ぱな分け方と思われる． イ タリア語にしても ドイツ語にしても， 強い母音 は弱い母音に比べ， わずかではあるが高く発音されている． また， 日本語の高く発音される母音は， 低い母音よりもだいたい強く発音されているのである． しかし， どちらかといえば高低の差に比べ て強弱の差の方が大きいから強弱アクセント， そして強弱の差に比べ， 高低の差の方が大きいから 高 低 ア ク セ ン ト と 分 け て い る の であ る．. － ｉ Ｄｗ 望肥 ｐめｐ ｒ ｏチ ト 也 － 位１ ，. ｔｅ ｎｅ ｖｑ ｉ ，ｔｅ ｎ叫ば，ｌｑ 癒仏〆－ 坦 ‐ｎｑ. 日は， プッ チーニのオペラ 「ラ・ボエーム」 から， 第三幕の四重唱の冒頭の部分である。 これを見ると， イ タリア語のアクセント， つまり強弱アクセン トは， アクセントのある母音が長 い音符に置き換えられ， さらに強拍にきていて， 言葉が音楽の流れの中にうまく収ま っている． つ ま り， 言 葉 の ア ク セ ン ト と 施 律 の ア ク セ ン ト が 一 致 して い る の であ る．. . ｈ ～ ｉｔｏ ａｙＱソ ｑｒ Ｌ ｒｕＺｅｎｍａＫｕＪｄ Ｌ. ｈｏ. ｔ鼠ｍｑ ｉｉｏ 仏ｄ ｉ ｉｋ ｉ～ｈ ｓｋ ｏｔ ｅｔｕＫｕｒ ｌ ｏｍｕ ｏｎ１. 上の因は， 清水格の 団参禅寺物語」 第一幕の夜 叉王のセリフ である． 日本語のアクセントは強 弱が無いため， 長い音符， 短い音符というものを作るのが難しく， 園のように， 同じ型のリ ズムが 連続することになる． しかし， 語頭を強拍に合わせようとする場合には， 他に三連符， 五連符， 七 連符などを使うのだが， いずれにしても， 一語々々を等しく 分割したものだけで， 付点音符， 切分 音などのない， いわゆる機関銃の音のような， リ ズムの変化のないものになるのである．. 』. １ … 、 建 と， ぎ ‘ も. し 三 ・・ｔ’. 区. が コ. Ｇ. 辱酔. よ. 日は， 山田耕作作曲の 「からたちの花」 の最初の部分であるが， 一線の部分がアクセントの部分 で， 高く発音される． 言葉のアクセントと音符の高低を比べてみると， ほぼ一致していることがわ. かる． また， リズムは， 他の作曲家の作品同様に八分音符が連続しているのだが， 語頭が必ずしも 強 拍 に は き て い な い．. ・う た ち の る. ４. は な が さし、た. よ. し ろ、） Ｌ う い. －次なるぐ さ いた. よ.
(6) . . 歌詞としての日本語. もし， 語頭を拍頭に揃えてこの曲を作っ たならば， 国のようなリズムになるだろう。 作曲者の山 田耕作氏は， 日本語のアクセントを大切にした作曲家ではあったが， 美しい旋律を生み出すために は， ここ では西洋音楽の持つ自由 なリズム様式が必要であると考え， 杓子定規に語頭を拍頭に揃え る方法を嫌ったのである。. ０図. ・ － ヒ メ 、 つ ぐ. ぃ. す. 、 っ. . １ １. た. 摺. 論も ル. ぢ. 団は， 中田章の 「早春賦」 の初めの部分であるが， これなどは， 言葉のアクセントには， あまり とらわれずに書かれている。 言語学者からは， 良くない歌曲だと言われそう であるが， 日本歌曲の 代表的な作品の一つに数えられている． 旋律の美しさと言葉がうまく調和しているという点でみれ ば， 言語学者は， おそらく前の 「からたちの花」 をす ぐれた歌曲としてあげるであろうが， われわ れ音楽家の立場からみれば， 後者もまた， 素晴しい歌曲に違いないのである。 語のアクセントと旋. 律のアクセントとの関係については， どちらかを優先したり， 強調したりすれば済むという， 簡単 な こ と では な い の であ る。. 〈レチ タ テ ィ ー ボ ◎ セ ッ コ〉 と こ ろ で， オ ペ ラ の 場 合 は どう で あ ろう か。 「オ ペ ラ ・ ブ ッ フ ァ」 と い わ れる 作 品 の 中 に は， 「レ. チタティ ーボＱセッコ」 といわれる部分がある。 この部分では， 対話がチェンバロの伴奏によっ て， 歌うというよりは， むしろ語られていくのである。 音楽はこの場合， 言葉を最優先として， 言葉の. アクセントに忠実にリ ズムが付けられ， 音の高低の動きも， ほどほどに押えられている。 つまり， 「オペラ・ ブッファ」 の中では， 物語はセッコによって進められ， 登場人物の感情が高まっていっ た と こ ろ で， 「ア リア」 ま た は 「ア ン サ ン ブ ル」 に な っ て ゆく の であ る。. 回の楽譜は， モーツァ ルトの 「フィ ガロの結婚」 の第二幕第八景， アルマヴィ ーヴァ伯爵のセッ コであるが， ①の訳は中山悌一氏， ②の訳は堀内敬三氏のものである．. ① 鷲 コ私 議 け り ◎ 零，し 晦 《抄く. ６回. ・. ．. 鞘・れ 峨伽 薯 ｒ ②…も曽浅・巻き老－ 謬 めし し ・にそ 命・ ーゴふ れもげ・. ヲ だ. く 命－－ り むせ. り ごそ ｈ 於. ‐ ・ょ ご４ば、 ・. ． ・ ｉｌ ！ ｏ‐ｃ ｏ ｏ Ｉ ｎｏ ａ距ｐ ｇ－ｎ ｐ むきた ち も せ ず. ｉ‐ｔ ？ ？ ｎ Ｃｏ ｏ ｏ ｎをＰ ａ ｒ －ｔ ‐ｍｅ ま だ あ くじ な ど ．. ′ 、 、 回 愛 〆 「ふた 二 の守 熟 ーすも テ 、. . ｉｓ ｉｄ ｂ‐ ｂ ｉ ｉ ！ ｅ ｌ ｕ ‐ ｃ ｃ ｏ －ｔ ｅ‐ ａ ｓ ｃａ ｅ－ｒ Ｐ ・ るぬ ・ しゎ そ を たが あわてた ・ ‐ ← ． ▼ ．． ．. ヂご ← で. ・ ｉ ｉ 喜 ｎ ｂ ｌ ｉ ｉ ｌｒ ｉ．ｒ － ‐ ｖ ｒ ｏー ｒ ｏ － ｏ Ｃ ｏ ｏ ａ ｏｏ ｎ － ｄ ｅｎ 鼠 ａ ｖ ｅ ．ｔ ｅ ｃ．ｃ ｇ‐ｇ ｇａ．ｔ ｇ ．ｅ ，ｅ の も わかり ま し た あの て が み は まこ と で あっ たの. 扉 ≠ゎ 、. ｌ ｆ ｉ ｏ ｏ ｇ－ ． じゃ わ. ①の訳をみると， 語頭と拍頭が合っているか， そう でなければ， 言葉のアクセントが拍頭にきて.
(7) . 宮. 本 雄. 次. い る． セ ッ コ に お い て， こ の こ と を 厳 守す る の は， 今 日 では， ごく 普 通 の こ と に な っ て い る が， ②. の訳では， そのような統一はあまり見られず， 何か言い切りが悪く， 言葉の歯切れも悪い． このこ とは， 歌手が困惑するばかりでなく， チェ ン バロの伴奏をも難しく してしまう． セ ッコの場合， 拍 子はほとんど四分 の四拍子で書かれており， チェ ン バロの和音が入るのは， ほとん ど一拍目か三拍 目 で あ る． そ して そ こ は， 言 葉 の ア ク セ ン ト の あ る 個 所 に な っ て い る の であ る．. と こ ろ が， 訳 を つ け る 場 合， そ の こ と を考 え な い で 行う と， チ ェ ン バ リ ス ト は 音 符 に つ け る つ も. りが， 言葉のアクセントの方に引張られて， 大変苦労することになるのである． また， ②の訳にみられる 「わかりま⑮た」 の 「し」 の扱い方 であるが， これは会話では 「Ｓ」 と. いう無声子音であっ て， 決して， 「ｓ ｉ」 というように 「ｉ」 の母音は伴わない． セ ッコにおける無 声子音の扱いは， 今日では日常会話と同じようにすることが， 一つの方向として定まってきている. ため， 「し」に音符を与えることはせず， 前後どちらかの「カナ」につけて 素磨ぎもま などとす るようになっ てきている． また最後の部分で②の訳は， ≧ も 巽 君 と訳をつけているが，「じゃ わ」という言葉は， 強拍に持っ てくるには， なんともしまりが悪いうえ， 字が足りずに， 「じゃ」と 「わ」 を分けたよう であり， 訳者の苦心の程が伝わっ てくる部分 である．. ｍ． 歌詞としての日本語 く日本の伝統音楽〉 日本には， 日本古来の伝統音楽として， 民謡・長唄などがある．. 。回 オショロ －－－－ タカシ －－－－ マ －－－－ 図は， 民謡 「江差追分」 の初めの部分だが， 言葉の意味がわかるように， ひとまとめに言った後 で， 声を引き伸 して歌い続けている． これは， 日本語の語尾が母音で終わるという特徴を生かした. もの で， 他にも四のように， 馬子唄にも同じ手法がみられる．. ｏ四 ハコネ －－ ハチリ －－ワ －－ ウマデーーモ －－ コス －－ ガ －－ このように， 日本の民謡などでは， 日本語の特徴が生かされて， 西洋の歌とは全く違うスタイ ルの 歌が育 っ てきたのである． 日本語が， 西洋の歌の言葉としては決して良い材料ではないことは， アクセントやリ ズムの違い などで明らかにしてきたが， ここ では， 母音や子音の違いを， さらに詳しく， 音声学の立場から述 べ て み よ う．. 〈音声学的にみた日本語〉 日本語の母音を音声学的に分析すると， 咽頭共鳴が， ドイツ語， イタリア語， 英語などに比べて， 非常に少ない． これは， 日本人の場合， 発声器官のうちの喉頭の位置が， かなり高いため， 喉頭， 及び舌根によ って， 中部及び下部咽頭が狭められてしまうためである． そのため， 鼻腔共鳴と口腔 共鳴が中心となり， 深く奥行きのある響きが得られないのである． この種類の共鳴は， 東南アジア諸国等にも多く， ドイツ， イ タリア式の発声法からみると， 耳障.
(8) . 歌詞としての日本語. りなやかましい声とされている．. ４！. 前頭高 １. 欧氏管前唇 咽頭扇桃線 口義挙筋隆起 欧氏管後唇. －. ３. ”－ ‘：コ －. . 顎舌骨筋. ′ 」 ． ：’ ーー 、 ・ ‐． . 真声帯 （声唇 ）. 声帯突起（披裂軟骨）. 環状軟骨. . ′ ． ・〈＞ ｙ 鷺 ， ，粗 鋼 ＝ ・ ； ， ｛ ， 、一謎 細. 癖. . 舌ノ文 全厭 披裂全厭 喉頭前庭 襖状結節 角状結節 横披裂筋 環状軟骨. 食道. ー （ （上部. Ｊ. ′／２. ローゼノミュルレル高. . ． ” へ. 【. １，鼻腔. ４ ，喉頭. ２，口腔. ５ ，食道. 咽 頭 ） （ 中部咽 頭 ） （ 下 部咽 頭 ） . ３，舌. 発声器および調節器の断面. 〈言葉の不鮮明な日本人の日本歌曲とよくわかる外国人の日本語の発音〉 しかし， 我国にイタリア・ ドイツの歌が入ってきてから半世紀以上の間， 日本人の声楽家たちの たゆま ざる研究と努力により， 今日では， ヨーロッパの声楽家にひげをとらぬほどの発声を身につ. けた声楽家が， 日本に出てきた． そして， 本場の ドイ ツ ｏイ タ リ ア の ス テ ー ジ に 立 つ 者さ え 現 れ， ある程度の評価を受けている． これらの歌手は， ドイ ツ歌曲とか， イ タリアオ ペラのアリアなどで は， 日本人とは 思われないほどの立派な声を響かせるのに， 日本歌曲となると， その日本の言葉が さ っ ぱり わ か ら な い の に 驚 かさ れる．. さ て， そ の 原 因は， どこ に あ る の だ ろう か。 一 つ に は， 先 に 述べ た よ う に， イ タリ ア や ドイ ツ の. 歌曲を歌うためには， そのための発声というものがあり， それによって生まれる声， すなわち母音 の響かせ方には， 日本語のそれとは， 大きくかけ離れたものがある． 次に子音だが， ヨーロ ッパの 子音は唇で調音されるものが多く， そのためのトレーニン グはよく行うのだが， 日本語の子音に多. い， 口の奥で調音されるものについては， 意外に無頓着なのである。 それに加えて， 日本語の子音 は， 大変数が少ないこともあって， なおさら言葉がわかりずらくなるのであろう． ところで， ポピュ ラー音楽の世界では， よく 外人の歌う日本語訳の歌を聞くことがある． イント ネーションのおかしな日本語ではあるが， 言葉がよく 聞き取れるのはどうしてであろうか。 おそら くそれは， 子音を丁寧に発音する習慣が彼らに あるからだろう．. 〈舞台語〉 現在の歌手は， マイ クロフォ ンを使うことが多く， したがって普通の音量で歌うことが出 来るよ うになった。 そのため， 感情を声に託すのにも余裕があり， 言葉もよく聞きとれる．.
(9) . 宮. 本. 雄. 次. しか し， ま だ マイ ク ロ フ ォ ン の 登 場 して い な か っ た 頃， 舞 台 人 た ち は， 大 き な 声 を 張り 上 げ て い. た． 密談の場面 でも， 恋をささやく場面 でも， またきわめて穏やかな気持ちで語る場面 でも， 大き な声を出す必要があ ったのである． そして， 日常的ではないこの大きな声 で， 観客に充分感情を理 解 さ せ て き た の で あ る．. また， 昔からの芸能である小唄・長唄そして歌舞伎などでは， 言葉の表情， つまり母音・子音の 調音の方法な どが， まったく日常会話から離れた一つの様式にま で変化していった． これは， もち ろん， 外国にもあることだが， このように日常会話と違う言葉が， なぜ舞台で使われるようになっ たのか． それは， 舞台上からの言葉が， 客によくわかるようにとの工夫からである． このような舞. 台人たちの工夫と努力によっ て作られてきた言葉を， 今， 仮に 「舞台語」 と呼ぶことにしよう． 歌曲やオペラの日本語も， 舞台語である． マイクを通さない以上， 大きな声はどう しても必要で. あり， また， 言葉もよく聞きとられなければならない． さて， 前述の， 外人のおかしな日本語がよ く わかる， という現象に注目してみよう． 彼等の日本語が， よく聞きとれる理由は， われわれ日本. 人が使わないｖやｆ， それにＰとかｗの子音を彼等が使っているからである． これらの子音は唇で 調音されるもの で， 非常に明瞭に発音されやすいし， また後に続く母音との組み合せをみても， 非 常に無理なく容易 である． 洋物， つまり翻訳物の演劇やオペラを上演して半世紀の歴史しか持たないわれわれ日本人は， こ れらのための日本語を舞台語として未だ育てることが出来ていないのである． ここ で， これらの日本語訳に対し， 日常会話とは違っ た舞台語というものを認識し， 舞台語発声. というものを考えるとき， より美しく， さらに聞きとりやすい訳詞上演ができるのではないだろう. . Ｉ Ｖ ． 訳詞と旋律 日本語には， 「表意語句」 といわれる 「ね」「よ」「わ」「な」「かしら」「なあ」「だろう」 等が非常 に多く， これは訳詞のとき， 音符に合う字数のものを選べるという便利さがある。 また同義語も多. く， 旋律の高低， またはリズムなどにより， 適当な言葉を選ぶこと ができる。 その他， 単語の並び 方を変えても意味が通じることや， 省略が可能なことなど， 訳詞に便利な点がいく つかある． 次に， 外国語にはあまり見られない日本語の拍の主な特 徴を３つほど挙げて， 訳詞の実際の例を使いなが. ら， ひとつの方向付けをしてみよう．. Ｖｍ 宛 ‐ 霜 発Ｆ ｖｒ‐ 彰 Ｉｍ‐盃 － ・団. . ＠. お～. . き ハ. 才 . － －－. し つ すし ・・ し孝. ， 瀦 勢 多 才し・・ 俗 疹. し. た ；. 市、 ′た. 図は， モーツアルトの 「フィ ガロの結婚」 第一幕より第五曲 「スザンナと マルチェリーナの二重 唱」 の冒頭の部分である． 原語のアクセントが， 音楽の強拍に合っ ているため， リ ズムに乗りやすく歌いやすい． さて①の.
(10) . 歌詞としての日本語. 訳詞で， 「しつれい」という言葉の合わせ方を見てみよう． 「 ｉ ｉ ｔ 」 という発音は， ゆっくり丁 ｓｈ － ｕ ‐ ｅ ｒ ‐ 寧にいうときには聞かれるが， 日常会話では 「 ｈ ｉ ｔ 」 と発音するのが普通 である． つまり， こ ‐ ｕ ‐ ｒ ｓ ｅ ‐ の「 」 のように子音を発音したままの状態 で一拍子分， 声を保つ音のことを 「引く音」 と言って， ｓｈ. 言語学では一つの拍とみなしているのである． しかし， 「 」は無声子音であって音程がない． 音程 ｓｈ のないものに音符を与えても， 実際には休符に聞こえ てしまうだろう． 今日では， このような無声 子音には， 独立した音符を与えず， 図のように， 後の音符の中に入れて処理されているケースが， 多く な っ て き て い る。. こ れ. は こ. は. れ. ◎. 救 い. な こ. こ. 客. また， 図の 仏） で， 原語は 誕；２盛 と， －個の母音が二個の音符に渡 て い る が， こ の よ のように， 「つ」「れ 贈 白の中を完全に区切るよりは ② 崖 司 ＃の ように 消 の裏に 「ｉ」 といぅ母音だけのものを選ぶとか， ③ 塑 ゴ ぎのよ “こ完全に原語と同 うな場合には，. 圏. じように母音を延ばす方法がよいだろう。 次に， ①， ②， ③のことばのアクセントと， リズムの関係を （Ｂ） でみてみよう ． ① 濯 ご ぎ では， こ ば のァクセントがｓ ｈＬ 冊 ｓｈｔ ｈ 」 とぃぅ無声子 ａ でぁるのに， 強拍には 「 ｓ 音がおかれている。 これはむしろ とする方がよいだろう ④ はアクセン げ 「おかた」. １ 毒. であり， 一拍目すなわち強拍に合っている。 また， ③も語頭が一拍目にきているため， 歌い手とし ては， リズムに乗りやすく， 歌いやすいだろう。. １ ハネル音. ｉ. . 〉. →』身』. . ．へ ．『 ≧. 、 、 、 、 打 . 砂 . の . 手 才” の . “′ ｔｏ ”－「か ｄ′ Ａｃ － ｃ＆ . （Ａ ＄〉. ，. １ 字う つ. . ｅ . ｒ . ｐｅｎ－ . . 達‐ ｒｐ， . 園は， ヴェ ルディ 作曲 「リ ゴレッ ト」 の 「女心の唄」 である。 この訳詞の中にある 「おんな」 と いう言葉の 「ん」 の拍を言語学では， 「 ノ・ネル音」 といって， 一つの拍としている．. 「産」 は 「サン」 とカナ で書き， 二拍の言葉 である． 発音は似ていても， 英語の 「 」 は一拍で ｓｕｎ. あ る。. ところが， 日本では外国語の発音をカナ で表わすこととしたため， 「 ｓｕｎ」は「サン」 ， 「ｐａｎ」は「パ ン」 になってしまい， 拍をまる で無視した取り扱いになっ てしまったのである． そして， 日本では. 「ん」の拍にも音符を与ぇるため， 図の（Ａ）では Ｅ回 国 とニ拍のものが，Ｅョ 回 国 と三拍に. なり， それが，. ◎回. 湿 そ. と 「ン」 が－個の音符を持つことまでになっ てしまっ ている・. 遊ぼ Ｆ ′妻Ｉ Ｅ 珪. メ±.
(11) . 宮 本 雄 次. この有名な 「赤とんぼ」 も 「ん」 に四分 音符を一個与えているのだが， 外国人は， この 「ん」 と いう音を極 端こ嫌う傾向があり， 図も ＰＰＪ Ｊ Ｊ 、 と歌う程である． あ 小 ヒ ー んぼ一 ・図. －. Ｆｔ. 一. １ ー Ｆｉ ． ，. ．. 恥 れ－ 索Ｑ ‐ｎ. 「， ， ，. ． ， ９ｏｈ ‐ｓｒリーｎ. 図は， 山田耕作氏が， 日本の歌は日本語の習慣にしたがって作ろうとした， 強い意気込みが感じ られる歌であるが， 先のヨーロ ッパ 人の考え方と比べてみても大変興味のあることである．. １ツメル音ｌ 「ｎｉｐｐｏｎ」 という言葉はカナで書くと 「ニッ ポン」 だが， 日本人はこれをニ ッ ポンと四拍 に分け， ヨーロ ッパ 人は Ｅ コ 区 ヨ と二拍に分ける．この「ッ」を音声学では「ツメル音」と呼ぶ． つまり， 次の音が発音されるばかりの状態 で一拍分 と め る 音 で あ る． こ の ごろ では， さ す がに こ の 「ツ」 を一拍として扱うことは ないが， 昔の唱歌によくみられる． ～. ・図. セ. 図 テ. ミ レ バ. っワ. イ “. っ. 回は， 文部省唱歌 「浦島太郎」 の一 節であるが， 「ッ」 を独立した拍として考えていたことがわか る． しかし， この「ツメル音」は口語体には多く 見られるが， 文語体にすると， 例えば， 「カエッテ」 は 「カエリテ」 に， 「カ ッテ」 は「カチテ」 と変わるの で， 最近の訳では， そこだけを文語体に して， ツ メ ル音 を 避 け て い る．. だが， 字数の関係 で使わ ざるを得ないときには， 図のように前の拍の中に入れておき， 次の音符 に移る瞬間に 一瞬とめる方法が最もよいのではないかと思う． ．. ｏ図 ア. ラ. タ. マッ. チ. 才 ラ シ. ヨ. 以上， 「引く音」「ハネ ル音」「ツメル音」について述べてきたが， これまでは， いずれも「リズム」 との関係において であっ た． しかし， 旋律との関係といっても， 訳詞の場合， 先に述べたように， 高低アクセントを持っ た日本語では， 既に出来ている旋律に対し高低を合わせて言葉を付けること は， 単一の言葉なら可能でも， 長い文章となると， もはや不可能である． また， シュ ーベ ルトのリートを考えても， 同じ曲に五番までの歌詞がつけられているが， 同一の 旋律にすべての歌詞がうまくあてはま っ ているわけ では， 決してないだろう． そういっ たことから. も， 訳詞を考える場合， 旋律とのこと では， リ ズムや音楽の拍との場合ほどに考えなくてもいいの ではないかと 思う． さて， 前にも述べたが， 私はモーツァ ルトのオ ペラは訳詞上演が望 ましいと思っ ている． その理. 由が単にレチタティ ーボ・セッコの問題だけでないことを最後に付け加えたいと思う． それは， モー １０.
(12) . 歌詞としての日本語. ツァ ルトの音楽のリ ズム が， 日本語のリ ズムに大変近 いという こ と である 彼のオ ペ ラに 多い ＡＩ １ こ の 特 徴 は， 日 ｒｏの音楽は大変明快であり， 小節の中には， 拍が整然としているものが多い ｅｇ ＼ ． この特徴は 本語の拍と共通するところが多いのである． そのため， 原語とく らべても， それほど違和感がなく， 聞くことが出来るのではないかと思う．. 〈参考文献〉 金田一春彦. 『日本語』 岩波新書 『日本語音韻の研究』 岩波書店 佐久間鼎 『日本音声学』 京文社 『音韻論』 有本秀世 橋本禽太郎 『日本語』 （音韻の体系と構造 構造） 岩波書店 、・ロ ーマ 『発声の科学と基礎 リー ザ ロ 』 音楽の友社 音楽 （本学助教授 札幌分校）. １１.
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