詩集『わがひとに與ふる哀歌』序論 : 昭和七・八年の作品の意義を中心に (八代斌助先生追悼特輯)

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Kobe Shoin Women’s University Repository

Title 詩集『わがひとに與ふる哀歌』序論

―昭和七・八年の作品の意義を中心に―

Author(s) 濱川勝彦

Citation 文林（BUNRIN），No.6：21-47

Issue Date 1972

Resource Type Bulletin Paper / 紀要論文

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詩集﹃わがひとに輿ふる哀歌﹂の世界を構成する中核的な作品が、昭和九年・十年の二年間に作られた詩であることは勿論である。むしろ問題は、それら主要作品にまじって、昭和七年・八年の、や・異質の作品が、全体の約三分の一近く註田も収められている事実にある。この内、とくに昭和七年の短唱については、安藤靖彦氏の興味ある論述があり、伊東静雄の時間性の空間化という詩精神のありようが、詩集の構成にまで及んだという見解を示された。確かに、伊東静雄の詩精神が、深くこの詩集の構成を支配しているのであるが、その際、とくに注意すべきは、﹁わがひとに與ふる哀歌﹂に組み入れられる時、昭和七年・八年の作品には、かなり大きな意味の転化、或は特殊な役割の付加が行われていることである。しかも、昭和七年の作品と昭和八年のそれとでは、担う意味がまた異っている。言うまでもなく、個々に作られた作品が、詩集として一つの空間に組み入れられる時、多かれ少なかれ、その担う意味や位相に変化が起るであろう。しかし、この﹃わがひとに與ふる哀歌﹂における両年度の作品には、そのような当然起る変化ではなく、明らかに詩人自身がもたらした、故意の大きな変化や意味づけが認められる。その変化の具体的な内容を吟味するならば、それがある特定の意図のもとに行われたと判断せざるを得ないのである。では、その詩人の特定の意図とは何か。簡潔に言えば、﹃わがひとに與ふる哀歌﹂の詩的空間構築の為の作意である。一一21-一

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従来、伊東静雄の詩精神や作品に触れる場合、個々の作品を年代順に追うことが多く、この詩集を一つの有機体、秩序ある詩的空間として把握することが少なかった。伊東静雄に右のごとき意図があったとすれば、この詩集を一つの小宇宙として検討する必要があるであろう。本稿は、それへの前提として﹁わがひとに與ふる哀歌﹂に収められた昭和七年・八年の作品の意味の変遷や特殊な位相を具体的に究明し、詩集構成の意図を探ろうとするものであるとともに、続稿﹁﹃わがひとに輿ふる哀歌﹂の世界 L の序論をなすものである。一現在遺されている伊東静雄の、作されたものも含めて ) 五篇が、昭和七年度に発表された作品は、約二十四篇。その中から ( ︼篇の作品の一部分から改この詩集に収録された。それらの作品は、次の通りである。

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る。働の冒臨郷者反歌冒のように、小紐゜曲風の﹁事物の詩抄﹂中の n 部轡 L から、 F.わがひとに輿ふる哀歌﹂の中でも璽薯な位醗を占める﹁卸郷慧﹂の辰歌として転位し、変化していることがすぐに推洲出来るものもある心いま、説叫の便宜上、 ⑳ の ,韻人不知 L の短詩から検討してみょう。鋤の﹁譲人不知﹂は、昭和﹂年十一月、岡人難誌一, 呂一に発表された一瀞かなクセニュ一の中の﹁秋﹂が、題を消して収躁されたものであ .る。静かなクセニエ幸福な詩人連が椋物の間を、幸福な詩人逮がさまよふ . ' 花園花隅に就いて考へて雨たので頭の上で、婁は健弔たり時聞が行きすぎたりしたのを無つかなかウた秋深い山林に退いて

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多くの魯い秋らに交ってゐる今年の秋を見分けるのに骨が折れるところで、この﹁静かなクセニエ﹂については、詩人自身、その意図を説明している文章がある。同人雑誌﹃呂﹂の十一月・十二月両号に掲載された﹁談話のかはりに﹂の、十二月号の文章が、それである。この文章の中で、リルヶの﹁ブウフ・デル・ピルデル形象の本﹂の絶妙な讐喩的精神に脱帽した伊東静雄は、わが国において、子規以来、万葉集が尊重され、それに比して古今集が重要視されないのを嘆き、次のように述べている。 ⋮ -古今集に同情しない人達が批難の的にする修飾の定型といふことも、あれははにかみ屋の日本人にはさもあるべき方向で、又一向に致命的なものではない。はにかみ勝な讐喩的精神の表現はその謹撮に、猫逸では美しいリードになって育った。それは又僕などにも魅力ある行き方で、僕の﹁静かなクセニエ﹂はそれへの足ならしのつもりである。近頃ヘヘヘヘヘヘヘヘヘヘへ日本でも詳された、ジッドの﹁パリュード昌や﹁プロメテ﹂を讃むと外國人のあくぬけのしたしつこさとでも言ふべき警喩的精神のファインな表現に感心せざるを得ない。 (傍点、原文のまま ) 伊東静雄は、古今集に﹁はにかみ勝な讐喩的精神﹂を見出し、外国では、ドイッのリードがその成果であるとしている。ヘヘヘへそして、自らの﹁静かなクセニェ﹂を﹁それへの足ならし﹂と見徹したことは興味深い。何故なら、あくまで﹁足ならし﹂であって、まだ﹁はにかみ勝な警喩的精神﹂の十分な発現にまでは達していないことを自覚しているからである。お註図そらく彼が、そのような讐喩的精神を十分に身につけ、澄んだ声で歌い上げることが出来るのは、﹃詩集夏花﹂ー大山定一氏が、伊東静雄のリルヶ消化を﹁実に執拗な完壁な消化作用だったのです。おそらく没我的な愛の或る極北だと言つ一一24一

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てもよいものだったにちがいありません。﹂と熱っぽく語った、その詩集夏花﹂において雫あろう。右の﹁談話のかはりに﹂で、更に注目されるのは、ジイドの﹁パリュード﹂や﹁プロメテ﹂に感心した由を記していることである。それは、彼が自らの﹁静かなクセニェ﹂をリルケにみた讐喩的精神の十全な開花には、まだ程遠くて、むしろ、ジイド自身がヘへ .、㎝ o 江。、、 ( 茶番劇 ) として分類した﹁パリュード﹂や﹁プロメテ﹂の辛辣な誠刺に近いと見倣していたことを示している。因に、この﹁秋﹂は、後に﹁エケード﹂第三聯の最後二行に転用されたほか、﹁風詩二片﹂の一つとして﹃コギト﹂ ( 昭和九年一月号 ) に転載された。右のように考えるならば、この﹃静かなクセニエ﹂には、一見静かではあるが、鋭い試刺をひそませていることが判明する。この三つの短詩によって、同人雑誌﹁呂﹂という片隅から、当時の詩壇 -特に春山行夫を中心とする﹁詩と詩論 O ・﹁文学﹄の系列 1 への皮肉、椰愉を放ったのである。最初の短詩に言う﹁植物の問﹂とは、動物的な争いや厳しさから区捌された静かな小天地を意味し、伊東静雄が軽蔑の眼差しを投げかけた世界であり、セつげんその世界を﹁さまよふ﹂詩人こそ、幸福な﹁草食動物﹂ ( ﹁私は強ひられるー﹂ ) にほかならない。彼は、﹁雪原に倒れふし、飢ゑにかげりて / 青みし﹂ ( ﹁八月の石にすがりて﹂ ) 目をもつ狼をこそ望んだのである。又、二番目の一、花園﹂は、最初の短詩の﹁植物﹂と関連し、美しい花々で埋められた世界であり、その平穏な別世界に心を奪われていて、頭上の変化、 1 雲や時間の推移に気づかなかったというのは、現実社会の激しい動きに気づかないことを調するものである。そう言えば、文壇で中村武羅夫が、﹁誰だ ? 花園を荒す者は ! ﹂と絶叫したのは、四年前の、昭和三年六月であった。﹁植物﹂の花々が咲き誇る﹁花園﹂に訪れる﹁秋﹂は、毎年毎年同じ秋の草花や木の実にみちるであろう。昭和初期に花ひらき、それなりの実を結びつ・あったエスプリ・ヌーヴォも、内部分裂を起しつつ後退して行く、そのような詩壇への調刺が、こ・にはある。一25-一

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しかし、右のように解するとき、更にもう一つ別な事実にも気づくであろう。かく歌う伊東静雄が、少なくとも雲や時間の変化を察知しつ、、旧い秋とは全くちがった新しい成果を獲得する行為の人たろうと努めなければ、このクセニエは、諸刃の剣となり、彼自身をも切るであろうことに。彼自身、雲の動きや時間の流れを敏感に察し、行為出来る人間ではなかった。中央のジャーナリズムから離れたところで、市井という瞳野に身をひそめる狼にすぎぬ。しかも、その狼の目指すところは、プロレタリア詩人や﹃、詩・現實﹄の詩人達のように、社会や現実ではなく、世俗に対する激しい否定のぬセエ身振りを伴う観念的な頗野でしかなかった。やはり、このクセニエは、彼自身をも切る誠詩であった。現に彼は、昭和八年三月に発表した静かなクセニエ抄﹄の中で、﹁私は其のまはりに / 正しい花園を推え上げ / 美しいフォンテーヌを / 自分のものにした﹂ー移り気で美しい噴水 (時間 ) を、正しい花園をつくることによって得た事に﹁輕薄﹂と題しているし、又﹃わがひとに與ふる哀歌﹂においても、クセニエが決して対他的なものに終始するものでなく、むしろ﹁自分で自分にクセニエを寄すること﹂を知っていた彼には、この諸刃は覚悟の上であったろう。さて、この静かなクセニエ﹂の一-秋﹂は、前述の如く昭和八年四月幅、呂﹄に発表されたピく国幻内国 = 幻 ω H 宏 oo 国目﹄の最後の詩一ーエヶード L 第三聯・終り二行に使われている。第一聯の﹂, 私から詩人への手紙のザッハリッヒな一節 L 、第二聯の﹁詩人から私への返事中の情熱的な一節﹂に対し、第三聯は一-私が生徒にした訓話の箇條﹂として次の三箇條があげられる。どんな種類のトレモロにもスイッチを入れることテーマのためにはどんな時間も早すぎはしないといふこと深い山林に退いて多くの憐い秋らに交ってゐる 26

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今年の秋を見分けるのに骨が折れるといふこと .註刷小高根二郎氏は、前二箇條は﹁流行﹂を、後の一箇條は﹁不易﹂を、それぞれ解り易い言葉で生徒に説いたものであろうと解されたが、この場合、次の様に解することが出来る。﹁スノーッチを入れる﹂という能動的な表現は、どのような現実にも必ず主体的に、積極的に立ち向うことを諭したものであろうし、二番目の條は、己の一生し目標に対しては、いかに早く決断しても早すぎはしないことを言ったものであろう。この二箇條は積極的・行動的な教訓であると・もに、現在 . 未来へ目が注がれた発言である。それに対し、最後の一簡條は、過去と現在 (伝統の継承 ) の関係に言及し、毎年同じように継返される成果であろうとも、又、過去の成果や遺産と、どれ程酷似していようとも、新しい達成を見誤ってはならないという教訓になっている。このように訓話の一箇條に変貌はしたものの、昭和九年一月の 5 ゴギト﹂に﹃風詩二片﹂の一つとして以前の形に復し、更に、これが﹁讃人不知﹂として国、わがひとに興ふる哀歌の中に組み入れられるとき、第三の変質がもたらされる。﹁わがひとに輿ふる哀歌﹂の中では、表皿によっても、ほ穿推測されるように、初めから四分の三あたりの部分に、昭和七年の短詩が他の主要作品の間ヘサンドイッチ形式に挿入され、それが、短・長の階律を生んでいる。短・長という形式のみならず、更に、その詩想にも密接な関連が生じているのである。この﹁讃人不知﹂は、﹁有明海の思ひ出﹂と﹁かの微笑のひとを呼ばむ﹂との間に位置することによって、どのような変質がもたらされるであろうか。それを説くには、前後の作品を一応説明しなければならない。註園﹁有明海の思ひ出﹂においては、既に共同研究においても指摘されたように、詩人の心に﹁︿現実﹀は或る復権の過噛 27

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程﹂にあったと言える。この作口叩は、﹁馬車は遠く光のなかを騙け去り / 私はひとり岸邊に残る / わたしは既におそく﹂と、或る大きな喪失について歌い始められる。そのような状態の中で、﹁天の彼方に / 海波は最後の一滴まで灘り墜ち了こり / 沈黙な合唱をかし庭にしてゐる﹂﹁それらの氣配にならぬ歌の / うち頭ひちらちらとする / 緑の島のあたりに / 遙かにわたしは目を放つ﹂。この線の島と詩人との対峙は、﹁目を放つ﹂という﹁絆﹂ ( ﹁四月の風﹂ ) によって結ばれたものくきむらである。かつては﹁月光の窓の懸人 / 叢にゐる犬谷々に鳴る小川 ⋮ ⋮ の歌﹂の漂う﹁線の島﹂を拒否し、﹁わがひと﹂と手をくんで、ひたすら﹁膿野﹂を歩いた詩人は、いま、その荒蓼の世界からも置き去られ、かの島を目指して泥海に溺ヘヘヘへれ﹁透明に透明に / 無数なしやつばに化身﹂した児らの物語を思い出すのである。目指すところこそちがえ、死ー夢想と一体化することによって、より純粋たろうとする点は同じであった。しかし、詩人は、その姿勢さえもなくしたのである。 28 ﹁-かの微笑のひとを呼ばむ﹂においても詩人の位置は同じである。この詩はわがひとに輿ふる哀歌﹂の中でも、もっとも新しい時期の (従って、最後期の ) 作品であるが、かつて一冷めたい場所で L において咲くことを願った彼の花は、現実を支配する悠久なる時間の象徴たる海原に、いまは咲く。そして、﹁おのれ身悶え手を揚げて / 遠い海波の雌すこと ! ﹂ ( ﹁氷れる谷間﹂ ) と、かつては憤りをこめて叫び拒否した﹁時間﹂に、彼は帰って来たのである。﹁われこの魍魅の白き穂おもて浪躇み / 夕月におほ海の面渉ると / かの味氣なき微笑のひとを呼ばむ﹂と歌うとき、﹁手をかたくくみあはせ﹂て進んだ﹁わがひと﹂さえも、今は呼ばねばならぬ﹁かの﹂ひとであり・この藁の終りの部分にある註翻泊 L の﹁あ㌧われ等さまたげられず遠つ人 ! ﹂というとらえ方と通うのである。かくして、﹁わがひと﹂と・もに歩んだ拒絶のきびしい世界を喪い、詩人は再び現実へと眼を向けはじめる。

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この二作品の間に﹁讃人不知﹂の短詩が置かれる。前後に歌い上げられた喪失、後退、回臨の調べのもとに、このコ側人不知﹂も和す。かつての世界からの後退、現実への回蹄という身振りが、﹁奮い秋らに交ってゐる今年﹂という図式によって示され、又一方、この短詩は、詩人自ら言った﹁意識の暗黒部との必死な格闘﹂ (昭 23 ・ 2 ・ 13 桑原武夫宛書簡 ) から一歩後退しつつあった己へのクセ一一工の意味も持つ。先に見た諸刃の剣は、外刃が欠けて、唯、己にむかう内刃のみになったのである。 ⑳ のコ唄人不知﹂の担う意味の変遷ば、以上見た通りであり、他の四篇についても変化の様相は似通っている。圏の﹁讃人不知﹂は、この詩集の最後を飾る作品である。この短詩が、昭和七年十二月﹁呂﹂に﹁静かなクセニエ抄﹂として発表された時点では、先に見た﹁秋﹂と同様、対他的な訟刺があったと考えられるが、この詩集最後という重要な位置に置かれるとき、水の上の影を食べ花の匂ひにうつりながらコンサートにきりがないという短詩は、この詩集全体へのクセニエ、ノーロニーまじりの自負となる。個々の作品が楽曲であり、それらの織りなすシンフォニーの演奏は、いつまでもつ望くー。この﹁コンサートにきりがない﹂という表現には、単なる比喩や思いつきではない必然的な要因があり、この詩集の構造そのものが音楽と密接にか・わりあうのであるが、これについては後述する。圏の﹁詠唱﹂は、既述の﹁有明海の思ひ出﹂の前に位置することにより、その喪失感は一層決定的なものとなる。一29一

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秋のほの明い一隅に私はすぎなくなった充盗であった日のやうに私の中に私の憩ひにあにら鮮しい陰影になって朝顔は咲くことは出來なくなったこの作品は、もともと昭和七年十月の﹃事物の詩抄﹂としてまとめられた六篇の内の一つ ( ﹁朝顔﹂ ) である。事物 ( 人物も含めて ) を、詩人の情念の一つの象徴として主体的にとらえたこれらの詩篇には、憧憬や悔恨や幻想、野性、旅立ち、喪失等さまざまの想念が、小さな組曲として奏でられるが、この組曲最後の﹁朝顔﹂が、﹁新月﹂・﹁都會﹂・﹁塵園﹂等の作品とともに在るとき、その喪失感は、﹁新月に啓示を辞しつ㌢ける太古の / 港を / 私は静かに出て行った﹂との関連で、旅立ちの前の喪失 -換言すれば、新しい世界への旅立ちは、同時に旧いものとの訣別であるという意味での喪失と考えられる。しかし、この﹁朝顔﹂が﹁啄唱﹂となって、﹁有明海の思ひ出﹂の前に来ると、一つのサイクルを終えた回つるくさ露の﹁、豚唱﹂となる。朝顔は、伊東静雄の好む﹁葉廣き夏の蔓草のはな﹂ ( ﹁いかなれば﹂ ) であり、その花が滅びの時にさかん直面していることは、﹁孤濁の正確さ / その精密な計算で / 熾な陽の中に / はやも自身をほろぼし始める / 野朝顔の一輪を / 私はみつける﹂ ( ﹁河邊の歌﹂ ) と歌われるのと同じ意味をもつ。働の﹁詠唱﹂についても同様なことが =. 口えよう。昭和七年十一月に発表された﹁事物の本抄﹂という散文詩風の作品の一30一

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第九聯を、句読点をとり、行を区切っイ、六行の独立した詩としたのが、この﹁詠唱﹂である。 ↑、事物の本抄﹂は、小高根二郎氏も指摘されるように、確かに、二年後に結実する }, わがひとに與ふる哀歌﹂の原型である。二年後にあらわれる主観性への捨身、悲壮な意志の姿勢、太陽と湖の雛型等がある。この﹁事物の本抄﹂で、詩人は一,淺く漕まり未だ冷やかな雲の、どうしてかう道に誘ふのか。花らを、期待の中で準備さするのか。 L と自問し、それに対して、﹁とき放て、とき放て、朝の風の命ずる場所にゆけ。從順な決心が眞に敷ばしい。﹂と自答し、﹁静かに歩るき出﹂す。古楼、青苔、細流、太陽、湖、舟を眺めながら、次のように問いかける。﹁雨が洗った十月の森の道よ。私を超ゆる言葉はないか、其の花どき季よりも尚ほかぐはしいお前の枝らの様に。﹂この問いに対し詩人ば }, 物の問で目覧め﹂、爽やかな風にのって﹁まもるべき自分はない﹂のを発見する。詩人は、森から、いつしか林の中へ入っている。そして最後の第九聯で、次のように歌う。この蒼空の爲めの日は、静かな平野へ私を迎へる寛やかな日はまたと來ないだらう。そして明日も蒼空は明けろだらう。この聯にみられる否定推量は、一朝風の命ずる﹂ま・に [、従順な決心﹂で﹁歩るき出し﹂、これから目指す﹁平野﹂へ詩人が行きつくことを否定するよりも、一, この蒼空の爲めの目 L ﹁静かな平野へ私を迎へる寛やかな日﹂の再来を否定推量するものである。しかも、その喪失の予感は、秋空の透明で、はかないように、淡々しい詠嘆に流れている。この﹁事物の本抄﹂が、一-わがひとに與ふる哀歌﹂の原型ではあっても、後者のような厳しい世界ではなく、むしろ甘い感傷すら宿していることは否定しがたい。さて、この第九聯から生れた﹁詠唱﹂が、﹃わがひとに興ふる哀歌﹂において、最も高揚した﹁, わがひとに與ふる哀歌一、それへのクセニエ的役割を果す﹁静かなクセニエ ( わが友の濁白 ) ﹂という中心部の、一一31・・一

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すぐ後に入れられ、﹁四月の瓜﹂の直前に置かれるとき、いかなる意味を担うであろうか。﹁わがひとに輿ふる哀歌﹂の息苦しい程に張り詰めた詩境から、それへのクセニエを経て﹁四月の風﹂ーかつて詩人をあれほど締めつけ苦しめ、又きつなそれによって畷野へさまよい出ることの出来た﹁絆はどこに行ったか﹂、その絆はすでになく、詩人は空しい﹁意地張﹂りに身をおく﹁四月の風﹂の直前に置かれることにより、この﹁詠唱﹂が﹁事物の本抄﹂第九聯であった時に持っていた淡い喪失の予感ば、予感にと窄まらず、確信に近いものとなろ。しかも、この詩集での位相でみる限り、﹁この蒼空のための日﹂は勿論のこと、﹁静かな平野へ﹂詩人が迎えられることさえ否定されそうな予感 -確信がある。ゆのコ蹄郷者反歌 L は、もとは前述の﹁事物の詩抄﹂第三番目の﹁都會﹂であった。これも又既述の﹁新月﹂などと共に、あの組曲の中では、行為への積極的な憧れを歌ったのである。この世のどこにも故郷の存在しないことを知っている﹁蹄郷者﹂・詩人にとって、唯一の﹁蹄郷﹂とは、彼の心象の世界に存在する、あの夢想と一体化することである。単に自らが生れた場所など、﹁故郷﹂ではあり得ないという信念で歌われた﹁蹄郷者﹂の反歌として、かつての﹁都會﹂がおかれるとき、この反歌の後半、詩作を覧えた私が行爲よどうしてお前に憧れないことがあらうは、痛烈なイロニーと変化する。﹁行爲﹂には、勿論憧れる、しかし、それは畢寛憧れにのみとずまり、現実の行為とはなり得ない。何故なら、彼の目指すところは、現実ではなく、想念の世界、抽象の畷野だったからである。一32一以上のように昭和七年の短詩は、目、わがひとに輿ふる哀歌﹂の空間に組み入れられるとき、作られた時とは異る意味を

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担い、主として昭和九年・十年の作品の伴奏であったり、対位法に言う挿入部の働きをして﹁わがひとに與ふる哀歌﹂の中心的作品を有機的につなぐ紐帯となったのである。 (尚、昭和 + 年四月発表の﹁即興﹂も、この昭和七年の作品と同じような意義を担っている。 ) 昭和七年の作品にとって、こうした変化が可能であったのは、短い詩であったことや、表現・イメージ等がかなり流動性に富んだものであった為ということのほかに、伊東静雄自身も言うごとく、﹁一生懸命、自分の中のものを書いて﹂、しかも﹁少しつつ自信が出來て﹂きたこれらの作品が、私は﹁自分はこんなにある﹂と自分をさらけ出し、投げ出して、人のひはんをうけたいといふ考へで暮してゐますので、割に左右をかへりみず、肩をはらずにをることが出來て、樂です。 ( 昭 7 ・ 10 ・ 8 酒井ゆり子宛書簡 ) という態度から生れたものであって、伊東静雄の資質が素直に詩として昇華した・め、彼のその資質が激しく劇的に展開された昭和九年・十年の作品によく、反響し得たからであろう。註個既に、桶谷秀昭氏によって指摘された如く﹃わがひとに與ふる哀歌﹂の拝情詩は、﹁最高のオクターヴからはげしく歌いはじめ、その張りつめた音調が張りつめたままで最後の一行を歌い切り、息絶ゆる﹂如き緊迫した調べをもっているが・そのような作品群にあそ・くだけた何気ない表情をもつ詩 1 まさに荘重な曲の間に奏せられる淡白な野曲とでも言いたい作品がある。それが昭和八年に発表された作品なのである。一一33一

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22 番1 11

襲!

_且. 雑 5 〔表Ir〕

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三

昭和八年に発表された詩は、約三十篇。その内の三篇が収録されたのである。この三篇は︹表皿︺によっても明らかな如く、いずれも同人雑誌﹃呂﹂以外に、﹃コギトに再発表、もしくは同時発表されたものであり、その意味から、かなりの自信作と言えよう。しかし、単に、自信作だから、この詩集に収めたとは思われない。昭和八年発表の作品には、既述の F .< 国幻国国 = 殉 ω H 2 ω 国い﹂に含まれた諸篇や、曖昧さや輻晦さを持ちながらも昭和九年・十年の傾向に近い﹁四月﹂という問題作があるのに、それらを捨てて、この三作に限定したことには、何か特別の理由があると考えられる。この三作品には、詩法として一つの共通性がある。この共通の傾向、 1 これが、この三作品を、特に選んだ理由であると考えられるが、その共通した傾向とは、伊東静雄自身の言葉で言えば、﹁ザッハリッヒな﹂傾向である。これらの詩は、現実からはるかに遠いところで成立し得た昭和九年・十年の作品と異り、即物的な臭いを濃く持っているものであり、﹃わがひと註圖に與ふる哀歌﹂の中では、この三作品に、製作年代不明の﹁静かなクセニエ﹂を加えて、四箇所で異った音色の奏せられるところである。この詩集の代表作とも言うべき﹁わがひとに與ふる哀歌﹂をはさんで、﹁海水浴﹂と﹁静かなクセニエ﹂が位置することは、﹁わがひとに與ふろ哀歌﹂の死したような荒蓼の世界を一層鮮やかに際立たせる配慮があるように考えられる . 一一34-一

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ところが、昭和八年の作品の分布は、明らかに昭和七年の作品のそれと異っている。今述べた﹁海水浴﹂と﹁静かなクセニエ﹂が、﹁わがひとに與ふる哀歌﹂をはさんで位置するが、他の二作品は、かなり離れて置かれている。この分布と、その即物的な傾向とから考えるとき、昭和八年の作品は、息苦しいほどに緊張した﹃わがひとに與ふる哀歌﹂の空間に、一つの境界線をひく役割を果しているものと言える。かなり長い詩であるから引用を控えるが、﹁新世界のキイノー﹂を﹁氷れる谷間﹂と﹁田舎道にて﹂との間に、﹁病院の患者の歌﹂を﹂、かの微笑のひとを呼ばむ﹂と﹁行ってお前のその憂愁の深さのほどに﹂との問に置くとさ、右に述べた境界線の作用が納得されるであろう。この詩集に収録されなかった昭和八年の作品にも、六月以降に発表されたものには、即物的な詩が多い。例えば﹁泥棒註働そば市﹂・﹁,馬用水の傍で彼は歌ふ﹂・﹁残された夫﹂・一, 市中の或る一家﹂など。伊東静雄は、すでに前年の十一月に﹁談話のかはりに﹂で、ケストナーに触れ、新即物主義に少なからぬ関心をよせている。昭和八年の後半になって、それまでとや・異った即物的な作品があらわれ始めたことについては、一つには結婚という生活上の変化が考えられる。伊東静雄の結婚は、昭和七年四月に行われたが、それから一年、世俗の垢が、そろ / ∼ 身にしみる頃でもあり、加えて、彼の結婚生活が、世の常のように甘くはじまったものではなく、結婚に先立って、﹁これからさきの忍耐、努力の生活のことを考へられて、美しさより強さ、樂しさより理解が、重大で、心がひとりでに緊張せずにはをれません。﹂ (昭 7 . 3 . 26 宮本新治宛書簡 ) と言わねばならぬような労苦に充ちたものであってみれば、身近かな素材を、より即物的に扱おうとする態度も頷けるし、又彼にとっては新領域開拓の意味もあったであろう。しかし、この即物主義的な方法が、彼の身につくのは、戦後になってからであった。﹁わがひとに與ふる哀歌﹂の中核をなす昭和九年・十年の作品は、この即物的な詩法の洗礼を受けた後、翻って、現実を拒絶しようとする姿勢から生れてくるのである。一35一

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番・増 1 宝 5 4 5 16 7 a 2 10 11 1窪 13 14 1与ユ5 17 旭 1臼窪0 21 盟卸躯 F ' 配ニコ町齢芋畳和納昭の

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哨れた臼に旗野の歌私吐蝿ひられも一泳れ石谷間新Il堺のキイノー旧倉着にて曇畳の俳息怖郷舜同反敏論たい場1所で海水浴わがひとに興ふゐ哀耽艀かなク・ヒニエ昧嘔四開の風帥興映窺は飛ばずに金賂を歩いて來あ味1唱有明海の思ひ出 (説人不知) かの徹集のひとを1呼ばむ瘤院の患者の駄行ヴてお前のその憂愁の深さのほどに河遇の歌漂泊寧ろ彼ら雌私のけムの口を厭ふ〔讃人不知) ● ● Q ● O ● 昭和臼年の作品 ▲ ▲ A ▲ τ II 課皿 1Ψ 粥通番号憶艇寵上づけたもの骨臼o△ は同傾画をもうも砂" r表旧3 一臼ら一】

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以上述べたような昭和八年の作品の在り方を手がかりとして、﹁わがひとに與ふる哀歌﹂の構造を考えてみると、表皿のように、四つの部分にわけられる。とくに第三章に既述の昭和七年の作品が集中しており、特徴的な構成を見せている。この四部構成を、起・承・転・結と見倣すことも出来ようが、むしろ、伊東静雄は、交響曲的な四楽章構成を意図したのではなかろうか。これに関連して想起されるのが、昭和七年の二篇に﹁詠唱﹂と名づけたことである。彼の詩作方法として吟詠に吟詠を重ねて推敲することが伝えられており、その意味からも﹁、豚唱﹂と名づけられたのであろうが、同時に、この啄唱が、アリア ( 胃凶p。 ) の訳語であるところから、音楽的な発想から命名されたとも考えられる。更に、先に触れたこの詩集最後の短詩には、明らかに、この詩集全体をコンサートと見倣す詩句があったことを考えると、この詩集の構成が、深く音楽的発想とかかわっていると見ても、あながち見当はずれではあるまい。 37 伊東静雄と音楽の関係は、彼と絵画との関係と同様に重要である。絵画に関しては、たとえば、﹁横野の歌﹂や﹁真豊の休息﹂にセガンチー二の影響が指摘されているし、彼自らもフプラードやセガンチー二を知ったことに関連して、思想が大きく変ったことを記している。その絵画に劣らぬ程に、音楽も又、彼の詩精神形成に重要な役割を担ったと考えられる。とくに﹁わがひと﹂の原型 ( あくまで原型 ) の一人として酒井百合子を想定するとき、詩と音楽との結びつきは、いよノ＼密接になる。百合子の姉、安代への報われない愛情が、妹の百合子に向けられたとき、伊東静雄は、生身の百合子

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から拒否され、又彼自身も徐々に拒否に傾くことによって、具体性を払拭し、より抽象化された観念的な﹁わがひと﹂に昇華させた。その偶像化が、現実のひたすらな拒絶によって厳しくなされた為、﹁わがひと﹂が、いつの間にか詩人自身との区別をなくするという現象が起るほどであった。とにかく、この抽象化された﹁わがひと﹂の原型である百合子と伊東静雄とを生活の場で結びつけるものが音楽であった。現在遺されている彼の書簡の、大正十五年から昭和六年頃迄のものには、一人の詩人の誕生ドラマが生々しく示されている。大正十五年から昭和三年頃まで、伊東静雄が一番身近かに感じていた女性は、高校の恩師の娘、酒井安代であった。そして彼女への慕わしさは、青年らしい激しさで強まって行った。伊東静雄にとって最初の詩らしき詩﹁障子を / あくれば / 枇杷の木ノ障子を / させば / 枇杷の影﹂を書いたすぐ後へ﹁これで、少しは、私の近頃の心境がおわかりになるだろうか。この室を一ヶ月許り安代さんに貸して上げたいなー。﹂ ( 昭 2 ・ -) という、初々しいよびかけから、﹁安代さん。私は今夜かうして手紙を書きながら、私の手紙に一種何とも云へない物足らなさを感じます。お讃みになる安代さんもきっとそれをお感じになることでせう。﹂ ( 昭 2 ・ 2 ・ 4 ) と、切なさのつのる心になり行く。彼女との別れも間近かな頃、一年前彼女がくれた風邪薬をとり出し、その袋に、わざく彼女が書いてくれた使用法を写して、﹁私がわざわざ、こんなひまことを思ひ出して書く氣持を安代さんはおわかりですか ? 暇人だとお笑ひ下さいますな。﹂ (昭 2 . 6 . 3 ) と書くほどに、彼の心は安代への愛情でみたされていた。しかし、安代の他の青年との婚約によって、彼のぎりくまでたかまっていた想いは途方にくれ、苦しい断念の苦業がつ宰いた。そうした苦しみが、﹁自然に参入すること﹂を唯一の願いと思わせたり、﹁法然や親鶯の他力の教をありがたく、身にしみておぼえ﹂ (昭 2 . 11 ・ 23 ) させたりしたのである。しかし、こ一一38-一

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r 口の場合、安代宛という事情を考慮すると、自然への参入も単なる願望の一つであって、決して客観的な自然へ身を投げかけるようなものではなかった。遠く去りそうな安代への、悲しい虚勢が、かなり交っているようである。その虚勢も感傷の前には弱く、安代への断念とともに﹁ (特にゆりこさんにはお手紙を下さる様にたのんで下さい。 ) ﹂と記したりする。大体、昭和二年十一月頃には、安代への訣別は、彼の心中で用意され、昭和三年初め、神経衰弱になり﹁琵々落々﹂のと心境のうちに、五月、諦めの五七調の詩が、彼女におくられる。﹁家の外に柿の花咲き / その柿に雀ゐる故 / そのことをゆふぎ心にもちて / 寂しけど寂しきままに / うらやすう夕の座にゐる。﹂ (昭 3 . 5 . 30 ) 伊東静雄の想いが、安代から妹の百台子へ移る過程は、大きな曲折をもっている。昭和二年五月の書簡にも書かれた、京都、河原町丸太町での出会いが象徴するように拒否を媒介にしながら近づくという姿勢があった。伊東静雄は既述のように、現身の百合子よりは、彼女の形象をもった一つの抽象体、偶像を築き上げるという営為に彼の愛を転化させていった。昭和三年から五年頃までの、親友・宮本新治宛の書簡に、﹁ゆり子さんにも行きたくなし﹂ ( 昭 3 , 7 . 15 ) ﹁蹄ってからまだ京都にはゆきません。ゆり子さんもいや。﹂ (昭 4 ・ 8 ・ 29 ) ﹁京都の娘さんは相攣らず。人生のなんとわずらはしきかなですな。﹂ ( 昭 5 ・ 3 ・ 2 ) ﹁日吉町は把々として夢のごとし。﹂ ( 昭 5 . 3 . 7 ) 等、彼の姿勢がいかなろものであったかをよく示す文句が見られる。又、この期間 (昭和三年六月ー昭和五年三月 ) 、百合子への書簡は、唯一通の転居通知を除いて、あとはなく、後述の音楽による文通が開けても、﹃わがひとに與ふる哀歌﹂所収の詩が書かれた昭和七年から昭和十年までの百合子宛書簡は、大半が返信であったこと等も、百合子への愛のあり方を暗示するものであろう。右に述べた安代から百合子へのさすらいの間に、彼には、いろノ＼の事が生起しているが、その大きなものを四つ挙げると、次の通りである。一、和歌の終焉と詩の誕生。二、マルキシズムへの傾斜と離反。三、音楽への関心。四、絵画 39

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( とくにセガンチー二 ) との出会い。この四箇条について、ここでは詳論出来ないが、その大要を述べると次の通りである。大正十五年から翌昭和二年にかけて、安代への関心と比例して、多くの短歌がよまれた。昭和二年五月には、﹁近頃、私の歌も大分攣って來る様でございます。君が汲みしお茶をしばらく前に置きほほづきに似し月の出を見る・何威より集る見等ならむ夕影のここの小路に聲あげ騒ぐやうやく一道の光を見出しかけた様に思はれます。﹂と安代へ書きつけ、生活面、歌の道ともに、ある展望がひらけつ・あったことがわかる。しかし、同年十一月には、安代への諦めから来るデスペレ r トな気分が多分に言わしめたものの﹁私はやっと私のあゆむべき歌の道がわかって來た様です。自信であふれてゐます﹂と書いた彼が、翌三年になると、屡々﹁歌は一つも出來ません﹂ (昭 3 ・ 3 . 23 ) ﹁歌は一つも出來ず、人のを讃んでもわからず、詑々漠々としてゐます。﹂ (昭 3 ・ 4 ・ 10 ) と、嘆げいている。彼は、安代宛の書簡 ( 昭 2 ・ 11 ・ 23 ) で、自分の歌の変遷に触れ、高等学校当時の﹁感傷と共に口ずさん﹂だ頃と比較して、﹁私の歌も次第にかはって参りました。﹂と述べているが、成程、﹃一握の砂﹂の石川啄木を想わせるような日に一度御館の山に祈るこそ二十の我の日課にてありき一40一

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の瑞々しい感傷の圧盗する歌にくらべると、宥を淺み建禮門の上に出し明星いまだ光放たずは、冷静な詠歌と言えよう。しかし、同じ書簡に、この家の主となりて二日目の夜は雨なりき人慧ひてをりと詠まれた歌などをみると、彼の言う程には感傷は拭いきれておらず、結局、彼の和歌は安代への愛によって大きく育てられ、そのリリシズムは、彼女への愛の消長と運命をともにする性質のものだった。極言すれば、彼にとって、和歌は、愛の想いーそれも、素直な憧憬や慕わしさーを盛り得る器であっても、厳しい拒絶の愛や苦悩は、盛るにふさわしくないものだったと言えよう。昭和四年三月、京都帝国大学、国文学科を卒業し、大阪府立住友中学校に赴任した彼を、大きく捉えるのは、マルキシズムの問題であった。昭和初期が、日本の激動期にあたろことは、今更こと新しく述べる必要はないが、この昭和四年だけをみても、その危機感は理解される。旧労働農民党の代議士・山本宣治が刺殺された事件 ( 3 月 5 日 ) をはじめ、第三次共産党事件 ( 4 月 16 日 ) 、政友会の田中義一内閣の総辞職と民政党の浜口雄幸内閣の成立 ( 7 月 2 日 ) 、世界恐慌のはじまり ( 10 月 24 日 ) 、財政緊縮政策による不況、失業時代のはじまり等、暗い事件にみており、翌五年の世界恐慌の波及、デフレーション政策、農村恐慌、労働争議などの前触れとなった年である。このように大きく動く社会の流れと、伊東静雄自身の生活面での貧困、更に﹁あんな學生達の社會運動などにも相當の魅力を私は感じますけれども、あんな運動には少 41

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なくとも根底に、相孚ふ二つの階級の各々に、﹁理解とそれから生ずる愛﹂が映けてゐる様に思はれます。私はそんなことにたつさはる前に、もっと人を理解することに努めねばと思ひます。﹂ (大正 15 ・ 9 ・ 8 ) という素朴なセオリーを支えた愛の崩壊、等による諸因で、彼がマルキシズムに関心をもったのは、彼なりに必然性のあったことであるし、又、当時の知識人として、﹁芥川的傾向﹂を超克しようとすれば、マルキシズムとの対決は避けられなかった。しかし、彼の場合、﹁-対決﹂というような係わり方ではなかった。彼が﹁朝に夕にマルクス、マルクスと考へてゐる﹂ (昭 4 ・ 9 ・ 12 ) 云々と書くとき、それが、いかなる文脈で言われているかを見極めれば、事態は明らかである。右のことばにつこいて、親友の恋愛を祝福した後、次のように心境が語られる。私の目下の仕事は、ともすると私の上におひかぶさりさうになる虚無的な影を追ひ払うて、社會的熱情へ︺途にならう -と努力することです。然し自分等の手はかくも青白い。それを思ふと没落する階級の無力さがかへりみられる、然し私の今のこんな良心の働き方は決して悪いとは思はない。ここで語られているのは、彼の社会への熱情であるよりは、そういう﹁社會的熱情へ一途にならうと努力する﹂ことまでして﹁追ひ払﹂いたいと願う彼の﹁虚無的な影﹂の濃さについて穿ある。だから、克服の対象として、しばしば挙げられた芥川龍之介が、しぼらくの後に、チェーホフにとってかわられ、しかも、そのチェーホフは、克服の対象どころか、賞讃の的となるという屈折が起り得たのである。彼のマルキシズムへの関心の結論は、昭和四年十二月に、はやくも出された . ﹁頭は唯物史槻を肯定しながらヘルツ ( ハート ) が云ふことをきかない﹂ため、﹁熱情的な革命理論が、熱情なしに理解される時、それが虚無的色彩を﹂ ρ昭 4 . 12 . 21 ) われわれに感じさせると断じ、ニヒリズムへの傾斜を見せている。だから、翌五年になると一, 相攣らずの懐疑的精神で、苦しんでます﹂ (昭 5 ・ 3 ・ 2 4 と言わざるを得ないし、遂には自ら 42

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の内生活を象徴する言葉として﹁人間喜劇﹂を挙げている。結局、彼のマルキシズムへの関心、傾斜はかえって彼自身の懐疑的、内向的な資質を確認させるという結果をもたらしたのである。このようにすさんだ心境に、昭和五年の半ば頃から、音楽への関心が強くなってくる。しかも、敬して遠ざけていた百合子という指導者をともなって。同年七月頃から、百合子への手紙が多くなり、その内容のほとんどが音楽に関するものである。だから、同年十月二十三日付の手紙には、宛名として、﹁新しい意味で近しくなったゆり子さんへ﹂と書くとき、かつての拒絶をともなった偶像﹁わがひと﹂の原型は、音楽という新しい衣装を纒うことになり、そのことによって、益々その超俗的な美をましながら、一方、﹁音楽﹂という小径を通して心の疏通が可能になった。この年の暮れから、昭和六年一月にかけての帰郷で、ラブラードとセガンチー二という二人の﹁世紀末の書家﹂を知り、それと関連するもののように﹁こんどの蹄郷は非常に私の思想を憂へました。客観的には何事もなかったのですが、私の心の中では、びっくりするほどの無形の事件がいくつもありました﹂ (昭 6 ・ -・ 7 ) と述べる。このような経緯の後、彼の詩確立の宣雷が行われる。 (昭 6 . 11 . 16 ) 私が泉のそばに坐った時噴水は白薔薇の花の影を寓した私ばこの自然の反省を愛した 43 ゆに私が青空に身を委ねた時

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ずじ縫ひつけられた幾條もの銀糸が光った私は又この自然の表現を愛したさうして私の詩が出來た伊東静雄には、既に引用した安代宛の習作の詩があるほか、昭和五年五月には、﹁空の浴槽﹂という散文詩を同人雑誌﹃明暗﹂に発表しており、同年九月の書簡に詩を一つ二つ作った由の記事があり、更に、右の詩を書くときも﹁私のノートから詩を一つ抜き出して云々﹂とあって、この未見のノートにも詩が書かれていたと考えられる。しかし、そのような作品が既にいくつかあったことは無関係に、小高根二郎氏も指摘するように、これによって伊東静雄が自己の詩の確立を、はっきり自覚し宣言したと見倣してよい。 44 いぎなこの詩の確立宣言が、百合子宛の書簡に書かれたことは興味深い。伊東静雄を詩の世界に誘ったのは、やはり﹁わがひと﹂であったし、又、それと関連して音楽の与えた影響も見逃してはならない。昭和五年十月、百合子宛の書簡に、クロイッェル . ソナタに寄せて詩を作ったことが書かれているが、その同じ書簡の中に、次のような言葉がある。私の様な鈍根は、この年にやっと、音樂のそばまでたどりつけました。然も笑ひ事でない多くの犠牲の後に。 1 中略ーけれども、又何でも私にはさうである様に、この音楽もその止揚だけが、私にとっては藝術であるのでありませう。音楽が、彼にとって、いかなるものであるかが理解出来る。それは、音楽という様式・枠組を越えて、彼の精神の中で、アウへーベンされ、完全に彼自身の血肉と化する時、ばじめて﹁音楽﹂は、彼の内部に新しい源動力となることを示して

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いる。詩人としての自覚、想念の世界に屹立する﹁わがひと﹂、そして内なる音楽、この三つは、わけることが出来ぬ要素として伊東静雄の心を占めたと言えよう。彼の音楽への傾倒は、いつしか己の音楽に対する自負に変るほどになっていた。既に、屡々触れた昭和八年四月の﹁ < 団幻閑国団幻 ω H劉 ω 国い﹂の中に﹁音樂﹂と題して、次の詩がある。私は何時も風景の中で端役だったが或る日高貴な花環をおくられた時私は少しも疑はなかったたとひ終り二行の自信は、﹁夏の嘆き﹂ ( [、詩集夏花﹂ ) における﹁わが師﹂の自信 1 ﹁われ縦令王者にえらばるるとも / 格別不思議に思はざるべし﹂と全く同質のものである。このように彼の血肉と化した内なる音楽が、﹃わがひとに與ふる哀歌﹂の構成にまで力をふるうのは、当然というべきであろう。この詩集が出版された年の十一月、百合子に、﹁あなたこそ、私の第一番に送らねばならぬひとです。私の詩はヘへいろんな事實をかくして書いてをりますので、他人はよみにくいと存じますが、百合子さんはよみにくくない筈です。﹂と書き送った同じ書簡に次のような一文がある。兼常清佐といふ人があるでせう、あの人にも送りました。口、わがひとに與ふる哀歌﹂を、兼常清佐なる人物に送ったということである。この兼常清佐という音楽評論家の名は、昭和七年二月の書簡にもあらわれている。﹁音楽の本はその外兼常といふ人の﹃音樂巡禮﹂といふの外二三冊 -中略 1 よみました。﹂交友範囲の比較的狭い、実際面では﹁反省的で臆病﹂だった彼が、一面識もない音楽評論家に、自らの処女詩一45一

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集を送ったのは、かつて二一二冊の著書を読んだからというのではあるまい。おそらく一つの雅持、自負がそうさせたのであろう。その衿持とは、止揚され、完全に己が詩精神の中に息づく内なる音楽を提示し得た自負と言えるだろう。おわりに以上述べて来たように、詩集﹃わがひとに與ふる哀歌﹂の構造は、深く音楽的発想のもとに支配され、構築されている。その音楽的発想も、伊東静雄が詩人として誕生する陣痛期に吸収され、養われたものであった。﹃わがひとに與ふる哀歌﹂の構造は、昭和八年の作品及びそれに類する作品の、間奏曲的な役割によって、四つの章にヘヘへわかれている。中でも、第三章は、特殊な構成をとり、昭和九年・十年の主要作品が提示部となり、昭和七年の作品及びヘモヘヘヘヘヘヘへそれに類する短詩が、提示部をつなぐ挿入部・間奏部をなすという遁走曲 ( h 轟口 ) の形態をみせている。このように、詩集全体が、一つの交響曲の態をなし、各楽章の日 o 薮の交響のうちに﹁わがひとに與ふる哀歌﹂を現出しようとするものである。一46一 q、わがひとに與ふる哀歌﹄の構造を右のように理解する時、主要作品はいかなる意味を担い、各章が、どのような拝情によって統一され、この詩集全体として、いかなる世界が展開するか窄問われねばならない。以上の問題は、紙面の都台で、続槁﹁、わがひとに奥ふる哀歌﹄の世界﹂で究明することを付記しておく。 (1} 註﹁朔太郎から静雄へ﹂ 1 二わがひとに奥ふる哀歌前後をめぐってのノート ( 口躯近へ文学﹂第八集・昭 43 ・ 5 )

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醐 i寧1 師1 1ヰ1 17〕 _ゆ {9} {{}1 ﹂, 凱詩如問趾をぬぐりて・伊稟龍堕血㌔の丁甑 L f ,丈県ノート﹂筑席潜 .婦昭 45 ・ 11 所収一 }.詩人、モの生涯と遣面 - ・噺面杜・昭和姐・ 5 ・由,詩人伊堀紳雌゜一 . 藷荊摺曙 . 側 46 . 5 これ以筏も、小斑恨 ↓ .郎氏の説は、この二薪宙による釦浅井清氏ほか八晶によ為典同晒究一、 ( ﹂.頃虫撃﹂昭 44 , 3 ; ギト﹂曾惜邑 } に発衰され鳶塒、ー ^ ・ T にーという賦辞があ 7 て、こ〇一.泣つ人﹂は、蟻材として 11 卜,出﹂ゆに宰背 . 肯木磁胱をさすが、木惰゜ .一 = で述ぺ葛ように、こ O 詩稟での﹁わがひと﹂﹁私ゆ放畦す乃半身﹂上問様、巣材りー -こだわる必要帖な ! 、、同一の [, わがひと﹂をさす・と者・藍てよい。一伊東静堆論ーモの白我と仔情 O 変説 -二 ( ﹁宜こ昭曲 . ← 門間爽曲﹂という見方鳳、すでに共同研究 (離剛︾で川いら粗一、いるが、鎚同研究哨、のモれ註、昭和七年の短時についモ眺われたもので、拙韻と懲昧す凸ところが異心、﹁齢かなク七一= 二と題された作品群が尭表霞れ始勘た仰に . 昭和七年十 ] 月で . 最後が、昭和八無四月の雪く国蜀臣鼠燭臼寓鴇虻中の﹁峡為震 = ﹂ 1 ﹁伸かなクセ胃三円融エビ坦ーグとし甲 .1 弓、ある皇いま、この昨品叩内容・表現からみて、昭和八年作と推定し占㌔一新貰のキ , , ノー一と、二の . .㎝つが゜, 山申の或ゐ一筆マの題の・与とに一括毒れて亮妻された申一噌7一