モンテヴェルディにおける声楽的時間から器楽的時 間への移行

モンテヴェルディにおける声楽的時間から器楽的時 間への移行

著者 上利 博規

雑誌名 人文論集

巻 67

号 1

ページ A1‑A20

発行年 2016‑08‑31

出版者 静岡大学人文社会科学部

URL http://doi.org/10.14945/00009826

モ ンテヴェル ィにお ける 声楽的時間か ら器^￨ 的時間への移行

上

はじめに

本論文は、広 く「近代化による文化の変質」と考えられる事象の一例 として、

自然魔術の流行を見たルネサンスから自然科学が誕生するバロックヘの移行期 において、声楽的時間から器楽的時間への移行 による音楽の質的変化があった と考え、その移行過程をモンテヴェルディ

(ClaudiO Giovanni Antonio Mont"erdk

1567〜

われることが多いが、その場合呼吸 と言葉に従 う声楽的時間 と、メ トロノーム のように計測可能で均質的な器楽的時間 とは質的に違 うものと考えられる。そ して、声楽的時間から器楽的時間への移行は、既に中世後期の定量記譜法の発 達にも見てとれるが、 これが決定的な移行を見せることによってルネサンス音 楽 とは異なる弦楽器や鍵盤楽器によるバロック音楽への発展があった。

このルネサンス音楽からバロック音楽への移行において決定的に重要な働 き をした人物 としてモンテヴェルディの名を挙げることに異論をさしはさむ人は いないであろう。象徴的にいえば、モンテヴェルディはルネサンス後期 に流行 したマ ドリガーンの最後の作曲家であ り、バロック時代に始まるオペラの最初 の作山家の一人でもある。 したがって、モンテヴェルディの作品の数々は、ま さにルネサンス音楽からバロック音楽へ、あるいは声楽的音楽から器楽的音楽 への移行の様子をわれわれに提供するものである。

そこで、モンテヴェルディのマ ドリガーレ第5巻から第8巻の作品において 音楽的時間の変化を彼の代表作でもあるオペラ『オルフェオJと共に具体的に 検討したいと考えるが

(第

)、

(第

アい 楽

1章)、 続いて

15011T代

^1500年

(第

第1章 音楽的時間 とその定量化の2つの試み 第1節 音楽的時間の定量化の動き

ミサの言葉を中心 とした中世音楽が定量化の動 きを示すのは、アルス・ アン ティクアと呼ばれることになる

1200年

(FrancO de Colorua、 c.1215〜 ^c1270)、

フィリップ・ ド・ ヴィ トリ

(Philppe de 

ty、 1291〜 1361)、

(Johannes de Muris、

(Ars nova、

c1320)や ヨハネス・デ・ムリスの「定量音楽の書』

(Lお ^e■ us cmtus mensurab施

まず、ノー トルダム楽派であるが、彼 らの使用 したモー ド記譜法では、 リガ トゥラと呼ばれる連結譜を用いた角型ネウマによって6つの リズーム・ パター ンを記 していた。 しかし、 この方法はおおよその リズムについて示すにとどま り、様々なパターンの リズムを明確に示すわけではなかったので、フランコ 。 デ・ コローニアは『定量音楽技法

J(Ars cantus mensuraЫ ^Is、 c.1260)に

この記譜法では、短音プンプィ不をさらに短い音に分割するときには、2分 割は不完全な分割 と考えられていたために基本的には3分割を行 っていたが、

アルス・ ノヴァでは2分割も多様 されるようにな り、 したがつて3分割法 と

2

(今

9/8拍

^3/4と

(今

による

^3/4)、

_(今

^6/8)、

(今

日の8分音符 による

27/4拍

なった。

こうした音の長さの細分化は基準 となる音の長さの変化 ももたらした。すな わち、アルス・ アンティクアにおいては長音であるコンガが基準であったが、

次第に短音のプレツィス、そしてブレヴィスを分割 したセ ミプレツィスになり、

ルネサンス後期にはミニマに、バロック時代に入るとセ ミミニマになり今 日の ように4分音符が基本単位 となった。

4分音符は4つに分割 した音符 という意味であ り、もともとはその4倍の長 さの、今 日でい う全音符であるセ ミブレツィスが基本であったことを示 してい る。小節 とい う単位は、全音符1つ分を示 してお り、小節の内に書かれた音符 と休符は基本単位である全音符の分割方法を示 している。そして全音符は一回 分の腕の上げおろしによって示され、 この腕の上げおろしは、

tangere(打

tactus(拍

^tacttls(拍

(tactus)は

upと

(し

2/411子

(3/4拍

2/4を

このように、中世からルネサンスにかけて今 日の音楽に近い定量化への道を 歩み、音の長短から音の長さの基準 としての拍節

(tactus)へ

4拍子の場合には「強・弱 。中・弱」などの リズムの形成には至っていない。

1な お、 この 「打つ こと」 を ^̀the hea is beaung'と ぃ う場合の心臓 の脈拍の ^beatと 考 えるのは、

フランキヌス・ ガ ッフ リウス (Pranchinus Catu● us、 1451〜 1522)の 「音楽の実践 J(Prttlca

ml181cae、 1496)の 中の、 1分 間の脈拍数∞ くらいがセ ミプレツィスであるとい う記述 に由来す

るものである。 しか し、脈拍 によっては腕の上げおろしのような 2分 割や 3分 割 を示す ことがで

きないか ら、脈拍 としての beatの 説明はあ くまで副次的なものである。また、脈拍

1分 _間に

おける全音符の数であ り、メ トロノームによる 1分 _間の 4分 _音符の数 60と は異 なるとい うことに

ついても混乱がないように しなければならない。

第2節 ルネサンスにおける比例への関心 と音楽理論

ルネサンス時代の遠近法は、消失点からの相似的関係によって空間を等質的 に分割 しようとする。個々の物体は(その絶対的空間形式に配分 され、比例関 係 によって大 きさが規定される。そもそも比例への関心は、古代エジプトの幾 何学 と測量術がギリシアに輸入され

logosと

^Fカ

(pЮ por

(Brtlnelleschi、 1377

〜1446)の建築や レオナル ド・ グ・ ヴィンチの

Fウ

J

(Uomo vitrunano、 c1487)2と

音楽においても、既にピタゴラスが音の高さを比例 として捉えて以来、比例 の問題は古代、中世の音楽論の中心に置かれ、そのため自由七科において音楽 は数学の仲間 として扱われた りもした。そして、ルネサンス時代 においては、

建築における可視的比例関係は時に音楽における不可視的音程の比例関係 と対 応させ られることもあ り、たとえば畜程における完全性

(完

ルネサンス時代において書かれた音の比例関係 については、ヨハネス・ ティ ンク トリス

(Johallnぃ

n ms、

F音

J(PrOportiOnale

mぃた

es、 c1475)、

(Pietro Aron、 1480〜 15

Fハ

J(HbJ tres de hsitutione harmttca、 1516)、

^{Nicola Viこ entho、} 1511〜 c1576)、

1517〜

  (Le lstitudom Harlntlniche、

ピュタゴラスやボエティウスなどの音の比例 と和音論について述べているが、

それは複雑化 したポ リフォニーから脱却 し、ルネサンス的人文主義における言 葉 と語 りの重視へ、そしてその際に声を支える和音のあ り方を追求 しようとす るルネサンス時代の急速な音楽の変化がもたらしたものであつた。

2「 ウィ トルウィウス的人体図』は、ラィ トル ウィクスの「建築 について Jの 中の第 3巻 第 1章 _「神

殿 と人体 における対称 について」の第 2節 から第 3節 の記述 を絵画 にしたものである。 そこで

は、人体の話部分が どのような比例関係 にあるかが記述 してあ り、神殿建築 も人体 と同様 に対称

的で均整が取れた比例関係 にあること力埋 ましい、そして人体 を宇宙全体 と対応 させ、へそを中

心 に円を描 くことがで き、同時に延 ばした両手 と足先によって正方形 を描 くことがで きる、 と述

べている。

ルネサンス時代に続 くバロック時代には、もューつの新 しい問題が生じた。

それは、音を物理的現象 として扱 う自然科学的アプローチである。その先頭を 切った人物 として、フランシス・ ベーコン

(Francis Bacon、 1561〜

1627年

ill定

なお時間の測定には人体の脈拍 を利用 していたのである。

時間の測定が時計にかわるのは(ルネサンスからバロックヘの移行期 におい て、ガ リンオ・ ガ リレイ

(Gttleo Camei、 1564〜 1642)、

_(1588〜 1648)力

̀振

1657年

_{(1629〜 1695)力} ^S振

1657年

(Accademia del Cimento、

1660年

1666年

メルセンメ神父は『普遍的和声J(1636)において、大砲の音を使って音速を 測る方法について述べている。そのや り方はベーコンのものと同 じであるが、

メルセンメは実際に測定 して音速を

448m/secと

12音

そのメルセンヌ神父 と関わ りが深かったデカル ト

(1596〜

22歳

J〈 Compendiuln Musicae、 1618、

13の

拍感は、「声楽では息の強さ」

(sPiritus intensione h vocali musica)、

ビー ト」

(tactus in mstrumentis)に

^3。

ルネサンス時代に入 り教会から解放された新 しい音楽が増えたために、定量 記譜法

(mensural notation)￨こ

^F精

1701出

(Mathesis un市 crsaLs)の

J4 

ころの或る一般的な学問がなければならぬこと」

(野

カン トが超越論的感性論において述べるような時間への道が、デカル トによっ て個々の時間の比例関係 としてのmensuraで はなく、そのような個別的な比例 関係 をも可能にするような絶対的で計量可能性を与える原理的基準

(mensura)

としての「普遍数学」 として開かれるのである。そして、デカル トのこのよう な考え方は、ニュー トンの「プリンキピア』

(1687)、

(1713)、

um cOrporum、

1728)、

第2章 マン トヴァ時代のモンテヴェルディと器楽的時間への移行の背景 第1節 マ ドリガー レとモンテヴェルデイ

1500年

3R帥 _に Dcscartes:洒 イ ね″ a開 ヮa″軌 najeCtuln ad Rhenun,16観 P9

礼拝堂のイタ リア人コスタンツォ 。フェスタ

(Costanzo Festa、

1545)

プ 。ヴェル ドロ (PШい

pe verde10t、 c.1480〜

1520年

1530年

リガーンを残 している。同 じ頃、 プェネツィアではフラン ドル出身のア ドリア ン・ プィラール ト

(Addan Wiuaert、

^1527年

1562年

1550年

(S山

spezz

^4の

(偽

(」 acques AFCadelt、 1504〜

このように、

^1500年

1500年

人によるマ ドリガーレが作曲されるようになり、宗教多声声楽曲であるモテッ トと並んで、世俗多声声楽曲としてのマ ドリガーレが社会的浸透を見せるよう になった。こうして、

16世

マ レンツィオ (Luca Marenzio、 1553〜 1599)、 ル ッツァス コ・ ル ッツァスキ (Luzzasco Luzzasc日 、c1545〜 1607)、 アン ドレア・ガプリエ リ (Andrea Cabie上 、 c1510〜 1586)、 そ してモンテヴェルデ と彼の同時代人であるカル ロ・ ジェズア ル ド (Carlo Gesualdo、 c.1566〜 1613)、 ジ ョヴァンニ・ ガブリエー リ (Glovanni

Gab ■、c1553〜

161の

^Clr机

 Frescobaldi、

c.1583〜

この頃、フェラーラのエステ家では女性だけの合唱隊 「コンチェル ト・デッ レ・ ドンネ」〈

concertO delle donne)力 ^S設

エステ家に限 らずマントヴァのゴンザーガ家やフィレンツェのメディチ家など でも、競争するようにマ ドリガーンを中心 とした合唱隊が組織され、作曲家た ちはそれらの合唱隊を念頭に置 きながらマ ドリガーレを作山していったのであ

4ッ ェネツィアの聖マルコ大寺院は聖歌陶幣が左右 2つ に分割されているために、響き力鯉 れて層

いて音楽の進行がずれるという音楽的問題を抱えていた力ヽ 互い違いに歌う交唱様式によってこ れを解決 し、その対比的競合的スタイルがステレオ効果のみならま 協奏形式へと発展 し、モー

,  

ツァル トなど多 くの作山家の関心をひいたことは広 く知られているところである。

る。

1567年 に北 イタ リアのクレモナ に生 まれたモンテヴェルディも、 1587年 に初 のマ ドリガー レ集 を、1590年 にマ ドリガー ン第

を出版 したが、 その年彼 は マ ン トツ ァのゴンザーガ家のヴィンチェンツォ

の官廷 に歌手 とブィオラ・

ダ・ ガンバ奏者 として仕 えることになる。マン トヴアでは彼 は ^1602年 には官廷

(1592)、

1603)、

1607年

その後、

1613年

長に任命 され、死に至るまでブエネツィアにとどまったが、マシトヴァ時代に 続 きヴェネツィア時代にもマ ドリガーン第6巻

(1614)、

8

以上のように、

16世

16世

^1600年

̀SЪ

(SECODIDA PRATICA、 またはPERFETT10NE DELLA MODERNA MUSICA)

の問題 として取 りあげられることが多い。「第2の作法」 という以上「第 1の 作 法」が予測されるが、それはモンテブェルディ自身が名前 を挙 げている通 り、

先述のプェネツィア楽派のザル リーノの音楽論を指 している。ヴェネツィア近 くで生まれたザル リーノは、

1541年

し、

1565年

によって音楽理論家 としても有名であり、その著書はフランスや ドイツでも出 版され、

16世

^1600年

つまり、アル トゥージは師のザル リーニの音楽理論から逸脱 していると思われ るモンテヴェルディのマ ドリガーレを批判 したわけである

^5。

6ザ ル リー′の音楽理論 は、その著書名が示唆 しているように和声論 に特徴があ り、中世 までの完

全・ 不完全青程 とヽヽう基準 に対 し、ジャンヌ・ グルクも関わった百年戦争の際 にイギ リスか らダ

ンスタプルたち力特 ち込んだ 3度 音程 を導入することによって作 られる近代的和声 について考察

した人物の一人であったが、同時 にマ ドリガーンの作 曲についてはモテ ットと同様 なポ ソフォ

ニ ックな手法 を用 いてお り、 16世 紀後半のマ ドリガー ンのバ●ック音楽への展開、一般的にはモ

ノディー様式への発展 といわれているがヽ そのような新 しい流れに対応 していなかった。生 まれ

たばか りヽ なお発展途上にあつたマ ドリガー ^1/に ついて、 1610年 の段階でアル トウージはなお

ザル リー′●吉い基準をもってモンテツェルディらのマ ドリガーンを批判 したのであ り、そのた

ヴ■ルディはマ ドリガーン第5巻の序文で、アル トゥージの批判にザル リーニ やアル トゥ‐ジの方法 とは異なる新 しい方法 として 「第2の作法」 という言葉′ で答えたわけである。

したがって、モンテヴェルディに即 していえヤム「第2の_{作法」 と呼ばれる新} しい、おそらくはバロック音楽 とつながる道はマ ドリガーン第5巻以降のマ ド リガーレの作品の中に見 られるのである。すなわち、マ ドリガーン第5巻から 第 ё著 まをあ尭農あ串たとを〔ルネ,シス書薬

'、

ら六=;″^{普薬人L歩を進あ}

る新 しい歩みがあったと考えられる。その歩みは、アカペラの世俗的多声声楽 曲であったマ ドリガーレが通奏低音や弦楽器などによる楽器 を伴 う声楽山への 移行 ともいえるし、それによってオペラ『オルフェオJに代表されるような劇 的音楽への移行であったともいえよう。

そこで次に、まず

1550年

16世

16世

第2節 弦楽器 とモンテヴェルディ

ボエティウスの「音楽綱要』〈

De insutu■

ne musica)の ̀musica instnlmenta聰 '

を持ちだすまでもなく、教会内においてはォルガン以外の楽器の使用が禁 じら れていたが、ルネサンス時代に入ると宮廷における行事やダンスに楽器が使用 され、さらには声部を楽器によって置き換える例 もあらわれ、

̀ca12oie da sOnar'

ルネサンス後期 における器楽の発達 は、アン ドレア・ ガプリエ リ

_(c1510〜

1586)と ジョヴァンニ・ ガプリエ リ親子をはじめとするヴェネツィア楽派の人 たちによる「ソナタ」

(sonata、

1597

F聖

^6、

め逆 にアル トウージの批判 はザル リーノの古い基準では測れない「酬 と思われた方法 力河 で あったかを我 々に教えて くれるものになっている。

̀鍵 盤楽器にういては、クラツディォ・ メール ロ (Claudlo Memo、 1533〜 1614)や _{その影響 を受} けたヤン・ ピーテルス ゾーン・ スウェー リンク (1562〜 ^1621)、 ジローラモ・ フレスコバルディ (1583〜 1643)ら の名を挙 げてお くべ きであろ う。

‑ 9 ‑

で ある。

当時使用されていた楽器がどのようなものであるかは、たとえばマルティン・

アグリコーラ

0江 artin AgncoЦ

̀Jパ

"″ "(1529)の 楽器分類が参考になるLアグリコーラはその著書において、

楽器を以下のように

^14に

(表

第1章 リコーダや金管楽器など息による管楽器

第2章 ^オ

^71/ガ

(whd instrlment)

第4章 ヴァージナルなど鍵盤を用いる馨楽器 第5章 リュー トのようなフレットのある弦楽器 第6章 声の音符をリュー ト諧に移すや り方 第7章 リュー トの弦の調整

第8章 ^{フィドルの第1のタイプ}

第9章 フィ ドルの第 2の タイプ 第

10章

第

11章

12章

13章

14章

今 日ではフィドルをヴァイオ リンと同じ楽器 とみなすことがあるが、中世以 来用いられてきたフィドルは画一的な形態をもっていたわけではな く、弦の数 も3〜 5本と一定ではなかった。アグ リコーラの著作では多数のイメージ図が 紹介されているが、第8事のフィドルの図にはフレットが書 きこまれてお り、

フレットをもたないヴァイオ リンと異なる楽器 として考えられていることがわ かる

^3。

7当 _時の楽論 については、そのほかハシス・ グルレ (Hans cene、 c150tl〜 1570)rド イツ音楽

(Musica teuScll、 ^lr。

ジョバンニ・ マ リア・ ランフランコ (Cll anni Marla L田 ■ 8nCO、 C1490

〜1545)の 『音楽論 J(Schtuに ^di musta、 1533)な どがある。

3カ スティリオーネは「富廷刈 (152め の中でブィオール、ツイオラ・ ダ・ ガンパの音色を賞讚 している

ィオールはノィオラ・ グ・ プラッチョ α のツィオラ )と ツィオラ・ グ・ ガンパ 御 のツィオラ )の 総称であ り、タィオールの特徴 としては、 フレットが着いている、 C字 ■、

現代のコン トラバス式の弓の持ち方などがある。

していると考えられるようになる。モンテヴェルディが作山を始めたのは、 ま さにルネサンス前期のプィオール族からルネサンス後期 のプァイオ リンヘの移 行を始める時期であり、ヴァイオリン奏法の様々な試みが端緒についた時代だら たのである。

モンテヴェルディとヴァイオリンとの関係 といえば、 まず彼がクレモナの出 身であることに注 目する必要があろう。クレモナはいうまでもなくアマティ、

グァルネ リ、ス トラディヴァリたちによる弦楽器製作の中心地 として今 日でも 有名であるが、モンテヴェルディの生 きた時代は、アマティらによるヴァイオ

リン製作の開始時期 と重なっている

'。

官廷においてヴァイオ リンが使用され始めた頃の器楽曲は、ダンス音楽以外 ではシンフォニアとソナタがある。器楽合奏 としてのシンフォニアの始 まりは、

1589年

(Giovanni Paolo Cima、

1610年

Concem Ecclesiastici"に

1589年

密接に関係 しているため、モンテヴェルディのオペラ『オルフェオ』 との比較 の意味も含め、そのシンフォニアなどについては節を改めて検討 したい。

'こ れ らの著名 な弦楽器製作者 をその系譜か ら考 えるならばヽ アン ドレア・ アマティ (c1514〜

c1577)が その始 ま りであ り、 アン トニオ (c1538〜 1595)と ジローラモ (c1561〜 1630)の 息 子兄弟 を経て、 ジローラモρ息子であ リアン ドレアの孫であるこコロ ^(lro96〜 1683)の もとに、

アン ドレア・ グァルネ ツ (Andrea CuarneH、 c1626〜 1698)力 ｀ 弟子入 りし、 その孫であるパル トロメオ・ ジュゼ ッペ・ アン トーニオ・ グ ァルネ ツ (Bartolomeo Ciuseppe A oniO Cuarncn、

1698〜 1744)で 頂点 を迎える。 また、アン トニオ・ ス トラディクァリ (Alltonlo stradlvarl、 16

,1737)も ^{ニコロ 。アマティの} 0と に弟子入 りし (1667〜 ^1679)、 その後工房を構 え、晩年に傑 作 を製作 する。

したがって、モンテツェルディのク レモナの時代 (1567〜 ^1590)、 彼 が目にしていたツァイオ リン製作 は、主 としてアン トニオ、ジローラモのアマティ兄弟であった と考え られ る。

ところで、 この時期 に作 られたツァイオ リンの中にアランスのシャルル 9世 (1550〜 1574Dの

紋章 が入 っているものがある。彼 の母 は 15 年 にアンソ 2世 の もとに嫁いだカ トリーヌ・ ド・ メ

デイシスである。彼女 は 1555年 にフィレンツェからダンス教師であるボジョフイユ (?〜 c1587)

をフランスに呼 υ育 せ た。ボジ ョフイユはフランス官廷で『工妃のバ ンエ・ コミック Jを 振 り付

けたことで知 られているム ダンスの振 り付けを担当するばか りでな く、作曲もノァイオ リン演

奏 も行い、宮廷の音楽教師 としても活躍 している。

第3節 オペラにおけるシンフォニアとモンテヴェルディ

ルネサンス時代には、その始 まりからローマ演劇がしばしば上演されていた。

たとえは フェラーラのエステ家での、プラウ トウス「モチエクム兄弟」

(1486u、

「アンフィトルオ」

(1487)、

1502年

水谷彰良『イタ リア・ オペラ史』〈音楽之友社、

2∞

1500年

(p221)、

1539年

(Francesco Cortecda、 1502〜

ダ・・ ガンパが曲ごとに編成を変えて使われている」

(p.23)と

中でも

1589年

LJ(La pellegrlna)に

その中に次のような5声_{部 または}6声部による器楽合奏のシンフォニアと題さ れた曲が 5曲 入っている。第

1イ

マルヴェッツィ

(CustofanO Malvezzi、 1547〜

2イ

(Luca Marenzゎ

1553〜 1599)

3イ

'ツ

ィのシンフォ ニア、第 4イ ンテルメーディオ第2山のマルヴェッツィのシンフォニア、第

5

オペラの始 まりは

1598年

^11、

r女

Ю インテルメーディオの作曲者は不詳であるが、 「西洋音楽の歴史  lJ〈

ッロッツォロ患 川 西麻理沢 シーライ トパプリッシン久 2009Dで は、パル トロメオ・ トロンボンチーノ (BartolomeO nOmbOncu10、 1470〜 153つ の名があげられている (p259)。

・ 1∞ 0年 の 2つ の「エウリディーチェ Jと する人 もある。

であ り、音楽 も似ている。 そして、共にシンフォニアのような器楽合奏部分を もたず、通奏低音 と独唱、そして時々合唱 という形態をとっている。

ところが、モンテプェルディの場合、

1607年

^2、

まず トッカータについてであるが、この曲は5声部による

4/2拍

16

うな低音による持続音によって構成されている。

次にリトルネロであるが、わずか数小節の

(時

和声進行が劇の進行を促す役割を担っている。

幕間に置かれる4つ_{のシンフォニアは、}

1589年

12小

13小

15小

『オルフェオ』全体の終わ りには、5声部による

17小

15小

morescaも

り返 し演奏されることがある。

以上のように、マントツァ時代

(1590〜

12こ の トッカータは、 「聖母マ リアのタベの祈 り J(1610)の 冒頭にも使用 されてお り、当時宗教山 と世俗 曲が互いに信用 関係 にあったことの一つの象徴であるが、この問題に関する詳論は本論文 では避 ける。

‑13‑

ガー ン第

か ら第

までの流れを追 うことによって、モンテゾェルデイに おいて どの ように してバ ロ ック的な器楽的奏法が確立 されていったかを検討し たい。

第

  ヴェネツィア時代 のモンテヴェルディと器楽19時間への移行 の実際 16世 紀後半のプェネ ツィアの音楽の中心 はサ ン・マル コ大聖堂 にあった。既 に述べたよ うに、ルネサ ンス時代 のサ ン・ マル コ聖堂 は1527年 か ら ^1562年 の間 楽長 をつ とめたブィラール トと彼 のもとで形成 された ヴェネ ツィア楽派 の活動 の場であった。 この ゾェネ ツィア楽派 には、 ヴィラール トの後 に楽長 をつ とめ たザル リー ノをは じめ、アン ドレア・ ガプ リエ リ、ジ ョィヽンニ・ ガプ リエ リた ちがいた ことも先 に述べた通 りである。 しか し、 ^16世 紀 も末 になる とサ ン・ マ ル コ大聖堂 の音楽 も生彩 を欠 くようにな り、 その後 は次第 に衰退 し、 その立て 直 しのためにモ ンテヴェル ディがゾェネ ツィアに招聘 された。

第

  マ ドリガー レ第

か ら第

ヘ

マ ドリガー ン第

はSV 94〜 SV 106の ^13曲 を含 むマ ドリガー ン集で ある。

これ らマ ドリガー ンは「ク ラヴィチェンパ ロ、 キタローネ、 あるいはその他 の 同様 の楽器 のための通奏低音付 き」の合唱を中心 とす る声楽 曲であ り、通奏低 音 と旋律 的声部 に よる和声 を重ん じたいわゆるモノディ様式への志 向を示 して いる。また、複合 ^IIEに なっている終曲の ̀Questi vatti conceni clle gi augeleti

前 にはシンフォニア と題 された器楽合奏部分 が付 け られてぃ

るが、楽器 の使用方法 はルネサ ンス的な簡単 なものであ り、弦楽器特有 な奏法 によるものではない。したがって、マ ドリガーン第

は、序文 ̀Studosi LettoJ' において新 しい作 曲法 について言及 してはいるものの、ルネサ ンス時代のマ ド

リガー ンの延長 として見 ることが可能である。

「オル フェオ』 が作 られた1607年 と同 じ年 に公刊 された Scherzi musica■ a

tre  Ю

_{の諧譴音楽}

はさんで 1614年 に公刊 されたマ ドリガー ン第

になると、第

日の

冒頭 か ら和音の使 い方の新 しさが 感 じられ、さ らには ̀Una Donlla fra l'aitre hOnesta e bela宙 d'、 ■

Bena'、

rs'な ど Concertatoと い う副題が付 されてい るマ ドリガー

ンは、その声部の動きや単声による動き、あるいは同じく

oonCertatoと

題がつ く終 曲の ̀Presso un tume tranquilo'の 16分 音符 の声 の動 きは、 その名

の通 リバロック時代の協奏的音楽の始 まりとみなすことができる。 また、終曲 の

̀a le guerre'と

モンテヴェルディはマ ドリガーレ第7巻において明 らかに新 しい方向に歩み だしていることがわかる。まず、冒頭はシンフォニアから始 まるという初の試 みを見せている。続 く

̀Temprclla ceta'で

̀Con che sOavlta'に

̀Concerto a una voce e 9 1strumentrと

̀ChomeごOrO'は 、歌の前に2台のヴァイオ リンによる短いリトルネロが

3

そして、曲の中で3種類の リトルネロがプァイオ リンによって奏される。続 く

̀Amor che deggiO farse mn mi glova amar'も

̀Tlrsi e Clo●

ⁱ

Tuttに

Ballo、

^S置

1638年

ためたものをまとめたものである。前半は「戦いの歌」集、後半は「愛の歌」

集であ り、「タンクンディとクロリンダの闘いJは前半に含 まれる。「戦いの歌」

は、まずシニフォニアから始まるが、シンフォニアは際立って新 しい特徴をもっ ているわけではな く、マ ドリガーレ第7巻の延長上にあるといえる。続いて 鶴

td cand d'Amot tenero arciero'SV 146が

Ba10と

^Balloで

:

上記 の

_血 d'Amo■ tenero arckro'SV 146は 、次の ような点 で注 目に

値する。すなわち、第一には豊かな弦楽合奏を伴 うこと、第二には4部 から構 成されるこの曲の第 1部 は美 しい旋律を軸に展開されること、第二には

^̀Di

Varte iO Canto'か

16分

なってお り、弦楽合奏 と協奏的であること

(協

^sdや

nCe■

劇的で表情豊かな音楽内容になっている。すなわち、声楽 と器楽の関係が、か つては声楽の補助 としての器楽であったものが、次には声楽を模倣する器楽ヘ と発展 し、続いて演奏が声楽でも器楽でもよいものという同等な関係へと発展 してきたが、 ここでは劇的な音楽全体 を構成する一部 として声楽が位置づけら れるようになっていることがわかる。すなわち、「新 しい音楽」の中で声楽や言 葉のもつ優位性が失われていったのである。これがモンテゾェルディによる「音 楽による劇」

(dranlma per musica)と

『オルフェオ』にあてはまるだけでなく、むしろ一層 このマ ドリガーレ第8巻で 具体化されている。そして、われわれはこのような音楽に、ダンテやペ トラル カから始まる聖書 とは異なる言葉や文学の力の発見 としてのユマニスムの伝統 が終わ り、

instrumentと

第2節 「タンクレディとクロリングの問い」の弦楽合奏、そして合奏協奏曲ヘ

「タンクレディとクロリンダの問い」はタツソ 〈

TOrquato Tasso、 1544〜 1595)

J(La Certlsalelnme Liberata、

リエ リが音楽を付けた牧歌劇『アミンタ』(1573)な どで知 られていた。十字軍 におけるキ リス ト教徒のタンクレディとムス リムのクロリンダたちの恋愛を軸 に描かれた8行連詩の『解放されたエルサレム』は、既に多数のマ ドリガ=レ 曲を作 り、エステ家にも仕えたことがあるジャケス・ デ・ ヴェル ト

(Giaches de We■

c1535〜 ^1「 o96)力

^13。

こうした流れを受け、モンテヴェルディもマ ドリガーン第8巻でこの題材を 取 りあげ、

20編

20分

螂 ′ランドル出身の彼は 1565年 からずっとマントツァのゴンザーガ家で宮廷楽長をつとめてお り、

1590年 にモンテヴェルディがマント′ァに移って来た時には、既にマント′ァの中心人物となっ

ていた。モンテツェルデイは彼から影響を受けたと述べている。

がクロ リングを殺 して しま うとい う悲劇である。編成 は、タンクレディとクロ リンダのほかにナ レーシ ョンの

の声 と弦楽合奏 であ り、歌の多 くはナレー シ ョンによる。

曲は、前半が夜の二人の戦いの場面、後半か互いが誰かがわかる愛の悲劇の 場面で構成されている。順を追って山の特徴的な場面を見てゆけば、まずナレー ションに続 く「馬のテーマ」で、6拍子のややゆっくりした馬の歩行を表わす 箇所に続いて2倍の速度の速い馬の走 りの拍子が続 き、さらに8分音符が

16音

(以

1、

PML82381‐

_よる

これ はタ ンク レディ がクロ リンダを男剣士 と勘違 い して馬で追いかける場面である (詩 の第

二人の短 い会話 が終わ り、二人 は戦 いを始め、全弦楽器が 16分 音符 を刻 む (第

2連)。

G durか ら

かわ って楽器 のみ によるシンフォニアが 15小 節が続 き、その後 のナ レーシ ョンによって二人の争いの とりかえ しのつかない悲劇的

(第

16分

(譜

2)、

と歌による弱拍の交替

(譜

3)、

(譜

4)、

(譜

5)、

16分

(譜

6)、 16分

音符による連続 した刻み

(ト

(第

16分

音符の連続による弦楽器の トレモロは歌でも模倣される

(譜

7)。

(譜

8)。

^{G durの 16分}

^g mO」

(譜

9)、

^llが

以上 の様 式 は、 モ ンテヴェル デ ィ自身 によ りstile condtato(興 奮様 式

呼

ばれ、後 のオペ ラ『 ウ リッセ の帰還

「ポ ッペーアの戴冠』 な どで も用 い られ

て い る。

譴秘