まなざしの客体としてのリリー・バート : The
House of Mirthにおけるジェンダー・ポリティック ス
著者 石塚 則子
雑誌名 同志社大学英語英文学研究
号 75
ページ 45‑65
発行年 2003‑03‑31
権利 同志社大学人文学会
URL http://doi.org/10.14988/pa.2017.0000004398
まなざしの客体としてのリリー・バート
―The House of Mirth におけるジェンダー・ポリティックス―
石 塚 則 子
イーディス・ウォートン（Edith Wharton）のThe House of Mirth（1905）は，
ローレンス・セルデン（Lawrence Selden）が雑踏の中でひときわ目立つ主人 公リリー・バート（Lily Bart）の姿を目に留める場面で始まり，同じくセル デンがニューヨークの場末の下宿屋の狭い一室で変わり果てたリリーの姿と 対面する場面で終わる。この物語は主人公リリーを巡るさまざまなまなざし が交錯し，語りの声よりもリリーと彼女を見る人々という構図を中心に作品 が展開していく。1 作者ウォートン は冒頭からリリーを登場させているもの の，雑踏の中で人目を引く彼女の姿（“the sight of Lily Bart” 5）を「傍観者」
（６）であるセルデンのまなざしを通して我々読者が見るという構図を演出し ている。しかも，その舞台は新しい時代の象徴として建築が進行中のグラン ド・セントラル駅であり，リリーの一挙一動が，セルデン，そして読者の視 覚と関心を刺激する。冒頭に限らず最後まで，彼女を見る者の視線あるいは 見られていることを意識するリリーの視線を介して，我々読者もリリーを見 るというまなざしの入れ子構造が成立している。
ニューヨーク上流社会は，ウォール街で夫が築いた財をその妻である女性 が広告塔として消費する，Thorstein Veblenの「顕示的消費」(“conspicuous
consumption”)の場である。2 この消費の場において，リリーは社交界にデ
ビューして以来11年間，常に衆目を集めてきたのである。彼女に対するま なざしには，自らの財力を示したいという男性の顕示欲や「所有物」，「鑑賞
物」として支配したいという男性の様々な欲望が含まれている。こうした上 流社会のジェンダー構造を解読することは，視的快楽で包み込まれた視線の 鬩ぎ合いを解読することになる。「見る」という行為をめぐるニューヨーク上 流社会の性の政治学は，Griselda Pollockの言葉を借用すれば，「活動性/受 動性，見る/見られる，のぞき見る/見せびらかす，主体/客体といった二 極の立場に分離する体制で働いている」ように思われる(87)。
評論 “Visibility in Fiction” において言明しているように，作者ウォートン は創作の上で “visibility”，つまり，人物の外観，アピアランスを重要視する 作家である(484)。1920年に出版された作品で，同じくニューヨーク上流社 会を舞台にした The Age of Innocence においても，劇場空間化した社交界，特 に権力を握る一族の舞踏会やオペラが上演される劇場におけるそれぞれの登 場人物の服装や言動は，「風俗小説」としての物語の展開上重要である。しか し，対照的な二人の女性に対する語り手ニューランド・アーチャー（Newland Archer）の葛藤には，彼のニューヨーク上流階級へのアンビバレントな視座 と重なって，新興階級が台頭してくる以前の旧上流社会に対する作者ウォー トンの懐旧の情が色濃く反映されているが，The House of Mirth においては，
ジェンダーと階級によって社会の中の位置づけが定められるニューヨーク上 流社会のイデオロギーに対する作者の遺恨の情が，投影されているのではな いだろうか。主人公リリーに向けられる視線には，単に知覚作用だけでなく，
その客体を理解し支配しようとする思惑が付与されている。視線による支配，
被支配という観点から，主人公リリー像を読み解くことが小論の意図すると ころである。
I
フェミニズムの手法を用いて，映画における女性の表象を論じたE. Ann Kaplan は，次のようにまなざしを介してジェンダーのダイナミズムを語って いる。
. . . our culture is deeply committed to clearly demarcated sex differences, called masculine and feminine, that revolve on, first, a complex gaze- apparatus; and, second, dominance-submission patterns. This positioning of the two sex genders clearly privileges the male through the mechanisms of voyeurism and fetishism, which are male operations, and because his desire carries power/action, where woman's usually does not. (129)
Kaplanのまなざしをめぐる性力学についての指摘は，そのままリリーが属す るニューヨーク上流社会にあてはまり，男性のまなざしは女の欲望と主体性 を支配し抑圧する。少女時代に父の事業の失敗と父の死去によって経済的没 落を経験したリリーは，母親から美貌を武器に，物質的な豊かさを保証する 結婚をしなければならないと教え込まれてきた（29）。彼女は「美しい飾りと なり，人の目を楽しませるために作られた」のである(235)。第１章でリリー は，セルデンに女性の外見的美しさの重要性を次のように主張する。
“Your coat’s a little shabby–but who cares? It doesn’t keep people from asking you to dine. If I were shabby no one would have me: a woman is asked out as much for her clothes as for herself. The clothes are the background, the frame, if you like: they don’t make success, but they are a part of it. Who wants a dingy woman? We are expected to be pretty and well-dressed till we drop–and if we can’t keep it up alone, we have to go into partnership.” (emphasis added; 12)
女性は男性と違ってみすぼらしい姿では誰も振り向いてはくれない。成功，
つまり財力のある男性との結婚を手に入れるためには，着飾ることが必要条 件なのである。そのためにリリーは幼い頃から結婚こそが “vocation”(10)と 教え込まれ，外観の美しさで男性の注目を集め，結婚市場での自分の価値を 高値安定に維持するような自己像を構築し，まなざしの客体として生きてき たのである。
例えば，ベロモントにある友人のトレナー家 (the Trenors) の別荘へ行く車
中や滞在中に慎ましやかな女性を演じることによって，金持ちの御曹司であ り，稀少本であるAmericanaの蒐集家として知られるパーシー ・ グライス
（Percy Gryce）の所有欲をそそり，彼との結婚を画策する。別荘へ行く途中，
同じ車両に居合わせた幸運を利用して，彼女は “a gently domestic air”(18)を 醸しながら，相手の関心を引くような女性を演じ，常に相手のまなざしに自 らの演技の効果を確認する。彼の表情に “a settled look of dullness”(19)が浮 かび上がってくると，巧みにそれとなく Americana の話題を持ち出し，彼の 目から “an incipient film”(19)を取り除き，引っ込み思案なパーシー・グライ スの関心を引く一方，彼女自身は興味ありげに “receptive gaze”(19)で彼の退 屈な自慢話を聞くのである。彼の視線の中に些細な落胆を察知したリリーは，
そこで初めて，二人だけの空間に邪魔者が乱入した事を悟るのである。この ように作者ウォートンは，リリーを見つめるグライスの視線と，彼の目に映 る自分の演技力の効果を確かめるリリーの視線の交錯を通して，ニューヨー ク上流社交界における他律的で不安定な女性の位置づけを浮き彫りにする。
リリーは自分を演出し，正に劇場空間化した社交界の様々な集まりで，自 分を “superfine human merchandise”(200)として売り込み，巧みに自分の存在 をディスプレーする。いつも美しく着飾り人をひきつけるしぐさを作れる彼 女は，セルデンをはじめとする社交界の注目を集める「スペクタクル」（目を ひく光景）そのものである。新聞の社交欄担当の記者たちを前に，またある ときは社交界の様子を庶民に伝えようとする映写機の前で，また新興成金の ブライ家(the Brys)が財力に物言わせて開いたパーティーの余興の活人画 (tableaux vivants)で，リリーは見事に男性の欲望を具現化した女性を演じる。
友人の夫であるガス・トレナー（Gus Trenor）に株取引の儲けと引き換えに 自分の体を委ねるかのような幻想を抱かせたり，また上流社会への野望を抱 き，リリーを妻にすることで社会への足場を固めようとするサイモン・ロー ズデール(Simon Rosedale)の欲望をそそったり，相手に応じて演じ分け，そ れぞれの欲望や思惑を自分に投影する。こうしてリリーは美しい「鑑賞物」，
「芸術作品」，あるいは結婚市場の「商品」になっていく。
リリーが男性のまなざしの客体として自己像を構築することについて，主 体としてのリリーをどのように評価するか，先行批評において解釈が分かれ ている。例えばJudith Fryerは，特に，活人画の場面において，テクストの
「自分を失わずに，自分に非常によく似たタイプを選んだので，その人物を演 じることができた」(106)という箇所に言及しながら，リリーは主体的に演技 したと分析する (“Reading Mrs. Lloyd” 47)。またDale M. Bauerも同じ立場 で，他者の視線を意識するまなざしの主体としてのリリーを評価している (96-97)。しかし，Bruce Michelson が以下のように論じているように，リリー はあくまでも他人の欲望を自己の身体に投影し演じているにすぎず，他律的 である。
Whether or not there is a workable reading of Lily, the interpretive problem is still a large one: to sort out the essential Lily Bart from her various masks, to decide how well she understands herself and her own circumstances.
Playing roles is, after all, Lily’s profession, her life. Her extraordinary gift, as Selden points out to her, is her ability “to produce premeditated effects spontaneously.” With or without Selden’s dubious help as a judge of character, telling the spontaneous from the premeditated Lily, the personality from the performance, is no easy task. Perhaps it cannot be done at all; perhaps one can only observe that Lily is an actress who spends her adult life creating without a self, an Invisible Woman (210).
Luce Irigarayは， “Women on the Market” において，商品としての女性につ いて次のように語っている。
Commodities, women, are a mirror of value of and for man. In order to serve as such, they give up their bodies to men as the supporting material of specularization, of speculation. They yield to him their natural and social value as a locus of imprints, marks, and mirage of his activity. (177)
女性は男性の利益となるように男性の価値観を投影する鏡でしかないとする Irigaray のジェンダー観は，世紀転換期の社会現象の一つとしてよく言及さ
れるThorestein Veblenの「顕示的消費」と通底し，女性は男性の財力を顕示
する記号であり，他律的で男性に従属していると考えられる。リリーの自己 像は男性の欲望を映し出す鏡であり，その主体は男性に支配されているので ある。
II
他者の欲望を自己像に投影する他律的なリリーとは対照的な女性として，
セルデンのいとこであるガーティー・ファリッシュ（Gerty Farish）が存在し ている。リリーは自分の生き方に抵抗を感じたとき，自立してぼろアパート で一人暮らしをしているガーティーと自分を比べる。ガーティーには自分を 飾り立てる経済的ゆとりもなく，また自分の外見で他人の関心を集めようと は全くしない。一方，リリーは時折自分の生き方に息苦しさを覚えながらも 貧しい生活に甘んずることはできず，さらに自分を他律的な存在に追い込ん でいくのである。財産はあるが魅力に欠けるパーシー・グライスとの結婚が 思惑通りに現実化する一方でなぜか抵抗を感じる時に，リリーはガーティー の生き方と自分の生き方を比べ，三十歳を目前にしている厳しい現実を自ら 再確認する。
It was a hateful fate–but how escape from it? What choice had she? To be herself, or a Gerty Farish. . . . she had a vision of Miss Farish’s cramped flat, with its cheap conveniences and hideous wallpapers. No; she was not made for mean and shabby surroundings, for the squalid compromises of poverty. Her whole being dilated in an atmosphere of luxury; it was the background she required, the only climate she could breathe in. (23) 商品として流通することなく，上流社会の周縁部で貧しくも自立した暮らし をしているガーティーには交換価値はなく，脱性化されて結婚市場の論理の
圏外に存在する。それに対して，「ソーシャル・ パラサイト」(Wilson 21)と して上流社会で生きていくためのスポンサー獲得を目指すリリーは，男性の まなざしの客体としての交換価値が重要で，他律的にしか生きられない。こ のようにニューヨーク上流社会の男性のまなざしは，男同士の交換の欲求か ら女性を分断し支配している。
さらに，リリー自身の自己像も，商品としての自分とそれに本能的に抵抗 する自分に分断されている。リリーの自己像の葛藤はいくつかの場面で前景 化されている。例えば，パーシー・グライスとの結婚が手中になる直前，リ リーはなんとなく気乗りがせず，セルデンとの散歩に出かけてしまう。
She had even risen earlier than usual in the execution of her purpose. She had an idea that the sight of her in a grey gown of devotional cut, with her famous lashes drooped above a prayer-book, would put the finishing touch to Mr.
Gryce’s subjugation, and render inevitable a certain incident which she had resolved should form a part of the walk they were to take together after luncheon. Her intentions in short had never been more definite; but poor Lily, for all the hard glaze of her exterior, was inwardly as malleable as wax. Her faculty for adapting herself, for entering into other people’s feelings, if it served her now and then in small contingencies, hampered her in the decisive moments of life. She was like a water-plant in the flux of the tides, and today the whole current of her mood was carrying her toward Lawrence Selden. (emphasis added; 43-44)
教会で信心深く美しい女性を演じることで，一気にパーシー・グライスの気 持ちを決定的なものにしようと意志を強固にするものの，いざその好機が訪 れた時，なぜか「衝動的にさぼり癖が出て」 (53)セルデンとの散歩に出かけ てしまう。打算的な商品としての自己とそれに抵抗する自己がぶつかり合い，
大切なときに制御すべき自己像が表出し，目的遂行が阻まれるのである。
「商品」としての女性の自己像の葛藤について，Luce Irigarayは以下のよう
に分析する。
[The value of commodity], its truth, lies in the social element. But this social element is added on to its nature, to its matter, and the social subordinates it as a lesser value, indeed as nonvalue. Participation in society requires that the body submit itself to a specularization, a speculation, that transforms it into a value-bearing object, a standardized sign, an exchangeable signifier, a
“likeness” with reference to an authoritative model. A commodity–a woman–is divided into two irreconcilable “bodies”: her “natural” body and her socially valued, exchangeable body, which is a particularly mimetic expression of masculine values. (179-180)
社会的に流通する交換価値が付与された「見かけ」の身体と，そのような価 値を帯びない本来の「自然な」身体に，商品としての女性は分断されている という Irigaray の分析は，リリーの自己像の揺れや葛藤と重なる。しかし，こ の揺れをリリーは巧みに統御することができない。目的成就を目前にしてい つも逸脱してしまうリリーの「気まぐれ」を，友人キャリー・フィッシャー
（Carry Fisher）は次のように評する。
“. . . she works like a slave preparing the ground and sowing her seed; but the day she ought to be reaping the harvest she over-sleeps herself or goes off on a picnic. . . . I think it's just flightiness–and sometimes I think it’s because, at heart, she despises the things she’s trying for. And it’s difficulty of deciding that makes her such an interesting study. ” (147-148)
リリーと同じように，財力のある夫を持たず，ニューヨーク上流社会で
“professional sponge”(67)として生き延びてきたキャリー・フィッシャーの目 には，リリーの気まぐれが贅沢に思えるのである。離婚を繰り返し，金持ち の友人を渡り歩く彼女は，世間からは好奇の目で眺められ都合のいいように 利用されているが，小説の後半部分でキャリー・フィッシャーの隠れた部分 を作者ウォートンは描くことを忘れない。キャリー・フィッシャーが金持ち
の友人に媚び自分の利益となるような儲け話のあるところを渡り歩くのは，
こじんまりとした家と幼い愛娘との生活を維持するためなのである。様々な 中傷や謀略をかいくぐりながらその合間を縫って束の間の娘との安らぎの時 間を持つことは，彼女にとって “well-earned rest”(196)なのである。キャリー・
フィッシャーこそ，意識的に自己像を使い分け，「商品」としての自分と母親 としての自分の領域を巧みに棲み分けている。それは上流社会の中で自分の 地位と権力を守るためならば手段を選ばない，利己的で “vile”(197)な人間た ちとの駆け引きを通して獲得してきた処世術なのである。そんな彼女にはリ リーの優柔不断さが歯がゆく思われ，バーサ・ドーセット（Bertha Dorset）に 都合よく利用され，夫ジョージ・ドーセット（George Dorset）の視線をバー サから自分にひきつけているリリーに対し，その視線を自分の利益に結びつ けるように，つまり，バーサからジョージを奪って，安逸な生活と地位を手 に入れるべきだと考える。
“ . . . The Silverton affair is in the acute stage: it’s necessary that George’s attention should be pretty continuously distracted. And I’m bound to say Lily does distract it: I believe he'd marry her tomorrow if he found out there was anything wrong with Bertha. But you know him–he’s as blind as he’s jealous; and of course Lily’s present business is to keep him blind. A clever woman might know just the right moment to tear off the bandage: but Lily isn't clever in that way, and when George does open his eyes she’ll probably contrive not to be in his line of vision.” (148)
ここでもリリーは，夫の銀行預金に裏打ちされた権力をもつバーサに利用さ れ，ジョージの自分に対する欲望や視線を自分のために利用することができ ない。
III
The House of Mirthの先行批評において，Robert ShulmanやJudith Fryerは，
リリーの自我の構造は社会的に構築される自己と本来の自己に分断されてい ると分析する。Shulman は，世紀転換期の消費資本主義のパラダイムの影響 で自己が分断されるようになった現象から，リリーの自我も結婚市場で売り 込む交換価値で流通する自己と，そうした男女の性―経済関係に囚われるこ とに息苦しさを感じる自己に分断されると論じている (269-272)。Fryerは，
John Bergerの Ways of Seeingを援用しながら，リリーは男性のまなざしに
よって見られる自己とそうでない主体としての自己に分断され，男性に従属 し自律できないと考える(Felicitous Place 97-98)。両者とも分断された自己の 乖離がリリーを死に追いやったと結論づけている。確かに，自我の分離，言 い換えれば，主体性の欠如がリリーの悲劇の根源であることは明白であるが，
ここで注目したいことは，まなざしの客体でしか存在できないリリーとは対 照的な，まなざしの主体としてのセルデンの視座である。
リリーの行動を傍観してきたセルデンは，早い時期から彼女の自己像の揺 れを認識している。
He was aware that the qualities distinguishing her from the herd of her sex were chiefly external: as though a fine glaze of beauty and fastidiousness had been applied to vulgar clay. Yet the analogy left him unsatisfied, for a coarse texture will not take a high finish; and was it not possible that the material was fine, but that circumstance had fashioned it into a futile shape? (7) さらにこの両者の視座の違いは，作品の結末でリリーの亡骸を前にしてセル デンが感じる，二人の間に厳然と横たわる溝として以下のように存在してい る。
He saw that all the conditions of life had conspired to keep [Lily and Selden]
apart; since his very detachment from the external influences which swayed her had increased his spiritual fastidiousness, and made it more difficult for him to live and love uncritically. (255)
ニューヨーク上流社会に属しながらも，随時ある一定の距離を持つことがで
きる，つまり社会に対して “amphibious”(56)な存在でいられるセルデンは，
物質的豊かさばかりを追い求める社会の価値観に否定的な視点を持つことが 可能であるかのような幻想をリリーに抱かせる。現に，セルデンの視座から 自分の置かれている位置を見てみると，リリーは今まで大切であったものが 急に色褪せたものに見えたり，また社交界の世界が息苦しく感じられる。し かし，まなざしの主体として力を持つセルデンが社会に対して距離を持つこ とが可能である一方，注目を浴びることで誤解や妬みを生む危険と隣り合わ せにいるリリーには，その視座の可能性は幻想でしかありえず，逆に「商品」
としての自己像に致命的な打撃を被るのである。3 夕闇に包まれたベロモント の牧歌的な景色の中で，リリーとセルデンは現実離れした，二人だけの時間 を過ごすが，後にリリーは大きな代償，つまりセルデンに思いを寄せるバー サの怒りを買いパーシー ・ グライスとの結婚の機会を逃すことになる。
Robert Shulman は，社交界に対して客観的な視座を持ち，精神的自由つまり
“the republic of the spirit” を保持できるセルデンの存在が，リリーの分断され た自己の乖離を促進し彼女の孤独感を増幅させると論じている (279)。
セルデンは社会に対する異なる視座をリリーに対して提示することはでき るものの，リリーの「自然な」自己を認識しているだろうか。様々なまなざ しが錯綜し，社交界が正に「劇場空間」化している新興成金ブライ家でのリ リーとセルデンの関係を考察してみたい。ブライ家のパーティーの余興とし て活人画が催されることになり，新興成金であるブライは， “stage-managers”
(104)のように，家庭らしさに欠けるがその代わりそこに集まった陽気な客た ちを引き立たせるのに最適な “pleasure-halls”(104)のような私邸を公開し，ま さに社交界の豪奢なスペクタクルを繰り広げる。リリーはその舞台で本領を 発揮し，「いきいきとした造形感覚」と「演ずる本能」(103)で自分の魅力を 最大限にディスプレーする。美術鑑定家として名の通ったネッド・ヴァン・
アルスティン（Ned Van Alstyne）らをはじめとする男性たちがリリーに好色 な視線を投げかけるのを見て，セルデンはリリーの美しさが汚されるような
気がして憤りを覚えると同時に，彼女の美しさの真価を認識しているのは自 分しかいないと思い込む。
The impulse to show herself in a splendid setting . . . had yielded to the truer instinct of trusting to her unassisted beauty, and she had purposely chosen a picture without distracting accessories of dress or surroundings. Her pale draperies, and the background of foliage against which she stood, served only to relieve the long dryad-like curves that swept upward from her poised foot to her lifted arm. The noble buoyancy of her attitude, its suggestion of soaring grace, revealed the touch of poetry in her beauty that Selden always felt in her presence, yet lost the sense of when he was not with her. Its expression was now so vivid that for the first time he seemed to see before him the real Lily Bart, divested of the trivialities of her little world, and catching for a moment a note of that eternal harmony of which her beauty was a part. (emphases added; 106)
上流社会の他の男性と違って，自らの経済的状況や幼い頃から審美眼を養っ てきた家庭環境などから，セルデンはリリーを結婚の対象や性的欲望の客体 と意識することはない。むしろ，ベロモントでの散策やブライ家の温室での 現実離れした，二人だけの空間以外では，リリーに対してある一定の距離を 常に保ちながら傍観者の立場を取っている。活人画の中のリリーを一つの芸 術作品そのものと鑑賞するセルデンのまなざしは，先に引用したKaplan の まなざしの力学によると，女性を物神化するまなざしである。つまり，普段 見られなかったリリーの肉体美を覗き見たことで視覚的快楽を得たトレナー やヴァン・アルスティン同様，リリーの美を「木の精」に喩えることで神秘 的価値を付与し，さらに不朽のものと崇拝するセルデンのまなざしは，女性 をフェティシズムの客体として捉える支配的な男のまなざしに他ならない。
Cynthia Griffin Wolff が論じるように，リリーを一つの芸術作品にまで高めて しまうセルデンの審美眼は，リリーの自己像を理想化しただけで，その本来
の姿を捉えているのではなく（Wolff “Lily Bart and the Beautiful Death” 32-33,
34-38），4まなざしの主体としてリリーを支配しているのである。
IV
「商品」としての自己と「自然な」自己との統合がなされないまま，リリー は “superfine human merchandise” (200) としての価値を下落させ，ついには バーサ・ドーセットの陰謀でニューヨーク上流社会という「市場」から排斥 されるが，その背景には，まなざしの客体として生きることと，醜聞を忌み 嫌うニューヨーク上流社会の道徳的二重基準5を遵守することの矛盾がある。
世紀転換期に登場する様々なメディアを巧みに利用して上流社会の内外にそ の美貌を宣伝することで，上流社会のひとつの「スペクタクル」として皆の 注目を集めて生きてきたリリーは，また目立つことで妬みや敵意を買う危険 と背中あわせである。目立つことが度を越すと「ふしだらな女」としてスキャ ンダルの種になり，それは性に関して二重基準を有する社交界の結婚市場で 最後の売り込みにかける彼女にとっては致命的な打撃となる。リリーはガー ティー・ファリッシュに自分の立場の危うさを以下のように言い放つ。 “. . . the truth about any girl is once she’s talked about she’s done for . . .”(176)。彼女の 評判の浮沈は society journalism といわれる社交欄の記事に反映される。Town Talk 紙ではブライ家での活人画で見せた彼女の美しさが大々的に取り上げら れる一方，ヨーロッパの避暑地にてバーサ・ドーセットが衆目の前でリリー を排除した場面を，「リビエラ 社交界録」（ “Society Notes from the Riviera”）
を書いているダブハム氏（Mr. Dabham）の鋭い視線は見逃さない（169）。 さらに，「目立つということが，卓越を意味する世界」（168）にいるリリー は，男性の所有欲や性欲を巧く利用しようとする反面，その標的を特定の男 性に限定することも，また実際に不道徳な行為に及ぶこともないので，か えって混乱を招くことになる。例えば，ガス・トレナーやジョージ・ドーセッ トを巧く利用して金銭的援助を得ようとするが，その見返りを個々の男性か
ら当然のごとく求められるという危険な目にあい，それがさらに皮肉なこと に，偶然セルデンの目にとまったり，またバーサ・ドーセットの敵意を買う ことになり，ますますリリーは商品としての価値を下げていく。やがて社交 界から排除され，さらに後見人であったペニストン夫人（Mrs. Peniston）に よって廃嫡されることになる。「受け継がれてきた義務」(32)を忠実に守りな がら旧ニューヨーク上流社会に属するペニストン夫人は，性の二重基準が横 行する社交界に対して，一定の距離を置きながら見守ってきた “a looker-on at life”(32)である。旧来の厳しい道徳規範を守る彼女が，姪のスキャンダル を容認することは不可能であり，リリーは後見人であり，また監視者であっ た伯母からも見捨てられるのである。6 このようにまなざしの客体として，リ リーはその存在をアピールすればするほど自らの価値を暴落させる危険にさ らされるというアイロニカルな矛盾を抱え込み，贅沢な環境でしか生きられ ない彼女はついに上流社会から排除されてしまうのである。
「ソーシャル・パラサイト」として，つまり社交界での飾り物としての存 在価値しかないリリーにとって，社交界，つまり表舞台から下りることは社 会的アイデンティティーを失うことを意味する。作品の後半部分で自然主義 的な表現で語られるように，彼女の存在価値は装飾的な価値に余りに特化し すぎて，生きていくために実利的な能力などを習得したり開発することを許 容されなかったのである。しかし，それに気づくのは皮肉なことに上流社会 から排除された後のことである。
She was startled to find how the atmosphere of her old life enveloped her.
But, after all, it was the life she had been made for: every dawning tendency in her had been carefully directed toward it, all her interests and activities had been taught to centre around it. She was like some rare flower grown for exhibition, a flower from which every bud had been nipped except the crowning blossom of her beauty. (emphasis added; 246-247)
リリーは，商品としての自己像の醸成に専心するあまり，それを補う内面的
な支え，「自分のために力を引き出せるような中心」(248) を育てることが出 来なかったのである。あるいは，その「蕾」を早い段階で摘み取ってしまっ たのである。
Judith Fryerは，ブライ家の活人画のシーンにおける究極の「監視者」は作 者ウォートンであると論じる。つまり，男性の視線を集めていることを意識 しながら演じている女性たち，そしてその女性たちを見ている男性たち，さ らにその男性たちを見ている作者ウォートン，というまなざしの構図を作者 自らが構築し，活人画というニューヨーク社交界の豪奢なスペクタクル，舞 台を創出しているという(“Reading Mrs. Lloyd” 45)。このブライ家での舞台 は作品の中でも代表的な場面であり，まなざしを介してのニューヨーク上流 社会のジェンダー・ポリティックスを作者ウォートンが前景化している場面 である。そして，この場面に限らず，セルデンがリリーの姿を注視する冒頭 のシーンから，生きる場を失ってしまったリリーの亡骸を前にセルデンが呆 然とする結末のシーンに至るまで，まなざしの客体としてのリリーをめぐる ジェンダー力学は，ニューヨーク上流社会に従属するリリーの人生の軌跡を 形づくってきたのである。第一章で，一人暮らしのセルデンのアパートを訪 れたリリーがセルデンに， “How delicious to have a place like this all to one’s self! What a miserable thing it is to be a woman.” (8)と繰言を言う場面がある。
このリリーの言葉は，ニューヨーク上流社会のジェンダー力学を如実に物 語っている。作者ウォートンはまなざしの構図を通して，もう一人の傍観者 である我々読者に，女性の主体性を支配し抑圧するニューヨーク上流社会の イデオロギーを前景化している。
付記
本論は第40回日本アメリカ文学会全国大会（2001年10月13日 於 岩手県立大 学）において発表した論考(「まなざしの交錯―ソーシャル・パラサイトとしての
Lily Bart」)を，大幅に加筆訂正したものである。
註
01 Amy Kaplan は以下のようにニューヨーク上流社会の権力構造と，語りよりも視覚 描写の重要性の関連を論じている。 “Throughout the novel, narration is impotent against the power of vision, not necessarily because sight is more accurate than stories, but because spectacles are staged by the wealthy and powerful” (98).
02 Elizabeth Ammonsは，ニューヨーク上流社会の性役割分担を以下のように簡潔に 論じている。 “Men go out into the commercial world to accumulate goods and money, but unless the rich man also accumulates a woman, all his money and property and power do not extend beyond the narrow mercantile world into the social realm, into the society at large.
Therefore for a rich man, ownership of a woman is not a luxury, but a necessity. She is his means of disseminating Wall Street power beyond the limited masculine world of Wall Street.
Hence the economics of being a woman in Lily’s world amount to working as a wife, and working hard, to translate financial power into social power by displaying a particular man’s wealth for him. Put simply, the man makes money on Wall Street which he then brings to Fifth Avenue for a woman to turn into social power to aggrandize him (and by association herself)” (33).
03 Cynthia Griffin Wolff は，以下のようにニューヨーク上流社会のジェンダー化され た権力構造について論じている。 “The system in question is phallocentric: men in general, and Selden in particular, have power and choices and forms of safety that women do not.
Lily is vulnerable in ways that no man could ever be vulnerable; and society’s viciousness is laid bare by the extremity of destruction to which her weakness leads her” (“Lily Bart and Masquerade” 274).
04 活人画におけるLilyの演技を見て，これこそ彼女の真の姿であるとリリーの自己
像を理想化するSeldenの錯覚については，以下の論考を参照。Showalter 93, Wolff
“Lily Bart and the Beautiful Death” 32-33, 34-38, Tyson 29-30.
05 性の二重規範については，リリーの以下の言葉によく表れている。 “It all turned on the tiresome distinction between what a married woman might, and a girl might not, do. Of
course it was shocking for a married woman to borrow money–and Lily was expertly aware of the implication involved–but still, it was the mere malum prohibitum which the world decries but condones, and which, though it may be punished by private vengeance, does not provoke the collective disapprobation of society. To Miss Bart, in short, no such opportunities were possible” (63-64).
06 Ruth Bernard Yeazellは， Lilyのまなざしの客体として抱え込むパラドックスにつ いて，以下のように分析している。 “Caught between the imperative to display herself and the injunction to keep herself modestly out of sight, Lily dies, one might say, partly because she lives both in Veblen’s city and Mrs. Peniston’s” (729).
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Synopsis
Lily Bart as Object of the Gaze:
Gender Politics in The House of Mirth
Noriko Ishizuka
Edith Wharton’s The House of Mirth (1905) witnesses gender politics of the New York upper-class society through the heroine Lily Bart as object of the gaze. On the very first page of the story, we readers see in the rush of Grand Central Station “the sight of Lily Bart” through the eyes of a spectator, Lawrence Selden; in the very last chapter of the story, we see in a shabby boarding-house the body of Lily attended by Lawrence Selden and Gerty Farish. Lily has been brought up “to adorn and delight”; for her vocation “to marry well,” she makes herself conspicuous and commodifies her beauty to be an object of the male gaze in this society of Veblen’s “conspicuous consumption,” where a woman serves as “a mirror of value of and for man.”
An analysis of the subject-object gaze in the New York upper-class society will elucidate its gender politics. In E. Ann Kaplan’s terms, “this positioning of the two genders privileges the male through the mechanisms of voyeurism and fetishism, which are male operations, and because his desire carries power/
action, where women’s usually does not.”
Lily indeed becomes the spectacle itself in different social occasions: in front of the representatives of society journalism and the agent of a cinematographic syndicate, at the party of a newly-rich family with indomitable social ambitions, and in the opera box at the opening night. The most significant and successful occasion is the Brys’party, featuring tableaux vivants.
Making the most of her “dramatic instinct” and “vivid plastic sense,” she displays her beauty and enraputures the audience. This scene has raised different critical interpretations on whether Lily authors her own representation, asserting her subjectivity. Even though she possesses skills to project the other's desire onto her body and accomodate her self-image to the desiring gaze, she is in a way a visual sign, never being independent of social values.
It seems impossible to distinguish the essential Lily from her various masks.
The gender politics in society gives her the sense of self-division–the “natural”
and “exchangeable” selves–, never allowing her to integrate two beings and eventually leading her to the tragic end. She suffers because she accepts and rejects the values of the system that the wealthy and powerful dominate.
Lawrence Selden provides her with a different, elitist viewpoint to negate society’s materialistic values, but he only intensifies her pain and inner alienation, never making any personal commitment to her. Though he assumes himself to be the only person with access to the real Lily, he is not. While he can remain “amphibious,” maintaining a safe emotional distance toward society and being subject of the gaze, Lily can never be detached from “the external influences which [sway] her.” Never identifying the real Lily, Selden, as subject of the gaze, only idealizes her as a moral-aesthetic object.
While manipulating the male gaze and keeping faithful to her decorative mission, Lily runs the risk of making herself vulnerable to scandals. New York society observes the double standard, which demands a marriageable girl be modestly out of sight and never be talked about. Keeping George Dorset’s attention for the profit of his wife Bertha, Lily gains a luxurious Mediterranean cruise, but she fails to take advantage of his interest in her and then delays protecting herself from Bertha’s attack. Bertha, a successful and powerful woman in the upper class, asserts her power by dismissing Lily
from the ship and injuring her self-esteem in front of the whole party and also a society journalist. This incident causes Mrs. Peniston, Lily’s guardian, to disinherit her and drives her out of the class. It is obvious that, once she drops out of the upper class, she can no longer recover her position or survive in other circumstances since she is too specialized a product of the class to accommodate any practical skills of living, like “some rare flower grown for exhibition, a flower from which every bud had been nipped except the crowning blossom of beauty.” Thus, Wharton, “the primary surveyor,” creates and stages Lily’s downfall.
