La pâte et le visqueux : esquisse d’une généalogie du thématisme

Au cours d’un entretien accordé en 1996 au Magazine littéraire, Jean-Pierre Richard révèle ce qu’il a particulièrement aimé dans l’œuvre de Sartre : « J’ai aimé chez Sartre ce que L’Être et le Néant appelait “psychanalyse existentielle”, avec les passages célèbres sur la qualité comme “révélatrice de l’être”¹⁾. » Plus de trente ans auparavant, en 1963, il avait déjà précisé sa dette à l’égard du philosophe, en faisant allusion à son étude consacrée à Flaubert : « L’amour par exemple de Flaubert pour les liquides et les pommades […] pourra y être ressaisi dans la perspective convergente d’un projet, qui est, nous le verrons plus loin, un projet d’être. Et c’est parce que les qualités sont — comme l’a montré Sartre dans ses célèbres analyses du mou, du visqueux, du neigeux — révélatrices de l’être, ou présentatrices de certains types d’être, que le choix que nous ferons de certaines qualités plutôt que d’autres sera infiniment révélateur de ce que nous sommes, ou de ce que nous voudrions être²⁾. » Dans la section de L’Être et le Néant à laquelle renvoient ces deux évocations, « De la qualité comme révélatrice de l’être », une qualité fait l’objet d’un traitement privilégié : le « visqueux ». Alors s’imposent deux constats.

Premièrement, cette section s’ouvre sur une référence à Bachelard, élogieuse et critique à la fois, plus exactement à L’Eau et les Rêves. En effet, Sartre élabore sa conception du « visqueux » dans une confrontation critique avec l’analyse bachelardienne de l’imagination matérielle, surtout celle de la « pâte ». Deuxièmement, Richard, pour sa part, fait de la « pâte » une notion clef dans « La création de la forme chez Flaubert ». Pour bien saisir l’enjeu de la « pâte » repérée par Richard dans l’« être flaubertien », il faut donc remonter aux deux

esquisse d’une généalogie du thématisme

Atsushi Yamazaki

concepts d’origine, la « pâte » chez Bachelard et le « visqueux » chez Sartre. L’objectif de cette étude est double : faire la généalogie de ces thèmes jumeaux, au plus près de deux textes de Richard, « La création de la forme chez Flaubert » et Roland Barthes, dernier paysage, et par là même, esquisser une généalogie de ce qu’on pourrait appeler le

« thématisme ».

La « pâte » de Bachelard et la « pâte informe » de Richard

Dans la pâte définie par Bachelard comme l’« union de l’eau et de la terre³⁾ », l’action de l’eau est première. L’eau délie et puis elle lie : quand l’eau pénètre dans la substance, quand la farine a bu l’eau, par exemple, alors commence le processus de la liaison, le long rêve de la liaison. La viscosité de l’eau est son pouvoir de liaison. « En effet, dans bien des inconscients, l’eau est aimée pour sa viscosité⁴⁾. » Ainsi le Michelet de La Mer (cité par Bachelard d’une façon un peu inexacte) : « l’eau de mer, même la plus pure, prise au large, loin de tout mélange, est légèrement visqueuse » ; « Qu’est-ce que le mucus de la mer ? La viscosité que présente l’eau en général ? N’est-ce pas l’élément universel de la vie⁵⁾ ? » Cependant, il arrive parfois que la viscosité « empêche le rêve d’avancer ». Le rêve de la pâte, en effet, est tour à tour « une lutte ou une défaite pour créer, pour former, pour déformer, pour pétrir. Comme dit Victor Hugo : “Tout se déforme, même l’informe”⁶⁾ ».

À cette pâte bachelardienne, en tant que principe de métamorphose, correspond la « pâte informe » dégagée par Richard dans l’« être flaubertien » : « Car la métamorphose aime à faire se succéder les formes : mais l’on doit sentir derrière chacune d’entre elles la présence de la pâte informe qui est à l’origine et à la fin de toutes les créations, et qui les commande toutes également⁷⁾. » Antoine est sans aucun doute le personnage flaubertien le plus habité par ce rêve de la « pâte informe » : « je me fais pâte, alors, écrit Richard comme en entrant dans la peau du saint, pour retrouver cet état d’indistinction riche de toutes les distinctions ultérieures, et poussé par l’espoir que le pouvoir liquéfiant de la matière me permettra de devenir et redevenir sans

cesse autre que je ne suis⁸⁾. » Ces lignes sont à rapprocher de celles qui, dans La Terre et les rêveries de la volonté, semblent élever la notion de pâte à une sorte de principe métaphysique : « Tout m’est pâte, je suis pâte à moi-même, mon devenir est ma propre matière, ma propre matière est action et passion, je suis vraiment une pâte première⁹⁾. » Bref, pour Bachelard, la pâte est l’« une des matières les plus fortement valorisées¹⁰⁾ ».

Le « visqueux » et la « pâte » de Sartre

À l’inverse le plus exact de Bachelard, le visqueux apparaît chez Sartre comme une « antivaleur¹¹⁾ ». À quoi ressemble en effet le visqueux sartrien ? Le premier trait qui en constitue l’essence, c’est son « caractère de ventouse qui m’aspire¹²⁾ » : le visqueux aspire le moi, la conscience, le pour-soi. Le second trait est sa fluidité : « Une substance visqueuse, comme la poix, est un fluide aberrant¹³⁾. » Aussi s’agit-il d’une version anormale de la fluidité, dans la mesure où la

« fluidité existe chez lui au ralenti ; il est empâtement de la liquidité, il représente en lui-même un triomphe naissant du solide sur le liquide¹⁴⁾ ». C’est ainsi que le solide s’oppose au liquide. À quoi chacun des deux termes renvoie-t-il ? Le solide renvoie à la chose, à l’en-soi, au monde, et inversement, le liquide à la conscience, au pour-soi, au sujet. Tel est le schéma implicite mis en place par Sartre dans sa description du visqueux. Soulignons bien le terme utilisé dans le passage cité : « empâtement ». La chose solide empâte la conscience liquide et la conscience, ainsi empâtée, ne s’écoule pas.

Le visqueux s’avère dès lors être l’« agonie de l’eau¹⁵⁾ ». Une goutte d’eau qui tombe sur une surface d’eau est instantanément transmunée dans cette nappe d’eau, tandis que du miel qui coule sur le miel contenu dans un pot ne va s’y confondre que lentement. Cette lenteur témoigne du caractère saisissable de la substance visqueuse. En effet, le miel est aussi saisissable que la poix, mais l’eau, qui fuit instantanément, ne l’est pas, ce qui donne l’impression qu’on peut posséder le miel visqueux, mais aussi qu’on le détruit perpétuellement en jouant de sa mollesse avec les mains. Pourtant, à ce moment précis, « par un

curieux renversement, c’est lui qui me possède. C’est là qu’apparaît son caractère essentiel : sa mollesse fait ventouse¹⁶⁾. » On a beau écarter les mains pour lâcher le visqueux : « il adhère à moi, il me pompe, il m’aspire¹⁷⁾ ». Autrement dit, l’en-soi absorbe le pour-soi :

« Le visqueux, c’est la revanche de l’en-soi¹⁸⁾. » Toucher du visqueux, c’est risquer de se diluer pour se métamorphoser, in fine, en visqueux ; par conséquent, « il y a, dans l’appréhension même du visqueux, […]

comme la hantise d’une métamorphose¹⁹⁾. »

Or le visqueux de L’Être et le Néant rappelle forcément ce qui est nommé « la pâte » dans La Nausée : « l’existence s’était soudain dévoilée. Elle avait perdu son allure inoffensive de catégorie abstraite : c’était la pâte même des choses, cette racine était pétrie dans de l’existence. Ou plutôt la racine, les grilles du jardin, le banc, le gazon rare de la pelouse, tout ça s’était évanoui ; la diversité des choses, leur individualité n’était qu’une apparence, un vernis. Ce vernis avait fondu, il restait des masses monstrueuses et molles, en désordre — nues, d’une effrayante et obscène nudité²⁰⁾. » La nausée sartrienne n’est rien d’autre qu’un dévoilement soudain de cette « pâte même des choses ».

La seule et même pâte des amoureux

Par ailleurs, ce que Richard a discerné dans l’« être flaubertien », ce n’est pas seulement la pâte informe, mais aussi la pâte unique, la

« même pâte, infiniment flexible, merveilleusement ductile²¹⁾ ». Quel est l’organe corporel qui travaille le plus intimement sur la pâte et où la chair finit même par devenir pâte ? C’est la main, bien entendu, et Richard en a retrouvé un exemple, dans un brouillon de Madame Bovary, qui illustre parfaitement sa conception de la pâte : « Il sentit donc, entre ses doigts, cette main. Elle parut à Léon être flexible, suante, molle, et désossée. Une trajection subtile lui monta le long du bras jusqu’au cœur, tandis que la partie la plus intime de lui-même se fondait dans cette paume molle, comme de la pâte qu’elle y aurait maniée lentement²²⁾. » Si les deux amoureux se diluent l’un dans l’autre, ce n’est pas qu’il y ait d’un côté de la pâte et de l’autre la main,

mais plutôt « une seule pâte où ils se sont intimement épousés et perdus²³⁾ ». L’amour apparaît ainsi comme une « interpénétration charnelle où les individus cessent d’exister comme tels, mais où se poursuit cependant le battement d’une vie commune²⁴⁾ ».

Ce « battement d’une vie commune », ce rythme vital à l’intérieur d’une seule et même chair anonyme, c’est bien là ce qui distingue nettement la pâte telle qu’elle est formulée par Richard du visqueux sartrien, ventouse qui aspire le sujet fasciné, qui l’absorbe, qui finit par se l’approprier. Ce rythme intérieur qui s’accompagne de la naissance de la pâte, Richard le retrouve dans la naissance des

« gouttes », décrite dans la fameuse scène de Madame Bovary : « Une fois, par un temps de dégel, l’écorce des arbres suintait dans la cour, la neige sur les couvertures des bâtiments se fondait. Elle était sur le seuil ; elle alla chercher son ombrelle […]. Elle souriait là-dessous à la chaleur tiède ; et on entendait les gouttes d’eau, une à une, tomber sur la moire tendue²⁵⁾. » La naissance des gouttes d’eau, cette liquéfaction rythmée de la neige, à laquelle assistent Charles et Emma dans une espèce de sensation commune, à la fois visuelle et auditive, s’opère

« dans un univers saturé où tout, sensations, sentiments, maisons et paysages obéit à la grande loi de suintement²⁶⁾ ». Suintement, perméabilité, continuité, telles sont les modalités de l’imaginaire liquide flaubertien dégagées par Richard.

Le ski de Sartre et le bain de Flaubert

Pour ce qui est de la qualité imaginée de la neige, L’Être et le Néant nous en offre une tout autre version dans la fameuse analyse du ski. Glisser avec vitesse sur le champ de neige, c’est, dit Sartre, le

« posséder²⁷⁾ ». Si l’on prend de la neige dans les mains, elle fond en eau ; et marchant sur la neige, on s’y enfonce jusqu’aux genoux. La neige, dans les deux cas, n’est pas solide ou solidifiée, en sorte qu’on ne peut la posséder. Or elle « se solidifie tout à coup sous l’action de ma vitesse ; elle me porte. […] C’est que j’ai avec la neige un rapport d’appropriation spécial : le glissement²⁸⁾ ». Au demeurant, le glissement ne permet pas de s’approprier totalement la neige, dans la mesure

précise où il y laisse inévitablement des traces. Le glissement idéal est en effet pour Sartre celui qui ne laisse pas de traces : le glissement sur l’eau. Alors s’affirme un fantasme sexuel (dont les connotations phallocentriques n’échappent à personne), celui de l’« assimilation de la neige à l’eau qui porte, docile et sans mémoire, au corps nu de la femme, que la caresse laisse intact et trouble jusqu’en son tréfonds ; telle est l’action du skieur sur le réel²⁹⁾ ». Ainsi, Sartre assimile la neige simultanément à l’eau et au corps féminin.

Le bain de Flaubert, tel que Richard l’a analysé après Charles Du Bos, fait contraste avec cette version sartrienne du glissement sur l’eau : « J’ai pris […] un bain de mer dans la mer Rouge. Ç’a été un des plaisirs les plus voluptueux de ma vie, je me suis roulé dans les flots comme sur mille tétons liquides qui m’auraient parcouru tout le corps³⁰⁾. » Richard attire, ici encore, notre attention sur la réciprocité de l’action dans la relation qu’entretient l’« être flaubertien » avec la matière. Le corps devient aussi liquide que l’eau, et parallèlement l’eau devient aussi charnelle que le corps (« mille tétons liquides »). Aussi le corps et l’eau glissent-ils indéfiniment l’un sur l’autre, jusqu’à la

« pénétration réciproque³¹⁾ ». Le corps doit tout de même rester à la surface de l’eau, pour ne pas s’y engloutir, pour assurer sa maîtrise sur l’eau. Or, dans le glissement sartrien, la maîtrise est d’avance largement assurée. Car le glissement sartrien, au moins sous sa forme idéale, est une « action à distance³²⁾ », dans laquelle le skieur est en mesure de rester à la surface et de posséder la neige ou l’eau sans s’y engluer. Évidemment, il n’en va pas de même chez Flaubert, parce qu’« il a au contraire, écrit Richard, le sens de [l’]épaisseur [des objets]

et de leur en-dessous beaucoup plus que celui de leur écorce. […] la surface lui semble béante comme un appel ; quand il la regarde longtemps et de très près, elle finit même par s’évanouir et les objets deviennent porosité pure³³⁾ ». On ne pourra plus glisser sur l’eau dont la surface, devenue poreuse, s’est estompée : comme le dit Richard à propos de Salammbô, « tout bain présente un risque de noyade³⁴⁾ ». Si le bain de Flaubert est un « prélude à l’amour³⁵⁾ », il se révèle également et pour cette raison même, comme un prélude à la noyade.

La crème et la pommade de Flaubert

Sans doute l’amour dans l’œuvre de Flaubert est-il une noyade, mais il s’agit d’une « noyade, précise Richard, à demi consciente et délicieusement progressive. Avant de s’y liquéfier, l’amoureux en effet s’y empâte³⁶⁾ ». C’est là que Richard évoque deux états particuliers de la pâte flaubertienne, la crème et la pommade. Celles-ci représentent

« un état sucré de l’être, où la liquéfaction s’engourdit, s’arrête dans sa propre jouissance, tout en gardant assez de solidité pour irradier vers autrui³⁷⁾ ». Or Sartre avait évoqué lui aussi la « qualité de sucré », en parlant justement du glissement auquel le visqueux invite le moi : « Le visqueux, c’est la revanche de l’en-soi. Revanche douceâtre et féminine qui se symbolisera sur un autre plan par la qualité de sucré. […] Le visqueux sucré est l’idéal du visqueux ; il symbolise la mort sucrée du pour-soi³⁸⁾. » Il semble que Richard se réfère ici à l’analyse sartrienne du visqueux sans le dire. Cela est d’autant plus probable qu’il écrit quelques lignes plus bas que « l’amour est lui aussi une nausée³⁹⁾ ».

Sans parler d’ailleurs du fait que « La création de la forme chez Flaubert » s’ouvre justement sur la présentation du double thème de l’appétit et de la nausée. Qu’il s’agisse là d’une référence implicite ou pas, on voit bien que Richard s’attache, au plus près de l’« être flaubertien », à déplacer largement la valeur du visqueux sartrien. De ce point de vue, on pourrait opposer deux séries de notions et figures que Richard et Sartre élaborent respectivement autour de la pâte ou du visqueux : la pénétration réciproque (Richard) s’oppose au glissement possessif (Sartre), la continuité s’oppose à l’appropriation, la surface poreuse à la surface solidifiée, la noyade à la nausée (au sens étymologique : envie de vomir due au mal de mer), l’éponge (« Le moi se fait spongieux pour aspirer les choses⁴⁰⁾. ») à la ventouse, la crème à la poix, etc.

La figure de la crème comme « liquéfaction de la pâte elle-même⁴¹⁾ » est particulièrement pertinente pour rendre compte des modes d’être des amoureux flaubertiens. On ne saurait trop souligner la sagacité avec laquelle Richard a mis en valeur, en termes de transpiration et de suintement, ce qu’il y a de singulier dans l’« être flaubertien ». Antoine

et Emma, mais aussi et surtout Flaubert lui-même sont décrits et saisis par Richard dans leur désir de métamorphoses, dans leur devenir crémeux, pâteux, informe. Tout se passe comme si, pour saisir ce qu’est l’« être flaubertien », Richard était porté à redéfinir le visqueux sartrien ou, pour être plus précis, son « coefficient métaphysique⁴²⁾ », à la lumière de la conception bachelardienne de la pâte. Le tour qu’il donne ainsi à la « pâte informe » lui est propre et lui permet de décrire de façon cohérente le drame de la « création de la forme chez Flaubert ».

Le « poisseux » dans Roland Barthes, dernier paysage

Que Roland Barthes, dernier paysage, publié en 2006, s’ouvre sur l’analyse du « poisseux » (à la suite du premier fragment intitulé « La métaphore » qui sert d’introduction à tout le livre), est-ce un simple hasard ? Le « poisseux » rappelle forcément au lecteur de L’Être et le Néant le concept de visqueux, bien que le nom de Sartre ne soit pas une fois mentionné dans ce livre. Cela suffit-il pour conclure que le

« poisseux » ne provient que de Barthes, et qu’il n’a rien à voir avec le visqueux sartrien ? Ou bien faut-il comprendre qu’il est inutile de mentionner celui qui avait forgé le concept de visqueux, l’association étant plus qu’évidente entre les deux concepts ? Ou bien encore que Richard a décidé de ne pas le citer en connaissance de cause ? Ou bien encore qu’il s’agit d’une censure plus ou moins inconsciente ?

Ce qui retient notre attention à cet égard, c’est qu’au début du livre, Richard déclare son intention de « prolonger le pas philosophique de R.

B., si excellemment évoqué par Jean-Claude Milner, par une analyse d’un autre ordre⁴³⁾ ». Or un fait n’échappera jamais à quiconque a lu l’ouvrage de Milner : que Sartre y soit décrit comme l’une des figures maîtresses qui marquent profondément le pas philosophique de Barthes. En faisant allusion au livre de Milner où Sartre est présent de part en part, et surtout le Sartre de L’Être et le Néant, Richard nous renvoie-t-il implicitement au philosophe ? S’il en est vraiment ainsi, alors comment justifier ou au moins expliquer le caractère indirect de la référence ?

Il faut donc renouer les fils. D’après Milner, l’un des plus importants

héritages de Sartre est l’usage de l’« énallage », trait de langue déterminant l’effet-Barthes, qui consiste à faire passer l’adjectif au rang de nom : « C’est que quelque chose est arrivé à la philosophie, qui autorise à user des pouvoirs de l’article et de l’énallage combinés, par-delà les limites grecques. Ce quelque chose, il faut l’appeler par son nom : la phénoménologie. Celle de Sartre, plus que de Merleau- Ponty. Peut-on tenir pour rien que Sartre use librement de l’énallage dans L’Être et le Néant : l’obscène, le poisseux, le visqueux, le pâteux ? Exemples qui paraissent anodins aux modernes, mais qui, en 1943, ébranlaient la langue des philosophes et des savants. La phénoménologie autorise Barthes à user de l’énallage. […] L’énallage est la condition initiale d’un témoignage rendu aux qualités sensibles⁴⁴⁾. » On peut se demander si cette remarque ne s’applique pas parfaitement à Richard lui aussi. Bien qu’il n’ait pas usé de l’énallage dans Littérature et sensation, il en usera, par la suite, sans doute à partir de L’Univers imaginaire de Mallarmé (usage limité, mais on retrouve par exemple le déchu et le fané au chapitre II), en passant par les Études sur le romantisme, qui foisonnent d’énallages comme le visqueux, le chevelu ou l’effiloché (à propos d’Hugo), ou bien l’humide, le moelleux, le mielleux (Balzac), jusqu’à Proust et le monde sensible, où le recours à l’énallage est tellement généralisé que toute une section s’organise autour d’une suite ininterrompue de plus de vingt thèmes, de l’aéré à l’odorant, formés tous par la combinaison de l’article défini et d’un adjectif substantivé.

Certes, tous les thèmes, chez Richard, ne sont pas formés par un énallage, loin de là, mais tous les énallages, à l’inverse, s’y introduisent comme thèmes : l’énallage est l’une des figures de style qui caractérisent le thématisme de Richard. Or, selon Milner, c’est la phénoménologie de Sartre qui en autorise l’usage dans la philosophie, et partant dans la critique littéraire. De là suit cette dernière hypothèse : « le visqueux », l’énallage le plus important de L’Être et le Néant, fonctionne comme un archi-thème, dont le sceau marquera indéfiniment tous les autres

« thèmes ».

Rien de plus révélateur à cet égard que la place et l’importance que

Richard a accordées au concept de « poisseux » dans Roland Barthes, dernier paysage. Dès la deuxième page, en effet, Richard introduit ce synonyme du visqueux, pour articuler tout le premier chapitre autour d’autres thèmes-énallages, familiers aussi au lecteur de Barthes qu’à son lecteur, comme le moiré, le scintillant, le bariolé, le mat. Ce n’est donc nullement un hasard s’il évoque deux figures culinaires du visqueux, la mayonnaise, « auto-entretien, quasi miraculeux, de la pâte sensorielle⁴⁵⁾ », et l’huile, « complicité originelle, complicité souvent haïe, avec le poisseux⁴⁶⁾ » ; s’il dispose justement entre la mayonnaise et l’huile deux fragments intitulés « Le goût du dégoût » et « Le goût du goût ». Car, comme Milner le fait remarquer à juste titre, l’énallage chez Sartre, donc le visqueux, ou, ce qui revient presque au même, le poisseux, « engage la possibilité de la Nausée⁴⁷⁾ », laquelle est définie par Sartre comme « saisie perpétuelle par mon pour-soi d’un goût fade et sans distance qui m’accompagne jusque dans mes efforts pour m’en délivrer et qui est mon goût⁴⁸⁾ ». Autrement dit, la nausée, le visqueux, le goût, le dégoût, tous ces concepts s’enchaînent si étroitement qu’on ne peut parler du visqueux sans parler de la nausée, ni parler de la nausée sans parler du goût, etc. Bref, tout se passe comme si Richard parlait sans cesse de Sartre tout en parlant de Barthes.

Il n’y a donc rien d’étonnant à ce que le mot de « ventouse », le trait essentiel du visqueux sartrien, apparaisse sous la plume de Richard, lorsque celui-ci évoque la notion de « nuance » chez Barthes comme remède contre le poisseux : « elle [la nuance] a, continue R.B., “une sorte d’intérieur, d’intimité”, elle démontre, mot de Joubert encore,

“une habitabilité du vide”. Un vide qui ne soit pas l’alibi d’un autre empoissement, d’une succion — comme dans le motif, infâme, de la ventouse⁴⁹⁾. » La nuance et le vide sont ainsi présentés comme servant d’abri contre l’attirance visqueuse de la ventouse.

Rappelons d’ailleurs que la thématique du vide était déjà largement développée dans « La création de la forme chez Flaubert » : « Liberté qui eût été impossible sans la volatilisation préalable de la matière, et sans ces vides creusés entre chaque tache lumineuse, ou, procédé plus

couramment employé, sans la séparation qualitative que suggère le contraste des couleurs⁵⁰⁾. » On sait que Richard ne se lassera pas de pointer, chez de nombreux écrivains, le thème du vide ou ceux de l’intervalle et de la nuance, qui lui sont associés. Ne pourrait-on pas dire, dès lors, que cette série des thèmes, renvoyant en creux à l’archi- thème, ne se laisse saisir pleinement que par contraste avec celui-ci ?

Le thématisme en tant que « visqueux »

Si l’on considère le visqueux comme l’archi-thème du thématisme, on comprend alors pourquoi Richard multiplie les termes ou les métaphores qui désignent, certes implicitement mais indéniablement, la notion sartrienne, lorsqu’il rend compte des difficultés et des limites de la « thématique », par rapport justement à Barthes, qui s’est délivré de cette dernière comme il s’est délivré de Sartre au cours des années 60 : « Et par exemple l’horreur, toujours si prête à surgir chez lui, de l’empoissement, ce mixte, tactilement subi, de rétention et d’itération : car la thématique répète, fatalement, même en variant ses termes, en les croisant ou les subtilisant, en prenant les paradigmes

“en écharpe”, ou en y faisant “trembler” les sens ; la caresse peut y devenir collage ; bref on y échappe mal à l’engluement par le même, surtout quand il prend, comme dans le Michelet, un aspect organique ou substantiel⁵¹⁾. » Il se trouve au moins trois vocables connexes du visqueux dans ce passage : l’empoissement, le collage, l’engluement.

Dans l’hypothèse du visqueux comme archi-thème, on pourrait reformuler le passage de la manière suivante : pourquoi le thématisme englue-t-il ? Parce que « le même » revient sans cesse et ses doubles se multiplient indéfiniment. Alors, et qu’est-ce que « le même » ? C’est

« le thème », bien évidemment. Or l’énallage est un procédé qui consiste à « ériger l’adjectif en nom et par là l’ériger en Idée⁵²⁾ ». Le thème-énallage est donc un adjectif érigé en Idée ou, mieux, une qualité idéalisée. Plus le thème comme qualité idéalisée se répète, plus il devient visqueux. On dirait tout simplement ceci : que « le visqueux » devient en soi visqueux. En d’autres termes, pour « caresser » le texte, il faut préalablement le réorganiser en thèmes et par là même

l’idéaliser. Mais la « caresse » du texte, cette réorganisation idéaliste du texte, risque toujours de se réduire à un « collage », précisément à cause de la reproduction indéfinie du « même ». En tout cas, il s’agit très probablement d’une certaine autocritique de la part de Richard.

Il reste tout de même une dernière question à poser : pourquoi cette autocritique s’est-elle faite sous l’invocation de Barthes ? Revenons maintenant à l’analyse de Milner sur l’énallage de Barthes : « Instituer les qualia en voie royale de la métaphysique et la métaphysique en voie royale des qualia, tel est son dessein. Il ne peut l’accomplir qu’en l’arrachant à la psychanalyse et à sa thématique de la profondeur, pour le rendre à quelque théorie des Idées, tout à la fois conforme à Parménide et délivrée de l’opposition profondeur/surface⁵³⁾. » Certes, Richard aurait partagé avec Barthes ce « dessein » relatif aux qualia métaphysiques. Jamais il n’a cherché, en revanche, à arracher son thématisme des qualia à la psychanalyse, à la thématique de la profondeur. Nul n’ignore en effet son inclination de plus en plus forte à la psychanalyse depuis Proust et le monde sensible. On assiste là à une bifurcation irrémédiable qui a séparé les deux critiques. À moins que Richard ne s’applique à croiser de nouveau ces deux parcours bifurqués.

Ainsi, il reprend l’archi-thème, le visqueux, sans le nommer comme tel (peut-être parce que le terme sartrien est finalement trop « poisseux » pour parler de Barthes ?), pour le ramener à la « clarté d’une surface » et le délivrer de sa profondeur ou de « ses arrière-mondes », au nom de ou avec Barthes : « Une poix filtrée, purifiée, ramenée à la clarté d’une surface, délivrée de ses arrière-mondes, de sa poisse dévorante, muée en une nappe onctueuse, n’est-ce pas cela l’huile finalement⁵⁴⁾ ? »

Notes

1) Jean-Pierre Richard, « Questions et réponses », propos recueillis par Yvan Leclerc, Littérature, décembre 2011, n° 164, Paris, Larousse, p. 102. Cet entretien a initialement été publié dans Magazine littéraire, juillet-août 1996, n° 345.

2) Jean-Pierre Richard, « Quelques aspects nouveaux de la critique littéraire en France », Le Français dans le monde, mars 1963, n° 15, Paris, Larousse et Hachette, p. 4.

3) Gaston Bachelard, L’Eau et les Rêves. Essai sur l’ imagination de la matière, Paris, José Corti, « Le Livre de poche », 1942, p. 121.

4) Ibid., p. 122.

5) Ibid., p. 122-123.

6) Id.

7) Jean-Pierre Richard, « La création de la forme chez Flaubert », dans Littérature et sensation. Stendhal Flaubert, Paris, Seuil, « Points », 1954, p. 174.

8) Ibid., p. 170.

9) Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries de la volonté. Essai sur l’imagination de la matière, Paris, José Corti, « Les Massicotés », 2^e éd., 2004 (1^ère éd., 1948), p. 80.

10) Gaston Bachelard, L’Eau et les Rêves, op. cit., p. 127.

11) Jean-Paul Sartre, L’Être et le Néant. Essai d’ontologie phénoménologique, Paris, Gallimard, « Tel », éd. corrigée, 1943, p. 657.

12) Ibid., p. 652.

13) Ibid., p. 653.

14) Id.

15) Ibid., p. 654.

16) Ibid., p. 655.

17) Id.

18) Ibid., p. 656.

19) Id.

20) Jean-Paul Sartre, La Nausée, Paris, Gallimard, « folio », 1938, p. 182.

21) Jean-Pierre Richard, « La création de la forme chez Flaubert », op. cit., p. 150.

22) Madame Bovary, nouvelle version précédée des scénarios inédits, éd. J.

Pommier et G. Leleu, Paris, José Corti, 1949, p. 316, cité par Richard, ibid., p. 150-151.

23) Jean-Pierre Richard, « La création de la forme chez Flaubert », op. cit., p. 151.

24) Id.

25) Madame Bovary, éd. Jacques Neefs, Paris, Librairie Générale Française,

« Le Livre de poche », 1999, p. 75, cité par Richard, ibid., p. 159.

26) Jean-Pierre Richard, « La création de la forme chez Flaubert », op. cit., p. 157.

27) Jean-Paul Sartre, L’Être et le Néant, op. cit., p. 628.

28) Ibid., p. 629.

29) Ibid., p. 630-631.

30) Lettre à Louis Bouilhet, le 2 juin 1850, citée par Richard, « La création de la forme chez Flaubert », op. cit., p. 156.

31) Id.

32) Jean-Paul Sartre, L’Être et le Néant, op. cit., p. 629.

33) Jean-Pierre Richard, « La création de la forme chez Flaubert », op. cit., p. 145.

34) Ibid., p. 161.

35) Ibid., p. 156.

36) Ibid., p. 149.

37) Ibid., p. 150.

38) Jean-Paul Sartre, L’Être et le Néant, op. cit., p. 656.

39) Jean-Pierre Richard, « La création de la forme chez Flaubert », op. cit., p. 150.

40) Ibid., p. 141.

41) Ibid., p. 150.

42) Jean-Paul Sartre, L’Être et le Néant, op. cit., p. 650.

43) Jean-Pierre Richard, Roland Barthes, dernier paysage, Lagrasse, Verdier, 2006, p. 7.

44) Jean-Claude Milner, Le Pas philosophique de Roland Barthes, Lagrasse, Verdier, « Philia », 2003, p. 26.

45) Jean-Pierre Richard, Roland Barthes, dernier paysage, op. cit., p. 35.

46) Ibid., p. 44.

47) Jean-Claude Milner, Le Pas philosophique de Roland Barthes, op. cit., p. 29.

48) Jean-Paul Sartre, L’Être et le Néant, op. cit., p. 378.

49) Jean-Pierre Richard, Roland Barthes, dernier paysage, op. cit., p. 49.

50) Jean-Pierre Richard, « La création de la forme chez Flaubert », op. cit., p. 202.

51) Jean-Pierre Richard, « Pour saluer R.B. », dans Pages Paysages.

Microlectures II, Paris, Seuil, « Poétique », 1984, p. 240.

52) Jean-Claude Milner, Le Pas philosophique de Roland Barthes, op. cit., p. 25.

53) Ibid., p. 28.

54) Jean-Pierre Richard, Roland Barthes, dernier paysage, op. cit., p. 45.